De Revisor. Jaargang 10
(1983)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |||||||||
P. Kralt
| |||||||||
[pagina 51]
| |||||||||
arbeiders, viel hij de ‘mede’-burgers op; zowel Van Deyssel als Van Looy getuigden later, dat zij hem kenden van café of straat, voor zij met hem kennismaakten.Ga naar eindnoot12 Bijna iedere zondagavond hield dr Willem Doorenbos, redacteur Letterkunde van het weekblad De Amsterdammer en leraar geschiedenis aan de HBS, een bijeenkomst in zijn huis voor zijn jonge vrienden. Zijn gezin woonde, om de zwakke gezondheid van enige van zijn kinderen, in Brussel en de debatavonden moeten voor de drieënzestigjarige man een welkome afleiding zijn geweest.Ga naar eindnoot13 Dan waren er de vergaderingen van Flanor, die gehouden werden in een rustig lokaal van De Karseboom aan de Kalverstraat, één hoog, wat smal en somber en met een opschuifraam dat uitzag op een binnenplaats.Ga naar eindnoot14 Het café Willemsen aan de Heiligeweg was volgens Erens een geliefkoosde plek voor de jonge intellectuelen.Ga naar eindnoot15 Wie via Singel naar dit drinkhuis ging, passeerde op de hoek het lage, houten uitbouwseltje, waarin een schoenlapper zijn werk deed. In de Poort van Cleve kwam men om een eenvoudige maaltijd te gebruiken; er bestaat nog een schilderij van Mau van der Valk, dat de tafel voorstelt, waaraan de Tachtigers in dit etablissement zaten en er is een tekening van Jan Veth van ‘Johan van de Poort’. Aan
het Rembrandtsplein bevond zich het café-restaurant Mille Colonnes, naar de uitbater ‘Mast’ genoemd. Ook daar ontmoette Willem Kloos zijn vrienden. Van Looy en Van Schendel bezongen het lokaal, Hein Boeken beschreef het: ‘(...) waar de oneindige vergezichten weerkaatsende spiegelwanden, de zilver-grijs hangende sigaren-rook,
Die Port van Cleve aan de N.Z. Voorburgwal
 Café-restaurant H.B. Willemsen, Heiligeweg 26-28
het zoo gedempt, uit witte ballonnen dalende electrisch licht de jonge kunstenaars hielp om uit de enge grenzen van hun beperkt al-daags-leven in gedachte naar de ruimere, ja onbegrensde rijken van herinnering en verbeelding uit te vliegen.’Ga naar eindnoot16
Enkele relaties hadden zijn leven diepgaand beïnvloed. Voor zijn dichterlijke ontwikkeling was de vriendschap met Jacques Perk van doorslaggevende betekenis geweest. De beide dichters ontmoetten elkaar in mei 1880, toen Kloos' Rhodopis in Nederland verschenen was. Perk, die zelf een sonnettenkrans had liggen, waaraan hij nog voortdurend schaafde, sprak zijn oude schoolgenoot naar aanleiding van dit gedicht | |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
aan. Kloos kreeg de Mathilde in handen, en mocht in de marge zijn bewonderende en kritische kanttekenigen maken. Die zomer reisden ze samen naar Brussel en de Ardennen: a sentimental journey in klein bestek. Er ontstonden gedichten. Jacques Perk dichtte maar liefst vierendertig sonnetten op de vriendschap, de productie van Willem Kloos was aanmerkelijk bescheidener van omvang, maar ze overtrof de andere wellicht in intensiteit. De vriendschap duurde bijna een jaar; Perk, joyeus, man van de wereld, in ieder geval van studerend en letterlievend Amsterdam, gemakkelijk contacten makend, druk doende zijn gedichten, soms met de nodige stroopsmeerderij, geplaatst te krijgen, zoon van een half-literaire vader en met toegang tot de letterkundige kringen van die tijd, begon de band met de eenzame, zich geheel wegschenkende, maar ook veeleisende Kloos te benauwen en in april 1881 verbrak hij de relatie. Of hun verhouding ook erotisch gekleurd is geweest, of lijfelijke toenadering van Kloos één van de redenen voor de breuk was, lijkt me een onuitgemaakte en ook nooit op te lossen zaak. Wat Kloos in deze liefde doorleefde, weten we uit enkele brieven aan Vosmaer van na de dood van Perk: vage indicaties voor zijn hevige betrokkenheid en voor het ‘satanische’ in Perks karakter (d.w.z. satanisch voor Kloos, wiens pathologische veeleisendheid alle omgang van de partner als verraad aan de vriendschap ervoer). Het beeeld van deze liefde, zoals dat uit de gedichten oprijst, komt met het biografische min of meer overeen, maar is gedetailleerder en vollediger. Dit ‘meer’ is voor de biografie oncontroleerbaar, voor de interpretatie van Kloos' poëtische conceptie is het echter van grote betekenis. De ‘Perk’-gedichten leren ons, dat Kloos in deze liefde hevige emoties onderging, die, hoewel vaak antithetisch (afkeer en overgave, woede en vertedering), in hun gezamenlijkheid voor hem de beleving van de harmonie bewerkstelligden. Afgezonderd met de geliefde, binnen het gewoel van de wereld als het ware rustend in zichzelf, en daarbij de ervaring van het precieze evenwicht, - dat was wat hij zich voorstelde van God, van de wijde en weidse kracht, verbeeld in de kosmos. De liefde was dus Goddelijk en de geliefde was God. In de zomer van 1881 ging Kloos om met Dora Jaspers, een meisje van wie een wat dromerige foto bewaard is gebleven, maar dat initiatief genoeg had om op de door haar vereerde dichter af te stappen en hem haar liefde te bekennen. Van die relatie zijn slechts twee onnozele zinnen over (één in een brief aan Verwey, één in een brief aan Vosmaer), de rest is poëzie. Dora is hier de ‘vrouwe’ en de dichter draagt deze een ‘aardse minne’ toe: geen hevige emoties, niet de beléving van de harmonie, maar de benádering ervan in kalm wiegelende stemmingen. De dichter vraagt zich af, of dit eigenlijk niet beter is dan de echte liefde, maar hij vraagt zich dat maar heel kort af en kiest al gauw weer voor de Muze. Dit alles speelde zich nog voor de dood van Jacques Perk af. Daarna volgt een winter van diepe melancholie. In de zomer van 1882 vindt dan de ontmoeting met Martha Doorenbos plaats. Van haar vader had hij van 1877 tot 1879 privé-les gehad in Grieks en Latijn ter voorbereiding van zijn studie in de klassieke letteren; tijdens die bezoeken zal hij de twee jaar jongere Martha al wel eens gezien hebben. Zij was één van de drie ‘mooie dochters’ naar het oordeel van Jacques Perk, ‘lief en niet lelijk’, zoals Willem Kloos schreef.Ga naar eindnoot17 In 1879 had het gezin Doorenbos zich gesplitst: vader bleef met twee kinderen in Amsterdam, moeder vertrok met de andere naar Brussel. In de zomermaanden herenigde de familie zich in de Belgische hoofdstad; en toen Willem Kloos in 1882 in afzondering de Inleiding bij Perks Gedichten wilde schrijven, koos hij zijn domicilie in de buurt van zijn oude leermeester: van juli tot en met september woonde hij niet ver van de Doorenbossen. Daar en toen werd hij voor het eerst op Martha verliefd. Terug in Amsterdam raakte het meisje echter op de achtergrond; de dichter en criticus kreeg het druk met zijn stukken voor De Amsterdammer, weekblad voor Nederland, en met zijn studie van de filosofen, en de minnaar in hem kreeg, nu de gelegenheid zich niet langer voordeed, steeds minder kans. In de zomer van 1883 kwam Martha echter bij haar vader in Amsterdam logeren en een nieuwe ‘doodelijke verliefdheid’ verraste de jonge student.Ga naar eindnoot18 Zo ernstig was nu ‘het oude spelletje’, dat moeder Doorenbos er in haar correspondentie melding van maakte; zij schreef haar nicht op 20 oktober: ‘Martha is heel gezond, en als zij zoo voort gaat word zij de vrouw van Willem Kloos, Pa's beste jeugdige vriend en leerling.’Ga naar eindnoot19 De verhouding tussen mentor en pupil was op dat moment echter niet al te best; eind oktober verzuimde hij de wekelijkse zondag-avondse bijeenkomst, omdat hij ‘op niet al te goede voet’ met D. stond, zoals hij Verwey schreef. Toch lagen andere plannen al vast: 1 november - de dag waarop het eigenlijke relaas van dit opstel aanvangt - zou hij zich in Brussel vervoegen. Ma en dochter verwachtten hem. Poëzie had deze verliefdheid in etappes toen nog niet opgeleverd. Na Jacques Perk en Dora Jaspers, dat wil zeggen na de herfst van 1881, had Kloos weinig geschreven; hij had gewerkt aan Okeanos en Sappho, die fragment waren gebleven, en hij was waarschijnlijk aan gedichten begonnen, die nooit tot een afronding kwamen en die tenslotte in de Julia verdwenen.Ga naar eindnoot20 De twee jaar tussen november 1881 en november 1883 kan men daarom typeren als een periode van stagnatie in de poëtische productie. Maar de wandelingen met Martha Doorenbos in het Bois de la Cambre inspireerden hem tot een sonnet, dat hij kerstavond naar Vosmaer zond. Dit Ave Maria is een voorlopig eindpunt. Aan de dichter verschijnt een kosmische gestalte, die niet voor het Brusselse meisje staat, maar die de absolute schoonheid symboliseert, het Goddelijk ideaal, dat in de aardse verschijning slechts benaderd kan worden. De gedachte van het gedicht ligt nog voorbij die van Phoibos Apolloon, dat straks ter sprake zal ko- | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
men, en dat een afscheidssonnet aan Jacques Perk was, waarin de dichter zich van de vriend tot de God der lyriek wendde. In Ave Maria keerde hij zich van geliefde en muze beide tot haar die zoeter is dan deze twee. Men kan nauwelijks zeggen, dat Martha, het meisje met de grijze hoed,Ga naar eindnoot21 in de poëzie van Willem Kloos voorkomt, - zij was slechts een toevallige aanleiding voor zijn Apollinisch dichterschap.
Feitelijke gegevens uit het particuliere leven van Willem Kloos in de volgende maanden zijn schaars. In december wilde hij examen doen, maar bleef op de morgen van de oordeelsdag in bed liggen; in januari hield hij een voordracht over een Grieks onderwerp, in februari werkte hij een In memoriam-sonnet voor Perk om tot een gedicht op de dood van De Vries, in maart stuurde hij de Brusselse dichteres Hélène Swarth, die regelmatig in De Amsterdammer verzen publiceerde en pas een bundel had laten verschijnen, vier gedichten toe. Over die toezending, met name over het eerste en vierde sonnet daarvan, gaan de eerstkomende bladzijden van dit opstel. De gedichten zijn:
Van het laatste sonnet staat de datering niet helemaal vast. Verwey had er aanvankelijk het jaartal 1881 onder gezet, maar er later met potlood de opmerking ‘83/84?’ aan toegevoegd. Vermoedelijk wist hij, dat Kloos het sonnet aan Hélène
Willem Kloos, foto Willem Witsen
Swarth had gestuurd en bracht die kennis hem aan het twijfelen. Er is echter nog een ander gegeven, dat 1881 tot het waarschijnlijkste ontstaanjaar maakt: in een kritiek op een bundel van J. Knoppers van juli 1881 komt een passage voor die veel overeenkomst vertoont met dit gedicht.Ga naar eindnoot22 Hoewel volstrekte zekerheid ontbreekt, ga ik ervan uit, dat het sonnet in 1881 geschreven is. Voor de interpretatie maakt het weinig uit en het verband tussen de gedichten wordt er wel iets, maar niet veel anders door dan ik hier uiteen zal zetten. Er bestaan van Phoibos Apolloon, zoals het sonnet heet, drie versies. De oudste is een handschrift uit het archief Verwey, met enkele opmerkelijke varianten, de tweede is het handschrift uit de nalatenschap van Hélène Swarth, de derde is de gepubliceerde vorm. Ik geef hier de laatste, die alleen op ondergeschikte punten van de voor Hélène bestemde afwijkt. Ik lag en weende om droomen, die vervlogen,
Als kussen van een mond, nú koud en bleek,
En dat de godheid mijner ziele bleek
Stof als ik-zelf, en ál mijn liefde logen;
Toen 's Levens zware sluier scheurde en week, -
En eindloos licht sloeg me in de ontluikende oogen,
Waaruit Hij-Zelf mij daagde, die gebogen
Voor d'aêm der eeuwigheid als riet bezweek...
Maar liefde-vol, bij 't lof-geruisch der snaren,
Hief mij Zijn hand in 't eeuwig-volgend koor,
En 'k zag, dat allen als Zijn dienaars waren:
Zij zijn bereid: Hij treedt hen heerlijk voor,
Die naar Zijn goden-gang bewondrend staren,
En zingend schrijden in Zijn glanzend spoor.
In de literatuur die tot nu toe over dit sonnet verschenen is, komen twee misverstanden voor: het pronomen ‘die’ zou terugslaan op ‘Hij-Zelf’ en het gedicht zou een in memoriam zijn. De beide kwesties hangen overigens nauw samen. De eerste misvatting lijkt een futiliteit, maar is het niet. Want als ‘Hij-Zelf’ degene is die bezweek, dan is hij ook ‘de godheid mijner ziele’ uit de eerste kwatrijn, wiens mond koud en bleek was, en ligt het voor de hand die beide omschrijvingen te zien als aanduidingen voor het overlijden (van een vriend). Wie dan Phoibos Apolloon is, waarom de dichter ‘Hij-Zelf’ met een hoofdletter en ‘godheid’ met een kleine letter schreef, hoe hij er toe kwam het possessivum ‘Zijn’ (r. 10) te gebruiken voor iemand die nog niet eerder genoemd is, zijn vragen, die alleen beantwoord kunnen worden binnen een zeer gewrongen interpretatie. Van Eeten probeerde twee antwoorden, die hem beide niet erg bevielen,Ga naar eindnoot23 Michaël gaf een uitleg waarin hij stelde, dat de gestorven vriend Phoibos Apolloon werd.Ga naar eindnoot24 Alle twee gingen ze ervan uit, dat het gedicht een In memoriam Jacques Perk was. | |||||||||
[pagina 54]
| |||||||||
Dat was ook de mening van mevrouw Mea Nijland-Verwey,Ga naar eindnoot25. die door Meijer in zijn boek over Kloos overgenomen werd.Ga naar eindnoot26 Ik refereer bij mijn interpretatie niet steeds aan de hier genoemde; het lijkt me voor de duidelijkheid beter, dat ik, onafhankelijk van de al bestaande theorieën, het gedicht op de voet volg. Het eerste kwatrijn noemt de redenen voor het liggen en wenen van de dichter in twee bijzinnen, die ten opzichte van elkaar chiastisch gebouwd zijn. Parallel opgezet en enigszins geparafraseerd, luiden ze: de mond van de geliefde is nu koud en bleek en daarom vervlogen de liefdesdromen; de godheid bleek stof, als de dichter, en daarom was diens liefde een leugen. De eerste gedeelten van de beide zinnen suggereren, dat de geliefde gestorven is, maar de in de tweede zin getrokken conclusie maakt duidelijk, dat het hier om een geestelijke dood gaat. Want waarom zou de liefde een leugen zijn, als de geliefde echt overleden was? De uitdrukking moet slaan op het zelfbedrog van de dichter en zoiets betekenen als: liefde aan een onwaardige verspeeld. Maar bij welke minnaar, treurend om de dood van zijn geliefde, komt zo'n gedachte op? Trouwens, de constatering: de godheid mijner ziel bleek stof als ikzelf, kan toch onmogelijk inhouden, dat de dichter meende, dat zijn vriend het eeuwige leven had? Zo onnozel zijn poëten nu ook weer niet. Zij moet betekenen: ik zag in mijn vriend mijn hoge ideaal verwerkelijkt, maar hij bleek een gewoon mens, als ikzelf. Ik denk, dat we de bedoeling van de strofe het beste begrijpen, als we haar weergeven in de termen van Kloos' reeks Charaxes aan Rhodopis: de geliefde heeft zich, gelokt door het lonken van de wereld, van de dichter afgewend en is nu voor deze ‘dood’. Dat brengt mij op de externe argumentatie. Dat ‘dood zijn’ in Kloos' poëzie ‘geestelijk dood zijn’ kan betekenen, blijkt, behalve uit Charaxes aan Rhodopis, uit sonnet cv (1893). Interessanter echter is een passage uit de Inleiding tot de Gedichten van Jacques Perk. ‘Zoo volgen wij hem, waar hij eerst, gerukt uit de schaduw zijner zelfgenoegzame eenzaamheid door den lichtenden aanblik der geliefde vrouw, zich geheel aan haar overgeeft, in eerbiedig opzien als tot de godheid zijner ziel en de incarnatie van zijn schoonheidsideaal, doch dan ook weder tot bezinning rijst en de sterfelijkheid zijner wenschen en van de Madonna zijner vereering erkent.’ Wat Kloos hier constateert ten aanzien van Perks houding tegenover Mathilde, is gelijk aan zijn houding tegenover Perk. (De namen ‘Perk’ en ‘Kloos’ geef ik, kortheidshalve, aan de gij- en ik-gestalte uit de sonnetten, - het zijn dus literaire, geen biografische aanduidingen.) Wat houdt de uitspraak in? De dichter noemt de geliefde de ‘godheid zijner ziele’, omdat hij de incarnatie van zijn schoonheidsideaal is. Tegelijkertijd ziet hij in, dat die godheid (in Perks geval, omdat het om een meisje ging, ook Madonna te noemen) sterfelijk is, dat wil zeggen dat hij beseft, dat eens die vergoddelijking moet eindigen, omdat ze uit een menselijke relatie voortkomt. Wanneer de liefdesband verbroken zal worden, is de ander niet langer God. De vergoddelijking ontstaat immers juist in en door de liefde. Het verschil tussen Perk en Kloos is, dat de eerste uit dit inzicht de consequentie trekt en heengaat, terwijl de tweede ‘wacht’ tot de geliefde de liefde ombrengt en de dichter aan zijn lot overlaat. Dat Phoibos Apolloon geen in memoriam sonnet is, lijkt me nu wel een uitgemaakte zaak. Ik geef nog twee perifere argumenten. Albert Verwey heeft het gedicht kennelijk ook niet als zodanig opgevat, anders had hij nooit de datering '83/84 kunnen overwegen. En ten tweede: de ongeveer gelijkluidende passage in de kritiek op Knoppers is van juli 1881; dat maakt het waarschijnlijk, dat het gedicht in die maand, of daarvoor, is geschreven, dus enkele maanden voor het overlijden van Jacques Perk. De beeldspraak in het eerste kwatrijn is voor een deel van bijbelse herkomst. Stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren, is een uitspraak, die Adam eraan moest herinneren, dat hij door God uit klei gevormd was. Die canonieke sfeer der metaforen blijft in het tweede kwatrijn gehandhaafd. De aêm der eeuwigheid herinnert aan de adem van Jahweh, die Adam tot leven bracht, de wijkende sluier doet denken aan het voorhangsel van de tempel, dat vaneenreet, toen Jezus de geest gaf: ook toen een scheurend gordijn op het moment, dat een Godheid stierf. De diepere betekenis van dit laatste beeld is echter eerst begrijpelijk, als we het plaatsen in de context van de Indische filosofie, waarvan Kloos, via Schopenhauer en Schelling, in 1881 misschien al op de hoogte was. In de wijsbegeerte van de Oepanisjaden is Brahman het scheppend wereldprincipe, de grote wereldziel, die in zichzelf rust en waaruit alles is voortgekomen. Als Kloos het begrip tegengekomen is, moet hem de overeenkomst met wat hij het Al noemde, zijn opgevallen. Naast Brahman onderscheidden de oude Indiërs Âtman, een term die oorspronkelijk ‘adem’ betekende, maar allengs de inhoud ‘het eigenlijkste ik’, ‘het diepste zelf’ kreeg. Âtman is de mens zonder lichaam, willen, denken en voelen. Ook in deze gedachte kon Kloos zich ongeveer vinden, - met dit typerende verschil, dat voor hem de essentie van de mens juist zijn (sterke) gevoel was. De beslissende stap in de leer van de Oepanisjaden was de gelijkstelling van Brahman en Âtman: Brahman is het Al, Brahman is ook de Âtman in ons. Dit derde element was Kloos evenmin vreemd. Bestudering van filosofen als Plato en Berkeley, een weg voor zijn zoekende ziel en een troost voor zijn gewonde hart, had hem het inzicht geschonken, dat de uiterlijke werkelijkheid niet het eigenlijke wezen is. De dingen van de wereld zijn niet Âtman, zij zijn Mâyâ: begoocheling. ‘Toen 's Levens zware sluier scheurde en week’ betekent: toen ik door de schijn der dingen heenzag. Of: toen ik inzag, dat de stoffelijke verschijning de waarheid niet is. In samenhang met het voorafgaande kwatrijn: ik weende, omdat de vriend, die ik geïdealiseerd had tot een God, zich van mij had afgewend, toen ik plotseling begreep, dat de lichamelijke vorm schijn is, illusie, een drogbeeld. | |||||||||
[pagina 55]
| |||||||||
 Jacques Perk, ongeveer 20 jaar oud
Het beeld van de sluier komt vermoedelijk van Shelley. In diens poëzie is het een leidmotief: symbool voor het leven, waarin de volkomen werkelijkheid slechts verhuld aanwezig is. Als Apollo neerligt en zijn Goddelijkheid zich niet aan de wereld meedeelt, is hij Curtained with star-inwoven tapestries
From the broad moonlight of the sky, -
Een scheurend gordijn is overigens een zeldzaamheid bij Shelley, eerder verhardt het zich tot een ‘veil of stone’, al stelt hij in de Defence of poetry, dat de poëzie ‘withdraws life's dark veil from before the scene of things.’ Het wijken van de sluier confronteert de dichter met het werkelijke Zijn, hier op tweeëlerlei wijze omschreven: als ‘eindloos licht’ en als ‘aêm der eeuwigheid’. De beelden zijn van eeuwenoude herkomst en behoeven nauwelijks uitleg. Opvallend is het eeuwigheid-suggererende ‘eindloos’ bij licht en opmerkenswaard is de dubbele verbinding van aêm: met de levenwekkende adem van Jahweh uit het paradijsverhaal en met Âtman uit de Indische filosofie. Het is verleidelijk in die laatste richting door te redeneren, maar het zou wel eens de appel der inlegkunde kunnen zijn, die me hier voorgehouden wordt, en laat ik wijzer zijn dan Adam eens was. De uitwerking van de plotselinge openbaring op de dichter is fel: het licht slaat hem in de ogen en de adem doet hem bezwijken. Hier komen we aan de plaats, die ik al eerder signaleerde. Waaruit Hij-Zelf mij daagde, die gebogen
Voor d'aêm der eeuwigheid als riet bezweek ...
De commentatoren verklaarden deze regels tot nog toe als: Hij-Zelf, die gebogen voor de aêm der eeuwigheid als riet bezweek, verscheen mij. De bijvoeglijke bepaling is dan een herhaling van de omschrijvingen uit het eerste kwatrijn, die het overlijden van de geliefde verbeelden. De misvatting vindt haar oorzaak in het gebruik van ‘Hij-Zelf’. Het is immers ongewoon het aanwijzende voornaamwoord ‘zelf’ te gebruiken, als het aangewezen object nog niet genoemd is; dus is die ‘Hij’ de godheid mijner ziele, die stof bleek. Mijn uitleg van het eerste kwatrijn maakt echter deze interpretatie onmogelijk. De passage moet dan ook anders gelezen worden; dat bewijst niet alleen het voorafgaande, maar ook het vervolg. Immers: ‘Maar liefde-vol, bij 't lof-geruisch der snaren,/Hief mij Zijn hand’ is alleen zinvol als de díchter bezweken neerligt. Hoe is anders het tegenstellend ‘maar’ te verklaren? We moeten deze regels dus zo lezen: Hij daagde op voor mij, ik bezweek voor zijn verschijning, maar hij hief mij liefdevol weer op. Deze uitleg wordt bevestigd door wat vermoedelijk de oudste versie van dit gedicht is. Het is een handschrift uit het archief van Verwey en is door Peter van Eeten gepubliceerd. De variant luidt als volgt: Waaruit Hij trad - tot mij, die neergebogen,
Voor de aêm der eeuwigheid als riet bezweek.Ga naar eindnoot27
Het slaande licht en de aangrijpende adem zijn beelden uit de voorstelling waarin Plato zijn levensvisie vorm gaf. Wat dunkt u, zegt hij, als men de gevangene, die tot dan toe slechts schaduwbeelden zag, dwong zich om te keren en naar het licht zelf te kijken? Zouden hem dan niet de ogen pijn doen en zou hij niet wegvluchten en terugkeren tot de dingen die hij wel kan zien? Blijft de vraag: als de verschijnende ‘Hij’ Apollo is, waartoe dan het pronomen ‘Zelf’? Om dat te begrijpen moet men zich realiseren, dat het in Kloos' poëzie vaak om twee gegevens gaat: het ideaal-beeld en de incarnatie daarvan. Het ideaal-beeld is abstract, het is een geestelijke aanwezigheid, het is zo ongeveer wat Plato een Idee noemde. Het is de opperste schoonheid, die met de liefde identiek is. Hoewel de dichter beseft, dat het beeld slechts innerlijk existeert, komt hij steeds in de verleiding het in een aardse verschijning verwerkelijkt te zien. Hij zoekt Brahman niet in Âtman, maar in Mâyâ. De vriend wordt de godheid van zijn ziel. Als nu die incarnatie inderdaad stof blijkt, een gewoon mens, die zich meer van de wereld aantrekt dan van de dichter, dan is wel de uiterlijke vorm tot zijn ware proporties teruggebracht, maar de ‘Godheid mijner ziele’ (nu met een hoofdlet- | |||||||||
[pagina 56]
| |||||||||
ter) niet: het ideaal-beeld blijft uiteraard bestaan. En het is begrijpelijk, dat als de dichter door de sluier der verschijnselen heen leert zien, hij het beeld in zijn volle glorie aanschouwt. Zoals Mozes op de berg God zag. De dichter ziet niet de vriend, hij ziet wel wat/wie de vriend voor een tijd symboliseerde. In het sextet identificeert de dichter het ideaal met Apollo, dat wil zeggen met de poëzie. Opnieuw dus een incarnatie, want poëzie of dichterschap moge een geestelijker verschijning zijn dan een vriend, de abstractie van de zuivere Idee hebben ze niet. Apollo is de zonnegod, die ook de God van muziek en dichtkunst was. Een rij van dienaren volgt hem in zijn glanzend spoor. Die voorstelling herinnert aan de kring der Muzen, waarover Hesiodos schrijft. De Griek zag, toen hij nog een jonge herder was, de mistflarden op de bergwanden in de vallei van Helikoon, bewegende figuren als in een dans. In zijn Theogonie werden dat de zingende en dansende Muzen. Kloos' beeldvorming lijkt echter ook geïnspireerd door het bijbelboek Openbaringen. Het lofgeruis der snaren en het plechtige schrijden schijnen weinig van doen te hebben met de lier van Apollo en het luchtig bewegen der Muzen, veel meer met de muziek en het waardige wandelen der menigte op schilderijen, die het laatste oordeel verbeelden. Tenslotte is ook Shelley's Hymn of Apollo waarschijnlijk niet zonder invloed geweest. De Engelsman beschrijft de rondgang van de zon vanuit het standpunt van de God (de ‘I’ is Apollo) en geeft de gevolgen van dit optreden aan. My footsteps pave the clouds with fire; the caves
Are filled with my bright presence, and the air
Leaves the green Earth to my embraces bare.
De vondst van het gedicht is de versmelting van Apollo's functies: beschrijvingen van de zon worden loftuitingen op de poëzie.
I am the eye with which the Universe
Beholds itself and knows itself divine.
De gang van Apollo is bij Shelley, omdat de God bij hem primair de zonnegod is, functioneler dan bij Kloos, bij wie Apollo in de eerste plaats de poëzie verbeeldt. Zijn Apollo is te zeer een Christus. Als Phoibos Apolloon inderdaad een poëtische reactie op het verdwijnen van Jacques Perk uit het leven van Willem Kloos is, dan heeft die breuk de dichter geïnspireerd tot drie sonnetten: ‘Die stomme, bleeke schaduw aan mijn zijde (lxxii), ‘Daar ge onverbidbaar waart voor tranen, klachten’ (lxxiii) en ‘Ik lag en weende om droomen, die vervlogen’ (lix). Ik noem dit met enige nadruk, omdat ik in wat volgt ga betogen, dat Kloos in het eerste sonnet, dat hij Hélène Swarth toestuurde, zich door deze situatie en deze poëzie uit 1881 liet leiden. Is Kloos te typeren als een Apollinisch dichter? Het lijkt een merkwaardige karakteristiek voor deze hartstochtelijke mens, die Van Deyssels credo ‘kunst is passie’ geheel tot de zijne had gemaakt. Maar zowel Phoibos Apolloon als Ave Maria tonen de Apollonische tendens in zijn werk onmiskenbaar aan. Distantie en sublimering zijn de kenmerkende eigenschappen van deze Griekse God: de twee sonnetten geven in toenemende mate te zien hoe de dichter afstand neemt van zijn verrukking om de aardse verschijning en opgaat in de verheerlijking van zijn innerlijk ideaal. Met het tweede gedicht bereikt hij daarin, zoals ik al eerder zei, een voorlopig eindpunt: wendde hij zich eerst van de vriend tot de poëzie, nu keert hij tot haar, die hem zoeter is dan meisje en muze beide. Toch valt het Dionysische element in Kloos' poëzie niet te ontkennen. Hij zoekt niet alleen de idee, hij prijst ook de hartstocht. In feite is voor hem het intense gevoel voorwaarde tot de idee. Niet in de zin dat de idee uit de passie ontstaat en er dan onafhankelijk van kan bestaan, maar in een veel pregnanter betekenis: de idee is het precieze evenwicht van tegengestelde hevige gevoelens. Het hoge gehalte van zijn beste gedichten komt mijns inziens voor een deel voort uit de spanning tussen het Apollinische en Dionysische in zijn aanleg. Nog voor hij in november Ave Maria dichtte, had hij in oktober in De Amsterdammer een recensie kunnen lezen over een
Hélène Swarth, getekend door H.J. Haverman, 1896
| |||||||||
[pagina 57]
| |||||||||
vertaling van Euripides' Medeia.Ga naar eindnoot28 Dat betoog, als hij het al niet zelf geschreven heeft, moet hem hevig geboeid hebben. We weten, dat hij in dezelfde tijd met Willem Witsen het drama in het Grieks las.Ga naar eindnoot29 Is de Madonna het symbool van de Apollinische sublimering, Medeia is de personificatie van de overgave aan de Dionysische hartstocht.Ga naar eindnoot30 Diep gekwetst in haar grote liefde, doodt zij haar kinderen, om haar man, die haar wil verlaten, te treffen. Zij ontvlucht niet haar smart in de rust van het innerlijk, zij geeft zich bewust aan haar hevig verdriet over. Haar keus was voor Kloos een andere mogelijkheid. Zij werd naast Apollo en Maria voor hem de tweede gestalte der liefde. Geen droom, maar realiteit. Geen statisch ideaal, maar bewogen menselijkheid. Deze figuur ontmoette hij ook in de poëzie van Hélène Swarth. 14 maart 1884 stuurt Willem Kloos de dichteres zijn eerste sonnet. Hij kende haar al uit De Amsterdammer, maar is waarschijnlijk vooral geïnspireerd door haar bundel Eenzame bloemen, die eind 1883 verscheen. 't Gewoel op 's levens heirweg wierpt ge u tegen,
O Godgeslagene! en in wilde smart
Weest gij de wereld op uw bloedend hart,
En klaagt en schreit, ten halve neêrgezegen ...
Men gaat voorbij: een enkle, die daar mart
Van verre, voelt zich 't eigen hart bewegen
Door eigen pijn; een ander tuurt en sart
En knikt tevreê: ‘Heel lief!’ Eén heeft gezwegen:
Hij had der Liefde 't blinkend kleed getrokken
Van 't hol gelaat, en huivrend haar ontzegd, -
Door stormen schrijdend als een kalme god ...
Maar, weêr geloovend, zegent hij úw lot,
‘Wijl hij de handen op uw blonde lokken
En begenadigd hoofd, herdenkend, legt ...
Als Phoibos Apolloon geeft dit sonnet een allegorische voorstelling: de dichter roept in de eerste regel een beeld op, dat hij in wat volgt handhaaft en uitwerkt. Langs een drukke weg ligt iemand neergezegen en klaagt en kermt. De meeste mensen gaan ongeïnteresseerd voorbij, een enkele heeft medelijden, een ander spot en hoont. Een derde figuur staat stil, zwijgt, herinnert zich zijn verleden, wendt zich tot de ‘Godgeslagene’ en legt op haar blonde lokken zijn handen in een zegenend gebaar. De allegorie is niet onbekend. De voorstelling is onmiskenbaar verwant aan het verhaal van de barmhartige Samaritaan: een gewonde man langs een weg, waarbij eerst de derde passant zich iets van zijn lot aantrekt. Het gebruik, al of niet versluierd, van mythologische en bijbelse situaties om zijn eigen gedachten en sentimenten vorm te geven, is een bekend procédé bij Kloos: de liefde daalt zegenend uit de hemel, als een wederkomende Christus (sonnet lxxvi), de geliefde is een Medusa die de aanbidder tot steen slaat (sonnet lxx), de minnaar-dichter is een wenende Eva bij het lijk van haar zoon (sonnet iv). De verschuivingen zijn hierbij belangrijker dan de oervoorstelling zelf: zij waarborgen het authentieke en verraden het eigene. Zo ook in het gedicht voor Hélène Swarth. Het is geen eenzame weg, maar een drukke, het waren geen rovers die het slachtoffer overvielen, maar het was God die haar sloeg, de mishandelde ligt niet stil, maar klaagt en schreit, de voorbijgangers haasten zich niet, maar ‘marren’ bij de geslagene en de derde man ontfermt zich niet over haar, maar prijst haar zelfs gelukkig. Ik wil deze gegevens nogmaals langs gaan om te zien wat ze te zeggen hebben. (Ik beschouw de aangesprokene daarbij als een vrouw; uit het gedicht wordt dat niet duidelijk, maar men moet, schrijvend, een keus maken, wil men omslachtige formuleringen vermijden.) Het metaforisch karakter van de voorstelling blijkt uit het woordje ‘levens’ in vers 1: het is niet zomaar een straat, waarover dit gedicht gaat, het is de heirweg van het leven. ‘Leven’ en ‘wereld’ (r.3) zijn bij Kloos zo goed als synoniem. Ze staan voor de samenleving, of voor het (individuele) leven van alledag. Van dit ‘gewoel’ zonderen de minnaar en zijn geliefde zich af en beleven met elkaar de Liefde: de Goddelijke ervaring van harmonie en zelfgenoegzaamheid. De ‘Godgeslagene’ die langs ‘'s levens heirweg’ ligt, is dus kennelijk iemand, die de Liefde ervaren heeft, maar die teruggestoten is in de drukte van het leven. Het ‘Godgeslagene’ wil zeggen dat zij het Goddelijke beleefd heeft, maar dat aan die toestand van harmonie op wrede wijze een einde gekomen is. In Kloos' minnelyriek wordt de ander nogal eens met God gelijk gesteld. Niet omdat hij zo flink, intelligent, gevoelvol of wat dan ook is, maar omdat hij (zij) de Goddelijke ervaring schenkt. Liefde en geliefde worden tot één gestalte: God. En de liefde die tot een einde komt, is een God die slaat. De reactie van de vrouw langs de weg is zo opvallend, omdat ze tegengesteld is aan de reactie van de dichterfiguur uit de ‘Perk’-sonnetten. Zij wijst in wilde smart de mensen op haar bloedend hart. De dichter bezwoer indertijd de geliefde ‘met den dood in 't bloedend hart’, dat hij gelukkig, zeer gelukkig was (lxxiii). Hij hield zich groot, hoewel hij innerlijk verscheurd was. Niet veel later overwint hij zijn smart door de troost die hij vindt in het dichterschap. In het tweede kwatrijn gebeurt iets wat misschien nog typerender voor Kloos' manier van voorstellen is dan het verschuivend ontlenen: de verstrengeling van verschillende voorstellingen tot een nieuw geheel. De mensen bij de gemartelde doen denken aan de menigte onder het kruis. Een latere variant bevestigt deze associatie. ‘Een ander tuurt en sart/En knikt tevreê: “Heel lief!”’ is namelijk geworden: ‘Een ander tuurt en sart/En hoont u in 't gezicht’. Het beeld van de aandoenlijke vrouw wijkt daarmee voor dat van de gefolterde Christus. Dat is niet alleen een intensivering van de pijnsuggestie, maar geeft ook de herkomst van de gemartel- | |||||||||
[pagina 58]
| |||||||||
de aan: zij is Goddelijk. Zij heeft immers de liefde ervaren, het Goddelijke aan den ziele meegemaakt? Wat past beter bij haar dan het beeld van Christus aan het kruis, die, zelf God, op dat moment door God verlaten is? De eerste terzine verbeeldt het verleden van degene die ‘heeft gezwegen’ en verklaart daarbij min of meer zijn houding. Hij heeft geen medelijden en mede-vreugde als de eerste, hij sart en hoont niet als de tweede, maar hij wordt door de houding van de vrouw met zijn eigen verleden geconfronteerd en overpeinst dat. Hij had vroeger het blinkend kleed van het gelaat van de Liefde getrokken. Het beeld van de sluier, dat ook voorkwam in het ‘Perk’-sonnet Medusa en dat ons bekend is uit Phoibos Apolloon, treffen we opnieuw aan. Het heeft hier natuurlijk een tegengestelde functie: in Phoibos Apolloon verborg het doek de hoge geestelijke realiteit, in dit sonnet maskeert het het lage karakter van de Liefde. In beide gedichten bedekt het het ware, authentieke. De verbinding met het Apollo-gedicht heeft Kloos later nog hechter gemaakt door in plaats van ‘hol gelaat’ ‘koud gelaat’ te schrijven: ook daar werd immers de mond van de godheid zijner ziele ‘koud en bleek’? De dichter (want we mogen hem, dacht ik, wel met de derde figuur identificeren) schreed na de ontmaskering als een kalme God door de stormen van het leven. Dat schrijden herinnert aan zijn gang in de rij van de Apollo-dienaars, vandaar ook misschien de kwalificatie ‘God’. Het belangrijkst is natuurlijk de tegenstelling tot het gedrag van de vrouw: in het gewoel uit zij haar wilde smart, door de stormen schrijdt hij als een kalme God. Kloos onderscheidde drie soorten liefde. Eén daarvan, de Liefde voor een medemens, is ‘blinkend’ (= schoon door de Goddelijke harmonie die zij schenkt), maar ook ‘koud’ (want eindig, een ‘bronne van dood’). Zij stoot de minnaar eens onherroepelijk terug. Deze Liefde ontkomt niet aan ontmaskering. De kalme houding van de dichter is te prijzen, maar misschien ook de enig bestaanbare. Het is onmogelijk in de Liefde te blijven geloven. De dichter vlucht in de poëzie: hij werpt zich in stormend wenen aan de voeten van de Muze, of hij moet erkennen, dat de dood de uiteindelijke overwinnaar is. Ik zou hier ook de briefschrijver het woord kunnen geven. ‘Laat de dooden de dooden bezig houden, denk ik en Phoibos met zijn stoet is een veel schooner en ook veel getrouwer God, dan Eroos. Ik heb moeite, om mijn hoofd niet onder mijn kamerjapon te steken, zooals Socrates in den Phaidros doet, maar toch wil ik zeggen: Het eenige geluk, dat de mensch hier op de wereld kan verkrijgen, is slechts bij hemzelf te vinden, en de meeste waarachtige ellende komt daarvan, dat hij meent, dat de samensmelting met andere wezens van zijn soort, iets tot zijn aardsche zaligheid kan bybrengen.’Ga naar eindnoot31 De derde man komt weer tot zichzelf: hij ziet de vrouw voor hem, hij heeft het verleden herdacht. Hij begrijpt, dat zij het goede deel heeft gekozen: ‘Maar, weêr geloovend, zegent hij úw lot’. Tegenover zijn keuze, de kalme gelatenheid, de sterkte van eigen kracht, stelt hij háar lot en verkiest deze neergezegen positie. Hij gelooft weer in de liefde, d.w.z. hij ziet in, dat de liefde meer is dan het samenzijn met de ander. Liefde (‘d.i. de heftige aandrang om uit zijn dagelijksch ik te treden en naar iets anders te vlieden’, aldus de bijna zestigjarige KloosGa naar eindnoot32) openbaart zich niet alleen in het geluk van de ontmoeting, maar ook in het verdriet om het verlorene. In beide treedt de mens buiten zichzelf en ervaart hij het Goddelijke. Het gedicht is een eenheid, waarin alle onderdelen steeds naar elkaar verwijzen. Het ‘herdenkend’ van vers 14 slaat op de gedachten van de dichter, verwoord in de eerste terzine. Het ‘begenadigd’ houdt verband met het ‘zegenen’ van vers 12 en verraadt tevens hoe de dichter de vrouw ziet: haar wilde smart is een genade. De externe exegese, zoals ik die hier toepaste, geeft geen scherper beeld dan de interne interpretatie, markeert alleen de plaats van het gedicht in het geheel van het oeuvre. Misschien kan echter een enkel verband de betekenis toch iets duidelijker doen uitkomen. In de ‘Dora’-sonnetten kiest de dichter voor de Muze en versmaadt hij de aardse minne voor de vrouwe, omdat de Muze hem de hartstocht schenkt. De Muze is ‘goudgelokt’, zij is identiek met de Madonna, die een ‘zonnig hoofd’ heeft. Het lijdt geen twijfel, dat de ‘blonde lokken’ van de Godgeslagene eenzelfde metaforische functie hebben. Het innerlijk ideaal (de Madonna) verwerkelijkt zich niet alleen in de omgang met de vriend (de zaligmakende Liefde), maar ook in de droefheid van de verlatenheid. ‘De heftige aandrang om uit zijn dagelijksch ik te treden’, d.i. de hartstocht, de passie, het stormen, bestaat zowel in de gelukzaligheid van de verliefde, als in de eenzaamheid van de versmade. Over de biografische achtergrond van dit sonnet wil ik kort zijn. Kloos heeft een levenservaring op een hoger plan getild door ze in een allegorische voorstelling te verhullen en haar zo voor ieder leven ‘toepasbaar’ te maken. Wie herkent zich er niet in? De mythe te herleiden tot zijn simpele oorsprong is natuurlijk niet oninteressant, maar mag geen einddoel zijn. De Raaf deelde in 1934 al mee, dat het gedicht voor Hélène Swarth geschreven was.Ga naar eindnoot33 Van Eeten heeft dat later met een overvloed aan historische context zeer aannemelijk gemaakt.Ga naar eindnoot34 Michaëls mening, dat het sonnet op de zelfmoord van Jan Beckering zou slaan, leidt tot zulk een gewrongen interpretatie, dat ze als onhoudbaar moet worden afgewezen. Het is niet onmogelijk, dat de twee gedichten die Willem Kloos de volgende dagen stuurde, ontstaan zijn in de onduidelijke periode tussen november 1881 en november 1883 en dat ze, als het In memoriam voor Jacques Perk voor deze gelegenheid zijn omgewerkt, of afgemaakt. Verwey geeft ze dezelfde vage datering als het voorafgaande sonnet, namelijk 1883/84. Misschien zal een nog preciezere vergelijking met de gedichten van Hélène Swarth dan Van Eeten al beproefde enig licht op deze kwestie werpen. Ik wil proberen de sa- | |||||||||
[pagina 59]
| |||||||||
menhang van de vier gezonden sonnetten te formuleren, want dat de korte reeks gedragen wordt door een totaalidee, lijkt me zeer aannemelijk. Kloos was er toen de man nog niet naar om zo maar wat ‘losse’ gedichten te sturen. Het ‘herdenken’ van sonnet 1 brengt de dichter er niet alleen toe de dichteres te ‘zegenen’, maar, bekeerd, wil hij, als zij, zijn ‘bloedend hart’ tonen. Die gedachte is de kern van het tweede sonnet, waarvan het sextet luidt: Zoo wilde ik zoo gaarne, als zoete plicht,
Voor u, die verre zijt, mijn 's leven's boek,
Eén blad na 't andre, zachtkens openslaan:
Maar 'k mag - rampzaalger dan 't onnoozel wicht! -
Nooit wanen, dat ik vinde, wat ik zoek,
Noch dat gij alle bladen zult verstaan ...
Er volgen dan, ondanks de verzuchting, twee bladen uit het boek van zijn leven: sonnet 3 en sonnet 4. Beide hebben een titel: Lente-Droefenis en Phoibos Apolloon. Het eerste blad bevat de klacht van de dichter, dat hij onmogelijk in de natuur kan opgaan, dat hij, integendeel, de natuur als tegengesteld aan zijn innerlijk ervaart (tegenover Hélène Swarth en tegenover Jacques Perk, aan wie zij hem herinnerde, een helder geziene verbeelding van eigen beleven); het tweede blad bevat de belijdenis van zijn verlossing: niet in de natuur, maar in de poëzie vond hij die. Met het vierde sonnet buigt de cyclus ook terug naar zijn begin, in zoverre de troost van de dichter antithetisch is aan de wilde smart van de Godgeslagene.
Toen Willem Kloos niet lang hierna de schilder Jacobus van Looy op zijn atelier bezocht, zag hij daar het schilderij ‘De offerande of Eva en Abel’, dat hem inspireerde tot het gedicht Eva.Ga naar eindnoot35 Hiervan is een aantal handschriften bekend, in het archief Van Looy, in het archief Witsen en in het archief Vosmaer. De eerstgenoemde versie is gedateerd
Jac. van Looy, De offerande of Eva en Abel, 1884
24.4.1884. Kloos zond het sonnet aan Vosmaer, die publicatie weigerde, omdat hij het schilderij zo slecht vond. (Maar toen de Amsterdamse dichter aandrong op aparte openbaarmaking, ging de Haagse redacteur daar niet op in.) Ondanks de datering en het getuigenis van Van Looy brengt Michaël het gedicht in verband met Jan Beckering.Ga naar eindnoot36 Het willekeurige van deze anti-datering heeft Van Eeten al voldoende aangetoond.Ga naar eindnoot37 Meijers mening, dat het gedicht te maken zou hebben met de incestverhouding tussen Perk en zijn zuster, vermeld ik alleen als curiosum uit de inlegkunde.Ga naar eindnoot38 De tekst is als volgt.Ga naar eindnoot39 Zij hoorde 't twisten en den doffen smak -
Zy kwám niet - zág niet - zag in mijmering
Altijd die éene plek, waar de appel hing,
En de' appel zelven aan dien zelfden tak,
Zij dacht: ‘Is 't ál een droom?... herinnering? ...
Was 't mýn hand ...? wee my ...! Góds hand, die hem brak...’?
Toen trad Gods engel tot haar, kalm, en sprak:
‘De Heer zegt: “Vrouwe zie uw zoon!”...’ en ging.
En golvend vielen op zijn vaal gelaat
Haar lokken, toen zij viel, de goudenen,
Wijl 't zware hoofd aan 't outer bonsde, en lag:
Zij roept het lijk... roept God... die zwijgt en haat ...
Zij wist niet, dat de dood zóo stil was, en
Voelt, dat zij was vervloekt van de' eersten dag ...
Het lyrische centrum van dit sonnet is zonder twijfel de schitterende eerste terzine, die een directe taalverbeelding van het schilderij van Van Looy is. Dít is het moment, ontroerend als het thema uit de sonate van Vinteuil, dat zich losmaakt van en uitstijgt boven de donkere achtergrondklanken. Het octaaf is de noodzakelijke voorbereiding tót en de tweede terzine een verhelderende toevoeging aan deze regels, die de vallende gestalte van de treurende moeder tekenen. Het verband met het eerste sonnet voor Hélène Swarth is zonder meer duidelijk: eenzelfde situatie, dezelfde ‘attributen’: de gouden lokken, het vaal gelaat. Het gedicht is een allegorie, waarin de accenten meer op de voorstelling dan op de gedachten daarachter liggen. De beschreven feiten schijnen op zichzelf te staan. Men kan de regels lezen als een sonnet over Eva, de moeder der mensen, wenend bij het lijk van haar zoon en het verdriet verbeeldend, dat alle moeders om hun zoons gehad hebben. Wie het overige werk van Kloos kent, weet, dat deze verklaring te oppervlakkig is, dat ze in ieder geval slecht in zijn levenssfeer past; wie dat werk niet kent, kan door regels als de vijfde en de twaalfde en vooral door de verschuiving in het zevende en achtste vers vermoeden, dat er meer aan de hand is dan een exemplarische bijbelaanvulling. | |||||||||
[pagina 60]
| |||||||||
Karakteristiek voor Kloos lijkt me het ineenschuiven van twee tradities: een middeleeuws-christelijke en een rationalistisch-romantische. De eerste overlevering, die langs de toppen van Miltons Paradise Lost en Haydns oratorium Die Schöpfung tot diep in de negentiende eeuw uitloopt (ik denk aan Ten Kates De schepping), stelt vooral het theologisch probleem van zondeval en verlossing. In deze interpretatie staat Adam antithetisch ten opzichte van Jezus (volgens de legende lag hij op Golgotha begraven, men ziet op schilderijen het kruis in zijn dode lichaam wortelen) en Eva ten opzichte van Maria. Abel is het prototype van de lijdende Christus, zijn dood preludeert op het zoenoffer van de god-mens. De tweede overlevering, waarin Gessners Der Tod Abels (1758) past, waarvan Michaël een ‘regel’-rechte invloed op de eerste versie van Kloos' Eva heeft aangetoondGa naar eindnoot40, benadrukt de psychologische elementen van het verhaal. De anakreontische Gessner is in dit samenstel overigens een lichtvoetige variant, nauwelijks aan Kloos verwant. Laat in de negentiende eeuw zijn het vooral de erotische aspecten van het verhaal, die de aandacht krijgen. De Lilith-figuur uit de Joodse apocriefe traditie wordt ingevoerd, de verwarrende verhouding tussen lust en geest wordt het thema. Emants' Lilith is in Nederland de tegenpool van Ten Kates De schepping. Kloos stelt geen theologisch, maar een menselijk probleem aan de orde, dat is zonder meer duidelijk. Hij doet dat echter met behulp van de in de theologie traditie geworden parallellen. Eva's verwantschap met Maria is evident. Haar gestalte bij het altaar is die van de mater dolorosa: de wenende moeder bij het kruis. De engel die tot haar treedt, heeft niets met de vlammende bewaker van het paradijs van doen, maar lijkt op Gabriël, die Maria de geboorte van haar zoon aanzegt. Dat Abel niet slechts een prototype van Jezus, maar vrijwel identiek met hem is, bewijzen de woorden van de engel, die een nagalm zijn van Pilatus' Zie de mens. Kloos' oorspronkelijkheid blijkt ook uit de schikking van de figuren: niet Adam en Eva, niet Kaïn en Abel, zelfs niet Abel en Eva, maar: God, Eva en Abel. Die figuratie kan ons wellicht helpen bij de ontraadseling van de allegorie. De bovenstaande analyse heeft al duidelijk gemaakt, dat ook Abel en Eva gestalten zijn, die het Goddelijke symboliseren: Abel bleek Christus en Eva was Maria, de goudgelokte Madonna: zinnebeeld voor het ideaal van de opperste schoonheid. Als in Kloos' poëzie drie figuren optreden, die deelhebben aan het Goddelijke, dan gaan de gedachten naar zijn liefdeslyriek, waarin minnaar, geliefde en liefde samensmelten, verwisselbaar zijn (of hoe men het ook wil uitdrukken) juist óm de Goddelijke herkomst. Daarom lijkt me, dat de ‘zin’ van Eva in deze richting gezocht moet worden. Iedere invulling geeft aan de lyrische idee van het sonnet iets schematisch, dat aan de treffend verbeelde stemming afbreuk doet. Maar voor een beter begrip van de tekst kan zo'n invulling een hulpmiddel zijn. Ik zie Eva als de lijdende dichter-minnaar, God als de geliefde die zich van hem heeft afgewend, Abel als de liefde, die tussen hen bestond en die door de daad van de geliefde is omgebracht. ‘Liefde’ is hier niet in zijn oorspronkelijke, algemene betekenis van ‘zucht naar de ander’ gebruikt, maar in een meer toegepaste: verwerkelijking van het geluk in de relatie. Twee andere teksten ondersteunen deze transformatie van het bijbelse naar het erotische. Het sonnet Madonna van Jacques Perk bevat de volgende gedachtengang: Mathilde is de moeder van mijn liefde, mijn liefde is mijn God, dus is Mathilde mijn Madonna. Wat in dit gedicht expliciet onder woorden wordt gebracht, is in Eva verondersteld: Eva/Maria is de moeder en God is de vader van Abel/Christus. Met andere woorden, het liefdesgeluk in de ontmoeting ontstaat uit en door minnaar en geliefde. De tweede tekst is van Kloos zelf en legt als ‘bewijs’ meer gewicht in de schaal. In Nacht staat, dat de geliefde de liefde slachtte om het koele lonken der wereld. In Eva is de suggestie dat de dood van de liefde zowel aan God (die zwijgt en haat) als aan Eva (die voortdurend de appel in mijmering voor zich ziet) te wijten is, maar de idee van een dode liefde door de liefhebbende(n) omgebracht is in beide gedichten gelijk. Eva is de treurende minnares, zoals de Godgeslagene in ‘'t Gewoel op 's levens heirweg wierpt ge u tegen’. Het gedicht sluit, op deze manier opgevat, nauw aan bij dat voor Hélène Swarth. We kunnen het, dacht ik, ons als volgt voorstellen: in maart ‘bekeerde’ Kloos zich tot de tweede gestalte der liefde: hij zag in, dat de liefde (nu weer: de drang van het ik naar de ander) zich niet alleen verwezenlijkt in de gelukkigmakende ontmoeting of in de zaligmakende droom, maar ook in de droefheid om de ‘zielzucht die vergeefs vervloeit’; in april trof hem in het schilderij van Jacobus van Looy eenzelfde houding en dit inspireerde hem tot de allegorische voorstelling van Eva. Het halve jaar van dit opstel is de weg van de harmonie der droomgestalte naar de onevenwichtige hartstocht van het verdriet, van Maria naar Eva. Zie ik het goed, dan wordt die weg ook in het sonnet aangegeven. In het gewoel der wereld (in dit gedicht in de eerste regel gesuggereerd en in de vijfde indirect en negatief aangeduid als niet-paradijsGa naar eindnoot41) ‘vlucht’ Eva in de droom: haar gedachten zijn in de hof van Eden, zij reageert in het geheel niet op wat buiten haar gebeurt, zij droomt ‘van een kalme, blauwe nacht’, om het met de woorden van Ave Maria te zeggen. (Het woord ‘herinnering’ in regel 6 is polyinterpretabel: enerzijds de notie van een voorbije ontmoeting, die in de droom opnieuw beleefd wordt, anderzijds de Platonische gedachte, dat onze kennis van het volmaakte stamt uit een leven van de ziel voor zij de verbinding met het lichaam aanging.) Dan treedt Gods engel tot haar en confronteert haar met haar werkelijke liefde. Een wending van de innerlijke wereld naar de uiterlijke, van de geest naar de stof, van de Ideeën naar de verschijnselen. Daar, tezamen met haar dode zoon, treurt zij en beleeft in die passie de andere vorm van liefde. | |||||||||
[pagina 61]
| |||||||||
Het oordeel van de dichter over de wenende figuur is ambivalent: in het ‘Hélène’-gedicht zegende hij haar lot, in Eva noemt en beaamt hij haar gevoel, dat zij was vervloekt van de eerste dag. Dat betekent dat zij (hij) wist, dat met het ontstaan van de relatie haar einde gegeven was, dat betekent ook, dat in de verlatenheid niet de levensvervulling van het samenzijn te vinden is. Het smachten naar het ideaal heeft de dichter achter zich gelaten, maar hij blijft erkennen, dat de hoogste vorm van de liefde zich in de ontmoeting verwerkelijkt. Van de twee gestalten der liefde blinkt alleen de eerste, al is dat door een verraderlijk kleed.Ga naar voetnoot* |
|
