De Revisor. Jaargang 10

[p. 74]

Frances Yates
The Tempest
Magie in de Late Toneelstukken van William Shakespeare¹

De Britse historica Frances Amelia Yates (1899-1981) verwierf zich een grote naam met haar studies over de complexe gedachtenwereld van de renaissance. Met name op de minder bekende aspecten daarvan heeft haar werk een verhelderend licht geworpen: zij schetste niet alleen de contouren van vergeten tradities als de hermetische filosofie en de geheugenkunst, maar liet ook zien hoe deze in kunst en cultuur van de 16e en 17e eeuw hebben doorgewerkt. Haar werk, waarvoor zij vele malen werd onderscheiden, omvat o.a. de volgende titels: The French Academies of the Sixteenth Century (1947, The Valois Tapestries (1959), Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (1964), The Art of Memory (1966), The Rosicrucian Enlightenment (1972), Shakespeare's Last Plays (1975) en The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979).

Willen we de magie of de magische sfeer bij Shakespeare behandelen, dan moeten we daarbij alle toneelstukken betrekken, want in zijn vroegere perioden is die sfeer stellig ook aanwezig. In de Late Toneelstukken wordt ze echter zeer sterk en vertoont ze bovendien een duidelijker samenhang met de grote tradities van de Renaissancistische magie - magie als een intellectueel systeem van het universum en voorbode van de natuurwetenschappen, magie als een morele en hervormende kracht, magie als het middel om tegengestelde godsdienstige opvattingen te verenigen in een algemene Hermetische hervormingsbeweging. Al deze aspecten waren aanwezig in het zendingswerk van Giordano Bruno, in zijn nieuwe stelsel van het heelal, in zijn Hermetische religie van liefde en magie die hij verkondigde over geheel Europa, en met name in Engeland van 1582 tot 1585², de vormingsjaren van Shakespeare. De invloed van Bruno is mijns inziens bespeurbaar in Love's Labour's Lost³, waarin vier leden van een ‘Franse Academie’ (Bruno kwam naar Engeland met een politiek-religieuze boodschap van de Franse koning) worden samengebracht, waarschijnlijk als afschaduwing van de pogingen die Baïf met zijn Academie voor Dichtkunst en Muziek ondernam om een toenadering tussen Katholieken en Hugenoten te bewerkstelligen door middel van de bezwerende invloeden van poëzie en muziek. Dit wijst er volgens mij op dat Shakespeare al in zijn vroegere werken besefte hoe omvangrijk de religieuze doelstellingen van de magie tijdens de Renaissance waren. In de Late Toneelstukken blijken deze invloeden zich hernieuwd te hebben, en ik beperk mijn bespreking van dit immense onderwerp tot ‘Magie in de Late Toneelstukken’.

Het eerste ‘Late Toneelstuk’ dat de bijzondere kenmerken van plot en sfeer vertoont die alle Late Toneelstukken gemeen hebben lijkt Pericles te zijn, hoewel we terughoudendheid moeten betrachten ten aanzien van een stuk waarover zo veel onzekerheid bestaat. Het staat bijvoorbeeld niet vast van wanneer het dateert, hoewel we weten dat het niet na 1608 geschreven kan zijn, het jaar waarin de eerste gedrukte uitgave werd geregistreerd in het Stationers' Register.⁴ De tekstgeschiedenis van Pericles verschilt van die der overige Late Toneelstukken, omdat het vanaf 1609 verscheidene malen ter perse ging, terwijl de overige pas in druk verschenen in het Eerste Folio van 1623. Ondanks de eigenaardigheden van dit stuk en het feit dat het niet geheel van Shakespeare's hand is, wordt het nu algemeen aanvaard als een der Late Toneelstukken. Het is in dit stuk dat Shakespeare in de persoon van Cerimon een groot magiër ten tonele voert. Hoewel hij de naam Cerimon en het feit dat deze arts is ontleende aan zijn bron, de Confessio Amantis van Gower⁵, is de Cerimon van Pericles een nieuwe schepping van grote betekenis.

Na de grote storm is er een kentering: dan worden we binnengeleid in de vredige sfeer van het huis van Cerimon. De dokter vertelt ons dat hij de geneeskunst altijd trouw beoefend heeft en zich heeft verdiept in de geheime eigenschappen van metalen, stenen en planten, omdat hij van oordeel is dat kennis en deugdzaamheid ‘van de mens een god’ maken.⁶ We horen van zijn barmhartigheid, hoe hij honderden genezing heeft geschonken en uit eigen beurs de armoede bestreden heeft. Zeelui brengen deze Goede Dokter de kist die door de storm op het strand geworpen is. Bij opening ervan wordt het lichaam aangetroffen van Thaissa, die schijnbaar

1 Hoofdstuk 4 uit Shakespeare's Last Plays: A New Approach (Londen, 1975).

2 Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Londen, 1964), pp. 204 e.v.

3 Bruno, pp. 356-7; Frances Yates, Astraea: the Imperial Theme in the Sixteenth Century (Londen en Boston, 1974), pp. 211-12.

4 Pericles, bezorgd door F.D. Hoeniger, Arden uitgave (Londen, 1969), inleiding, p. lxiii.
De Stationers' Registers waren registers die werden bijgehouden door het gilde van drukkers, uitgevers en boekhandelaren, als een maatregel van censuur en ter regulering van de boekhandel. Elke nieuwe titel moest eerst worden voorgelegd aan de aartsbisschop van Kantelberg en daarna worden bijgeschreven in het register, alvorens ze kon worden uitgegeven. (Vert.)

5 Pericles, pp. xv, lxxvi e.v.

6 Pericles, III, ii, 31-2. Voor de Nederlandse vertaling van Shakespeare is Burgersdijk gebruikt.

[p. 75]

levenloos is. Maar Cerimon bemerkt dat er misschien nog leven in haar zit, beveelt een vuur te ontsteken en bereidt medicamenten. Hij verwarmt haar en gelast dat er muziek gespeeld wordt. Nu beweegt Thaissa zich en ‘zij ontluikt opnieuw tot 's levens bloei’.⁷

We hebben een bekwame dokter aan het werk gezien, en niet zomaar een dokter, want er gaat van Cerimon een goddelijke geneeskracht uit. Hij is bijna een Christusfiguur, die rondgaat en zieken geneest, niet tegen betaling, maar uit pure goedheid en naastenliefde. We bespeuren hier een invloed van de nieuwe opvattingen over de ideale geneesheer, die zich door toedoen van Paracelsus over Europa verbreidden. Paracelsus was niet alleen een befaamd beoefenaar van de nieuwe magie, maar hij beheerste ook nieuwe medische technieken. Cerimon past ‘muzikale therapie’ toe en zijn vermogen om iemand weer tot leven te wekken lijkt een wonder voor degenen die er getuige van zijn.

Doet Cerimon ons denken aan de Rozenkruisers die, zoals gesteld wordt in hun eerste manifest, de Fama, een orde vormden en zich wijdden aan het ‘gratis’ genezen van zieken?⁸ Voor zover we weten kan de Fama niet eerder gecirculeerd hebben dan 1610⁹, terwijl dit toneelstuk dateert van 1608 of vroeger. Niettemin geven de manifesten van de Rozenkruisers zonder twijfel denkbeelden weer van een beweging die al eerder bestond. Hoe het ook zij (ik wil hier slechts een suggestie doen), men kan zeggen dat Cerimon enigszins het aura van een Rozenkruiser heeft. Hij is de magiër als geneesheer, anders dan Prospero die veeleer de magiër als natuurkundige is. Hij heeft niet echt een wonder verricht; Thaissa was niet echt dood en is dus niet echt uit de dood opgestaan. Toch zegt Cerimon zelf dat grote kennis en vaardigheid ‘van de mens een god’ kunnen maken en zijn optreden na de storm werkt de indruk van een haast wonderbaarlijke vredestichtende en heilzame kracht.

In een ander Laat Toneelstuk, The Winter's Tale, wordt opnieuw een schijndode vrouw tot leven gewekt. En in het geval van Paulina en het vermeende standbeeld van Hermione zinspeelt Shakespeare in mijn ogen onmiskenbaar en nadrukkelijk op de geheime Hermetische magie.

Laten we ons die vreemde scène weer voor de geest halen.¹⁰ De echtgenoot van Hermione gelooft dat zijn vrouw lang geleden gestorven is. Paulina zegt dat zij een standbeeld van haar heeft dat opmerkelijk goed gelijkt. Zij toont dit zogenaamde beeld aan de koning en de verzamelde hofhouding. ‘O heerlijk beeld,’ roept de koning, ‘een toverkracht is in uw majesteit.’ Paulina beweert dat zij, als de koning dat verlangt, het beeld kan laten ‘bewegen, tot u komen, de hand u reiken.’ Maar dan, vervolgt zij, ‘zult gij menen (...) dat hier een boze macht mij bijstand leent.’ De koning dringt erop aan dat zij haar kunsten vertoont. Paulina gebiedt allen stil te staan, maar verzoekt degenen die menen dat wat zij gaat doen verboden is te vertrekken. ‘Ga voort,’ gelast de koning, ‘geen voet verroer’ zich’. Aldus gemachtigd om magie te bedrijven, die sommigen wellicht verboden achten, geeft Paulina opdracht muziek te laten weerklinken en maant het vermeende beeld om van zijn voetstuk te komen. Het beeld komt tot leven, terwijl het natuurlijk in werkelijkheid de levende Hermione is.

Paulina verrichtte dus geen echte magie; ze heeft het dode beeld geen leven ingeblazen, want het standbeeld is een levende vrouw (precies zo wekt Cerimon met zijn magische geneeskunst een vrouw tot leven die niet echt dood is). Toch zinspeelt Shakespeare in deze scène ongetwijfeld op magie, en op een speciaal soort magie, naar ik meen.

Zoals nu bekend is hadden de geschriften die aan de zogenaamde ‘Hermes Trismegistus’ werden toegedicht tijdens de Renaissance een enorme invloed en werden zij in verband gebracht met het Neoplatonisme als de Hermetische kern van die beweging. Sommige van deze geschriften onderwijzen een vagelijk vrome ‘wereldreligie’, maar andere gaan openlijk over magie, met name de Asclepius, de dialoog waarin Hermes de godsdienstige magie beschrijft, allerlei rituelen en praktijken, zoals muzikale begeleiding, waarmee, naar men meende, de oude Egyptische priesters hun godenbeelden leven inbliezen.¹¹ Veel Renaissancistische bewonderaars van de godsdienstfilosoof in Hermes rekenden de Asclepius niet tot zijn werken, omdat zij de magie afkeurden.¹² Maar een door-en-door religieus Hermetist als Giordano Bruno acht de magie in de Asclepius fundamenteel voor zijn boodschap, de aankondiging van een op handen zijnde magisch-religieuze hervorming die de wereld naar een teloorgegane betere staat zal doen terugkeren. In de in Engeland uitgegeven Italiaanse dialogen waarin Bruno zijn boodschap verkondigt klinkt dikwijls de godscheppende passage uit de Asclepius mee die volgens hem getuigde van een diep inzicht in de natuur en haar goddelijkheid.¹³

Ik geloof niet dat hier ooit op gewezen is, maar het ligt voor de hand dat Shakespeare in de scène met Paulina en het standbeeld zinspeelt op die godscheppende passage. Het publiek wordt gewaarschuwd dat er iets geheims en magisch op handen is, iets dat sommigen misschien verboden achten. ‘Ga voort,’ gelast de koning. Hoe wil Shakespeare dat deze toespeling wordt opgevat? Gebruikt hij de Hermetische leven-inblazende magie als metafoor voor het creatief proces? Maar laten we op deze kwestie niet verder ingaan en voorlopig volstaan met de waarschijnlijkheid dat Shakespeare de godscheppende passage uit de Asclepius kende en beschouwde als iets hoogst belangrijks. De opwekking van Hermione is in feite de kern van de boodschap van het stuk, namelijk het herleven van verloren en uitgebannen goedheid en deugd.

Volgens de Hermetische teksten zoals geïnterpreteerd door Giordano Bruno houdt de terugkeer van de Hermetische of ‘Egyptische’ magische religie ook de terugkeer in van een morele orde, de uitbanning van onzedelijkheid, het herstel van alle goede dingen en een heilig en hoogst plechtig herleven van de natuur zelf.¹⁴ Iets van deze magisch-religieuze en

7 Ibid., pp. 95-6.

8 Frances Yates, The Rosicrucian Enlightenment (Londen en Boston, 1972), pp. 44, 243 e.v. (Voortaan afgekort tot RE.)

9 Ibid., p. 41.

10 The Winter's Tale, V, iii.

11 Bruno, pp. 35-40.

12 D.P. Walker, Spiritual and Demonic Magic (Londen, 1947), pp. 164-70; Bruno, pp. 169 e.v.

13 Bruno, pp. 211 e.v.

14 Dit is een letterlijke weergave van wat ‘Hermes’ in de Asclepius zegt; zie Bruno, pp. 39-40, 214-15.

[p. 76]

morele filosofie schuilt misschien ook in de diepzinnigheden over ‘de natuur’ in The Winter's Tale. De episode met de gewaagde tovenarij van Paulina kan zo een sleutel vormen tot de betekenis van het stuk als uiting van een der diepste tendenzen in de Renaissancistische magische natuurfilosofie.

We hebben al iets gezegd over de mysterieuze kanten van Cymbeline en de momenten van verlichting in dat stuk, die door de waarzegger met de veelbetekenende naam ‘Philarmonous’ worden uitgelegd. Het mysterie van de grot, dat centraal staat in Cymbeline, kan slechts ten dele worden verklaard door te verwijzen naar de scènes in de ‘masques’¹⁵ voor Prins Henry waarin de opwekking van Lady Chivalry en de tovenaar Merlijn tegen het decor van een grot plaatsvinden. De grot heeft ook een dieper gelegen of esoterische betekenis, die de vraag oproept of de symboliek van de Rozenkruisers of iets soortgelijks misschien al gemeengoed was vóór hun manifesten het licht zagen. Het symbool dat centraal staat in de Fama is de grot of het gewelf waarin iets dat lang verloren was wordt weergevonden, het graf van Christian Rosencreutz, dat bij toeval in een kelder werd ontdekt (volgens het verhaal dat in de Fama verteld wordt) en waarvan de opening het signaal was voor het reveil van de orde der Rozenkruisers.¹⁶ De opleving van de ridderlijke magie in Cymbeline leidt op den duur tot een wijdverbreide religieuze vrede, een uitstorting van een nieuwe religieuze verlichting waarin alle tweedracht wordt opgelost.

Wanneer in Henry VIII deze thema's vertaald worden in historische gebeurtenissen, wordt de oplossing voor oude godsdienstige twisten gevonden in de begripvolle behandeling van zowel Katholieke als Protestantse deugdzaamheid. De magische sfeer ontbreekt niet en komt vooral tot uiting in het orfische gezang dat wellicht, zoals ik heb aangegeven, herinnert aan de pogingen tot religieuze verzoening door middel van bezwerend gezang, zoals door de Academie voor Dichtkunst en Muziek van Baïf werden ondernomen.

We zijn nu beland bij het Late Toneelstuk dat van al die stukken het meest volstrekt uiting geeft aan de magische filosofie, namelijk het iedereen bekende stuk The Tempest.

Laten we eerst de tekstgeschiedenis bekijken.¹⁷ Zoals alle Late Toneelstukken, met uitzondering van Pericles en Henry VIII, schijnt het rond 1610-11 zijn première beleefd te hebben. Er was althans een Tempest die in 1611 voor het hof werd opgevoerd. In tegenstelling tot Cymbeline en The Winter's Tale schijnt het toen niet gezien te zijn door Simon Forman, zodat we zijn samenvatting van het plot nu niet kunnen vergelijken met het ons bekende stuk. Evenals The Winter's Tale was het een van die stukken van Shakespeare die in 1612 door de King's Men voor Prinses Elizabeth en haar verloofde werden opgevoerd. Net als alle Late Toneelstukken, op Pericles na, werd The Tempest voor het eerst gedrukt in het beroemde Eerste Folio van 1623, waarin het het eerste stuk is.

The Tempest volgt dus het bekende patroon, maar er is een



mogelijkheid dat er een vroegere versie bestond waarin wijzigingen zijn aangebracht met het oog op de opvoering voor Prinses Elizabeth en de paltsgraaf. Dat is althans wat de kritische beschouwingen veronderstellen die door Frank Kermode zijn samengevat in zijn inleiding bij de Arden uitgave. Daarin wordt gewezen op de mogelijkheid dat de toneelvoorstelling binnen het stuk, duidelijk een ‘masque’ ter gelegenheid van een bruiloft, misschien aan de vroegere versie werd toegevoegd om die voor opvoering voor het prinselijk paar geschikt te maken.¹⁸ Zo bezien zou The Tempest, zoals wij het stuk kennen, binnen de sfeer komen van maskerade en praal die het huwelijk van Prinses Elizabeth omgaf en die van het hoogste belang is voor het begrip van Cymbeline, een sfeer die Foakes ook in Henry VIII heeft bespeurd. Ook wil ik stellen dat het thema van kuisheid voor het huwelijk, dat in The Tempest zoveel nadruk krijgt in het advies van Prospero aan de jonge prins¹⁹, vergeleken moet worden met de wijze waarop hetzelfde thema wordt behandeld in Philaster²⁰, een stuk van Beaumont en Fletcher dat terzelfdertijd voor Elizabeth en de paltsgraaf werd opgevoerd. In dat stuk zoekt de Spaanse prins reeds voor het huwelijk toenadering tot zijn verloofde, een teken dat een Spaanse verbintenis niet zuiver is. Wellicht wil Prospero benadrukken dat zijn dochter geen Spaanse verbintenis aangaat.

De thema's van The Tempest zijn de thema's die alle Late To-

15 Een masque was een amateurtoneelvoorstelling door gemaskerde spelers. Oorspronkelijk bestond die enkel uit dans en pantomime, Later werd er ook bij gesproken en gezongen. (Vert.)

16 RE, pp. 44, 245-8.

17 The Tempest, bezorgd door F. Kermode, Arden uitgave (Londen, 1954), Inleiding, pp. xi e.v.

18 Ibid., pp. xxi-xxiv.

19 The Tempest, IV, i, 13-34.

20 Philaster, I, ii, 195-205.

[p. 77]

neelstukken gemeen hebben. Een jonge generatie, het zeer jeugdige prinselijke paar Ferdinand en Miranda, en een oudere generatie, Prospero en zijn leeftijdgenoten, zijn verdeeld door bitter onrecht en onderlinge onenigheid, maar vinden elkaar ten slotte weer in de magische sfeer der verzoening. The Tempest past heel goed in onze historische benadering van de Late Toneelstukken, die uitgaat van de stelling dat deze thema's van ‘verzoening door bemiddeling van een jongere generatie’ voortkomen uit een historische situatie waarin Prins Henry en zijn zuster worden gezien als vergelijkbare hoopgevende figuren. Aangezien Prins Henry inmiddels gestorven is, wordt de jongere generatie in The Tempest slechts door een dochter en haar aanbidder vertegenwoordigd. Miranda noch Perdita noch Marina hebben een broer. Alleen Imogen heeft broers, maar anders dan The Winter's Tale en The Tempest werd Cymbeline opgevoerd toen Prins Henry nog niet overleden was en nog vóór Frederick en Elizabeth.

We moeten ons nu bezinnen op de magie in The Tempest. Wat voor magie is het? Dit probleem is de laatste jaren uitputtend besproken en ik kom dan ook niet met een nieuwe of opzienbarende ontdekking als ik zeg dat Prospero als magiër in grote lijnen te werk blijkt te gaan volgens het bekende handboek van de Renaissancistische magie, de Occulta Philosophia van Agrippa von Nettesheim. Frank Kermode verrichtte baanbrekend werk door in zijn inleiding bij de Arden Tempest, die uitkwam in 1954, te wijzen op Agrippa als de stuwende kracht achter de toverkunst van Prospero. Prospero, aldus Kermode, beoefent als magiër een discipline van deugdzame kennis; zijn vaardigheid is het resultaat van ‘een zuiver intellect dat samenwerkt met de krachten der goden, zonder welke (en hier haalt Kermode Agrippa letterlijk aan) we nooit het hoge geluk zullen smaken om geheimenissen te kunnen onderzoeken en wonderbaarlijke machten te beheersen’.²¹ Kortom; Prospero heeft zich de ‘occulte filosofie’ eigen gemaakt die Agrippa onderricht heeft én hij weet haar in de praktijk te brengen. Net als Agrippa laat Shakespeare er in The Tempest bovendien geen twijfel over bestaan dat de intellectueel en moreel hoogstaande magie van de ware magiër volstrekt verschilt van vulgaire en smerige hekserij en tovenarij. Er is een hemelsbreed verschil tussen Prospero en de heks Sycorax en haar boosaardige zoon. Prospero heeft als goede magiër juist de taak om te bekeren; hij zuivert zijn eilandwereld van de kwaadaardige magie van de heks; hij beloont de goede personages en straft de slechte. Hij is een rechtvaardig rechter, of een deugdzaam en hervormend monarch, die zijn magisch-natuurwetenschappelijke krachten in dienst stelt van het goede. De overwinning van een liberale en protestantse reformatie in Henry VIII vindt in The Tempest een tegenhanger in de triomf van een hervormend magiër op de droomwereld van het magische eiland.

Prospero's magie is dus een goede magie, een magie van de hervorming. Maar wat is eigenlijk het intellectuele bouwwerk of stelsel waarbinnen zijn magie werkt? Hier moeten we ons wenden tot de definities van Agrippa, die sterk vereenvoudigd op het volgende neerkomen:

Het heelal is verdeeld in drie werelden: de elementaire wereld van de aardse natuur, de hemelse wereld der sterren en de bovenhemelse wereld der geesten of ‘intelligentiën’ of engelen. De natuurmagie werkt in de wereld der elementen; de hemelse magie in die van de sterren; en de hoogste religieuze magie, ten slotte, in de bovenhemelse wereld. De hoogstaande religieuze magiër kan de hulp van geesten of intelligentiën inroepen.²² De vijanden van deze vorm van magie noemden haar duivelse goochelarij; zij die er trouw in geloofden waren zich welbewust van het gevaar dat er, in plaats van engelen, kwade geesten of demonen opgeroepen zouden worden. Prospero bezit deze toverkracht en hij verricht zijn handelingen door middel van de geest Ariël, die hij daartoe oproept. Van de twee takken van magie die Agrippa in zijn handboek bespreekt, de Magia en de Kabbala, lijkt Prospero vooral de Kabbalistische magie te beoefenen, veeleer dan de geneeskrachtige magie van Cerimon of de ingrijpende natuurmagie waarvan The Winter's Tale doordrongen is.

Als men denkt aan Prospero kan men onmogelijk voorbijgaan aan John Dee, de grote wiskundige magiër die aan Shakespeare bekend moet zijn geweest, de leermeerster van Philip Sidney en een groot vertrouweling van Elizabeth I. In zijn inleiding tot de Euclides (1570), de bijbel van de aanstaande generaties Elizabethaanse natuur- en wiskundigen, geeft Dee in het voetspoor van Agrippa een uiteenzetting van de theorie der drie werelden en net als Agrippa legt hij er daarbij de nadruk op dat die werelden met elkaar verbonden zijn door het getal.²³ Dee was zelf een briljant wiskundige en hij bracht zijn studie van de getallen in verband met de drie werelden van de Kabbalisten. In de lagere wereld der elementen bestudeerde hij getallen in het kader van de technologie en toegepaste wetenschap. In de hemelse wereld had zijn getallenstudie betrekking op astrologie en alchemie. In de bovenhemelse wereld meende Dee het geheim van de geestaanroeping gevonden te hebben door getallenberekeningen in de traditie van Trithemius en Agrippa.²⁴ Dee's soort wetenschap kan geclassificeerd worden als ‘Rozenkruiser’, waarbij deze term gebezigd wordt in de zin die ik al heb aangegeven²⁵, namelijk ter aanduiding van dat stadium in de geschiedenis van de magisch-natuurwetenschappelijke traditie dat de overgang vormt tussen de Renaissance en de zeventiende eeuw.

De dominerende figuur Prospero vertegenwoordigt precies dat Rozenkruisersstadium. In het toneelstuk zien we hem als tovenaar, maar de kennis van zo'n Dee-achtige figuur zou ook de wiskunde, die zich toen ontwikkelde tot wetenschap, behelsd hebben en in het bijzonder de wetenschap der navigatie, waarin Dee bedreven was²⁶ en die hij de grote zeevaarders van de Elizabethaanse tijd onderwees.

Als de eerste versie van The Tempest werd opgevoerd rond

21 The Tempest, bezorgd door F. Kermode, Inleiding p. xlviii.

22 Bruno, p. 131.

23 Frances Yates, Theatre of the World (Londen en Chicago, 1969), p. 21.

24 Bruno, pp. 148-50; RE, p. xii.

25 ‘The Hermetic Tradition in Renaissance Science’ in Art, Science, and History in the Renaissance, uitg. door Charles S. Singleton (Baltimore, 1968), p. 263; RE, pp. 220 e.v.

26 Theatre, p. 29; Peter French, John Dee (Londen, 1972), pp. 171-2.

[p. 78]

1611, dan is de datum waarop Shakespeare verkoos een Dee-achtige magiër te verheerlijken veelbetekenend. Dee was namelijk in diepe ongenade gevallen na terugkeer van een geheimzinnige missie naar het continent in 1589, en hij werd door James I, na diens troonsbestijging, geheel verstoten. In 1604 deed de oude Elizabethaanse magiër een beroep op James om zijn reputatie te zuiveren van beschuldigingen als zou hij duivels aanroepen. Maar James wilde niets met hem te maken hebben, ondanks Dee's verklaringen dat zijn talent en wetenschap goed en deugdzaam waren en hij niet met boze geesten verkeerde.²⁷ De oude man, aan wiens natuurwetenschappelijke kennis de Elizabethaanse tijd zo veel te danken had, raakte onder James I uit de gratie en stierf in 1608 in grote armoede.

Het feit dat Shakespeare een natuurkundig tovenaar in een zeer gunstig daglicht stelt krijgt binnen de kontekst van deze gebeurtenissen een nieuwe betekenis. Prospero is verre van diabolisch; integendeel, hij is de deugdzame tegenstander van kwaadaardige tovenarij, de edele en goedwillende heerser, die zijn magisch-natuurwetenschappelijke kennis ten goede aanwendt. Prospero is wellicht het eerherstel van Dee, een antwoord op de kritiek van James. De wis- en natuurkundigen uit die dagen, die de traditie van Dee volgden, waren namelijk niet te vinden in de kringen rond de koning, maar rond zijn zoon, prins Henry. De prins wenste vurig een vloot op te bouwen, zoals Dee Elizabeth altijd al had geadviseerd, en hij begunstigde en stimuleerde wetenschappelijke experts als William Petty, die voor hem zijn grote schip, de Royal Prince, bouwde. Wiskundigen en navigatoren uit de Elizabethaanse tijd als Walter Raleigh en zijn vriend Thomas Hariot werden door James in de Tower gevangen gezet, maar moreel gesteund door Henry. Het onderzoek dat de Late Toneelstukken tracht te betrekken in de sfeer en de aspiraties die de jongere generatie van het koningshuis omgaven valt aldus samen met het onderzoek naar magisch-filosofische invloeden op de toneelstukken. Prospero, de magiër als natuurkundige, zou dan behoren bij prins Henry en zijn interesses en niet bij diens onwetenschappelijke vader met zijn bijgelovige angst voor magie.

Dat zijn volgens mij de nieuwe konteksten waarin The Tempest bezien moet worden. Dit stuk is geen op zichzelf staand fenomeen, het is een van de Late Toneelstukken en ook de overige stukken ademen de sfeer van geleerde magie: Pericles de geneeskundige magie van Cerimon, The Winter's Tale de geheime Hermetische magie, Henry VIII het bezwerende gezang. Al deze vormen van magie staan met elkaar in verband en maken deel uit van de late periode der Renaissancistische magie. The Tempest is dan een van de meest verheven uitingen van die voor de geschiedenis van het Europese denken zo belangrijke fase, de overgangsfase die de zogeheten natuurwetenschappelijke revolutie van de zeventiende eeuw inluidt. Prospero is onmiskenbaar de magiër als natuurkundige, in staat om wetenschappelijk te werk te gaan vanuit zijn wereldbeschouwing, die werkterreinen omvat waar de zuivere wetenschap niets van weten wil.

Heel belangrijk is dat de visie en doelstellingen van Prospero ook een element bevatten van morele hervorming, het element van Utopia, dat een wezenlijk kenmerk is van de natuurwetenschappelijke visie in de periode van de Rozenkruisers. Volgens deze visie was het noodzakelijk om de zich ontwikkelende magisch-wetenschappelijke leer binnen een hervormde maatschappij te plaatsen²⁸, een maatschappij waarin door nieuwe morele opvattingen plaats was ingeruimd voor de aanzwellende stroom van kennis. Prospero de wetenschapper is ook Prospero de wereldverbeteraar, vastbesloten om zijn eilandwereld te bevrijden van kwade invloeden.

Ten slotte moeten we The Tempest beschouwen in verband met Henry VIII, waarin de thema's van de Late Toneelstukken, hervorming en verzoening, worden belichaamd door authentieke historische personages. Henry VIII wordt gezien als de monarch van de staatshervormingen in de Tudorperiode, die in de persoon van Wolsey het kwaad uitdrijft en een reformatie in gang zet die van oorsprong protestants is, maar waarin de hardheid en onverdraagzaamheid van weleer het veld hebben geruimd voor een sfeer van liefde en verzoening.

Vanuit deze verschillende invalshoeken blijkt The Tempest nu de hoeksteen van het gehele bouwwerk der Late Toneelstukken. Het biedt namelijk een filosofie die aansluit bij alle thema's van die stukken en weerspiegelt een beweging of fase, die nu enigszins herkenbaar wordt tussen de intellectuele en godsdienstige stromingen van de Europese geschiedenis. Het gaat hier om de beweging der Rozenkruisers, die in de openbaarheid trad met manifesten die in 1604 en 1615 in Duitsland werden uitgegeven.

In mijn boek The Rosicrucian Enlightenment heb ik betoogd dat deze beweging te maken had met tendenzen die de kop opstaken rond de keurvorst en zijn gade. Zoals dat het hoofd van de Duitse Protestantse Vorstenbond betaamde, waren dat ogenschijnlijk Protestantse stromingen, die zich echter lieten inspireren door Paracelsische alchemie en andere Hermetische invloeden. De manifesten voorzien een wereldwijde morele en godsdienstige hervorming. Deze vreemde hoop zou in rampspoed vervliegen tijdens de korte regeringsperiode (1619-20) van de Winterkoning en zijn gade te Praag en de daarop volgende totale nederlaag en verbanning van het onfortuinlijke paar. Zo kwam de beweging, die rond hen in Londen gegroeid was en vervolgens door de dood van prins Henry aanzienlijk was verzwakt, tot een smadelijk eind. Niet slechts de eigen aanhang in Engeland, maar ook velen op het vasteland hadden in dit paar hun hoop gesteld. Deze ramp betekende echter niet het eind van de beweging, want die leefde onder andere gedaanten voort en heeft tot belangrijke ontwikkelingen geleid.

Shakespeare is vaak bespot om de malle aardrijkskundige

27 French, Dee, p. 10.

28 In een van de Rozenkruisermanifesten wordt de beweging omschreven als een ‘Algehele Reformatie van de Gehele Wijde Wereld’; zie RE, pp. 42, 133 e.v.

[p. 79]

Rozekruis-allegorie. Uit Robert Fludd, Summum Bonum, Frankfurt, 1626

fout die hij maakte toen hij in The Winter's Tale Bohemen van een kust voorzag. Bedoelde hij soms een omgeving te scheppen voor de angstaanjagende storm, temidden waarvan de prinses als kind in Bohemen aankomt? Shakespeare ontleende de naam Bohemen aan Greene's roman Pandosto, waarvan hij de intrige bewerkte.²⁹ Toch heeft zijn keuze van een verhaal over Bohemen iets opvallend profetisch, want ze is een voorteken van de verschrikkelijke storm die de Dertigjarige Oorlog deed woeden na de schipbreuk van de Winterkoning en zijn gade. Heeft Shakespeare misschien meer geweten van wat er in Bohemen gaande was dan de critici van zijn geografische onkunde? Kan hij bijvoorbeeld contact gehad hebben met Michael Maier, een Paracelsisch arts en Rozenkruiser, die zich in de eerste jaren van de eeuw tussen Londen en Praag bewoog en contacten legde tussen de bewegingen in Engeland en die in Duitsland en Bohemen?³⁰

Van groot belang bij de hier ontvouwde ‘nieuwe benadering’ van Shakespeare's Late Toneelstukken is de bewering dat de verwachtingen van de jongere generatie, waar die stukken blijk van geven, wellicht zinspelen op de verwachtingen van een historische generatie, die van prins Henry en, na diens dood, van prinses Elizabeth en haar echtgenoot. Op het eerste gezicht komt dat neer op de ontdekking van de zoveelste ‘historische verwijzing’ in de toneelstukken, een vorm van onderzoek die zeer veel gebruikt én misbruikt is. Want al is die verwijzing naar de jongere generatie van het koningshuis voldoende gefundeerd, wat voor inzicht verschaft dat ons in het genie van Shakespeare, zijn denken en kunst? Het zoeken van verwijzingen om de jacht zelf is slechts een ijdele bezigheid, wanneer het niet leidt tot nieuwe benaderingen van diepgaander zaken.

Maar deze verwijzing kan daar wel degelijk toe leiden. De andere nieuwe benadering die we hebben toegepast betrof de gedachtenwereld in de Late Toneelstukken, de natuurfilosofie en haar religieuze en hervormingsgezinde onderstromen, haar overeenkomsten met wetenschappelijke bewegingen van het soort dat gepropageerd werd door John Dee en de geestelijke en morele verlichting waarnaar gestreefd werd. Het is juist een beweging als deze, die in Duitse kringen in verband werd gebracht met de keurvorst en zijn rampzalige Boheemse onderneming.

De Duitse beweging der Rozenkruisers werd zeker niet ten behoeve van de keurvorst en zijn gade uitgevonden. Die bestond al langer, maar het paar, of de beweging waartoe het behoorde, raakte erbij betrokken. Vanuit Engeland hebben zich op deze beweging verschillende invloeden doen gelden waaraan ik in mijn boek aandacht heb besteed, invloeden door Philip Sidney's missie naar Duitsland en het keizerlijke hof, invloeden die bezoeken van de Ridders van de Kouseband hadden en invloeden door het verblijf van John Dee in Bohemen. Het tweede manifest der Rozenkruisers van 1615 bevat een verhandeling over de geheime filosofie die gebaseerd is op Dee's Monas Hieroglyphica.³¹ De werken van de Engelsman Robert Fludd, een toonaangevende vertegenwoordiger van de filosofie der Rozenkruisers, werden uitgegeven in Oppenheim, een plaats die onder het gezag van de keurvorst viel.³² En wat het toneel aangaat is het meest curieuze van alles dat Engelse acteurs, of de toneelstukken die door rondtrekkende Engelse acteurs in Duitsland werden opgevoerd, invloed lijken te hebben gehad op de denkbeelden en uitdrukkingswijzen in de geschriften van de Rozenkruisers.

De man van wie bekend is dat hij achter de beweging zat, Johann Valentin Andreae, verklaart in zijn autobiografie dat hij in zijn jeugd, rond 1604, toneelstukken schreef in navolging van Engelse blijspelschrijvers³³ en rond die tijd de eerste versie maakte van zijn merkwaardige werk Het chemisch huwelijk van Christian Rosencreutz dat voor het eerst in 1616 in het Duits verscheen. Het is een mystieke romance, waarin zich een hoofs ceremonieel voltrekt tegen de achtergrond van, naar ik meen te hebben aangetoond, het kasteel en de tuinen van de keurvorst in Heidelberg.³⁴ Zijn hofhouding daar en de aanwezigheid van zijn Engelse vrouw, prinses Elizabeth, kunnen in het stuk herkend worden. In alle werken van Andreae is de stijl dramatisch en doortrokken van toneelinvloeden. Het verhaal van Christian Rosencreutz en zijn Orde, dat verteld wordt in de manifesten (die niet werkelijk door Andreae geschreven zijn, maar wel door hem geïnspireerd werden³⁵), heet een verdichtsel of een toneelstuk te zijn. Eén van de mysterieuze handelingen in de kasteeltuinen in Het chemisch huwelijk is een toneelstuk, waarvan de intrige als volgt gaat (ik citeer uit een résumé ervan in mijn boek):³⁶

Een oude koning vond eens op het strand een kind dat daar door de golven in een kist was aangespoeld. Een bijgesloten brief verklaarde

29 The Winter's Tale, bezorgd door J.H.P. Pafford, Arden uitgave (Londen, 1965), Inleiding, pp. xxvii-xxxiii.

30 RE, pp. 81-2, 87-90.

31 RE, pp. 46-7. De invloed van Dee op de Duitse Rozenkruiserbeweging wordt nog eens bevestigd door het voorkomen van zijn ‘monas’-teken in Het chemisch huwelijk, zie RE, pp. 39, 61 en Afb. 19.

32 RE, Hoofdstuk VI, pp. 70 e.v.

33 Ibid., p. 31.

34 Ibid., pp. 66-9.

35 Na het verschijnen van RE ben ik in de werken van Leibnitz een verwijzing tegengekomen waarin hij vermeldt dat hem (Leibniz) ter ore was gekomen dat de Rozenkruisermanifesten waren geschreven door Joachim Jungius (Leibnitz, Sämtliche Schriften und Briefe, Philosophische Schriften, I, uitg. door P. Ritter, 1930, p. 275). Dit bevestigt mijn vermoeden in RE, pp. 91-2.

36 RE, p. 63. Een herdruk in facsimile van de Chymische Hochzeit in een Engelse vertaling door E. Foxcroft is nu uitgegeven door John Warwick Montgomery in Cross and Crucible (Den Haag, 1973, deel II). De passage over de toneelstukken staat op pp. 408-10 (pp. 111-19 van de facsimile-uitgave). Montgomery wil koste wat kost bewijzen dat Andreae een ‘orthodox Lutheraan’ was, hetgeen afbreuk doet aan de waarde van zijn boeken voor de beoefenaar van de ideeëngeschiedenis.

[p. 80]

dat de koning der Moren het land waar het kind vandaan kwam had bezet. In de volgende bedrijven verscheen de Moor ten tonele en nam het kind, dat nu een jonge vrouw geworden was, gevangen. Ze werd gered door de zoon van de oude koning, verloofde zich met hem, maar viel weer in handen van de Moor. Ze werd uiteindelijk opnieuw gered, maar er moest een zeer boosaardige priester uit de weg geruimd worden... Pas toen zijn macht gebroken was, kon de bruiloft doorgang vinden. De bruid en bruidegom verschenen in pracht en praal en allen zongen tesamen een Liefdeslied:

In deze tijd van liefde vol

Gedijt de vreugde wonderwel...

De intrige doet denken aan die van de Late Toneelstukken, met hun kinderen die, na schipbreuk geleden te hebben, opgroeien om vervolgens avonturen mee te maken waarin boze invloeden overwonnen worden; verhalen over het tijdsverloop tussen een oudere generatie en een jongere, die eindigen in algehele liefde en verzoening. En als ik het wel heb hoort het toneelstuk dat in Het chemisch huwelijk beschreven wordt opgevoerd te worden tegen een decor dat het hof van de keurvorst en prinses Elizabeth te Heidelberg voorstelt. Het lijkt wel of de invloed van Shakespeare op het Londense toneel ten tijde van hun huwelijk via een mystieke nevel op hen wordt teruggekaatst. De uitermate simpele intrige van de komedie die in Het chemisch huwelijk wordt beschreven bevat tal van Bijbelse toespelingen, als zou het verhaal betrekking hebben op de godsdienstige problemen van die tijd.

Dit is slechts één voorbeeld van de curieuze neerslag van toneelstukken - stukken misschien die door Engelse acteurs in Duitsland zijn gespeeld - op de literatuur van de Duitse Rozenkruisers. Kan vanuit deze hoek misschien enig licht op Shakespeare geworpen worden? Bestond er enig verband tussen die acteurs en de denkbeelden van de Rozenkruisers? Bevatten de Late Toneelstukken een boodschap waarvan wij de betekenis verloren hebben? Is er een dieper verband tussen die stukken en de nieuwe generatie van prins Henry en zijn zuster dan alleen actuele toespelingen in de gebruikelijke zin? Kunnen zij ons helpen bij het ontrafelen van Shakespeare's stellingname ten aanzien van de godsdienstige, intellectuele, magische, politieke en dramatische stromingen van zijn tijd? Of kunnen wij er zelfs mee doordringen tot de innerlijke religieuze ervaringen van Shakespeare?

Een Franse schrijver, die de literatuur van de Rozenkruisers met betrekking tot Shakespeare heeft bestudeerd, meent dat Het chemisch huwelijk inwijdingsrituelen laat zien door het mysterie van de dood uit te beelden. Hij gelooft dat sommige stukken van Shakespeare - hij noemt met name de schijndood en wederopstanding van Imogen in Cymbeline - zulke ervaringen weergeven, hetgeen tot uiting komt in esoterische toespelingen in de beeldspraak.³⁷ In de beeldspraak van Cymbeline ziet hij invloeden van ‘spirituele alchemie’. De gewoonte van de Rozenkruisers om het toneelstuk of verhaal te gebruiken als middel om een esoterische betekenis over te brengen zou volgens hem ook de methode van Shakespeare zijn. Ik noem het boek van Arnold hier, niet omdat ik het als geheel of in detail betrouwbaar acht (dat is het namelijk niet), maar omdat de teneur van zijn vergelijkende studie van de Rozenkruiserliteratuur en Shakespeare er wellicht toch niet ver naast zit.

Shakespeare overleed in 1616 en had dus geen weet van de gebeurtenissen in 1620, de nederlaag in de Slag om de Witte Berg, de vlucht van de Winterkoning van Bohemen en zijn gemalin en het uitbreken van de Dertigjarige Oorlog. Misschien was dit de vreselijke storm die hij zo profetisch vreesde.

Het is vreemd dat in studies over Shakespeare zoveel meer aandacht is besteed aan de biografische, literaire of kritische aspecten van zijn onafzienbare werk dan aan onderzoek van het oeuvre in verband met de ideeënwereld van zijn tijd. Het is misschien hoog tijd dat de aan dit studieterrein gestelde grenzen verlegd worden en er nieuwe vragen worden gesteld. Zelfs zeer bekende onderwerpen zouden in een nieuw licht komen te staan als ze vanuit een andere hoek benaderd werden. Ik zal een enkel voorbeeld geven.

In 1623 brachten mede-acteurs van Shakespeare het beroemde Eerste Folio van zijn toneelstukken uit. Dit boek, dat is opgedragen aan William Herbert, graaf van Pembroke, en diens broer, opent met The Tempest. Zoals bekend is die opdracht uitentreuren onderzocht door speurneuzen, die gretig op zoek waren naar aanwijzingen omtrent Shakespeare's leven, maar er kunnen ook andere vragen over het Eerste Folio gesteld worden. Hoe bijvoorbeeld stonden degenen aan wie het boek was opgedragen tegenover de gebeurtenissen en bewegingen van hun tijd? Pembroke en zijn broer riepen openlijk op tot steun aan de koning en koningin van Bohemen in hun grote levenscrisis, steun die James I hun onthield. En men zou ook rekening kunnen houden met het feit dat er, na hun nederlaag en het instorten van hun beweging, felle propaganda werd gemaakt tegen denkbeeldige ‘Rozenkruisers’ als duivelse ‘goochelaars’. In Parijs was in 1623 de hetze tegen de Rozenkruisers in volle gang³⁸ toen Heminges en Condell hun verzamelde Shakespeare onbevreesd met The Tempest lieten beginnen. Ik heb zo'n gevoel dat een dergelijk onderzoek naar het Eerste Folio en degenen aan wie dit werk is opgedragen lonend zou kunnen zijn, omdat er een historisch verband zou kunnen bestaan met contemporaine gebeurtenissen en bewegingen.

Laten we nu terugblikken op het gebied dat in deze studie verkend is en proberen om tot een samenvatting te komen. De benadering is in wezen geschiedkundig geweest, waarbij we geschiedenis niet alleen letterlijk hebben opgevat als de opeenvolging van gebeurtenissen, maar ook als de opeenvolging van ideeën zoals ze deel uitmaken van de geschiedenis en zoals ze in beeldspraak tot uitdrukking komen. De gekozen periode bleef ruwweg beperkt tot de laatste jaren waarin

37 Paul Arnold, Esotérisme de Shakespeare (Parijs, 1955), pp. 177-200.

38 RE, pp. 103 e.v.

[p. 81]

Shakespeare werkzaam was, en we hebben ons afgevraagd welke historische gebeurtenissen en situaties in die jaren van het hoogste belang waren en hoe die in de toneelstukken werden verbeeld. We hebben gemerkt dat er in die jaren een opleving was van Elizabethaanse tradities met als middelpunt de jongere generatie van het koninklijk huis, prins Henry en zijn zuster. We hebben getracht een verband te leggen tussen de toneelstukken van Shakespeare en dit Elizabethaanse reveil onder James I door aan te voeren dat hij in deze stukken omziet naar de inspiratiebronnen van zijn jeugd en deze in de jongere generatie herboren terugvindt, of hoopt terug te vinden. De uitwerking van deze gedachte leidde eerst tot een onderzoek naar de denkbeelden en het milieu van prins Henry en een bespreking van de koers die hij voer op het bredere terrein van de Europese politiek en binnen de situatie waarin Europa aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog verkeerde. We hebben gezien dat prins Henry in die jaren als potentieel leider van de Europese oppositie tegen de Spaanse agressor een belangrijke plaats innam. In die houding verschilde hij nogal van zijn vader, al bediende hij zich van dezelfde beeldentaal, de heropleving namelijk van de Tudor-mythe, nu afgestemd op de Stuarts, dat de Engelsen zouden afstammen van de Trojaan Brut, en een daaruit voortvloeiend vertoon van protestantse ridderlijkheid als in de dagen van Elizabeth. Cymbeline werd geïnterpreteerd als een nieuwe formulering van de Britse mythologie volgens de Tudors, nu toegepast op James I en zijn kinderen, en als een geestdriftige instemming met het protestantse huwelijk van prinses Elizabeth. Bijgevolg kan Cymbeline nu beschouwd worden als een toepassing van de Tudor-mythologie op de Stuarts door een oude Elizabethaan.

Zo'n opleving betekende een teruggrijpen op de theologie van John Foxe en zijn voorstellen tot staatshervorming, zoals in gewijzigde, vooruitstrevende vorm tot uiting komt in Henry VIII. Ze betekende ook een terugkeer tot de oude idealen van Sir Philip Sidney, die we onder een romantische sluier aantreffen in de Arcadia en die The Winter's Tale en andere Late Toneelstukken sterk beïnvloed hebben. Ze bracht tevens een herwaardering met zich mee van Elizabethaanse magiërs zoals John Dee, en The Tempest laat zien hoe de tradities van de Renaissancistische magie in het nieuwe tijdsgewricht zijn overgegaan in de leer van de Rozenkruisers. Toen het Elizabethaanse reveil overwaaide naar Duitsland, leek het samen te vallen met de Duitse Rozenkruisersbeweging, en een van de meest fascinerende aspecten van de Late Toneelstukken, zoals ze nu worden geïnterpreteerd, is dat ze in Engeland, nog vóór het vertrek van prinses Elizabeth naar Duitsland, vooruit lijken te lopen op denkwijzen en gevoelens die later ‘des Rozenkruisers’ zouden heten. Of ontstonden de twee bewegingen gelijktijdig? Met andere woorden: loopt de opkomst van de Rozenkruisersbeweging in Duitsland, waarop Sidney, Dee en Bruno invloed hebben gehad, zoals ik heb aangegeven in mijn boek, parallel met Shakespeare's ontwikkeling in de Late Toneelstukken en heeft hij er invloed van ondergaan?

De nieuwe benadering komt dus neer op het stellen van nieuwe vragen, maar het zijn vragen die we in de toekomst misschien kunnen beantwoorden als we het Shakespeare-onderzoek in nieuwe banen leiden. Er is een diepgaande studie nodig van de in dit opzicht verwaarloosde prins Henry, zijn milieu en alles wat hij vertegenwoordigde. We zouden ook de Duitse contacten van prins Henry moeten nagaan, bijvoorbeeld met Maurits, landgraaf van Hesse. De in het begin van de zeventiende eeuw zeer anglofiele hofhouding van de landgraaf zou zeker sporen kunnen vertonen, zoniet van Shakespeare zelf, dan toch van een Shakespeareaanse benadering van eigentijdse kwesties, en er is in Duitsland veel onuitgegeven materiaal over het hof van Maurits van Hesse. Zulk onderzoek zou licht kunnen werpen op de rol van de Engelse acteurs in Duitsland. Misschien waren ze meer dan slechts werkloze acteurs die in het buitenland het onderhoud bijeen probeerden te schrapen waarin ze thuis niet konden voorzien. Misschien waren zij de dragers en verbreiders van de laat-Elizabethaanse Renaissance en van Shakespeare's ideeën en idealen. De grote Europese figuur die Shakespeare het dichtst benadert is Goethe en de invloed van Shakespeare op hem, en op de hele Duitse romantische beweging, zou uiteindelijk kunnen voortkomen uit een organisch verband dat in de eerste jaren van de zeventiende eeuw is ontstaan.

De nieuwe benadering van de Late Toneelstukken is dus een begin, geen eind. Niets is geheel opgelost door dit onderzoek, dat veeleer nieuwe vragen opwerpt dan oude beantwoordt. Het wijst slechts op nieuwe paden die door de Shakespearevorsers van de toekomst kunnen worden ingeslagen, hetgeen - na verloop van tijd en veel inspanning - zou kunnen leiden tot een verdiept inzicht in de plaats die de grote figuur van William Shakespeare bekleedt in de geschiedenis van het denken en de religie in Europa.

vertaling Fred Collens en Frans Kellendonk

voor noten zie pag. 93