|
| |
| |
| |
Frans van Dooren
Talent en Torment
Het dichterschap van Torquato Tasso
‘Oh, Victor unsurpass'd in modern song!’
Byron
Wat de receptie van buitenlandse literatuur in Nederland betreft komt men soms tot verrassende constateringen. Dat geldt ook voor de Italiaanse klassieken. Terwijl Dante bijvoorbeeld tot 1864 (dat wil zeggen vijfeneenhalve eeuw) moest wachten vooraleer zijn Divina Commedia in het Nederlands werd vertaald, was de Gerusalemme liberata van Torquato Tasso in de drie eeuwen voorafgaand aan dat jaar al vijf keer volledig (en even vaak gedeeltelijk) in onze taal overgebracht. En niet minder opvallend is het dat, terwijl Dantes hoofdwerk de laatste honderd jaar niet minder dan elf keer in het Nederlands werd omgezet (plus nog vier keer alleen de Inferno), Tasso's heldendicht in dezelfde periode helemaal niet meer werd vertaald en dan ook zo goed als geheel uit het gezichtsveld verdween. Dit verschil in populariteit strekt zich ook uit tot de kleinere werken: van Dantes Vita nuova werden sinds 1915 (en niet eerder) drie Nederlandse vertalingen gemaakt, terwijl er van Tasso's herdersdicht Aminta vóor 1722 al minstens vijf volledige versies bestonden. Het is niet mijn bedoeling deze ‘verschuivingen’ in de literaire smaak te verklaren, ik wil ze alleen signaleren.
Ofschoon Hooft en Huygens al enigszins van het werk van Tasso op de hoogte waren, was Vondel in feite toch de eerste in het Nederlandse taalgebied die zich uitvoerig met de Italiaanse dichter bezig hield: hij had een meer dan gewone bewondering voor ‘den hooghdravenden Heer Torquato Tasso’, wiens Gerusalemme liberata hij rond 1620 zelfs bewerkte en vertaalde onder de titel Godefroy of het Jerusalem verlost. In die zelfde jaren was ook Maria Tesselschade begonnen met het maken van een vertaling die, ofschoon voltooid, helaas verloren ging. Gedurende de eeuwen die daarop volgden bleef Tasso onafgebroken in de belangstelling. Vertalingen - niet alleen van de Gerusalemme maar ook van de Aminta - volgden elkaar op met de regelmaat van een klok, en bij de vertalers treffen we bekende namen aan als die van Wellekens en Ten Kate. Daarnaast lieten diverse vooraanstaande literatoren zich door Tasso inspireren: de meest in het oog springende voorbeelden zijn wel Bilderdijk, wiens verering voor de Italiaan soms dweepzieke vormen aannam, en Da Costa, die hem vooral ten tonele voerde als tragisch slachtoffer van het lot. Dat ook de letterlievende (en doorgaans christelijk georiënteerde) burgerij in Tasso was geïnteresseerd, blijkt uit publicatie van tientallen, veelal biografisch gerichte, artikelen in almanakken, tijdschriften en boeken, vooral in de vorige eeuw. Ook Couperus verwijst nogal eens naar Tasso: hij noemt hem ‘de dichter der smarten’ en ruimt in zijn roman Metamorfoze een eervolle plaats voor hem in, maar zijn behandeling van de Italiaan lijkt toch eerder te zijn ingegeven door 's dichters levensloop dan door 's dichters werk, dat hij waarschijnlijk maar oppervlakkig kende.
Na Couperus is er in Nederland een stilte gevallen rondom Tasso. Nu en dan heeft er nog wel iemand een gedicht van hem vertaald of een artikel over hem geschreven, maar de grenzeloze populariteit die hij bij vroegere generaties genoot, lijkt toch wel definitief achter ons te liggen. De laatste keer dat Tasso hier in de schijnwerper stond, was in 1977, toen aan de Nijmeegse universiteit een congres werd gehouden dat speciaal aan de Italiaanse dichter en zijn aanwezigheid in Nederland was gewijd. De toen gehouden lezingen werden na afloop gepubliceerd in een boekwerk, waaraan ik ook voor dit artikel enkele gegevens heb ontleend. Aan dat congres was ook een kleine expositie verbonden van schetsen en aquarellen die Ineke Legerstee voor die gelegenheid had gemaakt bij de Gerusalemme liberata.
Overigens vormt de belangstelling voor Tasso in Nederland maar een zeer zwakke afspiegeling van die in andere landen. In Italië zelf werd de kunstenaar al tijdens zijn leven als een van de allergrootsten op het terrein van de poëzie beschouwd: men vergeleek hem graag met Dante, Petrarca en Ariosto en stelde hem op éen lijn met (of zelfs boven) Homerus en Vergilius. Zijn presenza in de Italiaanse literatuur is bijna onontkoombaar: dichters als Marino, Metastasio, Alfieri, Foscolo, Leopardi en Ungaretti (om enkele klinkende namen te noemen) zouden anders hebben geschreven als Tasso hen niet was voorgegaan. Hij werd ook buitengewoon veel gelezen, en zijn populariteit strekte zich tot alle lagen van de bevolking uit: tot ver in de negentiende eeuw kenden Venetiaanse gondeliers hele series octaven van de Gerusalemme liberata uit hun hoofd. Ook buiten Italië was Tasso eeuwen lang een van de meest bewonderde, vertaalde en nagevolgde Italiaanse dichters. Velen - en niet de eersten de
| |
| |
Torquato Tasso (gravure uit de Gerusalemme conquistata, Rome 1593)
besten - ondergingen aanwijsbaar de invloed van zijn dichterschap: in Frankrijk Voltaire, Rousseau en Chateaubriand, in Engeland Spenser, Milton en Byron, in Duitsland Schlegel, Wieland en Goethe, in Spanje Cervantes, Lope de Vega en Calderon. En deze opsomming heeft alleen maar ten doel om de kale mededeling van een aantal namen te voorzien.
Behalve in de literatuur is Tasso ook in de andere kunsten aanwezig, vooral tijdens de barok en de romantiek. Nog gedurende zijn leven verscheen in Ferrara II lauro verde, een bundel muziek op onder meer door Tasso geschreven teksten. Talloze toonkunstenaars lieten zich door zijn werk of persoon inspireren tot liederen, cantates, oratoria, symfonieën, opera's en balletten: aanvankelijk vooral madrigalisten als Marenzio, Gesualdo en (meer dan alle anderen) Monteverdi, maar later ook componisten als Rossi, Lully, Von Gluck, Händel, Haydn, Liszt, Brahms, Dvorak en Henze. In de beeldende kunst vormden vooral de taferelen uit de Gerusalemme liberata dankbare onderwerpen: niet alleen voor de vele illustratoren van het boek zelf (Piazzetta in Italië, Cochin in Frankrijk, Clerc in Engeland) maar ook voor schilders als Caravaggio, Morelli, Strozzi, Boucher, Cavallino, Teniers, Tiepolo, Van Dijck en vele, vele anderen. Tasso's heldendicht werd trouwens ook enkele keren verfilmd, onder andere nog in 1957 door Bragaglia. Verder werd de dichter zelf meerdere malen geportretteerd en afgebeeld, onder andere door (Federico) Zuccari, Allori en Scheffer. En ook hier moet ik met de loutere vermelding van een aantal (vrij willekeurig gekozen) namen volstaan om Tasso's alomtegenwoordigheid enigszins te illustreren.
De enorme invloed die Tasso tijdens de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw uitoefende, berust grofweg op twee dingen: enerzijds op de kwaliteit van zijn werk, en anderzijds op het tragische verloop van zijn leven. Deze twee dingen zijn echter - vooral in de vulgariserende benadering - altijd dusdanig met elkaar verstrengeld geweest dat het ene nauwelijks nog los gezien werd van het andere. En ook al hebben leven en werk van een schrijver altijd wel iets met elkaar te maken, het is in het geval van Tasso zeker niet zo dat biografie en literatuur samenvallen. Ik zal deze beide facetten hierna dan ook min of meer afzonderlijk behandelen. Wie is Torquato Tasso en wat weten we van zijn leven? Hij wordt op 11 maart 1544 te Sorrento geboren. Zijn vader, Bernardo Tasso, auteur van het heldendicht Amadigi, is daar in dienst van de vorst van Salerno. Wanneer hij in 1552 uit het koninkrijk Napels wordt verbannen, vertrekt hij naar Rome en neemt zijn zoon mee. Vier jaar later sterft zijn vrouw, en vanaf dat moment begint er voor de jonge Torquato een leven van reizen en trekken, waarbij hij (aanvankelijk met zijn vader en later zonder hem) van gebied naar gebied, van stad naar stad en van hof naar hof verhuist. Het is ondoenlijk om zijn vele ‘migraties’ in extenso te beschrijven, maar alleen al de loutere opsomming van de plaatsen kan een idee geven van de rusteloosheid die deze jaren kenmerkt: tussen 1552 en 1565 woont hij achtereenvolgens in Rome, Bergamo, Pesaro, Urbino, Venetië, Padua, Bologna en opnieuw Padua.
Tijdens deze periode maakt hij niet alleen kennis met alle facetten van het renaissancistische hofleven, maar verdiept hij zich ook (vooral in de universiteitssteden Padua en Bologna) in de cultuur van zijn tijd, waarvan hij met name de filosofie en de literatuur grondig bestudeert. Door zijn zeer rijke levenservaring - die hij zich al op jeugdige leeftijd heeft verworven en die gepaard gaat met een brede culturele belangstelling en ontwikkeling - benadert hij het ideaalbeeld van de renaissancistische hoveling, zoals dat door Baldassare Castiglione in zijn beroemde handboek II cortegiano zo indringend wordt uitgetekend.
Nadat Tasso in 1562 zijn eerste grote gedicht, het ridderepos Rinaldo, heeft gepubliceerd, treedt hij een paar jaar later in dienst van kardinaal Luigi D'Este te Ferrara. En daarmee breekt een periode van tien jaar aan die de productiefste en gelukkigste van heel zijn leven zal blijken te zijn: hij schrijft gedichten voor de zangeresjes Lucrezia Bendidio en Laura Peperara, stelt verhandelingen samen over de theorie van de liefde, maakt in het gevolg van de kardinaal reizen (onder andere naar Parijs), brengt in bekoorlijke verzen hulde aan de zusters van de hertog Eleonora en Lucrezia, sluit vriendschap met bekende literatoren als Guarini en Pigna, en neemt actief deel aan de luisterrijke feesten van het hof. Nadat hij in 1572 is overgegaan naar het gevolg van hertog Alfonso II D'Este met de exclusieve opdracht om te dichten, schrijft hij in het jaar daarop het herdersspel Aminta, dat onder zijn regie wordt opgevoerd op het (nu verdwenen) Belve- | |
| |
dere-eiland in de Po. En vervolgens voltooit hij na enkele jaren van frenetieke werklust en inspiratie in 1575 de Gerusalemme liberata, dat als zijn onbetwiste meesterwerk geldt.
Maar al tijdens het werken aan de Gerusalemme beginnen zich bij hem de eerste symptomen te openbaren van psychische labiliteit en neurasthenie: hij wordt gekweld door twijfels en angsten over de vraag of het door hem begonnen dichtwerk wel aan de juiste artistieke en morele normen beantwoordt. Hij wendt zich tot letterkundigen, filosofen en theologen met het verzoek om het werk aan een volledige revisie te onderwerpen. Maar als er dan van hun kant kritische observaties en correcties komen, kan hij zich daar weer niet mee verenigen: hij bestempelt de revisoren als pedant en niet ter zake kundig, maar besluit ondanks zijn tegenwerpingen toch om bepaalde episoden en passages (en wel de poëtisch meest geslaagde) in zijn gedicht te schrappen. Tot deze stap (die later zal uitmonden in de desastreuze omwerking van de Gerusalemme liberata in de Gerusalemme conquistata) wordt hij vooral gebracht door scrupules op religieus gebied. En daarbij gaat hij zelfs zo ver dat hij zich, eerst in Bologna en vervolgens in Ferrara zelf, door de inquisiteurs laat examineren op het punt van de orthodoxie. En wanneer deze hem dechargeren, beklaagt hij zich weer dat ze hem ‘meer behandelen als iemand die aan zwartgalligheid lijdt dan als iemand die van ketterij wordt verdacht’.
Hij begint in die tijd ook tekenen van achtervolgingswaanzin te vertonen, waarbij aanvallen van achterdocht en wantrouwen, gevoelens van miskenning en onderschatting, klachten over de manier waarop hij wordt behandeld, en hooglopende ruzies met medehovelingen elkaar afwisselen. Hij voelt zich voortdurend door iedereen bespied en bedreigd, en soms blijkt hij ineens te zijn verdwenen. Zo vlucht hij in 1577 uit Ferrara weg om een aantal maanden bij zijn zuster in Rome door te brengen. En in 1578 maakt hij het nog bonter wanneer hij opnieuw zonder iemand iets te zeggen wegvlucht en na lange omzwervingen via Mantua, Padua, Venetië, Pesaro en Turijn pas acht maanden later weer terugkeert. Hij komt in Ferrara aan juist op het moment dat daar de bruiloft van hertog Alfonso met Margherita van Gonzaga wordt gevierd. Omdat hij zich temidden van de feestende gasten verwaarloosd voelt, ontketent hij een geweldige scène, waarbij hij tegen alles en iedereen uitvaart. De hertog laat hem daarop arresteren en opsluiten in het hospitaal van Sint-Anna.
De aanleiding tot Tasso's opsluiting is zeker de door de dichter gemaakte scène geweest, maar de oorzaak ligt dieper. De moderne onderzoekers zijn het er langzamerhand wel over eens dat de - overigens haast onuitroeibare - romantische opvatting die Tasso's gevangenisstraf toeschrijft aan een verboden liefde van hem voor prinses Leonora, wel is achterhaald. Tegenwoordig voert men er allerlei andere redenen voor aan: in de eerste plaats zijn niet al te beste verstandhouding met hertog Alfonso, en verder vooral het feit dat Tasso's religieuze scrupules en gewetensconflicten het hof van de Estes bij de paus politiek nog meer in discrediet zouden kunnen brengen nadat Renée de Valois, de moeder van de hertog, al eerder door haar calvinistische sympathieën moeilijkheden had veroorzaakt.
Trouwens, Tasso's psychische structuur is ook in algemene zin object van studie en fantasie geweest. En al spoedig na zijn dood verschijnen de eerste geschriften die er aandacht aan besteden: zijn ‘waanzin’ wordt door sommigen opgevat als een gesimuleerd protest tegen de hem omringende wereld, door anderen tot symbool verheven van dichterlijke genialiteit. Al vóor de romantiek groeit de figuur Tasso met al zijn omzwervingen en wederwaardigheden, zijn (wel of niet gefingeerde) liefdesverhoudingen, zijn gevangenschap en zijn krankzinnigheid, uit tot een gestalte van tragische proporties: men ziet in hem het prototype van de eenzame en onbegrepen kunstenaar, die voortdurend met de hem vijandige werkelijkheid overhoop ligt. Een van de invloedrijkste ‘propagandisten’ van deze tot een soort mythe geworden opvatting is Goethe, die in zijn toneelstuk Torquato Tasso de hoofdpersoon dan ook deze woorden in de mond legt: ‘Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, gab mir ein Gott zu sagen was ich leide’.
De historisch-positivistische kritiek vervolgens kleedt Tasso biografisch helemaal uit en ontrafelt alle details van zijn leven. Zo wordt het tot dan toe geïdealiseerde beeld van de dichter teruggebracht tot dat van iemand met allerlei eigenaardigheden, tekortkomingen en hebbelijkheden, kortom met kleinmenselijke eigenschappen die hem in feite ontheiligen. In dit kader past ook de belangstelling van de kant van psychiaters en pathologen: van hen dient vooral de criminoloog Lombroso genoemd te worden, die in zijn standaardwerk Genio e pazzia het ‘geval Tasso’ uitvoerig behandelt. En tot slot zijn er dan nog de bijdragen van medische zijde, die pogingen doen om Tasso's ‘ziekte’ vanuit natuurlijke oorzaken te verklaren: zo zou de dichter volgens sommigen van hen geestelijk ontredderd zijn geraakt door een in de Mincio-moerassen opgelopen malariakoorts.
Hoe het ook zij, Tasso wordt zeven jaar in het hospitaal van Sint-Anna vastgehouden, aanvankelijk onder een streng regiem in een krappe cel, later in een wat ruimere kamer. Hij krijgt dan ook een iets grotere vrijheid en mag af en toe zelfs gasten ontvangen of een wandelingetje maken. Zijn geestelijke onevenwichtigheid blijft hem echter parten spelen: hij lijdt regelmatig aan nachtmerries en hallucinaties en ziet in zijn gestoorde fantasie geesten die bij hem binnendringen en hem beroven. Maar in de perioden van relatieve kalmte en klaarte - en dat zijn er vele - is hij uitermate actief: behalve een grote hoeveelheid brieven en gedichten schrijft hij een aantal Dialoghi in de trant van Plato. Bovendien stelt hij een Apologia op ter verdediging van zijn heldendicht, dat tot grote ergernis van de auteur tijdens zijn gevangenschap in maar liefst drie piratenedities op de markt komt.
| |
| |
In 1586 wordt Tasso door tussenkomst van vrienden en bewonderaars op vrije voeten gesteld. Hij vertrekt onmiddelijk naar het dichtbij gelegen Mantua, waar hij aan het hof van de Gonzaga's met alle egards wordt ontvangen: hij hervat er zijn literaire werkzaamheden en voltooit onder andere zijn op Sophocles gebaseerde tragedie Torrismondo. Maar een jaar later vlucht hij - zoals altijd door neurotische angsten opgejaagd - hals over kop weer uit Mantua weg. Hij begeeft zich naar Rome, waar hij een paar jaar gastvrijheid geniet bij enkele kardinalen, eerst bij Scipione Gonzaga en later bij Pietro en Cinzio Aldobrandini. Maar ook daar raakt hij zijn onrust niet kwijt: hij reist naar Napels, naar Florence, terug naar Mantua, weer naar Napels en naar Rome, in de pauzes tussen zijn reizen steeds maar werkend aan zijn gedichten en verhandelingen. Uit deze jaren stammen onder andere zijn betreurenswaardige Gerusalemme conquistata, zijn christelijk geïnspireerd dichtwerk Il mondo creato en zijn laatste Dialoghi. In 1594 is Tasso weer terug in Rome; hij is dodelijk vermoeid en heeft nauwelijks nog interesse voor de blijken van vriendschappen en hoogachting die hem van alle kanten bereiken. En zelfs het plan van de paus om hem - zoals dat tweeëneenhalve eeuw eerder met Petrarca was gebeurd - op het Kapitool plechtig tot dichter te kronen, kan hem niet
Gezicht op Ferrara (gravure uit 1580, het jaar waarin de eerste piraten-editie van de Gerusalemme liberata verscheen)
meer opbeuren. Hij trekt zich terug in religieuze meditaties en schrijft als uitvloeisel daarvan de Lacrime di Maria Vergine en de Lacrime di Cristo. Wanneer hij tenslotte ziek en uitgeput voelt dat zijn einde nadert, laat hij zich naar het klooster van Sant'Onofrio op de Gianicolo-heuvel brengen: ‘niet alleen omdat de lucht daar volgens de dokters gezonder is dan waar ook in Rome’, zo schrijft hij aan een vriend, ‘maar vooral om vanaf deze hoogverheven plaats door de omgang met de vrome paters hier vast te wennen aan het verblijf in de hemel’. Op 25 april van het jaar 1595 sterft de dichter na een leven dat hij zelf drie jaar eerder in een brief heeft samengevat als ‘zeven jaar opsluiting, negen jaar ziekte, tweeendertig jaar ballingschap’.
Nergens weerspiegelt Tasso's leven zich directer dan in de zeer uitgebreide correspondentie die we van hem bezitten: het betreft ongeveer 1700 Lettere, aan de meest uiteenlopende personen geadresseerd en handelend over de meest gevarieerde onderwerpen. Ondanks hun mer à boire-karakter kan men in de brieven toch een paar hoofdmotieven onderscheiden: in de eerste plaats vele verwijzingen naar gebeurtenissen en omstandigheden uit de dagelijkse werkelijkheid, vervolgens frekwent voorkomende en vaak melancholisch getinte gedachten over lijden, ziekte en dood, verder allerlei
| |
| |
oprechte maar weinig diepgaande reflecties en confessies op het gebied van de godsdienst, en tot slot talloze literaire opmerkingen en beschouwingen, die een soort van parallel lopend commentaar op het werk van de dichter vormen.
Tasso heeft zich trouwens in een aantal verhandelingen ook rechtstreeks met de literaire theorie bezig gehouden. Zijn bekendste en invloedrijkste geschriften op dit terrein zijn de uit zijn jeugd stammende Discorsi dell'arte poetica, en de latere omwerking en uitbreiding daarvan, de Discorsi del poema eroico. In deze tractaten komt Tasso's poëtica, vooral als illustratie van zijn Gerusalemme liberata, duidelijk naar voren. In navolging van Aristoteles ligt ook voor hem het object van de poëzie niet in het ware maar in het waarschijnlijke, niet in wat gebeurd ís maar in wat zou kúnnen gebeuren. Bovendien verdedigt hij het classicistische uitgangspunt van de eenheid van handeling: in het heldendicht dienen alle delen, hoe bont en gevarieerd ook, ‘dusdanig te zijn geordend dat het ene betrekking heeft op het andere, het ene overeenstemt met het andere, het ene op grond van noodzaak of waarschijnlijkheid afhankelijk is van het andere, en wel in die zin dat het verwijderen of verplaatsen van één enkel onderdeel zonder meer funest is voor het grote geheel’.
In de 28 Dialoghi, die Tasso ‘meer uit behoefte aan welsprekendheid dan uit verlangen naar wijsheid’ heeft geschreven, komt hij zeker niet als een diepzinnig denker naar voren. Zijn filosofie (als dat woord tenminste mag worden gebruikt) is eklektisch en populariserend. In de thematiek hoort men de echo opklinken van de toentertijd vooral aan de vorstenhoven gecultiveerde kunst van het converseren en discussiëren. Gespreksonderwerpen als spel en dans, liefde, deugd, wapenhandel, poëzie, schoonheid, vriendschap, hoofsheid, toneel en genot leveren de belangrijkste stof voor het betoog. En terwijl dat betoog op zichzelf weinig nieuwe gezichtspunten opent, wordt het bovendien nog, zoals in die tijd gebruikelijk, verfraaid en doorspekt met een over het algemeen niet erg ter zake doende maar overvloedig ten toon gespreide eruditie.
De literaire kwaliteiten van Tasso's dialogen (maar ook van zijn brieven en verhandelingen) moeten dan ook meer in hun vorm dan in hun inhoud worden gezocht. De auteur demonstreert er een schrijverschap dat om zijn formele eigenschappen ver boven het gemiddelde uitstijgt: zijn gedachten mogen dan weinig origineel of speculatief zijn, de manier waarop ze onder woorden worden gebracht is excellent. Tasso's proza is dan ook geen wijsbegeerte maar kunst, geen gedachte maar stijl. Wat niet wegneemt dat met name zijn dialogen enkele stukken bevatten (zoals II padre di famiglia) die ook inhoudelijk zeer lezenswaard zijn.
Zou Tasso's literaire produktie tot dit proza beperkt zijn gebleven, dan zou hij ongetwijfeld nog steeds te boek staan als een goed schrijver, maar zijn bekendheid zou in dat geval toch ver zijn achtergebleven bij de roem die hij zich nu heeft verworven door zijn poëzie. En daarbij gaat het dan globaal om drie categorieën, drie genres waarin hij zijn talent heeft beproefd, te weten: de lyriek, de pastorale poëzie en het heldendicht. Op deze drie terreinen bewijst Tasso dat geen enkele Europese taal zich rond 1600 wat haar poëtische mogelijkheden betreft met die van het Apennijns schiereiland kan meten. En de dichterlijke rijpheid waarvan hij blijk geeft is dan ook niet alleen de rijpheid van hemzelf maar ook die van het Italiaans: een superioriteit die in de eeuwen daaropvolgend door heel literair Europa wordt erkend en aanvaard. Dat Tasso's lyriek (die in hoofdzaak bestaat uit sonnetten, madrigalen en canzonen) minder bekend is dan de rest van zijn poëtisch oeuvre, komt enerzijds omdat er in deze sector bij hem nogal wat dor kaf tussen het glanzende koren zit, en anderzijds omdat zijn grotere dichtwerken (de Aminta en de Gerusalemme liberata) in hun klassieke perfectie de kleinere stukken poëzie als het ware overschaduwen. Toch mag men Tasso als lyricus niet onderschatten. Alleen al de hoeveelheid gedichten die hij in dit genre op zijn naam heeft staan (bijna 2000!) is indrukwekkend. Maar niet alleen kwantitatief, ook kwalitatief scoort hij hoog. En al heeft hij een groot aantal gelegenheidsgedichten, galanterieën en lofzangen gemaakt die nu niets meer te betekenen hebben, een aanzienlijk deel van zijn lyriek komt nog altijd zeer intens en persoonlijk op de lezer over.
Als men Tasso's Rime, althans de betere specimina ervan, in hun geheel overziet, blijken die te worden gekenmerkt door een voortdurende afwisseling van gratie en verhevenheid, sensualiteit en esprit, religiositeit en raffinement, smartelijkheid en extase. Vrijwel alle poëtische schakeringen zijn erin te vinden, en de erin gebezigde taal is even beeldend en metaforisch als delicaat en melodieus. Het is dan ook niet zonder reden dat de madrigalisten van die tijd juist in Tasso's lyrische poëzie een goudmijn voor hun liedkunst hebben gezien. Als lyricus is Tasso (bewust) op het verleden en (onbewust) op de toekomst gericht: op het verleden, omdat hij in Italië de lange traditie van het Petrarkisme afsluit; op de toekomst, omdat hij door de aard van zijn werk de Italiaanse barokpoëzie inluidt. En alleen al in deze scharnierfunctie ligt een verklaring voor de centrale plaats die hij in de literatuur van zijn land inneemt.
Met het in 1573 geschreven herdersdicht Aminta bevestigt Tasso zijn dichterlijk genie. Het werkje (door Carducci een ‘mirakel’ genoemd) vindt onmiddellijk grote weerklank en wordt al gauw als een toppunt in de geschiedenis van de pastorale poëzie aangemerkt. Evenals in zijn Rime is Tasso ook hier tegelijkertijd navolger en voorganger: enerzijds sluit hij aan bij illustere beoefenaars van het genre als Theocritus, Vergilius, Sannazaro en Poliziano, en anderzijds staat hij zelf model voor tijdgenoten als Guarini (met zijn roemruchte Pastor Fido) en talrijke andere pastorale en arcadische dichters in Italië zelf en daarbuiten.
Het verhaal van de Aminta is gauw verteld: de herder Aminta houdt van de nimf Silvia, die zijn liefde niet beantwoordt,
| |
| |
zelfs niet als hij haar redt uit handen van een sater; wanneer Aminta vervolgens hoort dat Silvia door een wolf is verscheurd, stort hij zich van een rots om zich te doden; dan pas komt Silvia tot inkeer en besluit zij met Aminta, die zijn val heeft overleefd, te trouwen. Zoals in dergelijke stukken gebruikelijk, is het gegeven een niemendalletje, een stukje melodrama waar niemand koud of warm van wordt: de psychologische karaktertekening heeft niet veel om het lijf en het verloop van het verhaal is uitermate statisch. En als men alleen van deze elementen uitgaat, is het stuk dan ook weinig overtuigend.
Maar de dichterlijke essentie van de Aminta ligt niet in de handeling maar in de sfeer, niet in de intrige maar in de toon, niet in de gebeurtenissen maar in de stemmingen. In feite is de inspiratie ervan dan ook lyrisch: een lyriek die overwegend idyllisch of elegisch is gekleurd. De afzonderlijke taferelen, figuren, beelden en klanken zijn van meer gewicht dan het grote geheel. De liefde is alomtegenwoordig en het leidmotief is al in een van de eerste verzen te vinden: ‘Verloren is de tijd die niet aan liefhebben wordt besteed!’ Als zodanig is de Aminta ook een typisch produkt van het renaissancistische hof met zijn delicate en tegelijkertijd hedonistische inslag, zijn idealiserende hunkering naar verfijning en perfectie, zijn sensueel en soms haast kwijnend verlangen naar genot. Trouwens, ook de vele dubbele bodems in de vorm van toespelingen op personen en situaties uit de omgeving van de dichter (een procédé dat traditioneel bij het herdersdicht hoort) verbinden het stuk met het leven aan het hof van de Estes in Ferrara, dat in Tasso's tijd juist een van zijn bloeiperioden beleeft.
De artistieke kwaliteiten die Tasso's favola pastorale tot een literair kleinood maken, manifesteren zich in nog sterkere mate in zijn hoofdwerk, de Gerusalemme liberata. Dit omvangrijke gedicht in octaven (bestaande uit 20 zangen met in totaal meer dan 15000 verzen) is meer dan wat ook bepalend geweest voor Tasso's dichterlijke reputatie. Maar een kunstwerk van enig niveau komt zelden zomaar uit de lucht vallen, dat geldt ook voor de Gerusalemme. De voornaamste componenten ervan zijn al in een eerder stadium aanwijsbaar: zo ligt de lyrische toonzetting al grotendeels besloten in de Aminta, terwijl de epische structuur wordt voorbereid in de Rinaldo, een jeugdwerk in de trant van Ariosto.
Overigens mag men zich, om de Gerusalemme genetisch te verklaren, niet tot Tasso's eigen ‘voorgeschiedenis’ beperken. Het werk is niet alleen het produkt van een persoon maar ook van een tijd. Het vat de traditie van de Italiaanse ridderroman (van Boiardo en Pulci tot Trissino en Ariosto) als het ware samen en sluit die tegelijkertijd af. Bovendien weerspiegelt het, in zijn onderworpenheid aan het renaissancistische ideaal van de ‘imitatio’, de klassieke heldendichters Homerus en Vergillius, terwijl het ook de daarop gebaseerde contemporaine theorievorming verwerkt. Trouwens, de historische bepaaldheid blijkt niet minder duidelijk uit de stofkeuze van de Gerusalemme: deze komt geheel tegemoet aan de geest van de Contrareformatie en met name aan de aspiraties gewekt door de overwinning van de katholieke vloot op de Turken bij Lepanto in 1571.
In de Gerusalemme verhaalt Tasso de krijgsdaden die tijdens de eerste kruistochten door het christelijk leger onder leiding van Godfried van Bouillon worden verricht vlak voor de verovering van Jerusalem in 1099. Maar dit is slechts het hoofdthema, de grove achtergrond van de gebeurtenissen. In werkelijkheid is het verhaal, ondanks zijn onmiskenbare eenheid, zó veelvormig en gevarieerd dat het in dit kader onmogelijk is samen te vatten. Behalve de hoofdhandeling, die bepaald wordt door de oorlog tussen Christenen en Saracenen, bevat het een aantal narratieve uitweidingen en episoden die stuk voor stuk aan bepaalde personages zijn gebonden. Daarbij gaat het om allerlei avonturen, maar toch vooral om liefdesgeschiedenissen, waarvan die tussen de held Rinaldo D'Este en de schone tovenares Armida (met haar beroemde ‘tuinen’), die tussen de Italiaanse ridder Tancredi en de Saraceense strijdster Clorinda, en die tussen de Syrische prinses Erminia en haar vijand Tancredi altijd het sterkst tot de verbeelding hebben gesproken. In navolging van de epen uit de klassieke oudheid treden er ook in de Gerusalemme bovenaardse machten op die in de handeling ingrijpen: duivelse geesten ten gunste van Aladino, koning van Jerusalem, hemelse gezanten ten gunste van Godfried, aanvoerder van de kruisvaarders.
De eenheid in verscheidenheid die Tasso zich voor het epische genre als ideaal stelt, blijkt hij zelf in zijn Gerusalemme te verwezenlijken. Het heldendicht behoort volgens hem een complex geheel te zijn van personages, situaties en gebeurtenissen, die ondanks hun afwisseling toch harmonieus samenhangen en in elkaar grijpen. En hij geeft als het ware een inhoudsopgave van zijn eigen werk wanneer hij in zijn Discorsi schrijft dat ‘de lezer op het ene moment moet worden geconfronteerd met legers in slagorde, met gevechten te land en ter zee, met veroveringen van steden. schermutselingen en duels, met riddertournooien, met beschrijvingen van honger en dorst, met stormen en branden, en op het andere moment met vergaderingen in hemel en hel, met opstanden, met ruzies, met zwerftochten, met avonturen, met betoveringen, met daden van wreedheid, stoutmoedigheid, hoofsheid, edelmoedigheid, met liefdesgeschiedenissen die nu eens goed en dan weer slecht aflopen, die ofwel tot vreugde ofwel tot droefheid stemmen.’
Voor Tasso vormt de combinatie van ‘historisch gezag’ en ‘religieuze waarheid’, om zijn eigen terminologie te gebruiken, een van de pijlers van het heldendicht. De lezer moet getroffen en gepassioneerd worden door het besef dat datgene wat er geschreven staat werkelijk is gebeurd en niet louter en alleen op fantasie berust. En wanneer die werkelijkheid dan ook nog een religieuze werkelijkheid is, maakt dat het verhaal alleen maar indrukwekkender. Wel behoudt de dich- | |
| |
ter een zekere mate van ‘vrijheid om te verzinnen’, maar deze vrijheid mag het historische kader van de gebeurtenissen niet aantasten. En wat dit uitgangspunt betreft staat Tasso's Gerusalemme liberata haast lijnrecht tegenover Ariosto's niet minder befaamde Orlando furioso, waaraan bijna omgekeerde principes ten grondslag liggen.
De kern van het heldendicht als zodanig ligt voor Tasso in ‘de grootsheid en verhevenheid der gebeurtenissen’, waaruit elke middelmatigheid dient te worden gebannen. De helden moeten toonbeelden zijn van ‘de allerhoogste deugd’ of (in een enkel geval) van ‘een buitensporige ondeugd’. De verhevenheid van hun daden en gevoelens dient te worden uitgedrukt in een taal die van die zelfde verhevenheid is bezield en het alledaagse vlucht. En ook op dit punt zijn de verschillen tussen Tasso en Ariosto evident.
Hoe heeft Tasso nu deze uitgangspunten in de praktijk vertaald? Hoe heeft hij de dode materie tot leven gewekt? Hoe heeft hij techniek tot emotie, structuur tot kunst, theorie tot poëzie weten te maken? Het antwoord op deze vragen is niet zo eenvoudig te geven omdat het in de zeer complexe aard van Tasso's dichterschap verankerd ligt. Maar één ding is zeker, dat het te maken heeft met het gegeven dat er geen andere dichter in de wereldliteratuur te vinden is (met uitzondering misschien van Vergilius) bij wie episch talent zozeer met lyrische bewogenheid samengaat als juist Tasso. Deze twee elementen hebben door hun geraffineerde wisselwerking en verstrengeling een werk tot stand gebracht waarin de meest verschillende facetten evenwichtig met elkaar versmelten: gracieuze eenvoud en sublieme verhevenheid, elegische melancholie en dramatische tragiek, intense gevoeligheid en energieke daadkracht.
De Gerusalemme liberata is ogenschijnlijk episch, maar in werkelijkheid lyrisch. De poëtische kracht ervan ligt niet in de daden die de personen verrichten, maar in de gevoelens die zij ondergaan. En het is vooral deze lyriek (of hoe men Tasso's sensibiliteit ook wil noemen) dat men de verklaring moet zoeken voor de enorme invloed die het werk in de loop der eeuwen heeft uitgeoefend. Dat Tasso's wereld geen wereld is van uiterlijke vormen maar van innerlijke emoties, betekent niet dat de epische structuur en scenografie te verwaarlozen factoren zouden zijn. Nee, het betekent alleen dat zij in hun esthetiserende werking de lyrische sentimenten als het ware voorbereiden, oproepen en tot leven brengen. Met name de natuur (die eerder elegisch dan idyllisch genoemd kan worden) speelt in dit opzicht een belangrijke rol: de lijnen, kleuren en beelden van het landschap worden niet geschilderd in hun objectieve realiteit maar in hun subjectieve gevoelswaarde, ze spreken niet zozeer tot de hersenen alswel tot het hart van de lezer. En op dit punt staat Tasso zeer dicht bij de door hem ook bewonderde Petrarca.
Juist op grond van deze lyrische inslag kan men de Gerusalemme rustig autobiografisch noemen, althans als men de term niet te rechtstreeks opvat. In tegenstelling tot Ariosto levert Tasso geen ironisch commentaar op de gebeurtenissen, maar plaatst hij er zich met heel zijn menselijkheid midden tussenin. Zijn poëzie is dan ook geen distantie maar sensibiliteit, geen beschrijving maar beleving. Hij kruipt in de huid van de door zijn poëzie gecreëerde personages en doordringt die met de warmte van zijn gewaarwordingen, gevoelens en hartstochten. En dit gebeurt niet alleen in de bij uitstek lyrische liefdesverhalen (die nu eens sensueel en dan weer idyllisch zijn), maar ook in de passages die een meer episch of religieus stempel dragen.
En heel de Gerusalemme is doortrokken van een nerveuze melancholie, een onbestemd gevoel van triestheid en teleurstelling, dat alle personages - zowel Christenen als Saracenen - op dezelfde manier beheerst. Eenzaamheid, doodsverlangen, scheiding, opoffering, verdriet, noodlot, verlatenheid, begoocheling, onrust, vergankelijkheid: dat zijn de ingrediënten waarmee de dichter zijn figuren en situaties schept. In dit opzicht is Tasso's dichterschap niet alleen lyrisch, maar zelfs tragisch. Het wordt dan tot een vlietende stroom van illusies en desillusies die zich ontwikkelen tot drama: een drama dat ontstaat uit het duistere besef dat de enige waarheid van dit leven het leven is dat erna komt. En ook op dit punt is Tasso een kind van zijn tijd: in de Gerusalemme liberata (en meer nog in de betreurenswaardige omwerking ervan, de Gerusalemme conquistata) ligt heel de morele en religieuze problematiek van de Contrareformatie met al zijn scrupules en gewetensangsten besloten.
| |
Gerusalemme liberata I 43
het contingent van de lage landen
Van tussen Frankrijk, Duitsland en de zee
komen de blondgelokte legerscharen
die 't land bewonen rijk aan graan en vee
waar Maas en Rijn hun slibsel voor bewaren,
en 't eilandvolk dat dijken bouwt waarmee
ze zich beschermen tegen de gevaren
van de oceaan die, als hij is gebelgd,
soms hele stukken land ineens verzwelgt.
| |
| |
| |
Gerusalemme liberata III 1-8
de eerste aanblik van jerusalem
Reeds kondigt een pril briesje in de ochtendstond
de komst aan van Aurora, die zich tooit
en haar omwolkte lokken blank en blond
met rozen uit het paradijs bestrooit
als zich in Godfrieds kamp van mond tot mond
hartstochtelijk de roep naar strijd ontplooit
en even later trommels en trompetten
het grage krijgsvolk in beweging zetten.
De veldheer maant zijn mannen allerwegen
tot kalmte aan en tracht hen af te remmen,
maar dat blijkt net zo ondoenlijk als om tegen
de maalstroom van Charybdis in te zwemmen
of boven in 't gebergte in wind en regen
de brute kracht van Boreas te temmen:
hij regelt, stuurt op weg en commandeert
en zorgt daarbij dat alles goed marcheert.
De manschap ijlt door vlakten en ravijnen
vol strijdlust en door ongeduld bevlogen,
en ze gaan dóor tot bergen en woestijnen
op 't middaguur verzengen en verdrogen:
dán zien ze ineens Jerusalem verschijnen,
krijgen ze ineens Jerusalem voor ogen,
en duizendvoudig klinkt dan als éen stem
de blijde juichkreet: O Jerusalem!
Zo gaat het ook met hen die onversaagd
zijn weggezeild naar onbekende stranden
en die door wind en stormen voortgejaagd
langs klippen en verraderlijke zanden
tenslotte afgejakkerd en geplaagd
bij 't doel dat hun voor ogen stond belanden:
ze groeten blij de kust die ze eerst niet kenden
en denken dan niet meer aan hun ellende.
Maar op 't intens gevoel van vreugde dat
het leger bij die aanblik wordt beschoren
volgt een verslagenheid die ligt vervat
in eerbied uit godvrezendheid geboren.
En amper durven ze opzien naar de stad
die Christus als zijn woonstee had verkoren,
waar hij zowel vernederd als geprezen
gestorven was, begraven en verrezen.
Gesmoorde stemmen, snikken en gezucht
en vreugdetranen die uit de ogen wellen
doen een verward en onbestemd gerucht
ontstaan en een gedruis dat aan blijft zwellen
zoals wanneer orkanen op hun vlucht
door 't bladerdak van dichte wouden snellen
of golven bruisend in de branding botsen
en bulderend kapotslaan op de rotsen.
In navolging van hen die 't leger leiden
knielen dan allen neer om zich te ontschoeien,
en ze ontdoen zichzelf van goud en zijde
en van de helmbos die ze diep verfoeien,
waarbij het trieste beeld van Jezus' lijden
tranen van deemoed en berouw doet vloeien.
Met woorden die in leed verloren gaan
wijst iedereen zichzelf als schuldig aan:
‘O Heer, waar eens de druppels van uw bloed
hun droeve spoor op de aarde achterlieten,
is het niet dáar, dat ik met vroom gemoed
de bronnen van mijn treurnis uit moet gieten?
O hart van ijs, waarom laat jij geen vloed
van tranen uit mijn oog te voorschijn schieten?
Ach, wie op zo'n moment niet bitter schreit
verdient te schreien tot in eeuwigheid!’
| |
Torrismondo: slotkoor uit de vijfde acte
vergankelijkheid
O tranenstroom! O smarten!
Het leven dat vervliegt en zich verstrooit
lost op als sneeuw die dooit.
En al wat hoog is, tuimelt naar beneden:
elk steunpunt, elke kracht,
in oorlog opgebouwd, vervalt in vrede.
Zoals het zonlicht wegsterft in het duister,
zo sterft ook de aardse luister.
En zoals beken door het bergland ijlen,
en verre bliksemschichten
éven de nacht verlichten,
en damp en rook opgaan of snelle pijlen,
zo vlucht ook onze naam, en 's mensen roem
kwijnt weg gelijk een bloem.
En ach, waarop nog hopen, waarop wachten?
slechts rouw ten deel en leed en jammerklachten.
Wat helpen vrienden of verliefde harten?
O tranenstroom! O smarten!
| |
| |
| |
Aminta: proloog
de listen en lagen van amor
Wie zou vermoeden dat in de gedaante
van deze mens in deze herderskleren
een god verborgen was? En niet een bosgod
of een die thuishoort bij de grote massa,
maar de allermachtigste der hemelingen,
die dikwijls zorgt dat Mars 't bebloede zwaard
opeens laat vallen, en Neptunus 't wapen
waarmee hij de aarde schokt, de grote drietand,
en Jupiter de eeuwige bliksemschichten.
Nu ik er zo uitzie en zo gekleed ben
zal Venus, die mijn moeder is, niet licht
in mij haar eigen zoon Amor herkennen.
Door haar ben ik genoodzaakt om te vluchten
en om me te verbergen, want zij eist
dat ik mijn pijlen slechts naar háar wens afschiet.
En als een vrouw ten prooi aan ijdelheid
wil ze in haar eerzucht dat ik enkel werk
tussen de kronen en de skepters van de hoven
en dat ik dáar alleen mijn macht laat gelden.
En slechts aan 't klusjesvolk van wie mij helpen,
mijn kleine broertjes, staat zij toe in 't woud
de harten van de ongekunstelden
te treffen. Ik echter, ik ben geen kind meer,
al kijk en doe ik als een kind, ik wil
mijn eigen baas zijn, doen wat mij bevalt:
de almachtige fakkel en de gouden boog
zijn niet aan háar gegeven maar aan míj.
Daarom houd ik me schuil, niet vluchtend voor
haar macht (die ze over mij niet heeft) maar voor
de aandrang van haar moederlijke beden,
en ik verblijf in bossen en in huizen
van doodgewone mensen. En zij volgt me
terwijl ze aan wie mij aanwijst zoete kussen
of dingen die nog fijner zijn belooft:
alsof ikzelf wie mij voor haar verzwijgt
of zelfs verbergt soms niet met zoete kussen
of dingen die nog fijner zijn beloon!
In elk geval is zeker dat de meisjes
mijn kussen altijd méer zullen waarderen,
want ik, Amor, ik heb verstand van liefde.
Zij zoekt mij dan ook dikwijls tevergeefs,
want er is niemand die mij wil verraden.
Maar om mezelf nog beter te verbergen,
zodat zij me ook niet indirect kan vinden,
draag ik geen vleugels, boog en koker.
Maar ongewapend kom ik toch niet hier:
dit ding hier, dat een staf lijkt, is mijn fakkel,
die door mij omgetoverd vlammen uitstraalt
die onzichtbaar zijn, en deze jagerspijl,
die wel geen gouden punt bezit, is toch
door godenhand gehard: zodra hij treft
dwingt hij tot liefde. Ik wil vandaag hiermee
de harde inborst van de wreedste nimf
die ooit Diana vergezelde, treffen
en zwaar en ongeneselijk verwonden.
En deze wond die ik Silvia toe zal brengen
(zo heet de bergnimf) zal niet lichter zijn
dan die welke ik Aminta toebracht in zijn
zachtaardig hart, jaren en jaren terug
toen zij, nog pril, hem in zijn prilheid volgde
wanneer ze op jacht gingen of zich ontspanden.
En om mijn schot doeltreffender te maken
wacht ik tot medelijden 't hart van ijs
dat in haar binnenste door kuise strengheid
en maagdelijke trots is dichtgevroren,
tenslotte zal ontdooien; en wanneer
't ontdooid is, zal ik snel mijn pijl afschieten.
Om wat ik wil rustig te kunnen doen
meng ik me hier nu onder deze schare
van feestende en bekranste herders, die
al vrolijk naar de plaats gestroomd zijn waar
ze steeds hun feesten vieren, en ik doe
alsof ik tot hun volk behoor: aldus
zal ik mijn doel nauwkeurig kunnen treffen
terwijl geen mensenoog 't zal kunnen zien.
Vandaag zal men in deze wouden Amor
in al zijn macht ervaren: 't zal geen mens
ontgaan dat ik hier zelf rechtstreeks als godheid
aanwezig ben, en niet zij die mij helpen.
Ik zal de ruwe harten adelen,
de harde en onbehouwen taal verzachten,
want waar ik me ook bevind, ik ben en blijf
Amor, zowel in herders als in helden,
en elk verschil tussen mijn onderdanen
strijk ik, zoals 't mij goeddunkt, glad. En dit
is zelfs de hoogste roem waarnaar ik streef:
de citer der geleerden gelijk te maken
aan de schalmei der herders. Als mijn moeder,
die kwaad is nu ik in deze bossen rondzwerf,
dit niet begrijpt, is zíj blind en niet ík,
die door de mensen altijd blind genoemd word.
| |
| |
| |
Rime: Come nell'ocean
de katten van sint-anna
Zoals de man die 's nachts aan 't scheepsroer staat,
terwijl de oceaan door storm bewogen
brullend wordt opgezweept en meegezogen,
zijn blikken doodvermoeid ten hemel slaat,
net zo richt ik me, o kat, in deze staat
van blinde rampspoed naar jouw heilige ogen,
die mij als 't poolgesternte in den hoge
zowel lichtbaken zijn als toeverlaat.
Och, daar is nóg een katje, 't lijkt nu wel
de Grote en Kleine Beer. O fijne, goede
dierbare poezen, lampen van mijn cel,
dat God jullie voor stokslagen behoede
en voeden mag met melk en vlees! O lichten,
blijf mij nabij en help mij bij dit dichten!
| |
Rime: Colei che sovra
langs de brenta
Zij die me 't sterkst door liefde houdt gebonden
plukte eens bloemen langs de waterkant,
maar niet plukte ze er zoveel met haar hand
dat bij haar voet niet steeds weer nieuwe stonden.
Gracieus en golvend warrelden de blonde
lokken als strikken die de liefde spant
en 't briesje van de stem bluste de brand
die vonkend door de blik werd uitgezonden.
De Brenta-stroom bleef stilstaan, vol verlangen
die zoete ogen en dat gouden haar
als in een spiegel in zich op te vangen.
‘'t Kan zijn dat ik de Po niet evenaar’,
verzuchtte hij, ‘maar als ik jou zie kijken,
dan haast ik me om mijn golven glad te strijken!’
| |
Rime: Negli anni acerbi
aan hertogin lucrezia d'este
Eens leek jij een purperroos, een van die rozen
die zich, omdat ze wind en zonlicht duchten,
schroomvallig sluieren door in hun broze
en maagdelijke hulsel weg te vluchten.
En méer nog leek jij toen op de ademloze
Aurora, die op 't veld de vroege vruchten
met dauw bedrupt en 't bergland pril doet blozen
onder de goudglans van haar lichte luchten.
Maar nu in deze rijpheid van jouw jaren
is er geen jeugd of schoonheid die de jouwe,
wanneer dan ook, kan slaan of evenaren.
Schoner zijn bloemen als ze hun kelk ontvouwen,
schoner de zon wanneer ze op 't middaguur
een milde gloed uitzendt van licht en vuur!
| |
Rime: Sposa regal
aan hertogin margherita d'este
Edele vrouw, 't seizoen komt nu weer aan
dat liefde ons noodt tot feesten en tot dansen
en al wie minnen hun geluk bekransen
bij 't klare schijnsel van de koele maan.
Opnieuw zullen de meisjes openstaan
voor hen die zich in schuchterheid verschansen
waarbij ze in hoop en vrees smachtend naar kansen
in zoete pijn door hel en hemel gaan.
Paleis en hof weerklinkt weer van gezang,
maar ik vul deze cel nog steeds met klachten.
Is dit wat u mij toezei? Ach, hoe lang
moet ik nog op de dure vrijheid wachten?
Is deze kerker, deze krocht van 't kwade,
wat u, o vrouw, bedoelde met genade?
vertaling Frans van Dooren
|
|
Auteursrechtelijk beschermd