De Revisor. Jaargang 10

[p. 62]

H. Hillenaar
Marguerite Yourcenar

Een sterke vrouw

Het werk van Marguerite Yourcenar is dat van een sterke vrouw. Als schrijfster is zij niet op zoek naar zekerheid, zelfkennis of identiteit, zoals men dat van veel van haar tijdgenoten zou kunnen zeggen, nog minder behoort zij tot een avant-garde die in de daad van het schrijven zelf de weg ziet waarlangs deze fundamentele inzichten en gevoelens in de schrijver ontstaan. Zekerheid en zelfverzekerdheid schijnen sedert altijd haar deel te zijn. Wanneer er in haar werk sprake is van twijfel betreft deze minder haar persoonlijk leven dan hèt Leven. Wat haar bezighoudt is de wereld buiten haar, niet de raadsels van eigen hart en verstand. Haar vragen hebben dan ook weinig van doen met psychologie, veel daarentegen met metafysica of wijsheidsleer. Verwijst zij als bijna tachtigjarige nog graag naar de boeddhistische stelregel: ‘Wees voor u zelf een lamp’ (YO^*, 334), als kind van acht jaar wist ze al.wat het was ‘er te zijn’: ‘Op een dag’, lezen we in Les yeux ouverts, ‘keek ik in de spiegel en ik zei tot mijzelf: kijk, ik bèn, ik ben belangrijk, en die mensen daar beseffen dat niet’ (YO, 54). Van jongsafaan zal ze een grote bewondering koesteren voor schrijvers die weet hebben van de ‘totale onafhankelijkheid van de mens’ (YO, 47), voor de ‘onnavolgbare Plutarchus’ bijvoorbeeld, of voor negentiendeeeuwse meesters als Ibsen, Tolstoj en Nietzsche.

Het besef dat mensen uit eigen kracht moeten leven om straks ook uit diezelfde kracht te kunnen sterven, vinden we in al haar boeken terug. Mémoires d'Hadrien is het verhaal van de oude keizer die zich in eenzaamheid voorbereidt op zjn laatste uur; Zeno, de hoofdpersoon van l'Oeuvre au Noir, doodt zichzelf in zijn gevangeniscel, en ook de jeugdige Nathanaël in Comme l'eau qui coule moet, als een soort schaduw van Gide's Nathanaël, bovenal leren leven met de dood. Zevenentwintig jaar oud zal hij zich, gelaten, als een dier dat weet dat het sterven gaat, te ruste leggen in een duinpan, op een verlaten Noordzee-eiland: ‘Hij ging er gemakkelijk bij liggen, als om te slapen.’ (CL, 206).

De vertelster achter dit werk lijkt uit hetzelfde hout gesneden - of moeten we zeggen: uit dezelfde steen gehouwen? - als eertijds een Gertrude Stein of een Hannah Ahrendt, vrouwen die totaal andere wegen volgden maar die ook nooit gebukt gingen onder enige twijfel aan eigen taak en eigen kunnen. De persoonlijkheid van Yourcenar doet denken aan één van de dorische beelden die zijzelf beschrijft in de inleiding op haar toneelstuk Le Mystère d'Alceste: ‘vrouwenfiguren gekleed in lange gewaden die zowel mannelijkheid als vrouwelijke ernst uitstralen, en die kuis haar plaats innemen aan de zijde van de naakte helden.’ (T II, 85). Ook menige zin die zij schrijft kan in steen gegrift worden. Letterlijk waar is dit van de fraaie, hooggestemde regels die zij bij voorbaat op haar graf heeft laten beitelen, als een zinspreuk boven haar leven en werk: ‘Moge het hem die misschien is, behagen het hart van de mens zo te verruimen dat het open staat voor al wat leeft.’ (YO, 300).

Zelfbewustzijn en afstandelijkheid betekenen in het geval van Yourcenar niet dat we te maken zouden hebben met een ivoren toren. Achter ieder inzicht dat gewonnen, ieder gebeuren dat verteld wordt, is het vuur nog voelbaar dat tot schrijven aanzette. Dat vuur kan gevoed worden door verlangen en verdriet, liefde en woede; het opmerkelijke is echter dat een aantal registers die de sfeer bepalen in veel van wat wij literatuur noemen, daarbij nagenoeg ontbreken. Onzekerheid, angst, onrust, alles wat neigt naar afhankelijkheid in de relatie met anderen, vormt een blinde vlek in de toch zo wijd open ogen van Marguerite Yourcenar. Dit soort gevoelens laat zij noch in zichzelf als vertelster toe, noch in haar personages. Ook via de zijdeur van de ironie krijgen ze geen kans. De ander is voor haar lotgenoot, metgezel, vriend, minnaar - in het laatste geval gebruikt ze graag het woord ‘complice’, de medeplichtige, degene met wie je samen iets doet, iets hebt - maar altijd staan mensen in haar belevingswereld naast elkaar, niet onder of boven elkaar, zelfs al kan de één doden, en de ander slechts worden gedood. Ieder mens is, net als in de monadenleer van Leibniz, een eigen wereld met een eigen centrum, waaraan anderen in wezen geen deel hebben.

* Zie voor afkortingen de lijst van titels op p. 85

Geschiedenis en mythologie

Vanwaar deze robuuste persoonlijkheid, vraagt de lezer zich af, nieuwsgierig gemaakt - soms ook geïrriteerd geraakt - door een taal waarin de wijsheden van het gezond verstand

[p. 63]

en die van de meest verheven mystiek als vanzelfsprekend samengaan.

Misschien zal Yourcenar ingaan op deze vraag in haar autobiografie Quoi? L'Eternité, die ons voor de komende jaren beloofd is. Het is evenwel lang niet zeker dat zij juist over dit soort psychologische, of zo men wil psychoanalytische zaken nog veel zal toevoegen aan alles wat wij al weten uit haar verdere werk. Yourcenar, voor wie schrijver en werk hechter bijeen horen dan voor menig literair criticus, heeft behalve de vele vaak omvangrijke inleidingen of toelichtingen op haar boeken, ook in die boeken zelf nogal wat autobiografisch getinte bladzijden geschreven. Maar zoals de titel Quoi? L'Eternité al aanduidt, heeft zij haar verklaringen ook in autobiografische sfeer steeds hoger en verder gezocht dan in een persoonlijke gevoelswereld. Voor Yourcenar komt een mens van zó ver en draagt hij zó veel sporen in zich van een eeuwenlange voorgeschiedenis, dat het haar kortzichtig toeschijnt om na al die toevallige en onbekende gebeurtenissen in het verleden, een mens te ‘verklaren’ vanuit de geschiedenis van - bijvoorbeeld - een paar kinderjaren. In ieder geval ligt daar het voornaamste niet. Wat haar in de eerste plaats bezig houdt is de vraag uit de Zen-traditie: ‘Hoe zag je gezicht eruit voordat je vader en je moeder elkaar ontmoet hadden?’ (SP, 7).

Toetreding van Marguerite Yourcenar tot de Académie Française, 22 januari 1981

Haar eigen antwoord op die vraag tracht ze te geven in een tweedelige familiegeschiedenis, die van haar moeder in Souvenirs Pieux, en van haar vader in Archives du Nord. Uiteraard zijn we in beide boeken ver van een geschiedschrijving zoals de Annalenschool die voorstaat, ver ook van de geschiedschrijving die zijzelf op voortreffelijke wijze beoefent in de Mémoires d'Hadrien, waarbij de verbeelding aanvult wat aan de bronnen ontbreekt. In Souvenirs Pieux en meer nog in Archives du Nord biedt Yourcenar ons weliswaar twee vaak boeiende verhalen, met waar het over het nabije verleden gaat, werkelijkheidsgetrouwe beelden, maar tegelijkertijd schept zij, door haar keuze uit figuren en feiten, en met name door haar uitgesproken voorkeur voor randfiguren, meer een familie naar eigen beeld en gelijkenis, dan dat ze een antwoord geeft op de intrigerende vraag uit de Zen-traditie.

De geschiedenis heeft in de loop van haar schrijversloopbaan steeds vaker de rol overgenomen die Yourcenar in haar jeugd aan de mythologie toekende. In de beginjaren waarin ze Feux publiceert, en Denier du Rêve, voelt ze in zichzelf ‘een obsederende behoefte om bij ieder gebaar, ieder gezicht een mythologisch evenbeeld te vinden.’ (T I, 22). In haar omgaan met de geschiedenis gebeurt in wezen niet zoveel anders, in beide gevallen immers zoekt zij haar verklaringen in een wereld van symbolen of feiten buiten zichzelf, en niet in eigen innerlijke ervaring en in de feiten die deze ervaring direct bepaald hebben.

Als er toch psychologie of psychoanalyse aan te pas moet komen (evenmin als Yourcenar zullen wij hier een scherp onderscheid maken tussen beide begrippen), kiest zij voor Jung. Diens dromen en symbolen sluiten beter aan bij wat de personages van haar romans en toneel beleven dan de inzichten van Freud, die volgens haar misschien nuttig waren voor Weense burgers, in het begin van deze eeuw, maar die uiteindelijk weinig opheldering verschaffen over de Mens en zijn vragen naar het waarom en het waarheen van zijn bestaan.

Maisie en de anderen

Ondertussen is het ook Yourcenar duidelijk dat haar werk de sporen vertoont van haar jeugd, van een anti-burgerlijke opvoeding bijvoorbeeld, waarbij van enig familieleven nauwelijks sprake was. Vergezeld door een vader van wie zij houdt, soms ook door een grootmoeder en door een twintig jaar oudere broer die zij beiden haat, en verder door een reeks wisselende, meestal geliefde gouvernantes en vriendinnen van haar vader, heeft zij blijkbaar voldoende gelegenheid haar persoonlijkheid te ontwikkelen. Oud geworden zal ze niet zonder trots vertellen hoe ze zich als zesjarige al wist te verdedigen: ‘Mijn grootmoeder... probeerde me klein te krijgen, maar slaagde er niet in door de cocon van onverschilligheid heen te komen waarmee kinderen zich vaak omgeven en die hen moet beschermen tegen de pesterijen van volwas-

[p. 64]

senen.’ (AN, 180). Misschien heeft Marguerite Yourcenar iets van zichzelf en van eigen situatie herkend in de figuur van Maisie uit Henry James' roman What Maisie knew, die ze met kennelijk plezier vertaald heeft. Ook Maisie beweegt zich als klein meisje moederziel alleen maar met open ogen in een wereld van volwassenen van wie de meesten haar tot inzet maken van hun spelletjes van liefde, haat en nijd. Het zijn waarschijnlijk minder deze door James met veel psychologisch inzicht vertelde spelletjes die Yourcenar geboeid hebben, dan de nieuwsgierigheid en het mysterieuze zelfgevoel van Maisie. Deze is geen dupe of slachtoffer maar komt om overigens mysterieuze redenen heelhuids uit de strijd. Ze wordt ouder en gaat meer begrijpen, maar vóór alles is ze die ze is, zoals de meeste personages in Yourcenars boeken zijn die ze zijn. Om psychologische veranderingsprocessen is het haar nooit begonnen.

Evenmin als een familie heeft Yourcenar een vaderland gehad. Half Belgisch, half Frans, is ze in haar jeugd voortdurend op reis. Als ze zich rond haar dertigste in de Verenigde Staten vestigt heeft ze in zichzelf een gevoel ontwikkeld dat ze door Hadrianus zal laten verwoorden: ‘aan geen enkele plaats helemaal toe te behoren... Ik ben overal vreemdeling, maar voel me nergens geïsoleerd’ (MH, 130).

Van isolement is echter wel sprake waar het gaat over de literaire stromingen die haar omringen. Zij mengt zich niet in hun onderlinge steekspelen en gaat haar eigen weg. Wel tekent ze af en toe verzet aan tegen het werk van andere auteurs. Zo worden zeer van elkaar verschillende romanschrijvers als Sartre, Mauriac, Genet en Green door haar gelijkelijk ondergebracht in het typisch Franse kamp van de jansenisten. Voor Yourcenar, die haar lichaam haar beste kameraad noemt, is het een ergernis dat deze schrijvers, of ze zich nu existentialist, christen of iets anders noemen, allen het lichaam als minderwaardig afschilderen. Verzet wordt evenzeer aangetekend tegen moderne vormen van de ‘l'art pour l'art’ theorie. ‘Alles wat een doel in zichzelf is, eindigt slecht’, verklaart zij op de haar eigen aforistische wijze. Kunst moet getuigen van meer dan alleen schoonheid, van meer ook dan alleen absurditeit en leegte. Hier ligt de wortel van haar verzet tegen het existentialisme. Voor haar vormen fenomenologie en oprechtheid een te smalle basis voor het denken. Het onderscheid tussen oprechtheid en waarheid dient, vindt ze, in ere hersteld te worden. (DA, 17). Schrijvers zijn er om te denken, en om dóór te denken. ‘Iedere dag iets helderder denken dan de vorige dag’, luidt één van de stelregels van Zeno (ON, 117). Er bestaan immers wel degelijk waarheden, en er zijn altijd nieuwe waarheden te ontdekken. Yourcenar vindt het te gemakkelijk als een schrijver zich terugtrekt in één van de vele schuilhoeken die de literatuur en haar vele theorieën bieden. In de inleiding op haar toneelstuk Electra schrijft ze dan ook: ‘...daar waar het vaststellen van de verwarring of de dwaling waarin de held van onze tijd of de wereld buiten hem verkeert, deze aan het wankelen brengt, en nu eens de kern van zijn persoon vernielt, dan weer de grond waarop hij staat, voelde ik dat ik vooral de afschuwelijke of sublieme hardnekkigheid moest laten zien waarmee mensen dezelfde blijven, wat men ook doet.’ (T II, 20).

Tegen de psychologische roman

Ondertussen ontkomt de lezer van Yourcenars werk niet aan de indruk dat zij heel doelbewust een aantal verworvenheden negeert waarmee onze kennis over ‘altijd dezelfde mens’ de laatste eeuwen verrijkt is. Alles wat de natuurwetenschappelijke, kennis-theoretische, industriële en sociale revoluties sedert 1650 in de westerse samenleving hebben bewerkstelligd, vindt in haar boeken nauwelijks weerklank. Aan het marxisme met name gaat ze voorbij. De overtuiging ‘weinig klassegevoel te hebben’ (YO, 20) ontslaat haar van de taak ook op dit terrein verder te denken. Opmerkelijker nog is het dat Yourcenar als romanschrijfster zich niet interesseert voor de revolutie die heeft plaatsgevonden in onze kennis van de binnenkant van de mens. Waar de westerse roman sedert eeuwen de trouwe spiegel is van de ontdekkingen op het gebied van de psychologie - sedert kort ook van de psychoanalyse - betreurt zij het bijna dat er zoiets als psychologie en psychologische romans bestaat. Yourcenar die zichzelf niet geboren vindt voor de onrust, wel voor het leed (YO, 34), die de metaphysische romans van Thomas Mann verkiest boven het alleen maar psychologiserende werk van Gide (SB, 248), en die om dezelfde reden Tolstoj veel hoger acht dan Dostojewski, schrijft, weer in één van de zeer informatieve inleidingen op haar toneel (Le mystère d'Alceste), dat het weliswaar ‘onvermijdelijk’ is enige psychologie aan te wenden in dergelijke teksten, maar dat ze vóór alles het gevaar wil voorkomen ‘heel ongelegen ons klein psychologisch realisme een plaats te geven in dit heilig drama van twee echtgenoten’ (T II, 103).

Ook al is er in het verleden vaak misbruik gemaakt van metafysica en moraal binnen de literatuur (FE, 25), toch riskeert zij het gevaar van deze Scylla liever dan de Charybdis van het alsmaar bezig zijn met de denk- en gevoelswereld van individuele mensen. Wanneer zij, inderdaad als iets onvermijdelijks, toch psychologie bedrijft, krijgt deze een statisch of een deterministisch karakter. Haar taal kent op zulke momenten niet de onrust die de vragende of gebroken lijnen bepaalt van veel bladzijden bij schrijvers als Gide, Proust of Julien Green. Dit soort passages, die vooral in haar vroeger werk frequent zijn, lijken nu eens op harmonieuze perioden uit preken van Bossuet, dan weer zijn het spreuken of stellingen waarin de taal - en het verhaal - even terugkeren tot de onbeweeglijkheid van de materie. Na menige verhalende bladzijde - waarin Yourcenar bijna altijd op haar best is - kan men deze vormen van statisch, of, zo men wil, gesloten taalgebruik aantreffen. Zo verklaart Eric in Le Coup de Grâce: ‘Ik voel maar al te goed dat iedere daad volledig, noodzake-

[p. 65]

lijk en onvermijdelijk is, hoewel hij niet voorzien werd in de minuut die eraan voorafging, en definitief voorbij is in de minuut die erop volgt.’ (AC, 158). Elders in deze roman luidt het: ‘In elk leven zijn perioden waarin een mens werkelijk bestaat, en andere waarin hij alleen maar een opeenstapeling van verantwoordelijkheid, vermoeidheid en, als hij tot de zwakken behoort, ijdelheid is.’ (AC, 231-232).

Zelfs in de bekentenisroman Alexis ou le Vain Combat, die als een imitatie van Gide bedoeld is, en waarin voortdurend gezocht moet worden naar woorden, vindt Yourcenar de oorzaak hiervan niet in psychologische onzekerheid van de verteller. Het probleem wordt door haar van de verteller naar de taal zelf teruggespeeld, die, zoals iedereen weet, nooit toereikend is. In het geval van Mishima ou la Vision du Vide, lijkt deze ‘a-psychologische’ instelling haar zelfs fataal te zijn geworden. De figuur van Mishima vertoont immers onmiskenbaar pathologische trekken, en om deze te verklaren kunnen symbolische of mystieke categorieën alleen niet voldoende zijn.

Moderne onderwerpen gaan haar minder goed af. Ze waagt er zich ook nauwelijks aan. Denier du Rêve, dat speelt in de dagen van Mussolini, moest meerdere malen omgewerkt en herschreven worden. Evenals Alexis en Le Coup de Grâce zou Denier du rêve trouwens, op een enkel detail na, in vroeger tijden kunnen spelen.

Eenmaal verankerd in dat verleden houdt Marguerite Yourcenar graag pleidooien voor een manier van denken waarin voor veel verschillende inzichten een plaats wordt ingeruimd. ‘Er is meer dan één wijsheid, laat ze Hadrianus aan Marcus Aurelius schrijven, en de wereld heeft ze alle nodig; het is niet verkeerd dat ze om de beurt aan bod komen.’ (MH, 283). Een van haar geliefde bezigheden bestaat erin de grote wijsheidsbronnen uit het verleden met elkaar te confronteren - de grieks-romeinse en de joods-christelijke in het Westen, en de islam, het boeddhisme, het hindoeisme en het taoisme in het Oosten - om hun rijkdom èn hun betrekkelijkheid te laten zien.

Het is daarom des te opvallender dat ze praktisch stilzwijgend voorbijgaat aan grote modernen als Marx, Freud, Sartre, alsof hun werken niet op zijn minst een waardevolle bijdrage vormen voor wie zich bezighouden met de mens en zijn verbeeldingswereld. Op haar wijze en, wat ons betreft, met name door haar weerstand tegen de verworvenheden van de psychologie, vertegenwoordigt Yourcenar een nieuwe fase in de aloude strijd tussen Anciens en Modernes, die in Frankrijk iedere eeuw opnieuw gevoerd wordt tussen verdedigers van de klassieke letteren - waarin alles wat de moeite waard is eigenlijk al gezegd zou zijn - en voorstanders van eigentijdse letteren met eigentijdse vormen en waarden.

De Franse roman, waarin sinds de 17e eeuw het avontuur van de mens steeds meer beleefd is als het avontuur van het individuele gevoel en de individuele geest, krijgt bij Yourcenar een speciaal karakter. Wat overblijft als men psychologische en subjectivistische beschouwingen tot het onvermijdelijke beperkt, zijn enerzijds ‘het verhaal’, de uiterlijke gebeurtenissen gekoppeld aan een serie beschouwingen over het menselijk lichaam en de stoffelijke wereld, en anderzijds de grote vragen waarmee metafysica en mystiek zich van oudsher hebben beziggehouden.

Naar die belangstellingsvelden keert de aandacht van Yourcenar voortdurend terug. Een passage uit haar inaugurele rede voor de Académie Française spreekt hierover duidelijke taal. Afstand nemend van Frankrijk en de Franse intellectueel signaleert zij twee geestesgesteldheden waarin zij niet wenst te delen: ‘eerstens een welhaast bijgelovige vrees voor het woord “mystiek”, alsof dat woord iets anders betekende dan aanhanger van min of meer geheime leerstelsels of zoeker naar verborgen gebleven dingen. En toch weten we allen dat iedere diepe gedachte, bij gebrek aan woorden om haar uit te drukken, deels geheim blijft, en dat ook ieder ding dat bestaat deels voor ons verborgen blijft. De tweede van die geestesgesteldheden is in wezen een soort minachting voor het woord “stof” [matière], omdat deze al te vaak beschouwd wordt als een totaal onontgonnen materie, en als het volmaakte tegendeel van het woord “ziel”, en dat niet alleen, zoals men teveel gelooft, in het christelijke denken, maar ook al bij een Plato of een Aristoteles.’ (DA, 18).

Mystiek en wijsheid

Yourcenar is niet bang om veel van wat ze schrijft te beschouwen als mystiek of als wijsheidsleer. De moderne lezer, die gewend is aan de twijfels en de ironie van veel hedendaagse literatuur zal zo nu en dan moeite hebben met al die ernst en verhevenheid. Gelukkig is Yourcenar ook begiftigd met een grote dosis gezond verstand en de boom der wijsheid die zij plant heeft zijn wortels diep in de aarde en in het leven van alledag. Dat maakt eventuele onwennigheid minder. Bovendien is zij wars van dogmatisme en systeemdenken, zoals dat geldt voor de tijdvakken waarin zij haar inspiratie zoekt. Haar wijsheidsleer is er geen als die van Descartes, Spinoza of Kant. Ondanks een taalgebruik waarvan de heldere, beheerste schoonheid al vaak klassiek genoemd is, voelt zij zich in de eerste plaats verwant met tijdvakken die vele goden beleden, en met mensen die aan de rand van de samenleving hun vragen stellen. In het veelkleurig weefsel dat haar boeken vormen zijn echter wel een aantal rode draden te onderscheiden die het geheel ordenen en het zijn samenhang verlenen. De voornaamste daarvan zullen we hier noemen.

1 Religie zou wel eens de voornaamste van die draden kunnen zijn. Als het waar is dat religie haar oorsprong heeft in de wetenschap van de mens ten dode opgeschreven te zijn, mogen we het werk van Yourcenar in deze oorspronkelijke betekenis van het woord inderdaad religieus noemen. ‘De dood heeft de teugels in handen’, luidde de titel van één van haar eerste verhalen. De dood is ook de spelleider in haar

[p. 66]

grote romans waarvan de hoofdpersonen steeds opnieuw hun dood met open ogen tegemoet gaan. Leven wordt door hen nooit anders gezien dan in het perspectief van de dood. ‘Wie zou zo dom zijn’, aldus Zeno in L'Oeuvre au Noir, ‘te sterven zonder eerst op zijn minst gezien te hebben wat er te zien valt in zijn gevangenis?’ (ON, 16). Daarin herkent Yourcenar de overigens twijfelachtige bevoorrechting van de mens boven andere levende wezens. Hij bezit, behalve instinct en gevoel ook denkvermogen waarmee hij orde kan scheppen in de chaos om hem heen: verbanden ontdekken die hij eerst niet zag, en verbanden leggen waar ze eerst niet bestonden. Denken en schrijven noemt Yourcenar dan ook religieuze bezigheden. Religie - de etymologie van het woord zegt het - bedoelt met haar woorden en gebaren ‘de mens te verbinden met al wat is, wat geweest is, en zijn zal’ (YO, 39). Religie kan sterk maken tegen de dood en tegen de vaak dodelijke bedreiging van determinisme of toeval. ‘Wat mij interesseerde’, schrijft Hadrianus, ‘was niet de filosofie van de vrije mens (allen die zo'n filosofie proberen te ontwikkelen vervelen me) maar een techniek: ik wilde het scharnier vinden waar onze wil en het lot in elkaar grijpen, waar wilskracht de natuur bijstaat in plaats van haar af te remmen.’ (MH, 44). De hoofdfiguren van haar verhalen bezitten allen deze levenskunst, Hadrianus als keizer van een wereldrijk, Zeno als alchemist, Nathanaël als volksjongen. Ieder geeft er op zijn wijze blijk van deze ‘techniek’ van een onafhankelijk bestaan te beheersen. Ze verkeren weliswaar met anderen - ‘consort’, ‘compagnon’, ‘comparse’, ‘complice’ noemt Yourcenar hen - maar de eenzaamheid blijkt altijd groter dan de verbondenheid. Religie verbindt de mens dan ook meer met ‘alles wat bestaat’, dan dat ze ‘zielen’ hecht aaneen smeedt. Wel kunnen mensen zich aan elkaars lichamen of elkaars gedachten verwarmen. Brief en conversatie - wij zijn bij Yourcenar veelal in de tijd vóór het boek - staan steeds opnieuw centraal. Hadrianus schrijft zijn herinneringen in de vorm van een lange brief, Zeno en Nathanaël voeren gesprekken met vrienden en geleerden die beslissend blijken te zijn voor hen, en voor de verteller. Diens personages vertegenwoordigen op zulke momenten in de eerste plaats een mensentype, een groep of een ideologie: de avonturier spreekt met de denker, de jood met de Griek, de christen met de niet-christen, de ongeletterde met de geletterde. En omdat Yourcenar er niet van houdt tegenstellingen te benadrukken maar liever doordenkt volgens de lijnen waarover wèl overeenstemming bestaat; zijn aan het einde van een dergelijk gesprek beide partners bevestigd in eigen wijsheid en is de lezer weer wat meer bereid om iedere leer die aanspraak maakt op orthodoxie of exclusiviteit te wantrouwen.

2 ‘Leven met het verleden’ zouden we, zoals uit het voorafgaande blijkt, een tweede rode draad kunnen noemen in het werk van Yourcenar. Wij hebben meer verleden dan heden; in feite hebben of zijn we bijna niets anders dan verleden; wij worden veel ouder geboren dan we ons bewust zijn: dit soort uitspraken treft men in het werk van Yourcenar voortdurend aan, terwijl, in vergelijking daarmee, de toekomst en eventuele speculaties over die toekomst een zeer bescheiden plaats innemen. Studie over de manier waarop vroegere generaties hun levensvragen gesteld hebben geeft Yourcenar meer inzicht en meer inspiratie dan onze huidige theorieën, die haar, zo hoorden we al, nogal eens vervelen. Eruditie is in haar ogen een eerste vereiste voor wie pretendeert te denken en te schrijven. Als dit schrijven romans betreft, zal de verbeelding weliswaar het grote werk moeten doen, maar het resultaat daarvan zal nooit in strijd mogen zijn met wat de wetenschap leert. Yourcenar wil een literair archeoloog zijn, één die van binnenuit opnieuw het werk verricht dat de archeologen uit de 19e eeuw van buitenaf hebben gedaan (MH, 319). Het opvallende daarbij is dat de personages in het werk van Yourcenar op hun beurt graag hun centrum naar het verleden verleggen. De Romein Hadrianus vindt zijn ideaal in de Griekse wereld van eeuwen vóór hem, Zeno zoekt źijn alchemistische wijsheid in oude oosterse boeken, en zelfs van haar vader, de held van Archives du Nord, vertelt Yourcenar dat hij te laat was geboren en eigenlijk meer in de 18e dan in de 19e eeuw thuishoorde - zoals haar eigen ideeën en taalgebruik vaak meer geïnspireerd worden door klassieke of romantische meesters dan door schrijvers uit eigen tijd.

Yourcenar wijst er graag op dat in die eigentijdse letteren de herinnering een grote plaats is gaan innemen. Over het spel der herinnering - we raken hier andermaal aan haar weerstand tegen het verschijnsel psychologie - spreekt zij echter niet met de beweeglijkheid en het raffinement die schrijvers van haar jeugd zoals Proust, Pirandello of Rilke aan de dag leggen, maar meer constaterenderwijs. Tegenover de geest die zich herinnert stelt zij Kaváfis' uitroep: ‘Lichaam, herinner je ...’ De Griekse dichter voedt net als zij zijn herinnerings-beeld of ‘herinnerings-idee’ (CC, 41-42) met de oude mythologieën van zijn land en probeert zo de tijd te trotseren. Voor Yourcenar is het echter niet voldoende de tijd de trotseren, ze tracht deze ook te ontkennen, wil laten zien dat het toen was zoals het nu is. In haar ogen verandert de mens niet wezenlijk. Met Yourcenar keren we terug, bijna haars ondanks, naar de geschiedopvatting van de Grieken. Probeerde ze in Mémoires d'Hadrien nog een soort toekomstgeloof in te bouwen, zelf vertelt ze hoe ze dit gematigd optimisme uit de jaren na de oorlog, in het tijdvak daarna - dat van ‘L'Oeuvre au Noir’ - weer kwijtraakte. ‘Mensen zijn altijd weer hetzelfde.’ (T II, 20). Er is geen verandering, hoogstens variatie. In feite beschouwt of gebruikt Yourcenar de geschiedenis zoals men dat deed in de tijd waarin de meeste van haar boeken spelen - de tijd waarin ons moderne gevoel voor geschiedenis nog niet ontwikkeld was: als een eindeloze reeks voorbeelden of symbolen voor iets dat in werkelijkheid tijdeloos is: de mens.

3 Natuur en materie. Waar tijd en geschiedenis zo weinig hou-

[p. 67]

vast bieden, kan de schrijver zich altijd nog wenden tot de tweede bestaansvoorwaarde voor alle denken en alle verbeelding, de ruimte, die ons in Yourcenars werk verschijnt als ‘de natuur’. Haar niet aflatende aandacht voor de natuur - de materie, de elementen, het milieu, de dieren - kan men beschouwen als een derde rode draad die overal in haar werk zichtbaar is. Het gaat met dat werk als met de door haar zo bewonderde gravures van Piranesi waarin de geologie steeds meer de overhand krijgt boven de geschiedenis. Wie haar laatste verhaal ‘Comme l'eau qui coule’ leest ziet hoe dieren daarin de hoofdpersoon even lief zijn als mensen, even lief als de elementen, die hem tenslotte als hun toebehorend weer in zich opnemen. Deze voortdurende aanwezigheid van dier en ding zorgt er voor dat de wijsheid die Yourcenar in haar boeken verkondigt bijna nooit abstract of etherisch is voor de lezer.

Dier en ding bij uitstek is voor Yourcenar het menselijk lichaam, het uitgangspunt van alle waarden. De personages in haar boeken houden dan ook van hun eigen en van andermans lichaam. Daarnaast, lijkt het soms, verbleekt alle geest, alle geschiedenis. De mens is meer een kosmisch dan een historisch wezen. Lichamelijkheid wijst bovendien de weg naar wat universeel is, en niet de abstracties van de menselijke geest. ‘Wat zou Socrates zijn’, vraagt Yourcenar, ‘zonder de glimlach van Alcibiades en zonder de haartooi van Phaedo? Aan deze oude man die van de wereld slechts de voorsteden van Athene kende, hadden enkele zachte, beminde lichamen niet alleen het Absolute leren kennen, maar ook het Universele’ (FE, 162-163). De lof van het lichaam - kleed, dienaar, engel van de ziel - wordt door haar in vele toonaarden gezongen, met name wanneer de dood zich aandient en het leven de mens gaat verlaten ‘als water dat wegstroomt’. Op dat moment is de mens er zich meer dan ooit van bewust tot het dierenrijk te behoren - meer dan tot wat wij de geschiedenis noemen. Goede mensen houden dan ook van dieren, zijn er door vergezeld, worden er mee vergeleken. Antinoüs bijvoorbeeld, de trouwe metgezel van Hadrianus, zal bij zijn eerste verschijnen en ook bij zijn sterven vergeleken worden met een windhond. In ieder hoofdstuk, soms op iedere bladzijde die Yourcenar schrijft, komt wel een fraai of geliefd dier voor (slechte dieren bestaan nauwelijks, slecht kan alleen de menselijke geest zijn): zwanen, slangen, elanden, paarden, vogels, de rij is eindeloos. Soms is de verschijning van een dier als een visioen dat aan de mens inzicht en kracht schenkt, zo wanneer Nathanaël vanaf zijn schip een hert ziet zwemmen, ‘het hoofd, dat zwaar was door het enorme gewei, hoog geheven.’ (CL, 85). Als een laatste, veelzeggend gebaar vóór hij sterft, laat Yourcenar hem zijn hand steken in een verlaten eksternest. Elders vertelt zij hoe zijzelf als elfjarig kind al het gevoel had van een dierenwereld ‘die zuiverder was en goddelijker dan de wereld waarin mensen elkaar doen lijden.’ (AN, 18).

Het is niet te verwonderen dat iemand met zulk een wantrouwen tegenover de menselijke geest en de kronkelwegen van de geschiedenis, verklaart dat politiek haar vooral interesseert wanneer het gaat over die wereld van plant en dier. Voor zeehonden of milieuzaken gaat Yourcenar met een spandoek de straat op. Voor andere politieke zaken moet er veel gebeuren wil ze haar achterdocht jegens de taal van politiek rechts èn links laten varen. Zij maakt graag een uitspraak van André Gide tot de hare, voor wie sociale problematiek belangrijker was dan politieke, en morele problematiek belangrijker dan sociale: ‘Uiteindelijk belanden we altijd weer bij de strijd tussen goed en kwaad’ (YO, 30), woorden die men ook zou kunnen interpreteren als een weigering om politieke of sociale situaties echt te analyseren.

Vuur en water

Iets dergelijks zagen we hierboven in haar wantrouwen jegens psychologie en psychoanalyse. Yourcenar hoort bij een familie van denkers die in hun analyses en verklaringen vaak terugdeinzen voor enkelvoudige of direct oorzakelijke verbanden. Ook zij neemt graag haar toevlucht tot algemene verklaringen, tot religieuze of andere symbolen, tot verre oorzaken die in de plaats komen van wetenschappelijke hypotheses of een voorlopige uitleg. Ook zij voelt zich beter thuis bij Jung dan bij Freud. In dezelfde jaren waarin Frankrijks meest jungiaanse denker, Gaston Bachelard, zijn bekendste werk publiceert, La psychanalyse du feu (1938) en L'eau et les rêves (1943), speelt ook Yourcenar met de symboliek van water, lucht, aarde en vuur. Een kort toneelstuk, La petite sirène, uit 1942, naar het gelijknamige sprookje van Andersen, vormde samen met drie - verloren gegane - eenakters of balletten een Divertissement over de vier elementen. Aan het einde van La petite sirène, dat naar Yourcenars eigen zeggen nogal autobiografisch van strekking is, laat de waternimf, wier hartstocht voor een aardse prins niet wordt beantwoord, zich door vogels meevoeren, de lucht in. Het ligt voor de hand dat de lezer, afgaande op uitspraken van Yourcenar zelf, achter deze symboliek het drama raadt van de schrijfster van Feux, die een uitzichtloze passie, dank zij haar auteurschap, kan sublimeren. De lucht lijkt echter, al haar belangstelling voor dromen ten spijt, niet het element waar Yourcenar zich werkelijk in thuis voelt. Zij besteedt er weinig aandacht aan in de rest van haar werk, en het slot van La petite sirène zal dan ook bij veel lezers een enigszins kunstmatige indruk maken. Aarde zou als element wellicht beter passen in het beeld dat wij van de schrijfster hebben, en ook het water speelt een belangrijke rol in haar werk, getuige, onlangs nog, de titel van haar laatste boek: Comme l'eau qui coule.

Toch zal zelfs een oppervlakkige lectuur van een aantal van haar boeken duidelijk maken dat, meer dan lucht en aarde, meer ook dan water, het vuur Yourcenar bovenmate fascineert. Schrijvend over vuur is zij pas echt in haar element. Net als Bachelard ziet zij in de beheersing van het vuur dat-

[p. 68]

gene wat de mens onderscheidt van andere levende wezens: Tegelijk met het vuur ontdekt de mens de vermogens van zijn geest. Denkend aan haar verre voorouders ziet Yourcenar deze als evenzovele Prometheusfiguren het vuur uitvinden, waarop ze hun spijzen koken en waarmee ze de nacht verlichten (AN, 20). Alle processen waarin de menselijke geest een rol speelt staan bij haar in het teken van het vuur. ‘Geest is als een uitslaande brand van het lichaam’, ‘Het ware gezicht van het leven is een vuurzee’ (YO, 220), of een ‘grove vlam die door alles, zelfs door het verdriet, gevoed wordt.’ (T II, 117).

Dit innerlijk vuur vormt de instincten om tot menselijke hartstochten, in de eerste plaats die van de liefde - Feux is de titel van een bundel liefdespoëzie - met in haar kielzog de haat en de jaloezie, maar daarnaast ook de hartstocht van het kennen en het denken. Voor Yourcenar zijn grote denkers alchemisten, en is denken een alchemistisch proces waarin het vuur van de geest - of liever: het vuur van het lichaam - onze kennis tenslotte tot wijsheid moet omvormen. De taal waarin de alchemisten hun ervaringen verwoorden lijkt daarbij vertrouwd veel op de ‘grote brandende zinnen’ van mystieke schrijvers als Theresia of Luis de Léon (CL, 74). Vuur blijkt de metafoor der metaforen te zijn in het werk van Yourcenar. De vragen en antwoorden betreffende het verschijnsel ‘menselijke geest’ lijkt zij, met voorbijgaan van de verworvenheden van de wetenschap, terug te willen geven aan de mystieke of literaire ruimte van dit oerelement. Ontelbaar zijn de varianten waarin zij dit beeld in haar tekst een plaats geeft. Die tekst zelf wordt vergeleken met afgekoeld vuur: hij is als smeedwerk uit de Renaissance waarvan de kunstige vlechtingen oorspronkelijk vurig ijzer zijn geweest (FE, 21).

In geen van haar grote werken ontbreekt de brandstapel. Zelfs in haar rede voor de Académie Française herinnerde zij nog aan de figuur van ‘David van Dinant die in de 12e eeuw bij de Parijse hallen werd verbrand. Hij wordt geprezen door Giordano Bruno die op zijn beurt de brandstapel opging omdat hij de materie had verheven tot de waardigheid van iets goddelijks.’ (DA, 18). Mensen die iets betekenen in de ogen van Yourcenar zal zij graag met vlammen omgeven. Niet alleen in het autobiografische Feux; ook het verhaal over haar sympathieke grootvader kent zijn brandpunten, in twee episodes uit diens jeugd: de eerste een treinongeluk waarbij de jongen als door een wonder uit de vuurzee van een brandende trein ontsnapt, gevolgd door een winters avontuur op de Etna waar boeren de waaghals met bevroren ledematen van de dood redden door hem in de warme as te leggen (de grootmoeder daarentegen, die de schrijfster haat, krijgt als één van haar attributen een haardscherm, tegen het vuur). Ook Yourcenars vader is in haar ogen een tovenaar, een man die met vuur kan spelen, iemand als Jean Cocteau die, toen men hem vroeg wat hij uit zijn huis zou redden, als dit in brand vloog, antwoordde: het vuur. Het sterven van dit soort mensen kan dan ook slechts beschreven worden als ‘koud worden’, als ‘het uitgaan van een vuur’ (FE, 164).

De neiging van vuur om in zijn tegendeel te verkeren - een eigenschap waar we bij vuur veel eerder op stoten dan bij de andere elementen - wordt door Bachelard zijn dialectisch karakter genoemd. Vuur is een intensiteit die men beleeft, maar die vermindert zo gauw men erover begint te denken. Denken is ook: afstand nemen, afstand van het vuur in en buiten zichzelf, en in een aantal gevallen betekent het zelfs: het vuur doven. Wie slechts over het leven nadenkt in plaats van het te ervaren, loopt dit laatste risico. Behalve wanneer hij, zoals Zeno, het denken zelf tot centrum van het leven maakt, en dit proces interessanter vindt dan al het overige, interessanter ook dan ‘de twijfelachtige producten’ van het denkgebeuren (ON, 157).

Zeno komt echter tot de ontdekking dat ieder denkbeeld uiteindelijk in zijn eigen tegenpool wegzinkt ‘zoals twee op elkaar botsende grondgolven elkaar vernietigen en één en dezelfde witte schuimmassa vormen.’ (ON, 158). Ook de alchemist moet vaak zijn toevlucht nemen tot de metafoor van het water. Dat water doet ons begrijpen wat er in het menselijk denken aan ongrijpbaars en teleurstellends schuilgaat, terwijl het vuur als metafoor de overwinningen kan vertolken die ons denken behaalt op de buitenwereld.

Vuur en water sluiten elkaar niet uit in de ogen van Marguerite Yourcenar die na haar avontuur met de zestiendeeeuwse alchemist als hoofdpersoon van haar verhaal een zeventiende-eeuwse Amsterdammer kiest door wie het leven heenstroomt als water dat op weg is naar zee.

Freud

Ondertussen is het niet nodig om tezamen met Yourcenar te blijven verkeren in een wereld van symbolen en metafysica. Ondanks het verzet dat zij zelf aantekent tegen moderne kritiek en met name tegen de buitensporige interpretaties (SB, 202) van de psychoanalyse, kunnen we aan de hand van Freudiaanse theorieën vragen stellen aan haar werk - zoals anderen dat ongetwijfeld zullen doen vanuit een sociologische gezichtshoek.

Yourcenar zal die theorieën niet afwijzen, ze vindt ze modieus (SB, 267), en tegenover het onbewuste van het individu, zagen we, stelt zij de substantie van de mens (YO, 71) die gevoed wordt door een groter en rijker verleden dan dat van een kind in de relatie tot zijn vader en moeder. In het voetspoor van Jung spreekt zij over ‘het bewustzijn van de primitieve mens dat ons onbewuste is geworden.’ (SB, 238). Op ietwat tegenstrijdige wijze verklaart ze dat de resten van één leven en één individu ‘als uitwerpselen zijn vergeleken met de uitbundige rijkdom die we in dromen en romans aantreffen’ (T I, 13). In haar weerzin of weerstand tegen het verschijnsel psychoanalyse schijnt zij niet te zien dat de stijl die een schrijver tot schrijver maakt voor een belangrijk deel het resultaat is van een zeer individuele manier van omgaan

[p. 69]

met de taalrijkdom die in principe een ieder ter beschikking staat.

Maar wat er ook zij van de psychoanalyse - het ‘verstoppertje spelen’ met herinneringen (T I, 12) - Yourcenar prefereert het esthetisch gevoel van vroegere beschavingen die ‘het onbewuste liever onbewust accepteerden’. (SB, 238). Soms in haar werk, met name in Qui n' a pas son Minotaure?, lijkt het even alsof we toch een Freudiaanse wereld betreden. Theseus trekt daarin ten strijde tegen het monster, tegen zijn monsters: kinderangsten krijgen een stem in het duister labyrint van het verleden, we horen hem zelfs, net als Oedipus, zijn vader vermoorden. Maar in feite blijkt Yourcenar in deze reportage van een mensenleven, waarin af en toe ook stemmen van de toekomst opklinken, het onbewuste eerder te willen bagatelliseren en ironiseren - het monster blijkt uiteindelijk niet te bestaan - dan er het gewicht aan toe te kennen dat het voor de ontdekker van het Oedipuscomplex bezit.

In de wereld van Yourcenar is geen plaats voor de kleine vragen waarmee Freud zich bezighoudt: ‘Ik ben niet geboren voor de onrust’, hoorden we haar verklaren, ‘eerder voor het leed’. (YO, 34). Freud mag zijn ontdekkingen dan wel illustreren met Sophocles of Shakespeare, in feite laat hij zich inspireren door het burgergezin uit zijn dagen. En als er één verschijnsel is waaraan Yourcenar een overgeërfde hekel heeft, is dat het gezin. In Archives du Nord wordt het in al zijn bar- en boosheid geschilderd rond de beklagenswaardige grootvader van de schrijfster, de verafschuwde grootmoeder en hun zoon Michel, die straks haar vader zal zijn. Deze is er diep van overtuigd dat het voor een mens overal beter uit te houden is dan in zijn familie. (AN, 241).

Yourcenar blijft desalniettemin hevig geïnteresseerd in dat familieleven, getuige de twee hier geciteerde boeken die zij er aan wijdt. Die interesse wordt door haarzelf ook weer heel algemeen verklaard: ‘omdat ze bestaan hebben’ is ze nieuwsgierig naar deze zaken, en niet omdat ze op zoek is naar een eigen erfenis uit dat verleden. In deze samenhang dient tevens gewezen te worden op het opmerkelijke feit dat Yourcenar er meer dan welke hedendaagse schrijver ook op uit schijnt te zijn om via gesproken en geschreven woord alle commentaar op haar leven en werk in eigen beheer te houden. Al jaren doet zij haar romans en toneelstukken vergezeld gaan van in sommmige gevallen zeer uitgebreide aantekeningen over de ontstaansgeschiedenis van het werk, over de keuzes en problemen waar ze tijdens het schrijven mee te maken heeft gehad. Yourcenar die er zich dikwijls over beklaagt slecht begrepen te worden - in Les yeux ouverts keert dit thema vele malen terug, vaak terecht vanwege de onhandige of geborneerde manier waarop de interviewer zijn vragen stelt - wil met haar toelichtingen mogelijke misverstanden of verrassingen voorkomen. Men zou ook kunnen zeggen dat ze zich op voorhand verdedigt tegen andere interpretaties en daar zouden in de eerste plaats interpretaties uit sociologische of psychoanalytische hoek toe behoren.

Toch doet ze zelf op dit laatste terrein meer dan eens een handreiking aan de criticus, bijvoorbeeld wanneer ze in Souvenirs Pieux constateert dat zij al schrijvend over haar in het kraambed gestorven moeder, in zichzelf een sympatie voor deze vrouw heeft ontdekt die ze tot dan toe niet kende (SP, 56). Hier gebeurt kennelijk wat de Freudiaanse analyse beoogt: een vergeten of verdrongen gevoelslaag komt al sprekend - of schrijvend - weer in de bewuste sfeer terug.

Iedere literaire tekst, ook die van Yourcenar, heeft naast een bewuste ook een onbewuste dimensie, sporen van zijn ontstaansgeschiedenis die de lezer - en vaak ook de schrijver - grotendeels ontgaan, maar die nooit helemaal uitgewist worden. Zo heeft het er, getuige hetgeen hieronder volgt, alle schijn van dat het beeld van haar vader en zelfs dat van haar gestorven moeder het werk van Marguerite Yourcenar meer bepaald hebben, inhoudelijk en qua vorm, dan de lezer en waarschijnlijk ook zijzelf in eerste instantie geneigd zijn aan te nemen.

De moeder

In het geval van de moeder hoeft dat niet te verwonderen. Een kind waarvan de moeder sterft zal van dat gebeuren een leven en een werk lang de littekens vertonen. Van zeer uiteenlopende figuren als Benjamin Constant en Mallarmé bijvoorbeeld weten we dat beiden in hun verborgen verbeeldingswereld zijn blijven rouwen om een gestorven moeder. Zelfs in de compositie van hun werk komt dit tot uiting, zo hebben recente studies aangetoond.¹ Mallarmé echter was vijf jaar oud, en Constant één jaar toen hun dit lot trof, bij Yourcenar gebeurde het een week na haar geboorte, en zij kan dus met enige nadruk ontkennen dat het vroege sterven van haar moeder haar schade zou hebben berokkend (SP, 55). Andere vrouwen hebben de plaats van de moeder ingenomen, zij heeft, naar eigen gevoelen, ruimschoots gekend wat een meisje aan moeder-dochter relatie nodig heeft. Van de overledene zag zij - vreemd genoeg overigens - voor het eerst een foto toen ze zelf al volwassen was. Geweten heeft zij het uiteraard wel, zo'n feit houdt niemand verborgen, maar op de uitwerking van die - traumatiserende? - wetenschap gaat Yourcenar niet in. Waarschijnlijk heeft zij op dit punt geleefd als haar vader die er niet van hield òm te zien in het leven. Pas vele jaren later, tijdens hun reizen door Europa, hebben Marguerite en hij over de overledene gepraat. Met de herinneringen aan die gesprekken componeert Yourcenar als zeventigjarige een beeld van haar moeder, afstandelijk, illusieloos, maar, zoals ze zelf met enige verwondering opmerkt, met een groeiende sympatie: alsof dat nu eindelijk mag en kan. Want wanneer we in haar werk nagaan, hoe daar de moederfiguur verschijnt, is dat beeld bijna steeds negatief: geïnspireerd door wantrouwen of angst, door afkeer zelfs. In feite is de moederfiguur heel vaak afwezig, en waar ze verschijnt heeft ze de trekken van de slechte of de onver-

1 Zie voor Mallarmé: C. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Corti 1962, en voor Constant: H. Verhoeff. ‘Adolphe’ et Constant, Klincksieck, 1976.

[p. 70]

schillige moeder, wat voor een kind bijna hetzelfde is. Soms ook is zij slechts een melancholische schaduwfiguur zoals in het geval van Hadrianus' moeder. De moeder van Zeno, Hilzonde, een droevige, teleurgestelde en opstandige vrouw, houdt niet van haar kind, dat zij door anderen laat opvoeden. Eric, in Le Coup de Crâce, heeft een akelige herinnering aan zijn moeder op het moment dat hij Sophie probeert lief te hebben, (AC, 192), en ook aan Nathanaël zal Yourcenar geen sympatieke moeder meegeven. Het is een stugge matrone die haar kind nooit omhelst, en als deze zijn moeder na jarenlange afwezigheid terugziet, blijkt hij haar meer dan ooit teveel te zijn. Haar eigen geboorte in een Brussels herenhuis schildert Yourcenar, nogal veelbetekenend, in een dergelijke trant: op het moment dat de moeder daar voor het eerst haar dochtertje krijgt toegereikt, wendt zij vermoeid het hoofd af. (SP, 28). In Anna Soror is wèl sprake van een liefhebbende moeder maar ook zij is treurig en vermoeid, en zoals al gauw blijkt, door Yourcenar ten dode opgeschreven. Zelfs de indrukwekkende vrouwenfiguur van Plotine - ‘helder ondoorgrondelijk’ (MH, 96) - een soort tweede moeder van Hadrianus, blijft een schaduw op de achtergrond, die slechts naar voren treedt wanneer de dood rondwaart in het verhaal.

Vrouwen hebben, meestal in haar moederfunctie, iets met de dood te maken. Een van de weinige malen dat Yourcenar ‘de Freudiaanse psychologie’ met instemming citeert betreft dan ook een herinnering aan de oude tegenstelling tussen de voortplantingsdaad van de man en de wereld van vóór de geboorte waar de moederlijke wraakgodinnen heersen (T II, 18). Verheldernd ook is in dit verband de studie die zij wijdt aan haar eigen toneelstuk, Le mystère d'Alceste, waarin de hoofdpersoon haar leven opoffert om dat van haar man, Admetos, te redden. Yourcenar toont zich gefascineerd door dit verschijnsel van het plaatsvervangend offer, dat zij eerder al een centrale plaats heeft gegeven in de Mémoires d'Hadrien. Antinoüs deed daar voor Hadrianus wat Alcestis hier voor Admetos doet en - is de lezer van Souvenirs Pieux geneigd te denken - wat de moeder van Marguerite Yourcenar eens voor haar dochter heeft gedaan.

Is het toevallig dat Yourcenar over Alcestis zal laten verklaren dat zij gedood is als door een kind (T II, 109), en dat het slachtoffer, op het moment dat ze sterft, haar man inderdaad haar kind noemt, voor wie zij haar leven opoffert? (T II, 121). Is het alleen om de filosofische redenen die zij zelf aanvoert - de vrouwelijke dood, zoals middeleeuwse teksten en zoals de latijnse dictionnaire ons die voorhouden, zou te verkiezen zijn boven een mannelijk symbool - dat Yourcenar de jonge man die de dood uitbeeldt in de Alcestis van Euripides, in haar stuk vervangt door een zwartgesluierde vrouw?

Als in dezelfde inleiding tevens wordt herinnerd aan John Miltons vrouw, die in het kraambed overleden is (T II, 96), zijn de reeks associaties die mogelijk verwijzen naar haar eigen in dezelfde omstandigheden overleden moeder zo talrijk dat vragen daarover zich opdringen. Het drama rond haar geboorte is blijkbaar meer dan het verre gebeuren dat in Souvenirs Pieux beschreven staat. Het heeft een affectieve lading behouden die niet zonder gevolgen is gebleven voor haar werk. Zo is het bijna niet denkbaar - als men tenminste met Freud mee wil denken - dat een mens die, hoe dan ook, de oorzaak is geweest van het sterven van een ander mens, daar, minstens onbewust, geen schuldgevoelens aan over zo houden. Mogen we in de keuze van het Antinoüs-thema, het kind dat zich opoffert voor de oudere - een omkering van haar eigen situatie, verplaatst naar de wereld van de man - niet een pogen zien van de schrijfster om in het reine te komen met dat verborgen schuldgevoel over het offer van haar moeder? De hypothese lijkt niet uit de lucht gegrepen. Misschien is het daarom niet zo verwonderlijk dat de schrijfster Yourcenar vaak vereenzelvigd wordt met haar Mémoires d'Hadrien, waarin ze zeer dicht bij haar eigen drama blijft? En mag het een toeval heten dat de aandacht van de lezer van de Mémoires bovenal uitgaat naar de emotioneel zo geladen Antinoüs-episode?

De keuze van het Alcestis-thema en de heel eigen manier waarop Yourcenar hier Euripides ‘aanpast’ komen die hypothese versterken, en meer nog wellicht de constatering dat in heel haar werk de vrouwenfiguren in het zwart gaan, met de dood van doen hebben. Vrouwen sterven zonder echt geleefd te hebben, of zij zijn in de buurt waar anderen sterven. Zo heeft destijds haar moeder nauwelijks geleefd, en zijn de vrouwen die haar plaats innamen blijkbaar evenmin gebleven. De lezer dringt dan ook nauwelijks door tot de vrouwenfiguren in dit werk. Degenen die we echt kennen, die echt leven alvorens te sterven, zijn de mannen. Mannen hebben het vuur in zich. Vrouwen lijken het met wat as te moeten doen.

Het is begrijpelijk dat feministen zich niet zo enthousiast tonen over het werk van Yourcenar. De rolverdeling tussen man en vrouw is hier te ongelijk. De vele ontkenningen en correcties van de schrijfster op dit punt veranderen daar weinig aan. Alles lijkt er op te wijzen dat de gevoelens van verdriet, kwaadheid, angst, schuld die er in het verleden geweest moéten zijn, nooit geheel verwerkt werden. Twee hier al aangestipte feiten kwamen, zoals af te leiden valt uit Yourcenars eigen verhaal over haar vroegste jeugd, dat proces nog bemoeilijken. Er werd namelijk door haar vader weinig of niet gesproken over ‘Marguerites moeder’, zoals de gestorven Fernande voortaan tamelijk ongelukkig heette. Langs de weg van het spreken kan dus weinig opgelost worden. Belangrijker nog lijkt het feit dat deze vader een ‘homme à femmes’ was, zodat Marguerite in haar jeugd meerdere moeders zag komen en weer vertrekken, hetgeen haar zekerheid op dit punt niet vergroot zal hebben. Zelf noemt ze als haar eerste drama het vertrek van een dienstmeisje, Barbara, die zoveel als een moeder voor haar geweest was. In Yource-

[p. 71]

nars autobiografie zullen we over dit alles waarschijnlijk meer vernemen. Zoveel lijkt echter, na het op elkaar leggen van een serie teksten, nu al duidelijk, dat er voor dit kind weinig keuze bleef: als vrouwen zo'n onzekere, funeste rol toebedeeld krijgen in het leven, moest zij, Marguerite, trachten in de eerste plaats de kwaliteiten en vaardigheden van het andere geslacht, dat van haar vader, te verwerven. Het heeft er alle schijn van dat zij zich als meisje daarop min of meer onbewust heeft toegelegd. Getuige haar eigen verslagen heeft Yourcenar daar alle reden èn kans toe gehad. Die kans werd haar met name geboden door een bijzondere vader. Hij was bij haar en, wat meer is, hij bleef bij haar. Naast hem moesten zijn steeds wisselende vriendinnen en vooral de gehate grootmoeder het blijkbaar verliezen als identificatiemogelijkheid.

Met het bovenstaande bedoelen wij geenszins voedsel te geven aan de grapjes of platitudes die men meer dan eens horen kan over Yourcenar, als zou deze bijvoorbeeld de enige man zijn binnen de Académie Française. Yourcenar ontsnapt zoals de meeste grote schrijvers aan de beperkingen van haar eigen geslacht dank zij een androgyne verbeeldingswereld. Ze kan vrouwen- èn mannenfiguren scheppen. Psychisch is zij vrouw èn man, zoals een Iris Murdoch dat is, zoals een Racine dat was. En heeft de androgynie van Racine tot gevolg dat hij hartstocht veelal het hoogst kan doen oplaaien in vrouwenfiguren, bij Yourcenar gebeurt het omgekeerde. In haar werk dat in het teken staat van het heldere denken is het bestaan van de man meestal getekend door licht en vuur, terwijl de vrouw nog vaker de duistere schaduwkant krijgt toebedeeld, zonder welke geen licht kan bestaan.

Yourcenar bevindt zich uiteraard in al haar personages, mannen èn vrouwen, dat is het privilege van de schrijver, waar zij graag de nadruk op legt. Zelf geeft ze van haar voorkeur voor mannenfiguren allerlei historische en toevallige verklaringen, die men samen zou kunnen vatten in de kreet dat zo het leven nu eenmaal in elkaar zit. Waarschijnlijk betekent dit laatste vooral dat haar eigen leven nu eenmaal zo in elkaar zit. En het trauma van een gestorven moeder biedt een aannemelijk uitgangspunt om dat te verklaren. Niet dat de schrijfster een leven lang dit gemis, of het verlangen naar een moeder is blijven voelen - ook zij zelf ontkent dit met nadruk (SP, 55). Zulk een passieve, afhankelijke houding ligt haar niet. Zij was in staat zich van jongs af aan tegen het ongeluk te wapenen door zich aan haar vader te hechten en hem tot haar model te maken. Een dergelijke verklaring past voorlopig beter bij veel opmerkelijks dat wij in haar werk aantreffen, dan haar eigen beweringen op dit punt. Deze lijken in ieder geval tamelijk oppervlakkig naast zoveel diepzinnige analyses elders in haar werk: meer een ontkenning dan een duiding.

De vader

Zo gaan in het werk van deze schrijfster, van wie de vader bij haar geboorte vond dat ze eigenlijk maar beter samen met de moeder had kunnen sterven (SP, 54), de jongen en de man bijna alle plaats innemen. Dáár, zagen we hierboven, ligt haar ideaalwereld. De relatie die ze haar hele leven zal bezingen is dan ook die tussen twee mannen: vader en zoon, leraar en leerling, oudere en jongere. De meest hartverscheurende scène, schrijft ze, uit heel het Griekse theater is die tussen Theseus en Hippolytus in de Hippolytus van Euripides, waar de zoon de vader troost die hem de dood heeft ingestuurd (CO, 221). In Electra keert ze deze situatie om. Daar verklaart ze Orestes tot zoon van Aegisthos, Orestes vermoordt zijn vader, waarop deze laatste zijn zoon vergeeft. Kort daarvoor heeft de dochter, Electra, haar moeder Clytemnestra vermoord, maar in dit geval is er geen sprake van aarzeling, spijt of vergeving. Zo probeert Yourcenar alle varianten uit, lijkt het wel, van de voor haar obsessionele situatie bij uitstek: het kind en de ouder waarvan één van beiden sterven moet. Als die ouder de moeder is, zijn de gevoelens rond het gebeuren verward - het is haar eigen verhaal - in het geval van de vader is er alle plaats voor idealisering, men denke aan Antinoüs.

Ook in Archives du Nord wint de relatie tussen vader Michel-Charles en zoon Michel het van de reeks huwelijken die in het boek gesloten worden: ‘één van de sterkste en volledigste gevoelens die er bestaan, de gedeelde affectie van een vader en een zoon’, luidt het commentaar van de schrijfster (AN, 283). De vader-zoon relatie vindt zijn directe afgeleide in de relatie tussen een oudere en een jongere man. Hadrianus en Antinoüs zijn uiteraard de vertegenwoordigers bij uitstek van zulk een vriendschap, maar ook Zeno en Nathanaël hebben hun contacten met oudere of jongere vrienden en leermeesters. Zo ook begeleidt aan het einde van Denier du Rêve Massimo de oude Clément Roux door de nacht van Rome. Elders, bijvoorbeeld in Souvenirs Pieux betreft het de relatie tussen twee broers, waarvan, alweer, de jongste gestorven is. In Feux komen meerdere vriendenparen voor, onder meer Achilles en Patroclus. Ook hier ontbreekt de dood nooit op het appèl.

Het is mogelijk in deze zich steeds herhalende figuur in het oeuvre van Yourcenar het resultaat te zien van een wel heel bijzondere geschiedenis met twee ouders. De herinnering aan een gestorven moeder, zagen we, is nooit afwezig. Anderzijds lijkt haar voorliefde voor een relatie van twee mannen geïnspireerd te zijn door de speciale band die zij als kind en adolescente met haar vader heeft gekend. Tot haar 25e jaar was hij haar trouwste metgezel. Ook in haar beginnende schrijversloopbaan heeft hij haar veel steun verleend. Samen met hem vindt ze haar pseudoniem, Yourcenar. Het is een anagram van haar vaders familienaam, Crayencour, zoals haar werk in meer dan één opzicht samengesteld blijkt te zijn uit fragmenten van haar familiegeschiedenis.

[p. 72]

Michel de Crayencour verschijnt in haar boeken als een sympatieke, nieuwsgierige en geletterde avonturier, wiens leven zij een geslaagd leven noemt (YO, 26). Haar vader was vijftig jaar in de zomer dat Marguerite geboren werd. Zij is opgegroeid met naast zich een man die jeugdig maar niet jong meer was. Voor dit kind van een oude man zijn jeugd en ouderdom de twee levensperioden die in haar boeken de ereplaats krijgen. De zogeheten middelbare leeftijd krijgt daarin weinig plaats. Haar allereerste literaire pogen - op zestienjarige leeftijd - betrof al het verhaal van de jonge Icarus en zijn bejaarde vader Daedalus (YO, 53). Na dat eerste portret van een oude man zijn er nog vele gevolgd: Clément Roux in Denier du Rêve, Socrates in Feux, de Prior van de Franciscanen in L'Oeuvre au Noir, Hadrianus vooral die terugziet op eigen leven. En waar de oude(re) man verschijnt ontbreekt bijna nooit de jonge metgezel of leerling. Zelfs Kaváfis behandelt zij binnen dit Hadrianus-Antinoüs-patroon: als ‘de oude dichter die als het ware de zorg op zich genomen heeft voor een jonge dichter’ (YO, 206), waarmee zij Kaváfis zelf bedoelt die zijn gedichten is blijven retoucheren. Archives du Nord is op drie van zulke relaties gebouwd; de band tussen grootvader en vader, die tussen vader en dochter, en tenslotte die tussen een oud geworden Yourcenar en zichzelf in haar jonge jaren, bepalen de architectuur van het boek.

In diezelfde Archives du Nord schrijft ze dat ze bij haar geboorte al heel oud was en ze verklaart die paradox, zoals altijd, langs historische en mythologische weg: ‘hetzij door het bloed en de voorvaderlijke genen, hetzij door het niet geanalyseerde element dat wij met een mooie en oude metafoor de ziel noemen, is zij [het meisje] door de eeuwen heengegaan.’ (AN, 370). Misschien is de identificatie met een veel oudere vader een even geldige verklaring voor de behoefte die Yourcenar kennelijk heeft om haar geboorte al met ouderdom te verrijken. Het is in ieder geval veelzeggend dat zij op een ‘sentimental journey’ door het foto-album van haar vader, waarin naast de jeugdfoto's uiteraard vooral de foto's haar boeien van de oude man die zij gekend heeft, tot de volgende ontboezeming komt: ‘Hoe ouder ik zelf word, hoe meer ik constateer, niet alleen dat kinderjaren en ouderdom bij elkaar horen, maar ook dat het de twee levensfasen zijn waarin ons de diepste ervaringen geschonken worden... De ogen van het kind en die van de oude mens kijken met de rust en de onbevangenheid van wie nog niet meedoet aan het bal masqué, of dit al achter zich gelaten heeft. En alles wat daartussen gebeurd is, lijkt een lawaai om niets, een drukdoenerij in de leegte, een nutteloze chaos waarvan men zich afvraagt waarom men er doorheen is gemoeten.’ (AN, 202).

Inderdaad lijkt veel in het werk van Yourcenar een soort herhaling te zijn van situaties en gebeurtenissen uit de jaren met haar vader toen kindertijd en ouderdom in haar ervaring daadwerkelijk bij elkaar hoorden, jaren waarin over de moeder niet gesproken werd. Niet alleen de thematiek en de structuur van haar boeken getuigen daarvan, maar zo lijkt het ons toe, ook de stijl. Zou de krachtige, lerende, ‘mannelijke’ stijl, waar hierboven al op gewezen werd, in haar geval ook niet een weigering inhouden van een andere stijl, één die vragender is, ‘vrouwelijker’, meer open, maar die daarom het gevaar inhoudt te dicht te komen bij oud gevoel, oude taal, oud zeer? Wat daar ook van zij, de voorkeur van Yourcenar voor een identificatie met jonge en vooral oude manfiguren blijft overal aanwezig. Achter al haar verhalen vinden we iets van haar bewondering voor de ideale schoonheid ‘van magistraten in geplooide toga's en van naakte jonge rekruten.’ (T II, 198).

Is het verwonderlijk dat erotiek ook op zijn mooist is voor haar als deze bestaat tussen twee mannen? De homo-erotiek is aanwezig in bijna alle werk van Yourcenar. Hadrianus, Zeno, Eric, Massimo waarschijnlijk, het zijn allemaal bisexuele mannen, die in onze samenleving al gauw ‘homo’ genoemd zouden worden. Yourcenar heeft ook de gewoonte heterosexuele personages van enig belang een vleugje homosexualiteit mee te geven. Nathanaël zal uit een soort vriendelijkheid in de donkere steegjes van Amsterdam oudere mannen van dienst zijn. Zijn laatste ontmoeting geldt een paar jonge boeren op Texel, halfnaakte Goden, symbolen van de kracht en de warmte die hem aan het verlaten zijn. Achterop één van hun paarden laten zij zijn zieke lichaam nog éénmaal leven. Zelfs in het geval van haar vader, een ware Don Juan, lijkt ze het te betreuren dat hij zo weinig vrienden had, en ze beschrijft daarom in geuren en kleuren de enige echte uitzondering op dit gegeven, een inderdaad schilderachtige Hongaar die, aldus Yourcenar, in haar vader ‘iets van zijn eigen heftigheid, misschien iets van zijn eenzaamheid had herkend.’ (AN, 334).

Het is dan ook alsof de sexualiteit tussen man en vrouw, die nooit afwezig is in haar werk en die een eigen heftigheid en een eigen schoonheid kent, uiteindelijk de man niet kan bevredigen. De vrouw blijft immers onzeker en onveilig, te dicht bij de dood. In Comme l'eau qui coule nog laat Yourcenar beide vrouwen met wie Nathanaël een relatie aangaat sterven, de één aan een mysterieuze ziekte, de ander zelfs aan de galg. De vrouw staat aan de verkeerde kant van het bestaan, zij kan de eenzaamheid van de man niet opheffen. Dat kan alleen een andere man, misschien, soms. Eric die in Le Coup de Grâce met dit probleem kampt verklaart dat het hem minder om jongens begonnen is dan om het opheffen van zijn eenzaamheid (AC, 202). Vrouwen zijn bijna nooit metgezel in de wereld van Yourcenars boeken.

In Qui n'a pas son Minotaure? treffen we een scène aan die alles wat wij hier naar voren brengen nog eens bevestigt. Op het moment dat Ariadne aan Theseus de draad geeft die hem de weg uit het labyrint moet wijzen, gebruikt zij, om hun verbondenheid te onderstrepen, een voor de hand liggend beeld dat echter de ander - Theseus, Yourcenar, en ook de lezer nu - wel ongerust móet maken: ‘Wat er ook gebeurt, je bent met mij verbonden zoals de pasgeborene dat is met zijn moe-

[p. 73]

der’. Theseus geeft dan ook een even emotioneel als verward antwoord: ‘Ik ben erg ontroerd, Ariadne. Tot nu toe ben ik alleen door het leven gegaan. Vrouwen waren valstrikken of spookbeelden soms... Mannen waren kameraden of rivalen, of vijanden... En zelfs mijn zoon... En zelfs mijn vader [...]. Ah, ik kon niet voorzien dat ik ooit zo gelukkig zou zijn een vrouw te hebben [...]. Het lukt me niet te geloven dat je een vrouw bent. Vriend, wat zal ik van je houden!’ (T II, 205-206). Deze merkwaardige wending is alleen te begrijpen in de verbeeldingswereld van Yourcenar, niet in die van Euripides. En die verbeeldingswereld is slechts te begrijpen vanuit de persoonlijke geschiedenis van de schrijfster, zoals zij zelf die te boek heeft gesteld. In deze scène is de vrouw de verre, onbereikbare beminde, en wordt daarom ontkend, tot man omgevormd, op het moment dat ze zich als vrouw, als barende moeder en dus als ten dode opgeschrevene aanbiedt.

Iets dergelijks doet Yourcenar aan het slot van haar inleiding op Le mystère d'Alceste. Hier lijkt bij uitzondering een vrouw de ‘beau rôle’ te vervullen en prompt tekent Yourcenar daarbij aan dat de belangrijkste vraag in haar ogen toch is hoe ‘een goede kerel’ als Hercules het klaar speelt de angst voor de dood te trotseren. Opnieuw geeft ze de heldenrol weg aan een man, blijkbaar ook tot haar eigen bevreemding, maar, aldus het commentaar, ze kan niet anders: ‘Of wij het nu willen of niet, het mysterie van Alcestis wordt voor ons een mysterie van Hercules.’ (T II, 104). Door deze laatste horen we bovendien in het stuk verklaren: ‘Alcestis.... lijkt op mijn moeder, die stierf toen ik klein was.’ (T II, 150), waardoor beide schema's die Yourcenar hanteert opnieuw een verbond aangaan. Enerzijds moet het meisje of de vrouw vervangen worden door een man - wil de angst voor het ‘spookbeeld’ van de gestorven vrouw bezworen worden. Tegelijkertijd herkennen we het schema van het plaatsvervangend offer, dat op de onbewuste schuldgevoelens van de schrijver inspeelt.

Het viel na dit alles te verwachten dat de weinige keren dat Yourcenar spreekt over de liefde van twee vrouwen - met name in het laatste hoofdstuk van Feux, getiteld Sappho ou le suicide - de dood van de eerste tot de laatste regel op de loer zou liggen. In Sappho spelen beide partners, die circusartiesten zijn, zelfs letterlijk met afgronden. Maar door een ironie van het lot, of liever van de schrijfster ten opzichte van haar eigen verhaal, laat Yourcenar een poging tot zelfdoding mislukken. ‘Het gaat niet om een zelfdoding, het gaat erom een record te verbeteren’ (FE, 217), luidt het enigmatisch, ironisch commentaar. Wat te denken tenslotte van de ietwat homo-erotisch getinte relatie die Yourcenars moeder, Fernande, als jong meisje en jonge vrouw onderhoudt met een Hollandse schoonheid, waarvan Yourcenar het silhouet met merkbaar plezier enige malen laat terugkeren in Fernandes levensverhaal? Is het vanwege de contrastwerking met het verstandshuwelijk van haar ouders, of is deze vrouw van wie haar vader op de dag van zijn huwelijk zijn blikken niet kan afhouden, de voorafbeelding van scheiding en dood die komen gaan?

Het is wellicht interessant hier te vermelden dat Yourcenar, alle spookbeelden uit haar toneel- en romanwereld ten spijt, haar leven gedeeld heeft met een andere vrouw. Het verhaal daarover zal ze misschien nog eens uitgebreider vertellen. Als lezer zijn wij geneigd te denken dat haar literaire arbeid hier niet vreemd aan kan zijn. Schrijven kan functioneren als een afweermechanisme, als weerstand, de sporen daarvan hebben we in Yourcenars werk meermalen gesignaleerd. Schrijven kan ook bezweren en bevrijden.

Wat daar ook van zij, het is duidelijk dat in haar boeken alleen mannen het gevecht opnemen tegen de dood, het eindpunt dat vrouwen te vroeg bereiken. Mannen alleen kunnen leven, alvorens zich, na een ongelijke strijd, op hun beurt aan de dood over te geven. Want de dood vormt het uitgangspunt van het werk van Yourcenar, zoals hij - of toch: zij? - in 1903 ook het begin van haar leven markeerde. In Mémoires d'Hadrien laat Yourcenar haar held schrijven dat de geboorteplek van een mens daar is waar deze voor het eerst een begrijpende blik op zichzelf heeft geworpen, en die plek ligt voor Hadrianus in zijn bibliotheek (MH, 35). Waarschijnlijk had hij ongelijk. Datum, plaats en omstandigheden van een geboorte laten zich niet zo maar door andere vervangen, hoe graag vele stervelingen dat ook zouden willen. Vroeg of laat dient het echte verleden zich weer aan. Zo lijkt het ons dat bij Marguerite Yourcenar de veelal onbewust beleefde dramatische omstandigheden rond haar geboorte en kindertijd - meer dan de symboliek en de begrijpende blik waar de schrijfster zelf naar verwijst - een centrale rol gespeeld hebben bij het tot stand komen van haar oeuvre.

Niet de enige rol, waarschijnlijk ook niet de belangrijkste, daarvoor is schrijven een te veelzijdig gebeuren waarin vaak nog moeilijker definieerbare factoren als karakter, talent, sociale situatie, ideologie en cultuur een enorme rol spelen. Maar ook voor haar blijft het woord van Jean Grenier (Souvenirs, 19) waar dat schrijven ‘het ordenen van je obsessies’ betekent, zelfs al gebeurt dat bijna steeds ondanks haarzelf. Yourcenars afwijzing van de psychologische roman en van de theorieën van Freud, én de kracht en de rijkdom van haar taal komen zo in een ander licht te staan.