De Revisor. Jaargang 10

[p. 48]

Léon Stapper
Der Fall Eliot

Van alle grote componisten heeft Richard Wagner ongetwijfeld de meeste invloed gehad op de literatuur. Men hoeft alleen maar te denken aan de geestdrift die de Franse Symbolisten voor de componist voelden: in het bijzonder was het Baudelaire die zonder het illustere voorbeeld uit Duitsland nooit de poëtica had kunnen ontwikkelen die zulke verstrekkende gevolgen zou hebben voor de moderne dichtkunst. Als verklaring voor de algemeen verbreide Wagner-cultus in Europa en de vaak grenzeloze verering voor de persoon van Richard Wagner is voor een groot gedeelte diens positie binnen de negentiende eeuwse kunst aan te wijzen. Geen andere kunstenaar heeft zich zo'n geniale omnivoor getoond: onderzoekingen naar Wagners diverse bibliotheken (hij moest nogal eens plotseling uitwijken met achterlaten van zijn boekenbezit) tonen de onvoorstelbaar ver uiteenlopende onderwerpen aan waarin Wagner zich verdiepte: in het bijzonder valt zijn belangstelling op voor auteurs die zich bewegen op de grens van literatuur en muziek, zoals E.T.A. Hoffmann. Ook zijn opvattingen over beeldende kunst, opvoeding en nationale politiek weerspiegelen de veelzijdigheid van de kunstenaar, die daarmee tot sleutelfiguur van de 19e eeuw werd.

Opvallend is Wagners bijzondere invloed op een aantal prominente auteurs van het Modernisme, zeker in het licht van de typisch Modernistische afkeer van de Romantiek, waarvan Wagner als het culminatiepunt mag worden beschouwd. Aan deze invloed is bijvoorbeeld in het geval van Thomas Mann meerdere malen uitvoerig aandacht besteed en in mindere mate geldt dit voor D.H. Lawrence, Virginia Woolf en Marcel Proust. Een speciaal geval is T.S. Eliot: hier heeft het beeld van de typische Modernist, zoals door de traditionele Eliot-kritiek ontworpen, geleid tot een minimum aan invloedstudie. Het blijkt echter een beeld te zijn dat duidelijk herzien moet worden als men bereid is verder te gaan dan het vermelden van Wagnercitaten in The Waste Land.

In dit artikel, dat vooral het verslag is van een literatuuronderzoek, wordt de invloed van Wagner op Eliot in al haar aspecten belicht. Hoeveel belangrijker deze was dan het noteren van de citaten suggereert, blijkt vooral uit het feit dat het grondconcept van de Ring wel eens bepalend kan zijn geweest voor de totaalstructuur van The Waste Land, terwijl daarnaast duidelijk wordt in welke mate Eliot, naast het werk van Joyce, ook dat van Wagner gezien heeft als een poging om oude mythen te actualiseren en zodoende een ordening aan te brengen in de chaos van de moderne levenservaring.

I

‘We managed to talk that afternoon, nevertheless, and though I hardly recall the topics, I remember that Wagner was one; Eliot's Wagner nostalgia was apparent and I think that Tristan must have been one of the most passionate experiences of his life.’

Met dit citaat geeft Igor Stravinsky blijk van een verrassende kijk op de Engels-Amerikaanse dichter T.S. Eliot, door hem, ondanks de voorzichtige bewoordingen, als een Wagneriaan af te schilderen. Ook de Engelse dichter Stephen Spender, vriend van Eliot, was van zijn belangstelling op de hoogte: ‘I once asked Eliot whether, when writing the Waste Land, he had been studying the libretto of Rheingold. He answered: “Not just Rheingold - the whole Ring.” I begin to wonder now whether he also studied Parsifal.’¹ Beiden lijken zich lijnrecht op te stellen tegenover het in de Eliot-kritiek gangbare standpunt dat Wagner niet meer dan de zoveelse literaire bron voor de dichter betekende. In het meest geruchtmakende en voor het Modernisme bijna exemplarisch geworden The Waste Land (TWL) (1922)² wordt opvallend vaak direct of indirect verwezen naar het werk van de 19e-eeuwse componist. Herbert Howarth somt die referenties als volgt op: ‘In The Waste Land he used Wagner as his frame of reference (like so many other writers of the time), leading through a verse of Tristan, an imitation of the Rhinemaidens, and evocation of Parsifal, to a conflagratory collapse of London recalling The Dusk of the Gods.’³ Verwijzingen dus naar bijna alle grote werken van Wagner: Tristan und Isolde (1854/59), de tetralogie Der Ring des Nibelungen (1848/74) en Parsifal (1877/82).

Dit zou eigenlijk dezelfde nieuwsgierigheid hebben moeten wekken naar de relatie tussen Eliot en Wagner als is gebeurd in het geval van andere ‘literaire bronnen’, zoals Dante en

1 Zie R. Craft/I. Stravinsky, Themes and Episodes, New York 1966, blz. 125; en Stephen Spender, ‘In Eliots Cave’ in: New York Review of Books, sept. 1974.

2 Voor Eliots werk wordt (tenzij anders vermeld) geciteerd uit: The Complete Poems and Plays, London 1969; Selected Essays, London 1951; F. Kermode (ed.), Selected Prose of T.S. Eliot, London 1975.

3 H. Howarth, ‘Eliot, Beethoven and J.W.N. Sullivan’ in: Comparative Literature IX (1957).

[p. 49]

Shakespeare. Het blijkt echter dat zelfs de grote Eliot-critici zoals Leavis, Gardner, Howarth en Matthiessen⁴ niet of nauwelijks aandacht hebben geschonken aan de invloed van Wagner.

Hiervoor zijn uiteraard wel redenen aan te geven. In geen enkel ander gedicht van Eliot wordt naar Wagner verwezen, direct noch indirect, tenzij men de invloed van de Graallegende in andere gedichten dan TWL ook aan Wagner wil toeschrijven. Ook in zijn kritische proza hult Eliot zich bijna geheel in stilzwijgen waar het Wagner betreft. Alleen in ‘A Dialogue on Dramatic Poetry’ (1928) wordt Wagner kort besproken (hij wordt ‘pernicious’ genoemd, maar ook: ‘there is always something to be learned from it’) en in de essays ‘John Ford’ (1932) en ‘Dante’ (1929) wordt terloops melding gemaakt van de Tristan. Blissett maakt nog gewag van zulke minuscule gegevens als Eliots opmerking in The Egoist van 1918: ‘England puts her Great Writers securely in a Safe Deposit Vault, and curls to sleep like Fafner.’⁵

Eliots toneelwerken leveren ook al geen directe verwijzingen naar Wagner op, hoewel er pogingen zijn ondernomen om in de figuren van Sir Henry Harcourt-Reilly en Celia Coplestone in The Cocktail Party (1950) parallellen te zien met Wotan en Brünnhilde.

Samenvattend mag men zeggen dat Eliot over zijn ‘Wagnernostalgie’ zoveel mogelijk gezwegen heeft en dat deze betrekkelijke zwijgzaamheid de critici ertoe heeft gebracht Wagner slechts als een minder belangrijke bron te behandelen. Een tweede gegeven heeft de kritiek al evenmin in de richting van Wagner geleid. Eliot deelde met andere Modernisten een afkeurende houding tegenover de romantiek en zoekt zijn voorbeelden verder terug in de geschiedenis, met name in de 17e eeuw. Zijn in dit opzicht belangrijke essay ‘The Metaphysical Poets’ (1921) laat geen twijfel bestaan over zijn afwijzing van de romantische dichtkunst van Shelley tot en met Swinburne. Eliots terugkeer naar de pre-romantische literatuur maakt zijn belangstelling voor Wagner des te onverwachter en het lijkt maar al te waarschijnlijk dat hij in de

Aeschylus en Shakespeare betuigen de Meester hun eerbetoon, karikatuur uit 1876

modernistische sfeer zijn Wagneriaanse voorliefde niet openlijk kon uitdragen.

Aangenomen dat Wagner inderdaad voor Eliot van zeer groot belang is geweest, zal toch eerst moeten worden verklaard waarom Eliot, geheel tegenstrijdig met zijn werkwijze, niet of nauwelijks over Wagner heeft geschreven. Dit gegeven zou de ‘traditionele’ ciritci in het gelijk stellen, als er niet een aantal studies in een andere richting wezen.

In de eerste plaats werd, zoals gezegd, Wagner in het milieu waarin Eliot verkeerde zo ongeveer beschouwd als de totale som van alles waartegen men zich diende af te zetten. Blissett noemt het ‘the grandiose and heroic, the northern, the misty, the unformed, in a word, the Wagnerian’. Met name Eliots vriend en geestverwant Ezra Pound verzette zich als typische modernist heftig tegen al het Wagneriaanse (‘Pound expatiated on the superiority of Pergolese [sic] over Wagner, and began to imitate Wagner with groans and grunts, whistles and catcalls, amid much gesturing and cavorting.’⁶ Er was één gunstige uitzondering: bij de revisie van de TWL-manuscripten heeft Pound alle toespelingen en citaten laten staan, kennelijk overtuigd van de zinnigheid ervan en misschien ook omdat hij wist hoezeer Eliot getroffen was door de muziek van de componist.

Een tweede reden kan gelegen zijn in het feit dat het voor Eliot een psychologisch bepaalde noodzaak was om te zwijgen over juist die ervaringen die hem het diepst hadden aangegrepen. Over vrijwel elke emotioneel belangrijke gebeurtenis in zijn leven, inclusief zijn gedichten, is Eliot opvallend zwijgzaam geweest of hulde hij zich in een ondoordringbare ironie.

Een derde reden voor Eliots zwijgzaamheid is wellicht gelegen in een bijzonder kenmerk van elke vorm van Wagnerisme. Men kan spreken van een haat-liefde verhouding die in zijn meest welbespraakte vorm is terug te vinden bij Nietzsche: ‘Wagner gehört bloss zu meinen Krankheiten. Nicht dass ich gegen diese Krankheit undankbar sein möchte. Wenn ich mit dieser Schrift den Satz aufrecht halte, dass Wagner schädlich ist, so will ich nicht weniger aufrecht halten, wem er trotzdem unentbehrlich ist - dem Philosophen.’⁷ Dit is uiteraard direct vergelijkbaar met de eerder geciteerde opmerkingen over Wagner in ‘A Dialogue on Dramatic Poetry.’ Bij Nietzsche is verder te lezen: ‘Wagner resümierte die Modernität. Es hilft nichts, man muss erst Wagnerianer sein...’ Ook voor Eliot zijn deze woorden niet zonder betekenis: zij herinneren onmiddellijk aan zijn uitlatingen in het essay ‘Baudelaire’ (1930) (waarin hij de grootheid van een kunstenaar relateert aan diens ‘sense of his own age’) en aan de strekking van zijn ‘Tradition and the Individual Talent’ (1919). De ‘haat-liefde verhouding’ tot Wagners muziek komt tot uitdrukking als Lyndall Gordon over Eliot schrijft: ‘When he saw Tristan in 1909 Eliot felt irritated by the lovers' passionate extravagance. It seemed to him so futile, that in the end life itself departs with a feeble smi-

4 Ik heb hier uiteraard een keuze moeten maken uit de overstelpende hoeveelheid Eliot-literatuur. Het meest vermeldenswaard zijn: F.R. Leavis, New Bearings in English Poetry, London 1972; F.O. Matthiessen, The Achievement of T.S. Eliot, New York 1935; H. Gardner, The Art of T.S. Eliot, London 1949; Grover Smith, T.S. Eliot Poems and Plays, Chicago 1956; H. Kenner, The Invisible Poet, London 1959.

5 Zie noot 9.

6 Ch. Norman, Ezra Pound, New York 1960.

7 F. Nietzsche, Der Fall Wagner, München 1964 (Goldmann).

[p. 50]

le.’⁸ Typerend genoeg is dit niets anders dan een parafrase van een ongepubliceerd gedicht, getiteld ‘Opera’: het is de reactie van Eliot na afloop van de opera. Blissett voert nog een andere mogelijke verklaring aan: ‘However, he never found it necessary to discuss Wagner at any length in his prose, and this fact seems to indicate that the music-drama never became problematical for him or a part of the programme of promotion and demolition necessary to clear the way for his kind of poetry and drama.’

Sociale druk, de psychologie van de Wagneriaan, Eliots persoonlijkheid en het onproblematische karakter voor Eliot van Wagners muziekdrama hebben dus geleid tot een opvallende maar misleidende zwijgzaamheid over Wagner.

8 Lyndall Gordon, Eliot's Early Years, Oxford 1977, p. 27.

II

De bevindingen van de specifieke studies die over de relatie tussen Wagner en Eliot verschenen zijn⁹ kunnen in de volgende punten worden weergegeven: Wagner blijft beschouwd worden als een literaire bron, niet in de laatste plaats omdat TWL centraal blijft staan; Wagner wordt echter ook in toenemende mate gezien als herschepper van verschillende belangrijke mythen en ook als feitelijke auteur van een aantal nieuwe mythen, waardoor hij tussen de oorspronkelijke mythe en Eliots heden staat; Wagner gaat gezien worden als een technisch innovator, met name in verband met het Leitmotiv en oude Germaanse dichtvormen; Wagners muzikale technieken (waaronder de Leitmotivtechniek) worden rechtstreeks in verband gebracht met het Franse Symbolisme, een stroming waaraan Eliot ook heel wat te danken heeft gehad; tenslotte treedt Wagner op als historisch personage, als zodanig sterk verbonden met Ludwig II van Beieren, een voor TWL bijzonder belangrijk figuur.

Met deze gegevens als voorkennis kunnen we nader ingaan op de diverse studies en deze onderverdelen in groepen: ten eerste de groep die zich bezighoudt met Eliots kennis van Duitsland en van historische figuren rondom Ludwig II (Morris, Galinsky, Hesse); ten tweede de groep die zich richt op de technisch-structurele kant (Harris, Blissett); ten derde de groep die zich met het toneelwerk bezighoudt (Ferguson, Knust 1965); en ten vierde een drietal studies dat zich met nagenoeg elk genoemd aspect bemoeit (Knust 1966, 1967 en Stoddard Martin).

In een kort artikel van G.L.K. Morris maakt deze gewag van een toevallige ontdekking: de memoires van Marie von Wallersee, Gräfin Larisch, een nicht van Ludwig van Beieren, die in haar boek My Past (Meine Vergangenheit)¹⁰ een levendig beeld schetst van het aristocratisch leven in het Duitsland van Ludwig II en Bismarck. Morris merkte tijdens het lezen de vele parallellen op tussen deze bron en TWL en toont in zijn artikel aan dat deze zich niet alleen op het niveau van (plaats)namen en decor bevinden (b.v. Marie, Starnbergersee, ‘south in winter’, de aartshertog), maar ook op het niveau van de gebeurtenissen: ‘I know few autobiographies that encompass so many violent deaths - notably death by drowning and death by fire.’ Dood door verdrinking is het meest opvallend aanwezig in de dood van de koning van Beieren, die tijdens een vluchtpoging in het Starnbergermeer verdronk. In TWL neemt vooral de verdrinkingsdood een zeer belangrijke plaats in. Deze kan, mede dankzij de studie van Morris, ondermeer herleid worden tot de gebeurtenissen rond Ludwig II van Beieren, hetgeen vooral van belang zal zijn voor de opvattingen van Herbert Knust (1967).

Bernard Harris en William Blissett zijn auteurs die met hun artikelen terugkeren naar een specifieke beschouwing van de structuur en vorm van TWL, na de publicaties van Herbert Knust die de Eliot-Wagner-relatie in een wijder perspectief had geplaatst. Het artikel van Bernard Harris bestudeert de relatie van Shakespeare en Wagner tot TWL, vooral met betrekking tot de ‘muzikale vorm’ van het gedicht. Harris suggereert dat de betekenis van het gedicht het best benaderd kan worden via de referenties aan de muziek als kunstvorm die het onzegbare tot uitdrukking brengt. Hij zoekt niet naar parallellen met muzikale vormen als sonate of suite, maar maakt duidelijk dat de diversiteit van Wagners tekst en muziek een duidelijke analogie vormt met Eliots meerduidige tekst.

De Venusgrot bij Schloss Linderhof, ontworpen door August Heckel. Naar een tekening van Robert Assmus, 1886. Links in de boot Koning Ludwig II

9 F. Ferguson, ‘Action as Passion: Tristan and Murder in the Cathedral’ in The Kenyon Review IX (1947);
G. Morris, ‘Marie, Marie, hold on tight’ in Partisan Review XXI (1934), herdrukt in Cox/Hinchliffe, The Waste Land: A casebook, London 1968;
H. Knust (1965), ‘What's the Matter with One-eyed Riley?’ in Comparative Literature 17 (1965);
H. Knust (1966), ‘Tristan and Sosostris’ in Revue de Littérature Comparée 40; (1966);
H. Knust (1967), Wagner, the King and ‘The Waste Land’, Pennsylvania 1967;
Eva Hesse, T.S. Eliot und ‘Das Wüste Land’, Frankfurt am Main 1973;
B. Harris, ‘“This Music crept by me”: Shakespeare and Wagner’ in A.D. Moody (ed.), The Waste Land in different voices, London 1974;
W. Blissett, ‘Wagner in “The Waste Land”’ in J. Campbell/J. Doyle (eds.), The Practical Vision: Essays in English Literature in Honour of Flora Roy, Waterloo, Ontario 1978.
S. Martin Wagner to ‘The Waste Land’: A Study in the Relationship of Wagner to English Literature, London 1982.

10 Marie Larisch, My Past (Meine Vergangenheit), New York en London 1913. De Duitse en Engelse versies verschenen gelijktijdig.

[p. 51]

William Blissett vestigt de aandacht op Wagners ‘mythische methode’, ‘appealing at a deep level of awareness and avoiding all superficial complications of plot or “intrigue”’, en op diens gebruik van het Leitmotiv om door gedeeltelijk buitenmuzikale elementen de bedoeling van zijn muziekdrama's te verduidelijken. Deze technische beschouwingen leiden Blissett naar de relatie van Wagner met de Franse Symbolisten.

Na de eerste golf van Wagnerfanatisme, gekenmerkt door een kritiekloze aanbidding van al het Wagneriaanse, komt een meer intellectuele benadering tot stand, waaruit Wagners betekenis voor het symbolisme blijkt. Blissett citeert Valéry's uitspraak over de symbolisten, die slechts streven naar ‘reprendre à la musique leur bien’; zij streven naar een muziek ‘in the sense of Wagner's composite, total art, organized by leitmotif and symbol into a tight and selfcontained unity of immense implication.’ Het hoogtepunt van dit Wagneriaans symbolisme komt pas aan het begin van deze eeuw en TWL is één van de resultaten:

‘The motifs of Eliot are never trivial but possess strength, coherence, and interest in themselves, like those of Wagner, of which Bernard Shaw wrote, “on all occasions he insists on the need for sensuous apprehension to give reality to abstract comprehension, maintaining, in fact, that reality has no other meaning.” This is, by the way, remarkably similar, even in phrasing, to Eliot's “direct sensuous apprehension of thought”.’

Blissett gebruikt vervolgens een Leitmotiv, nl. het watermotief, om Eliots structureringstechniek te illustreren en wijst op het mythische concept van de Graallegende als unificerend principe. Over dat laatste merkt hij op ‘(...) what is apparently absent from the poem is the Grail itself.’ (p. 82) Eliot gebruikt dus wel Leitmotive uit Parsifal, maar bereikt nog niet het moment van de Verlossing. Dit is geheel in overeenstemming met de bedoeling van het gedicht: ‘The Waste Land having permitted no Good Friday Spell, he wrote an Ash Wednesday Spell.’

Blissett wijst aan het eind van zijn artikel op de opvallende afwezigheid, of in ieder geval op de moeilijk te destilleren aanwezigheid van Wagner in het werk nà TWL. Twee studies die hebben getracht Wagner in verband te brengen met later werk, te weten Murder in the Cathedral (1935) en The Cocktail Party (1950), zijn van de hand van Francis Ferguson en Herbert Knust (1966). Over het artikel van Ferguson kunnen we kort zijn. Zijn oogmerk is een geheel ander dan dat van de overige studies. Hij doet geen poging om Wagner als invloedsbron op Eliot te zien. Hij is in tegendeel overtuigd van de tegenstellingen tussen beiden: ‘Though Eliot and Wagner are both masters of Pathetic genres and adepts in suffering, their visions and their dramas are very different.’ Hij stelt beide drama's in het licht van een nieuwe theatertraditie, ontstaan na de val van het Verlichte drama, een traditie waarin vooral het begrip ‘passie’ een hoofdrol speelt. Zijn artikel is dus meer een theorie over een bepaalde vorm van drama dan een vergelijkende studie over de invloed van de Tristan op Murder in the Cathedral.

Een poging die meer met ons onderwerp in overeenstemming is, wordt gevormd door het artikel van Herbert Knust over The Cocktail Party, waarin hij de Wotanmythe, zoals die in de Ring gegeven wordt, relateert aan bepaalde personages, n.l. Sir Henry Harcourt-Reilly en Celia Coplestone. Knust staat kritisch tegenover Eliots nadrukkelijke verwijzing naar het Griekse drama Alkestis van Euripides, zeker waar het Sir Henry betreft en geeft de parallellen met Wotan aan, die een betere verklaring zou geven dan de Heraclesfiguur in Euripides.

Wotan zwerft als Wanderer enige tijd onherkend rond, noemt zich (volgens diverse mythen, echter niet volgens Wagners tekst) op vragen ‘Gest’, is één-ogig, kent bepaalde magische krachten, b.v. in de vorm van een drank, en is de god van de poëzie. Hij is tevens de schijnbaar duivelse tovenaar, wiens krachten uiteindelijk heilzaam blijken. Zo is Sir Henry een ‘unidentified guest’, identificeert zich met ‘Oneeyed Riley’, verwerft blijkbaar magische kracht uit zijn drankje en citeert poëzie. Hij is tevens als psychoanalytisch georiënteerd arts in het bezit van helende krachten.

Knust gaat nog veel verder in het zien van parallellen maar we volstaan met de opmerking dat hij Celia Coplestone, een personage dat de duidelijke voorkeur van Sir Henry geniet, als Wotans dochter Brünnhilde ziet. Knust maakt ook al gewag van de parallellen van de Wotan-Brünnhilde-my-the met figuren in TWL, maar gaat daar pas uitgebreider op in met zijn grote studie over de Eliot-Wagner-relatie, een jaar later verschenen en hieronder uitvoeriger besproken. Hij wijst tenslotte nog op het belang van de Noord-Europese mythologie voor de twintigste-eeuwse literatuur en dus voor Eliot, een belang dat ook door symbolisten en Pre-Raphaelieten is ingezien.

In Wagner, the King, and ‘The Waste Land’, de derde studie van Knust, wordt eigenlijk een allesomvattend beeld gegeven van de relatie Eliot-Wagner: alle aspecten die aan het begin van deze paragraaf zijn opgesomd komen aan bod. Het is onmogelijk een volledig overzicht te bieden van alle bevindingen van de studie en ik zal mij dan ook tot de hoofdlijnen beperken.

Knust begint met Eliots ‘mythical method’; deze methode wordt gebruikt om de mythische werkelijkheid met de hedendaagse realiteit te vergelijken en tot een wederzijdse interpretatie te komen. In de kritiek is echter altijd meer aandacht besteed aan de mythische kant dan aan de contemporaine situatie, zoals die in Eliots geval door de scènes in Beieren en Londen wordt vertegenwoordigd. Morris is de eerste die hieraan aandacht besteed, maar is daarbij niet ver genoeg gegaan.

[p. 52]

Doordat Wagner in historisch-biografisch opzicht sterk met Ludwig II verbonden was, treedt de componist uiteindelijk in twee gedaanten op: in de eerste plaats als artistieke persoonlijkheid die belangrijke mythen herschiep tot kunstwerken en in de tweede plaats als historische persoonlijkheid die alles in het werk heeft gesteld om in zijn relatie met Ludwig van Beieren de Graallegende (en nog enige andere mythen) tot leven te roepen. Deze laatste vorm van hedendaagse actualisering is door de critici geheel over het hoofd gezien.

Knust ziet drie gronden voor een nadere beschouwing van de Wagnercitaten in TWL. Ten eerste heeft Wagner het Symbolisme mogelijk gemaakt; zijn muziek gold als hét grote voorbeeld voor de Franse Symbolisten om de poëzie te vernieuwen, terwijl Eliot op zijn beurt sterk beïnvloed was door deze dichters. Ten tweede heeft Wagner de voor de 20ste eeuw zo belangrijke Leitmotiv-techniek vervolmaakt. Ten derde is er de grote gevarieerdheid van Wagnercitaten in het gedicht van Eliot, zowel naar vorm als naar inhoud. Dit alles wordt gesteund door de wetenschap dat Eliot Wagners werken goed kende (vergelijk de citaten van Stravinsky en Stephen Spender aan het begin van dit artikel) en door het feit dat Eliot goed op de hoogte bleek te zijn van Beieren en de geschiedenis van Ludwig.¹¹

In de volgende hoofdstukken gaat Knust uitvoerig in op Wagners strategie om Ludwig zoveel mogelijk in de rol te dringen van de gewonde graalkoning Amfortas en hem op die manier zoveel mogelijk aan zich te binden. Wagner stond overigens niet alleen in zijn pogingen om de Beierse koning als koning-martelaar te interpreteren: met name de Franse Symbolisten hebben bewezen hem zo te willen zien, niet in de laatste plaats Verlaine van wie Eliot een versregel citeert uit het ter ere van Ludwig geschreven sonnet ‘Parsifal’. Ook Wagner greep voor zijn doel vaak naar het gelegenheidsgedicht ‘in his close affiliation with the Bavarian King, who, by the evidence of the poems Wagner addressed to him, becomes a symbol of the Savior, combining the figures of Parzival, Amfortas, and Christ, and blended with nature imagery of spring and rebirth.’

Tenslotte gebruikt Wagner, en dit is voor de analogie met TWL van bijzondere betekenis, in zijn gedichten ook Indische mythen, zoals in An Seine Majestät den König (1865), waarin Ludwig met Indra wordt vergeleken, de god van de donder en de regen, dezelfde god die in TWL de bevrijdende woorden spreekt. In het genoemde gedicht van Wagner treden drie kenmerken naar voren die ook in Eliots gedicht voorkomen: het gebruik van de mythe om de contemporaine situatie te bekritiseren, een ‘universalisering’ van de Beierse Graalmythe en een identificatie van Westerse en Indische mythen.

Nadat Knust de parallellen met Marie Larisch heeft behandeld besluit hij als volgt: ‘In the face of the obscurity of a continuous basic pattern on which Eliot built his numerous parallellisms - whether by ironic contrast or by synonymous assimilation - the cumulative evidence thus offered from a contemporary “waste land”, Fisher King, and “death by water” should carry considerable weight in an evaluation of the structure and of the “modern” component in Eliot's Waste Land poem.’ Hier blijk dat Knust in de eigentijdse situatie rond Wagner en Ludwig een derde betekenislaag van TWL wil zien, naast de oorspronkelijke mythen en Eliot's eigen situatie. De bewijsvoering is op de eerste plaats historisch-biografisch (de 19e-eeuwse wereld in verval en Wagner, als bewoner van die wereld, als mythologiserende criticus) en op de tweede plaats technisch (Eliots gebruik van Wagners mythische methode en muzikale technieken).

De laatste auteur die zich met de relatie Wagner-Eliot heeft beziggehouden is Stoddard Martin, in een boek getiteld Wagner to ‘The Waste Land.’ Martins algemene doelstelling is aan te tonen dat in de Engelse literatuur vanaf Swinburne en Wilde een doorlopende invloed van Wagner is waar te nemen, een invloed die met Shaw, Symons en Moore openlijke vormen aanneemt en na een periode van verval onder invloed van modernistische ideeën zijn ‘synthesis and logical endpoint’ vindt in Eliot en TWL. Meer in het bijzonder wil Martin TWL duiden tegen de achtergrond van Parsifal.

Zijn lezing van het gedicht in het licht van Wagners ‘Bühnenweihfestspiel’ wordt voorafgegaan door een uitgebreide discussie van de relaties van het gedicht met ‘the fin-de-siècle artist, German thought and contemporary Zeitgeist, and Wagner and his life and works.’ Voor dat laatste onderdeel leunt hij overigens sterk op de bevindingen van Knust.

Hoezeer Martins onderzoekingen telkens opnieuw leiden tot een Parsifal-interpretatie blijkt bijvoorbeeld uit de door hem geschetste betrekkingen van TWL met Baudelaire, Verlaine en Laforgue enerzijds en Arthur Symons anderzijds. Genoemde auteurs blijken in Martins visie bepalend te zijn voor de identiteit van de ‘persona’ in het gedicht: een fin-de-siècle-kunstenaar, geheel in beslag genomen door de tegenstelling tussen zijn eigen verfijnde gevoeligheid en een van alle principiële waarden ontdane wereld. Een dergelijke sensibiliteit doordringt zowel Wagners oeuvre als dat van Eliot en beiden streven naar een Erlösung die ligt in een overwinning van het decadente, het erotische en een herstel van het geloof.

Door TWL direct in het licht te plaatsen van de tegenstelling puritanisme-erotiek lijkt Martin de opmerking van Stephen Spender over Parsifal van elke speculatie te ontdoen. Hij gaat langs algemene lijnen verder en noemt bijvoorbeeld de Graallegende als structureringsprincipe, het gevoel van de noodzaak tot herstel van oude waarden en een streven naar geloof met behulp van zulke uiteenlopende elementen als Christendom, Boeddhisme en nihilisme als bijzondere punten van overeenkomst. De opvallende gelijkheid in atmosfeer en psychologie is de meer bijzondere aanwijzing voor de directe relatie Parsifal-TWL: dit leidt tot Martins conclusie

11 Zoals duidelijk wordt uit een artikel van Hans Galinsky: ‘Deutschland in der Sicht von D.H. Lawrence und T.S. Eliot. Eine Studie zum anglo-amerikanischen Deutschlandbild des 20. Jahrhunderts’ in Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Heft I (1956).

[p. 53]

Ludwig II, koning van Beieren (1845-1886)

dat met Wagners laatste muziekdrama in het achterhoofd een meer consistente lezing van TWL mogelijk is. In de praktijk blijkt dit een identificatie van in drama en gedicht voorkomende personages in te houden. Als meest sprekend voorbeeld geldt de vergelijking van de diverse vrouwenfiguren in TWL met het sterk wisselvallige karakter van Kundry, waardoor Martin in staat blijkt om ‘A Game of Chess’ (in zijn opvatting een gedeeltelijke adaptatie van de 2e akte van Parsifal) op bevredigende wijze met toegenomen innerlijke samenhang te lezen. Opvallend is de vergelijking van de in TWL veelvuldig optredende rat met de figuur van Klingsor, in beide gevallen sterk gebonden aan anti-semitische tendenzen. Waar Martin echter de rat moet identificeren met de vleermuis (‘bat’) in het laatste deel om ook Klingsors einde in TWL te kunnen lezen gaat hij duidelijk te ver.

Martin blijkt echter toch niet gespeend van relativeringsvermogen: Eliots plaats in de historie maakt het de dichter nu eenmaal onmogelijk tot dezelfde conclusie te komen als Wagner ten aanzien van een Erlösungsdrama: ‘The Modernist refuses to offer a beautiful illusion with conclusive dramatic unity when a devastating war has recently divided his culture, leaving ugliness and wreckage in its wake, and causing expectations for the future to be ominous and uncertain.’ Hiermee bevestigt hij Blissetts scepsis ten aanzien van TWL als een moderne versie van de Graallegende.

III

Tot zover de meer specifieke Eliot-Wagner-literatuur. Wel moet hierbij in acht genomen worden dat een dergelijke wijze van benadering, toegespitst op de aanwezigheid van Wagner, een vertekend beeld kan opleveren. Knust zegt uitdrukkelijk een paar maal dat zijn visie geldigheid heeft naast andere visies. Dat zijn interpretatie echter in een groot aantal gevallen voor een vloeiender betekenisverloop zorgt is na lezing van zijn studie duidelijk. Na de Tristan-citaten in het eerste deel, bijvoorbeeld, treedt volgens Knust géén breuk op in de continuïteit, omdat hij Madame Sosostris interpreteert als een verminkte Tristan (= Tantris = So-so-s-tris; zie Knust 1966). Ook Stoddard Martins interpretatie heeft dit effect.

Er zijn meerdere voorbeelden te geven van de wijze waarop een nauwkeurig Wagner-gericht onderzoek vruchten kan afwerpen voor een studie van Eliots oeuvre. Zo zal een precieze vergelijking van Eliots en Wagners poëtica (tot nog toe niet uitgevoerd) waarschijnlijk opvallende analogieën aan het licht brengen (is er al gewezen op de begrippen ‘auditory imagination’ en ‘mythical method’), die de mogelijkheid bieden ook het verdere oeuvre van Eliot aan een onderzoek te onderwerpen. Dit zal in ieder geval een studie van de mythische methode moeten omvatten (zoals Knust dat deed voor The Cocktail Party) én een onderzoek naar de methode of structureringswijze van Eliots poëzie en drama's. Dat laatste kan weer niet zonder een vergelijking met de Symbolisten, die op hun beurt weer veel te danken hadden aan Wagner, waarmee de cirkel gesloten is.