De Revisor. Jaargang 10

[p. 54]

Chris Engeler
Ter Braak contra Wagner

‘Klarheit und Wagnerianer! ich sage kein Wort mehr!’
Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner

Menno ter Braak hield niet van opera. Van het weinige dat in zijn Verzameld Werk over het muziekdrama staat geschreven, mag dan ook geen objectiviteit worden verwacht. Maar juist in zijn afkeer van opera en vooral van de uitvoeringspraktijk in zijn tijd, blijft Ter Braak zichzelf en zijn principes trouw. Hij zoekt naar de persoonlijkheid van, naar de mens achter de kunstenaar, ongeacht of deze een auteur, acteur, cineast of zanger is. En naar de menselijke kant van de componist speurt Ter Braak in de muziek, in het klinkende resultaat van de gedrukte partituur. Dit uitgangspunt bepaalt in hoge mate zijn eventuele waardering voor het kunstwerk op zich, want kunstwerk en schepper staan naar zijn mening niet los van elkaar.

Vanaf zijn jeugd beschouwde Ter Braak muziek als ‘amusement’ en in zoverre, schrijft hij, ‘heeft zij mij het eerst geopenbaard, wat kunst voor een mens kan zijn buiten de vervalste kunstenaarswereld om. Zij inspireerde mij, zij inspireert mij nog, maar niet volgens de gebruikelijke code van hoog en laag, Beethoven en Jazz.’¹ Het volgens Ter Braak af te wijzen onderscheid tussen ‘hoge’ of ‘geestrijke’ muziek (waartoe hij naast Beethoven overigens ook Mahler rekent) en ‘lage’ of ‘zintuiglijke’ muziek, komt uitgebreid aan de orde in het Démasqué der Schoonheid. In dit werk, geschreven in de zomer van 1931 en vooral geïnspireerd door Nietzsche's Jenseits von Gut und Böse, geeft Ter Braak zijn mening over muziek. Hij onderscheidt twee belangrijke componenten: op de eerste plaats de afhankelijkheid van de aanleg voor muziek, waarbij hij over de zangkunst cynisch opmerkt: ‘Geen kunst is zozeer afhankelijk van de aanleg, van de domme erfenis der voorouders, zelfs van de qualiteit der stembanden, als de kunst van Richard Tauber.’² Op de tweede plaats het verbonden zijn van muziek met allerlei begripsspeculaties: het interpreteren en analyseren van composities, van het notenbeeld dus in een poging door te dringen tot de ‘ziel’ van de componist.

Aan deze componenten (die ook kunnen worden omschreven als de ‘bezwaren’ van Ter Braak ten opzichte van muziek) ligt een tegenstelling ten grondslag: die tussen de muzikant en de muziekspeculant. De eerste - Ter Braak neemt hier Wolfgang Amadeus Mozart als voorbeeld, in navolging van Nietzsche overigens - kan gerust over een minimum aan intellect beschikken, omdat hij afkerig is van elk rationeel ‘begrip’ tijdens het componeren of musiceren. De muzikant maakt de indruk ‘van een zuiver type, soms een onnozel, vaak een hoogst geborneerd, maar toch een onvervalst type, zodra het de muziek betreft; de muzikant gelooft op één of andere wijze aan de zuivere muziek, en dat geloof kan men hem aanzien.’³ De muziekspeculant daarentegen is met ballast beladen en door het ‘begrip’ geïnfecteerd. Interessanter wellicht maar ook problematischer dan de muzikant (Ter Braak spreekt van ‘het probleem Beethoven’, ‘het probleem Mahler’), blijkt de muziekspeculant doorgaans het slachtoffer van het publiek en van de zich voor deskundig verklarende criticus, die hem met veel omhaal van woorden en goedgekozen epitheta als een ‘problematische ziel’ voorstelt. Wat er nog ‘des muzikants’ aan de muziekspeculant was, wordt hem aldus fijntjes ontnomen.

Het zal niet verwonderen dat Richard Wagner hèt voorbeeld van een muziekspeculant is in de ogen van Ter Braak. Daarbij zijn het natuurlijk niet alleen criticus en publiek, maar evenzeer de persoon van de kunstenaar zelf die de muziekspeculant tot aanstichter van zijn noodlot maken. Muziek namelijk waarin een probleem centraal staat - en dáár gaat het de muziekspeculanten juist om, aldus Ter Braak -, wil meer zijn dan alleen-maar muziek. De luisteraar die deze muziek vervolgens hoort of (erger nog!) met een analyse van de ‘ziel’ van de componist, danwel met een programmatische toelichting binnen handbereik beluistert, ‘heeft de eigenlijke hoofdrol der muziek: zich aan het begrijpen (formuleren) van de ziel te willen onttrekken, reeds miskend; de strengste formuleringen, de diepzinnigste problemen van de componist zijn de geheimen van het notenschrift, van een gevoelswiskunde.’⁴ Het ontgaat deze luisteraar eveneens dat er feitelijk alleen een probleem àchter de muziek bestaat, en dat de begeerte naar muziek een afscheid van het ‘probleem’ en een votum voor de lagere zintuigen is. Ter Braak stelt met een zekere voldoening vast dat aan de ‘lagere zintuigen’ reuk, smaak en tastzin géén, maar aan het gehoor wèl esthetische waarden worden toegekend.⁵ En vanuit deze positie neemt hij vooral de muziekspeculanten kwalijk ‘dat zij een van be-

1 Menno Ter Braak, Politicus zonder partij. Verzameld Werk 1980. Deel III, p. 53-54.

2 Menno ter Braak, Démasqué der Schoonheid. Verzameld Werk 1980. Deel II, p. 632.

3 idem, p. 632.

4 idem, p. 634.

5 Nog voordat Ter Braak in zijn Démasqué der Schoonheid komt te spreken over muzikant en muziekspeculant, merkt hij al op: ‘Alle geurcombinaties worden geredelijk aan de banaliteit overgelaten; de klankcombinaties echter worden geschift volgens het criterium der verhevenheid, dat het privilege der aestheten is’ - Verzameld Werk 1980. Deel II, p. 629-630.

[p. 55]

grips-standpunt zo weinig gevaarlijk zintuig als het gehoor hebben uitgekozen, om problemen te stellen en over te leveren aan de publieke arena.’⁶

De oppositie Mozart - Wagner ofwel ‘muziek-in-de-muziek’ versus ‘ziel-in-de-muziek’, vindt haar oorsprong in een door Ter Braak gesignaleerd historisch perspectief. Tegenover de hofcultuur van de achttiende eeuw, waarbinnen de kunstenaar een ondergeschikte en dienende plaats innam en uitsluitend zijn ambacht verrichtte, komt de burgerlijke cultuur van de negentiende eeuw te staan, waarin de kunstenaar zich - overigens mede onder invloed van de gewijzigde machtspolitieke verhoudingen - niet wenst te beperken tot zijn ambacht, maar een voornamer rol meent te kunnen spelen. Invloed vanuit de filosofie biedt hierbij een helpende hand en is tegelijk de legitimering van dit nieuwe streven. In dit verband merkt Ter Braak in zijn artikel Litteraire Muziek uit 1937 op: ‘Bij Schopenhauer vindt men verenigd de verering van genie en muziek; zijn leerling Wagner tracht in het Gesamtkunstwerk de eenheid der kunsten te belichamen; in dit stadium is de voormalige ambachtsman wel niet verloren gegaan, maar duidelijk ondergeschikt geworden... thans niet aan het hof, maar aan de Kunst, het idool der negentiende eeuw.’⁷

De aan dit alles ten grondslag liggende ambities hebben tot gevolg, dat de kunstenaar van de negentiende eeuw geen bescheidenheid

Karikatuur van Wagner door A. Gill

kent. Niet alleen het kunstwerk zelf, maar ook de schepper ervan krijgt ‘koerswaarde’, zoals Ter Braak het noemt. En om datgene te bereiken wat hem voor ogen staat, moet de kunstenaar veel toneelspelen, zowel binnen als buiten het theater, zeker ‘wanneer men met alle geweld meer wil zijn dan de toegewijde meester van het ambacht.’⁸ Met andere woorden: het gaat de negentiende-eeuwse kunstenaar niet om de ‘volmaakte zintuiglijke oppervlakte’ van zijn voorganger/handwerksman, maar veeleer om het overal aanbrengen of ten minste suggereren van ‘diepte’ en ‘hoogte’. Vooral dit laatste impliceert een verschillende waardentoekenning aan doel en middelen. Voor de muzikant is het doel vaak welomschreven: hij componeert doorgaans op verzoek of bij gelegenheid, en de daartoe aan te wenden middelen zijn van specifiek vormtechnische en wetmatige aard. De muziekspeculant evenwel staat een ander doel voor ogen en hij zal daarvoor ook andere middelen gebruiken. Hiermee in verband staat voor ter Braak het belangrijke onderscheid tussen spel, dat hij in persoon en werk van de muzikant zo duidelijk meent te herkennen (muziek is immers ‘amusement’), en ernst. Die ernst bepaalt volgens Ter Braak het wezen van de muziekspeculant, en hij onderkent dat Wagners ernst in het bijzonder zich op Schopenhauer baseert. Deze filosoof zag de muziek weliswaar eerder als ‘schone troost’ dan als verlossing, maar de volkomen verlossing dóór muziek is toch mogelijk indien de mens, dus ook de componist, van het spel overgaat naar de ernst. Derhalve gaat het de muziekspeculant en gaat het ook Wagner erom de waarheid - onder meer in de vorm van het ‘Gesamtkunstwerk’ op het toneel van de operahuizen - te verkondigen.

Ter Braaks bezwaren tegen zulke pretenties en praktijken berusten minder op eigen beleving danwel op zijn Nietzschelectuur.⁹ Dat komt het duidelijkst naar voren in zijn recensie uit 1934 van het Gedenkboek van de Wagnervereeniging. Het eigenlijke onderwerp van zijn bespreking komt slechts aan het begin en aan het einde ter sprake - daartussenin gaat het hoofdzakelijk over Wagner zelf, over Nietzsche en over de decadentie. Ter Braak stelt persoon en levensloop van Nietzsche en Wagner tegenover elkaar en kiest overduidelijk voor de eerste. Wagners leven en streven tonen hem als een geniaal toneelspeler, die met het opeenstapelen van artistieke middelen en het speculeren op de ‘nerveuze’ belangstelling van het publiek ‘in laatste instantie (...) een misbruiker van de muziek en het drama voor toneelspelersdoeleinden’ is geweest.¹⁰ Nietzsche daarentegen, hoewel leerling van Schopenhauer èn Wagner, doorzag als gevolg van zijn omgang met Wagner en de beleving van diens opera's, al voor 1876 datgene wat Wagner het best op hem kon overbrengen: de decadentie in haar schitterendste, triomfantelijkste vorm, aldus Ter Braak. De scherpe reactie van Nietzsche, die vooral in de geschriften van ná 1876 tot uitdrukking komt, acht Ter Braak volkomen begrijpelijk en legitiem. ‘Eer Nietzsche Wagner ontdekt als de hoogste uiting van het toneelspelers-

6 Menno ter Braak, Démasqué der Schoonheid, p. 633.

7 Menno ter Braak, Litteraire Muziek. Verzameld Werk 1980. Deel VI, p. 302. Binnen de eenheid der kunsten neemt de literatuur ook voor Wagner een belangrijke plaats in. Hij beschouwde zichzelf evenzeer dichter als componist, ontleende zijn stof grotendeels aan literaire werken en liet zijn ontwerpteksten of definitieve operalibretti vaak nog voor het componeren van de muziek in druk verschijnen.

8 idem, p. 302.

9 Dat de invloed van Nietzsche op Ter Braak niet mag worden onderschat, geeft Ter Braak zelf aan in zijn artikel Een Dubbelganger uit mei 1935: ‘Men weet in Nederland alleen daarom niet, hoe groot de invloed van Nietzsche op het werk van Ter Braak is (...), omdat men de werken van Nietzsche niet kent’ - Verzameld Werk 1980. Deel IV, p. 165.

10 Menno ter Braak, Het ‘Geval’ Wagner. Verzameld Werk 1980. Deel V, p. 288.

[p. 56]

instinct, dat hij haatte, omdat het zelfs van de waarheid een opera weet te componeren, moest hij zelf Wagner doorleefd hebben: pas toen kon hij hem afschudden en aan de kaak stellen’, schrijft Ter Braak.¹¹

Met andere woorden: Wagner wendt toneelmatige middelen aan om het publiek voor zich te winnen met de pretentie een levensfilosofie aan te reiken - een filosofie die sterk nationalistisch getint is en waarvan Hitler dankbaar gebruik zal maken; daarbij verbergt Wagner zich achter het masker van de toneelspeler en in de hoge geestelijke vlucht die zijn muziekdrama's moeten gaan nemen. Nietzsche echter blijft zichzelf en geeft door zijn humor en door zijn op ‘vrienden’ gerichte stijl een niet meer dan persoonlijke waarheid, die iedereen kan bestrijden. Niet voor niets had Ter Braak reeds in zijn Démasqué der Schoonheid met instemming een passage uit een brief van Nietzsche aan Franz Overbeck geciteerd: ‘Mir besteht mein Leben jetzt in dem Wunsche, dass es mit allen Dingen anders gehen möge, als ich sie begreife; und dass mir jemand meine “Wahrheiten” unglaubwürdig mache.’¹² Een dergelijke uitspraak zou voor Wagner ondenkbaar zijn geweest, en Ter Braak realiseert zich dat terdege. Het is de persoonlijkheid van Nietzsche, die voor Ter Braak uit het werk van Nietzsche naar voren komt. Hier laat zich reeds het grote verschil tussen Nietzsche en Wagner herkennen, maar er is meer. Waar Wagner voor Ter Braak een belangrijke exponent van de negentiende-eeuwse cultuur is, en in het bijzonder van de laatste fase: de decadentie, staat Nietzsche volgens Ter Braak met beide benen in de twintigste eeuw, en is hij derhalve een tijdgenoot. Nietzsche relativeert en bekritiseert de waarden en normen van zijn tijd; Wagner daarentegen voert een eredienst op voor de decadentie en weet daarmee zodanig te imponeren, dat de Nederlandse Wagnervereeniging middels haar activiteiten niet alleen die decadentie, maar met haar ensceneringen ook de eredienst doet herleven. In het Gedenkboek immers, aldus Ter Braak, vindt men ‘de zangers en decors van de Wagner-opera's der negentiende eeuw: voor ons oog zijn het misgeboorten geworden, herinnerend aan het (ook luxueuze!) front van kermiskramen.’ Zijn bezwaren gelden vooral ‘die ganse chaos van experimenten, met kunsttheorieën verbonden natuurlijk, van zeer goede bedoelingen, van technisch raffinement en aesthetische fijnproeverij, van enthousiasme voor dit en voor dat, van balletten, toneelmachinerieën en met gerokte heren gevulde loges.’¹³

Wagner als de ‘magische jongleur’, als de ‘Cagliostro der moderniteit’¹⁴: dat is het beeld dat Ter Braak van de Bayreuther Meister voor ogen zweeft, in versterkte mate nog na kennismaking met het werk van Nietzsche. In Die fröhliche Wissenschaft heeft Ter Braak gelezen hoe Nietzsche twee groepen van ‘lijders’ tegenover elkaar plaatst: enerzijds de lijders aan ‘Ueberfülle des Lebens’ (bij voorbeeld Mozart), anderzijds de lijders aan ‘Verarmung des Lebens’, die in kunst en wetenschap naar verlossing zoeken. Voor Nietzsche staat dit laatste op één lijn met (het zoeken naar) bedwelming, verdoving en waanzin. Schopenhauer en Wagner zijn volgens hem de twee romantici-bij-uitstek die een en ander in praktijk hebben gebracht. Wagner neemt daartoe de muziek in absolute ernst als uitdrukkingsmiddel; voor hem zijn muziek en drama in hun samenspel belangrijker dan de muzikale stijl. Of om het met Nietzsche's woorden te formuleren: Wagner stelt tegenover de Musiker-Musik een Schauspieler-Musik, waarin niet de melodische lijn en het ritme, maar de schijnmiddelen waaraan deze twee naar Wagners oordeel ondergeschikt zijn, een hoofdrol spelen. Wagner gebruikt noten, gebaren, toneel(middelen) èn publiek tot meerdere eer en glorie van zichzelf en datgene wat hij wil uitdragen. Aldus is Wagner niet alleen verantwoordelijk voor de opkomst van de toneelspeler in de muziek, maar gaat hij ook nooit als musicus te werk: hij streeft de uitwerking van zijn ideeën na met alle mogelijke middelen, waarvan de muziek er slechts één is.¹⁵

Het is hier niet de plaats in te gaan op het verband dat Nietzsche nadrukkelijk aanbrengt tussen het verlangen naar verlossing, zoals dat onder meer in de kunst van zijn tijd tot uiting komt, en het Christendom dat, juist door de ontkenning van het leven, voor Nietzsche de meest eerlijke uitdrukkingsvorm van decadentie is. Wagner heeft, aldus Nietzsche, ingezien dat hij door zijn inbreng in dit zoeken naar verlossing de mogelijkheid kreeg zijn status aanzienlijk te verhogen. Die kans greep hij met beide handen, en niet alleen om te kunnen ontsnappen aan een leven dat tot dan toe bestond uit vluchten voor schuldeisers, politie en jaloerse echtgenotes. Ter Braak, die in vele brieven aan Edgar du Perron enthousiast over Nietzsches uitspraken schrijft, beveelt zijn vriend in het bijzonder Aforisme 361 (‘Vom Probleme des Schauspielers’) uit Die fröhliche Wissenschaft aan. Hierin stelt Nietzsche, dat het voor de toneelspeler/kunstenaar een lust is de vermomming of veinzerij aan te wenden als middel tot het verkrijgen van macht; hij zet zijn ware karakter aan de kant en richt zich ten volle op de te spelen rol en het te dragen masker.¹⁶ In navolging hiervan schrijft Ter Braak in een recensie van het boek Muziek in den ban der letteren van K.Ph. Bernet Kempers (1937), dat toneelspelen ‘dikwijls een verwarring (is) van eigen persoonlijkheid en rol, waarin de acteur zelf geen weg meer weet, en die hem langzamerhand ook tot tweede natuur wordt.’¹⁷

In het voorafgaande is nog één aspect niet ter sprake gebracht: het expliciete verband dat Ter Braak legt tussen Wagner en Hitler. De combinatie van deze namen heeft in de laatste decennia genoeg stof doen opwaaien en stelt wellicht nog steeds menig Wagner-liefhebber voor problemen. Ter Braak keek, ten dele via Nietzsche, vooral naar Wagners persoonlijkheid en was derhalve niet ontvankelijk voor zijn muziekdramatische werken. Hoe men ook over deze eenzijdige, zo men wil beperkte beschouwingswijze moge denken

11 idem, p. 287. In het ‘Vorwort’ bij Der Fall Wagner getuigt Nietzsche: ‘Ich bin so gut wie Wagner das Kind dieser Zeit, will sagen ein décadent: nur dass ich das begriff, nur dass ich mich dagegen wehrte. Der Philosoph in mir wehrte sich dagegen’ - Werke (Hrsg. von Karl Schlechta). Band III, p. 349.

12 Menno ter Braak, Démasqué der Schoonheid, p. 638.

13 Menno ter Braak, Het ‘Geval’ Wagner, p. 287.

14 Giuseppe Balsamo (1743-1795) maakte onder de naam Alexander Graaf van Cagliostro furore in de hoogste kringen van Europa. Zijn mensenkennis en slimheid benutte hij om indruk te maken op adellijke en geestelijke hoogwaardigheidsbekleders, voorzover van voldoende welstand. Meerdere keren moest hij wegens oplichterspraktijken onderduiken of vluchten.

15 Nietzsche: ‘Wagner rechnet nie als Musiker, von irgendeinem Musiker-Gewissen aus: er will die Wirkung, er will nichts als die Wirkung’ - Der Fall Wagner, p. 366.

16 Zie Friedrich Nietzsche. Die fröhliche Wissenschaft. Werke (Hrsg. von Karl Schlechta). Band II, p. 508-509.

17 Menno ter Braak, Litteraire Muziek, p. 304.

[p. 57]

(het is wat al te gemakkelijk haar volledig af te keuren of als irrelevant te zien), een feit is dat Ter Braak in de jaren tussen 1930 en 1940 nog anderszins redenen heeft gehad voor zijn afkeer.

Dat Hitler naar het schijnt eigenlijk verzot was op derderangs operettes (maar desondanks met veel vertoon jaarlijks de Bayreuther Festspiele bezocht), doet weinig af aan het gebruiken èn misbruiken van Wagners werk ten dienste van de nationaal-socialistische ideologie en partijpolitieke propaganda. Ter Braak heeft dat doorzien; in dit verband noemt hij Hitler dan ook een trouw en volgzaam leerling van Wagner en mag Hitler evenzeer een speculant worden genoemd. Reeds in 1933 publiceerde Ter Braak een scherp artikel over Hitlers Mein Kampf.¹⁸ Daarin spreekt Ter Braak zich vooral negatief uit over de beschaving van het Duitse volk, waaruit zowel Wagner als Hitler zijn voortgekomen: de universiteitsbeschaving van geleerden en filosofen, waarin de geest centraal staat en beschaving wordt gesimuleerd. Ook Hitler haalt links en rechts weg wat hij voor zijn leer kan gebruiken en weet daarmee te overtuigen omdat het geheel goed klinkt. Mein Kampf, aldus Ter Braak, is geschreven om effect te oogsten bij een volk waarvan de mentaliteit in mythe, bloed en bodem wortelt, en dat niet weet te onderscheiden tussen ‘intellectuele mimicry’ en intelligentie. Aan deze mentaliteit heeft Wagner wel het zijne bijgedragen, en niet in de laatste plaats de in Der Ring des Nibelungen verwoorde ideeën.

Zeven jaar later vertaalde Ter Braak een boek van Hermann Rauschning: Gespräche mit Hitler (1939). Ten overstaan van Rauschning geeft Hitler onder meer zijn interpretatie van Wagners Parsifal ten beste: centraal staat de verheerlijking van het zuivere, edele bloed. Amfortas evenwel lijdt aan het onreine bloed; de mensheid aan het gemengde, onreine bloed. Reiniging van dit bloed kan alleen geschieden door de zieke te laten sterven, want de mens die rein en edel van bloed is, verkrijgt het door de Graal verleende eeuwige leven. Of Ter Braak déze passage in het bijzonder met tegenzin in het Nederlands heeft vertaald, is niet bekend. Feit is in ieder geval dat Hitler zich, aldus Ter Braak in de Inleiding tot dit boek, voor zijn ideologie baseert op een mengsel van operamotieven en tweederangslectuur. Als speculant goochelde Hitler met vele levensbeschouwingen en wist hij zich ‘van bepaalde Nietzsche-decors (...) even vlot (...) te bedienen als van zijn Wagner-extract; men kan in het geestelijke nu eenmaal niet met niets werken.’¹⁹

Het opkomend Nationaal-Socialisme in Duitland en de bedreiging die er ook voor de buurlanden van uitging, beheerst Ter Braaks polemisch werk in belangrijke mate. Aangezien Wagners persoon en werk binnen het systeem van Hitler een niet te onderschatten positie hebben ingenomen, mag het niet verwonderen dat Ter Braak deze componist daar aanvalt, waar zich een kans ertoe voordoet. En dat geschiedt dan vaak in die gevallen, waar Ter Braak van zijn bewondering voor en verbondenheid met Nietzsche getuigenis aflegt, of wanneer hij schrijft over het samengaan van ‘burger’ en ‘dichter’ bij Thomas Mann, een eenheid die voor Ter Braak van essentiële waarde is²⁰ en naar zijn mening bij Wagner op geen enkele wijze kan worden aangetroffen. Wagner immers ontdekt de gunstige werking van het toneelspelen en wordt in laatste instantie zelf acteur, die zich - zijn ware persoon verbergende - in een monoloog tot de wereld richt. Nietzsche wenst zichzelf tot inzet van zijn werk te maken en treedt juist daarom in dialoog met zijn lezers.⁺

18 Menno ter Braak, Hitler, Ebenbild des Herrn. Verzameld Werk 1980. Deel III, p. 485 e.v.

19 Menno ter Braak, ‘Inleiding’ tot Hitlers Eigen Woorden. Verzameld Werk 1980. Deel IV, p. 529.

20 Zie bij voorbeeld Menno ter Braak, De Grote Burger. Verzameld Werk 1980. Deel V, p: 496 e.v.

+ Ik dank mevrouw M. Mathijsen en W. Bronzwaer voor hun waardevolle opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.