De Revisor. Jaargang 10
(1983)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 52]
| |||||||||
P.H. Schrijvers
|
| 1. | Een zg. werkimmanente interpretatie van Het lied is en blijft onmisbaar. Een dergelijke interpretatie is bevredigender naarmate zij méér, bij voorkeur alle delen van de tekst (inclusief eventuele toespelingen) omvat. De ‘vent’- en ‘vorm’-interpretaties die ik gelezen heb, zijn mij over het algemeen te globaal en laten bijvoorbeeld het onderdeel ‘sneeuw’ buiten beschouwing. |
| 2. | In Nijhoffs poëzie keren meermalen dezelfde thema's en beelden terug. Het dichtwerk als geheel mag men - uiteraard op voorzichtige wijze - gebruiken om een afzonderlijk gedicht te verduidelijken. |
| 3. | Toen Nijhoff in 1926 Het lied der dwaze bijen publiceerde, had hij reeds enige jaren wekelijks recensies geschreven, waarin hij vaak zeer openlijk over zichzelf, zijn eigen ideeën, ervaringen en voorkeuren sprak. Het lag in de aard van J.J. Oversteegens dissertatie Vorm of vent (ondertitel: Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen), dat de auteur geen verbindingslijnen trok tussen Nijhoffs poëzie en diens prozawerk. Wel is het zeer bevreemdend dat bijvoorbeeld Neerlandici vóór en ná Oversteegen slechts incidenteel en nooit systematisch en volledig de relaties tussen poëzie en proza bij Nijhoff onderzochten. Ik zal zelf dikwijls de proza-artikelen als een van de sleutels gebruiken voor de interpretatie van Het lied der dwaze bijen. Hierop voortuitlopend stel ik nu al graag vast dat in de verzamelde recensies twee vraagstukken voortdurend aan de orde komen: Wat geschiedt er psychologisch in de dichter tijdens zijn creatieve momenten? Wat is het specifieke vermogen van de poëtische taal? De eerste problematiek, door Oversteegen kortweg aangeduid als ‘ontstaanspoëtica’, vindt men in diverse gedichten terug (het bekendste voorbeeld is misschien Het Steenen Kindje), naar mijn mening óók in het te bespreken Lied. Het lijkt wel of Nijhoff zijn eigen ‘vent’-interpreten op het oog had, toen hij uitweidingen over ‘levensstrijd, over inkeer, over vlucht tot God, over het leven, de liefde’ als ‘echt lekker koren op de mallemolen der kritiek’ kwalificeerde (VW 2, 434). |
| 4. | Ten aanzien van een uiterst erudiet dichter als Nijhoff, die zelf het woord definiëerde als ‘iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen’ (VW 2, 98), mag men zich bij een interpretatie niet tot het gedicht of het oeuvre zelf beperken. Men dient er de gehele literaire traditie bij te betrekken, dus niet alléén de periode van begin 20e/tweede helft 19e eeuw, want uit het totale oeuvre blijkt dat Nijhoffs literaire belangstelling zich tot de tijd van Homerus uitstrekte.Ga naar eindnoot2 |
Omwille van de duidelijkheid zal ik Het lied der dwaze bijen in drie delen bespreken, die geconcentreerd zijn rond de motieven ‘bijen’ (strofen 1-4), ‘dood’ (strofen 5-7), ‘sneeuw’ (slotstrofe). Parallellen uit Nijhoffs totale oeuvre en uit de literaire traditie zal ik steeds bij de lemmata van de tekst van Het lied toevoegen, overeenkomstig de beproefde, filologische methode.
De eerste aanwijzing dat, zoals Wenseleers suggereerde, de bijen de moderne dichters aanduiden, schuilt in de titel zelf. Uit het gebruik van het persoonlijk en bezittelijk voornaamwoord ‘ons’ en de talrijke ‘wij’-vormen is af te leiden dat de titel dubbelzinnig is: het gedicht is niet alleen of in de eerste plaats een lied over bijen maar (ook) een lied dat de bijen zelf zingend aanheffen. Zingende bijen roepen onverbiddelijk de basismetafoor op van ‘Biene und Honig als Symbol des Dichters und der Dichtung in der griechisch-römischen Antike’, zoals de titel luidt van een met vele citaten verrijkte studie van de Leidse Latinist J.H. Waszink.Ga naar eindnoot3 Als men eenmaal deze relatie met antieke metaforiek (h)erkent, dringt ook een beroemd gedicht van de Romeinse dichter Horatius zich op aan de lezer: de zg. Pindarus-ode (IV 2). In deze ode vergelijkt Horatius de navolger van de begeesterde Griekse dichter Pindarus met Icarus, die op vleugels, vastgekleefd met was, omhoog wil vliegen, als een zwaan naar de wolken; Horatius blijft liever als een kleine, ‘verstandige’ bij op aarde zijn gedichten vormen. Ook Horatius gebruikt ten aanzien van de opwaarts vliegende poëet de term ‘roekeloos’. Kennis van Horatius' Pindarus-ode doet de lezer opeens beseffen dat Nijhoff in zijn Lied der dwaze bijen ook de hoofdmomenten van het Icarus-verhaal op een zeer persoonlijke manier verwerkt heeft (opwaartse vlucht - dood/val).
Zijn deze lees-associaties geldig? Ik denk van wel, omdat in de eerste strofen van Het lied nog andere, archaïsche voorstellingen schuilgaan. In tegenstelling tot wat moderne imkers weten, zoeken de bijen - naar antieke opvatting - de honing (niet de nectar). Bovendien leert het bijenboek van Vergilius dat deze insecten worden aangetrokken door ruwe, ongedefiniëerde klanken. Dit ook bij Ovidius (Fasti III, 740) voorkomende motief, door Vergilius weergegeven met ‘bijen, aangetrokken door een muziek van brons’ (IV 150-1), lijkt, door Nijhoff te zijn verwerkt in de regels ‘een zacht zoemen, een steeds herhaald niet noemen’. Ik moet hier meteen aan toevoegen dat, zoals blijkt uit parallellen in Het Veer en Het Uur U, dit zachte zoemen dat de bijen aantrekt, ook de stilte accentueert. Men vergelijke zelf:
Toch kan men aarzelen of men de bijen uitsluitend met de dichters moet gelijkschakelen. De algemene bewering in de vijfde strofe (‘niemand kan van nature zijn hartstocht onderbreken...’) geeft weliswaar aan dat ook de persoon van de dichter in het spel is, maar de meervoudsvorm ‘bijen’ zou er op kunnen duiden dat de eerste strofen eerder de woorden van de dichter symboliseren. Deze strofen zouden dan een verbeelding zijn van wat Nijhoff in het thematisch zeer verwante gedicht Tweeërlei Dood omschreef als:
Voortdurend spreekt Nijhoff in zijn proza-geschriften over ‘de zelfaangedreven beweging van de woordvorm (VW 2, 193), steeds naar zijn goddelijke natuur weder opstijgend (VW 2, 233), een plastische, zichtbare vorm, een tastbaarheid, die men, als een insect (mijn cursivering PHS), als een blad, bijna van het papier zou geneigd zijn te willen opnemen’ (VW 2, 257; bij de laatste karakterisering moet ik onweerstaanbaar denken aan de bekende ets van Escher, waarop hagedissen opkomen uit het papier, maar dit terzijde). Aldus geïnterpreteerd zouden de aanvangsstrofen een zekere verwantschap bezitten met het gedicht De Bijen van Ida Gerhardt (VG 77), dat een motto uit Vergilius' bijenboek voert en waarin de bijen gelijkgesteld worden aan ‘de zoekende gedachten-die-zich allengs tot verbinding schikken gaan’.
Verschillende formuleringen in de eerste strofen van Het lied suggereren dat ook een andere toepassing van de bijen-to-piek door Nijhoff gekend en verwerkt is: hun speciale relatie tot het goddelijke. Ook hier kan Vergilius als informatiebron dienen. Hij noemt in het eerste vers van zijn bijenboek de honing ‘een hemelse gave’ (‘gave van des hemels dauwen’ vertaalt Ida Gerhardt fraai en vrij); honing is ‘de gave van
Vader Juppiter’ (IV 149-150) en, zo vertelt Vergilius expliciet (IV 219-221):
Nu worden in de eerste strofen van Het lied God, Paradijs of iets dergelijks niet met name genoemd. Iedere benaming zou trouwens storen in een contekst, waarin van ‘niet-noemen’ en van ‘raadselige rozen’ sprake is. Wel worden er diverse zinswendingen en beelden gebruikt, die aan de taal der mystici doen denken: ‘hoger honing’, die de aardse bloemen ‘verbittert’. In diverse mystieke geschriften (bijvoorbeeld in de werken van of toegeschreven aan Bernardus van Clairvaux) leest men dat wie eenmaal de zoetheid van de innerlijke contemplatie, de geest van hem die zoeter dan honing is, gekend heeft, de aardse geneugten slechts bitter en walgelijk kan vinden (quam amarum et quam taediosum...!).Ga naar eindnoot5 Zeer expressief is het gebruik van het aanwijzend voornaamwoord ‘die’ aan het begin van de tweede strofe (‘die geur’). Heidense en christelijke mystieke geschriften maken een scherp onderscheid tussen ‘deze, dit’ (het aardse) en ‘die daarginds’ (het transcendente, dat zich hoger bevindt, bijvoorbeeld in het azuur). De duidelijkste parallel met mystieke teksten treft men naar mijn mening aan in een apocrief tractaat van Bernardus van Clairvaux, getiteld Vitis Mystica (‘De Mystieke Wijnstok’), dat in hoofdstuk 44 een uitweiding bevat: ‘dat de bloemen aan onze Wijnstok gevonden moeten worden’. De Latijnse tekst luidt in letterlijke vertaling aldus: ‘Laten wij tenslotte bedenken dat bloemen het oog en de reukzin behagen. Ook al worden die gewoonlijk niet gegeten, toch zuigen de bijen er aan en uit het vocht dat door de bloemen is uitgeperst, maken zij de zoetste honing. Dergelijke bijen zijn, naar mijn mening, diegenen, die zich op de vleugels van de contemplatie weten te verheffen en hun korven, dat wil zeggen: de zorg om hun lichaam, achter zich kunnen laten en naar de tuin der geneugten kunnen overvliegen, alwaar zij de rijkdommen van alle bloemen en rijke geneugten aantreffen. Die tuin is immers het paradijs’.Ga naar eindnoot6
Hoewel ik in Nijhoffs werk geen verwijzing naar Bernardus van Clairvaux heb kunnen vinden, denk ik dat Nijhoff wel met hem bekend kan zijn geweest.Ga naar eindnoot7 G. Kamphuis spreekt over de mystiek bij Nijhoff in de volgende termen: ‘Zijn neiging tot mystiek blijkt niet alleen uit gedichten als Boehme, De heilige, Novalis, De kloosterling e.d. Het is ook bekend, dat Nijhoff zich heeft verdiept in de gnostische mystiek’.Ga naar eindnoot8 Ook de proza-recensies getuigen van Nijhoffs bekendheid met mystici, bijvoorbeeld het artikel over Leopardi's Zibaldone, ‘een dichterlijk dagboek, waarin Leopardi, evenals mystici als Augustinus of Meister Eckhart mededelingen doen van hun ervaringen, als het ware een bijna dagelijks compte-rendu aflegt van zijn ontroeringen tijdens creatieve momenten, tijdens intense lectuur’ (VW 2, 416; de zinsnede vormt ook de beste karakteristiek van Nijhoffs proza, PHS). Herhaaldelijk spreekt hij over de verhoogde bewustheid van de dichter, ‘een enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld verlengde persoonlijkheid, die begint met de zelfcontrole waarmee hij zijn verzen schrijft en eindigt met het bewust blijven beleven van een soort mystiek’ (VW 2, 297). Het is de versmelting van lyriek en mystiek die in Het lied der dwaze bijen tot uitdrukking komt. De dwaasheid (‘mania’) van dichters en zieners geldt al sinds Plato als hogere wijsheid.
Een laatste kanttekening bij dit eerste deel van Het lied wil ik maken naar aanleiding van de zesde regel: ‘in het azuur bevrozen’. Wenseleers heeft naar mijn mening volkomen gelijk, wanneer hij deze regel in verband brengt met Mallarmé, door Nijhoff gekarakteriseerd als ‘de Pool-reiziger naar het poëtisch-absolute, een van de poètes maudits, die zich inspanden de “andere” wereld scheppend te verwezenlijken, te ontdekken en te benaderen’ (vgl. VW 2, 193-4). Juist daar waar Nijhoff uitvoerig over de relatie tussen poëzie en mystiek spreekt in de door mij reeds geciteerde zinnen over ‘positieve mystiek’, noemt hij wederom Mallarmé en diens eigen mythologie: de zwaan, het azuur, het ijs (VW 2, 297). Het woord ‘azuur’ zelf in regel 6 is reeds een onmiskenbare toespeling op een van Mallarmé's bekendste gedichten L'Azur, dat eindigt met de versregel:
Het woord ‘bevrozen’ staat in een semantische relatie tot ‘Het sneeuwt’ in de slotstrofe. Bij de bespreking van dit slot zal ik nader terugkomen op de koude-symboliek bij Nijhoff.
De opwaartse vlucht der bijen wordt vanaf de vierde strofe beschreven op een wijze, die speciaal in strofen 6 en 7 wederom aan het taaleigen der mystici doet denken: een steeds helderder licht, vervoering (‘ontvoerd’), een extase waarbij de geest uit het lichaam treedt (‘ontlijfd’), en ook een extatische vreugde (‘jubelend’). Bij strofe 6, regel 2, is er reden om
aan te nemen dat de bijen hier ook de stijgende, zich los zingende woorden kunnen symboliseren, gezien Nijhoffs karakterisering van de stijl, ‘die aan ieder woord dit doorstraaldzijn verleent’ (VW 2, 176, vgl. ook 180 over ‘de heilige wetten der compositie, die de goddelijke steun is voor hem die het menselijke ontstijgt’.) Bij de andere regels ben ik geneigd aan de persoon van de dichter te denken, die de vervoering van de poëtische creativiteit als het verduren van de dood ervaart. Om dit laatste aspect te verduidelijken moet ik hier eerst het gedicht citeren en zeer kort bespreken, dat thematisch het meest met Het Lied der dwaze bijen verwant is, te weten Tweeërlei Dood. Ook dit gedicht behoort tot de ontstaanspoëtica van Nijhoff.
Uitgangspunt vormt de ontmoeting met een bloemen-plukkend meisje, voor wie evenals voor de dichter de witte lischbloem onbereikbaar was (eerste en laatste strofe). Deze ervaring zet de verbeelding van de dichter in werking (‘ik peins’, ‘ik peins’, r. 3, 9) en zijn poëtische creativiteit. Dit creatieve gevoelen wordt verwoord op een wijze, die sterk aan Het lied der dwaze bijen doet denken (‘stuivende sneeuw, ijskoud licht’). De dichter bidt dat het meisje ‘vannacht’ de onbereikbare bloem moge bereiken, dat wil naar mijn mening zeggen: in haar slaap, in haar droom, beide sinds oudsher de broeders van de dood. De dichter zelf zal het onbereikbare benaderen dankzij de creativiteit die hem vervoert ‘naar dit hooge, waar ik u, alleen, jubelend in de sneeuwstormen verwacht’. Ook hier treffen wij de uitdrukking ‘jubelend’ aan. De poëtische vervoering naar dit hoge wordt ook als een dood ervaren; vandaar de titel Tweeërlei Dood.
Wat er nu psychologisch precies gebeurt tijdens dit creatieve proces wordt door Nijhoff wederom in zijn prozageschriften uitvoerig (met cursiveringen) en zeer persoonlijk beschreven, allereerst in een uitgebreide recensie op de Verhalen van J. van Oudshoorn (VW 2, 151-6), pagina's die mij essentieel lijken te zijn voor het begrijpen van veel van Nijhoffs poëzie. Hij noemt aldaar van Oudshoorn degene van al onze prozaschrijvers, die het meest volledig het bekende woord van Kloos: ‘De mens moet sterven, eer de kunstenaar leeft’ heeft aanvaard, en hier de laatste stap heeft gedaan. Hij karakteriseert diens proza als van een ontwakende dode, die niets is dan een bewustzijn, passief als een spiegel, die opnemen moet wat langs hem gaat: ‘Bij de schrijver, waarin “de mens sterft en de kunstenaar leeft”, heeft behalve het vrijwel algemeen verschijnsel van verdubbeling, waardoor de mens toeschouwer wordt van zich zelveGa naar eindnoot9, bovendien nog een proces zich voltrokken dat men “depersonalisatie” zou kunnen noemen.’ Om deze zg. depersonalisatie weer te geven citeert Nijhoff uitvoerig uit een van de verhalen, bijvoorbeeld: ‘Daarbij komt nog, wat mij persoonlijk aangaat, dat ik mijn uiterlijk bestaan niet immer als wezenlijk besef’ (cursivering van Nijhoff). Deze ervaring van depersonalisatie en van de daarmee gepaard gaande derealisatie, waarbij de persoon louter tot een bewustzijn is gereduceerd, wordt reeds in het eerste gedicht van De Wandelaar onder woorden gebracht:
Over deze psychische ervaring komt Nijhoff nogmaals uitvoerig te spreken in een recensie op de bundel Om de stilte van H.J.W.M. Keuls (VW 2, 273 e.v.). Over het gevoel van verdubbeling en derealisatie zegt hij onder meer: ‘Het kan aanhoudend en obsederend terugkeren, het kan tenslotte een apart leven worden, alsof we met ons lichaam en ons natuurlijk gevoel op deze wereld en tussen deze mensen blijven, maar daarboven, en geheel los ervan, aan een ander leven gaan deelnemen... Maar voordat het die vorm van een voortdurend en bijna lichamelijk gevoel aanneemt, is het vlagend en momenteel, als een spookschip door het bewustzijn. Zo moet ieder mens het wel kennen.’
De hier aangeduide ervaringen van depersonalisatie en verdubbeling zijn in de Westeuropese literatuur bijvoorbeeld ook door Rilke en Sartre beschreven en verwerkt.Ga naar eindnoot10 Zij spelen ook een rol in bijvoorbeeld het dichterschap van Gerrit Achterberg. Vergelijkbaar lijkt mij de ervaring die Mallarmé in 1866 beschrijft wanneer hij zich bevindt in ‘les purs glaciers de l'Esthétique’. Dresden spreekt er over in zijn boek Symbolisme (pp. 64-6) zonder evenwel deze fase uit Mallarmé's leven met het psychologisch verschijnsel der depersonalisatie in verband te brengen: Er is bij Mallarmé een drang zich totaal te ontdoen van werkelijkheid, wereld en leven: ‘Je viens de passer une année effrayante, ma Pensée s'est pensée et est arrivée à une Conception pure... je suis parfaitement mort’; het leven is bij Mallarmé afwezig, hij is ‘impersonnel’ geworden en niets anders meer dan een bekwaamheid. In Het Veer is Sebastiaan een gestorvene, een geest, een schaduw, die enkel kijkt en ziet en denkt.
In de eerste zeven strofen heeft Nijhoff het creatieve gevoelen beschreven. De opwaartse vlucht is beëindigd (vgl. het liggend streepje achter strofe 7). Het lied der dwaze bijen wordt als volgt afgesloten:
Er heeft een transfiguratie plaatsgevonden: de bijen zijn gestorven maar dwarrelen als sneeuwvlokken omlaag. Het ligt in de lijn van mijn poëticale interpretatie dat de sneeuw-(vlokken) de woorden van het voltooide gedicht symboliseren. Om deze interpretatie te ondersteunen zal ik - in omgekeerde volgorde - eerst iets over de literaire traditie van deze beeldspraak mededelen en vervolgens verdere parallellen uit Nijhoffs werk aanvoeren (men heeft er al twee kunnen lezen in het geciteerde Tweeërlei Dood).
De literaire traditie op dit punt is zo oud als de Westeuropese literatuur zelf. In de Ilias van Homerus (III 221-3) wordt de meeslepende woordenvloed van Odysseus met een sneeuwstorm vergeleken:
De geschiedenis van deze vergelijking is curieus en de filologische curiositeiten zijn wellicht niet geheel zonder belang zelfs voor Nijhoffs Lied. In latere retorische geschriften (Quintilianus) dient de vergelijking om de pathetische spreekstijl te karakteriserenGa naar eindnoot11. In de opsomming van stijlen wordt zij voorafgegaan door de stijl van Nestor, beschreven door middel van de vergelijking van Homerus (I 249):
Met andere woorden, niet de transfiguratie maar wel de juxtapositie honing-sneeuw om welsprekendheid aan te duiden is in de antieke retorica traditioneel.
Een tweede curiositeit is dat men in de late oudheid de vergelijking tussen opzwepende woorden en sneeuwvlokken kennelijk niet meer als treffend en duidelijk heeft ervaren. Dit kan men zich wel voorstellen als men leest hoe in de 18e eeuw Pope de Homerische verzen III 221-3 alsvolgt sentimenteel parafraseert:
In de late oudheid werd het vergelijkingsbeeld ‘sneeuw’ vervangen door hagelstenen in verband met Odysseus' welbespraaktheid. De juxtapositie hagelstenenstijl/honingzoete taal komt men bijvoorbeeld tegen in een lofrede van de 4de-eeuwse retor Ausonius op keizer Gratianus. Zijn tijdgenoot, de christelijke hymnendichter Prudentius beschrijft het neervallen van het bijbelse manna als ‘sneeuwwit voedsel dat dichter dan hagel neerglijdt op het kamp’ (5de Ochtendhymne 97-8). Ik noem deze twee laatste teksten om twee redenen. De uitdrukking ‘dichter dan hagel’ is uitgerekend de formulering die Vergilius in zijn bijenboek (IV 80) gebruikte om de val der gestorven bijen te schilderen en het is naar aanleiding van deze Vergiliaanse formulering dat Ida Gerhardt zich afvroeg of Nijhoff Vergilius' bijenboek gekend zou hebben. Voorts herinnert de tekst van Prudentius ons er aan dat ook in de bijbelse traditie het woord van God met
sneeuw vergeleken wordt. Christelijke kerkvaders interpreteren zelf het manna als Gods woord. Bij Jesaja 55, 10, 11 leest men: ‘Want gelijk de regen en de sneeuw van den hemel nederdaalt en derwaarts niet wederkeert, maar doorvochtigt de aarde en maakt, dat zij voortbrenge en uitspruite... alzoo zal mijn woord, dat uit mijnen mond uitgaat, ook zijn’.
Aangezien Mallarmé in het voorafgaande reeds meermalen genoemd werd, wil ik hier nog even signaleren dat in zijn ‘univers imaginaire’ dikwijls uitdrukkingen voorkomen als ‘pluie de fleurs, pluie stellaire ou verbale, avalanches d'or du vieil azur, neige éternelle des astres’.Ga naar eindnoot12
Maar goed, na dit filologisch uitstapje in de literaire traditie, terug naar Nijhoffs oeuvre. Voor de stelling dat de vallende sneeuw in Het lied het poëtische woord aanduidt, kan men behalve naar Tweeërlei Dood ook verwijzen naar de slotpassage uit een van de verspreide gedichten, getiteld: Bij de dood van Albert Verwey:
Voorts vindt men in het nagelaten proza een inleiding Over Johan de Meester, waarin Nijhoff naar aanleiding van het persoonlijke geluid van diens proza opmerkt: ‘Hij schreef als de sneeuw die valt en als de boom die groen wordt... Er is in zijn roman veel sneeuw van verleden jaar, onherroepelijk versmolten, er bloeit in die boeken veel groen van een vorige lente’ (VW 2, 1149). Het dichterwoord gesymboliseerd door ‘sneeuw’ past ook goed in de hierboven geschetste ijs- en gletschersymboliek à la Mallarmé.
Als wij er van uitgaan dat het woord iets is met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen, welke verdere associaties en herinneringen kunnen wij dan nog reconstrueren naar aanleiding van ‘sneeuw’?
- Het sprookje van de Sneeuwkoningin zal tot het vinden van het beeld hebben bijgedragen.
- Wit is de kleur van de zuiverheid; Gods licht is wit, zoals in de bijbel de getransfigureerde Christus in wit gehuld is. Wit is de lischbloem die de ik en het meisje niet konden plukken. Sneeuwwit zijn de bloesems die uit het hart van de dichter opbloeien (Liedje. VW 1, 98).
- De dichter Nijhoff streeft naar objectieve beeldvormingen, die, ‘hoe bizar en eigendunkelijk ook, iets “afgekoelds” hebben’ (VW 2, 99); vandaar zijn geattesteerde voorkeur voor glas-in-loodramen, Japanse pentekeningen, houtsneden, mozaïeken, voor ‘hoge gedachten en volstrekte vormgevingen, als zoiets als een koele wind ons uit de toppen van het bewustzijnsvermogen tegenwaait’ (VW 2, 774).
- Depersonalisatie is niet alleen de psychologische term voor een ervaring tijdens het creatieve proces, maar ook de literaire term voor het resultaat: een objectieve, gedepersonaliseerde poëzie. Dit laatste aspect komt zeer pregnant tot uitdrukking in de twee onderwerpen van de eerste regel uit de laatste strofe: het sneeuwt, wij zijn gestorven.
Ik blijf het opmerkelijk vinden dat zij die een meer filosofische ‘vent’-interpretatie van dit gedicht voorstellen, over ‘echec’ en ‘katastrofe’ konden spreken, terwijl in mijn poëticale ‘vor -’-interpretatie Het lied der dwaze bijen de verrukking van het dichterschap verwoordt. Ida Gerhardt had uiteindelijk gelijk, toen zij zei dat het gedicht de essentie der poëzie zelve schijnt te bevatten. Alleen haar toelichting deugde niet. Zij lijkt aan de ‘echte’ dood van de dichters (‘wie ontvielen en wie achterbleven’) te denken, niet aan het persoonlijke sterven, dat zich tijdens het creatieve proces steeds weer voordoet. De kracht en het mysterieuze karakter van Het lied vloeien voor een belangrijk deel voort uit de slotstrofe, uit het feit dat het gedicht ophoudt waar het ophoudt. Mag een lezer, mijmerend boven het wit ‘in the margins of silence’, zich nog door verdere associaties laten ontvoeren? Beseffend dat Nijhoff zowel het transcendente als het dichterwoord met bloemen/bloei associeert, denk ik dat hij ook gedacht heeft aan het aloude verhaal dat waar een sneeuwvlok valt, een bloem ontspruit.Ga naar eindnoot13 Tegenover Het lied der dwaze bijen, ‘dit mooiste gedicht uit de Nederlandse letterkunde’, kan ik mijn eigen leesreactie slechts aarzelend formuleren met behulp van enkele dichtregels van Ida Gerhardt (V.G. 488):
- eindnoot1
- Zie het korte overzicht van interpretaties bij J.J.A. Mooij in Tekst en lezer (Amsterdam 1979), 240-1; A.J. Bolhuis, Over De wandelaar van Martinus Nijhoff (Amsterdam 1980), 18-20; Theo de Jong, ‘Wat zag Nijhoff vliegen?’ in Bzzlletin 107 (juni 1983), 23-5; Het dankwoord van Ida Gerhardt is afgedrukt in Nu ik hier iets zeggen mag (Amsterdam 1980), 9 e.v.
- eindnoot2
- Contra A.J. Bolhuis, 102.
- eindnoot3
- Gepubliceerd in Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften, Vorträge G 196 (1974).
- eindnoot4
- Ik ben mij bewust dat de parallellen met Het Veer en Het Uur U verwarring kunnen scheppen, omdat in Het lied de bijen door een gezoem worden aangetrokken; ‘zacht zoemen’ suggereert wellicht dat het zoemen in henzelf plaatsgrijpt maar als van verre komend wordt ervaren.
- eindnoot5
- Vgl. de aan Bernardus toegeschreven Vitis Mystica (Migne, Patrologia Latina, vol. 184, p. 463-4).
- eindnoot6
- Postremo videamus, quia flores et visum delectant et odoratum. Licet comedi non soleant, suguntur tamen ab apibus et de liquore e floribus expresso dulcissima sibi mella conficiunt. Apes ejusmodi, ut puto, sunt illi qui pennis contemplationis elevari sciunt et possunt suaque ipsorum possunt alvearia, hoc est corporis curam, relinquere et ad hortum deliciarum transvolare, in quo omnium florum divitias et divites delicias inveniunt. Hortus enim iste paradisus est. (Patrol. Lat. 184, p. 725).
- eindnoot7
- Toen ik dit artikel schreef, kreeg ik Theo de Jong's opstel in Bzzlletin 107 onder ogen en las tot mijn verbazing n.a.v. symboliek bij Nijhoff in het algemeen (p. 25): ‘Bernardus van Clairvaux, een schrijver waar Nijhoff bekend mee was’. Er wordt evenwel geen bewijsmateriaal voor deze bewering aangedragen!?
- eindnoot8
- G. Kamphuis, ‘Dichter en volk in het werk van Martinus Nijhoff’, in Schrijver en volk (Den Haag 1963), 87; ik dank deze verwijzing en die naar Mooij en de Jong aan Rudi van der Paardt.
- eindnoot9
- De ‘verdubbeling’ in Nijhoffs poëzie (en proza) vraagt om een zelfstandig artikel. Wanneer bijvoorbeeld in De pen op papier de Rattenvanger tot de ‘ik’ zegt: ‘Er komt voor ieder een tijd dat een mens zichzelf ziet wegwandelen uit zijn eigen leven’ (VW 2, 1074), is het moeilijk om niet aan Awater te denken.
- eindnoot10
- Vgl. de inleiding op de bundel artikelen Depersonalisation (Wege der Forschung 122, Darmstadt 1968) en Anna Balakian (The Symbolist Movement, New York 1977), p. 179-80 over Rilke.
- eindnoot11
- Vgl. S. Allen, ‘The eloquence of Odysseus’, in Classical Quarterly 9 (1915), 55-6.
- eindnoot12
- Zie J.-P. Richard, L'univers imaginaire de Mallarmé (Paris 1961), 61-2.
- eindnoot13
- Vgl. ook de combinatie sneeuw-bloesem in Sneeuwliedje (VW 1, 26).