De Revisor. Jaargang 10

[p. 42]

Jan Fontijn
Couperus en Der Ring des Nibelungen
De Boeken der kleine zielen (slot)^*

‘Het enige, dat ik als reinheid heb gevonden in de wereld, het enige, dat is muziek! O, wat is muziek rein...’ Dat roept de verbitterde en verstarde vrijgezel en dandy Paul van Lowe in het laatste deel van De Boeken der kleine zielen. De jongste generatie in de familie Van Lowe moet lachen om de soms bizarre uitspraken van die oom, voor wie de muziek superieur is aan alle andere kunsten en voor wie de reinheid van de muziek in scherpe tegenstelling staat tot de vuilheid van de wereld. Om die reinheid voor zijn neefjes en nichtjes te demonstreren speelt hij op de piano uit de Ring des Nibelungen twee bekende delen van Die Walküre, namelijk Wotan's Abschied en Feuerzauber.¹ ‘Hij speelde heel mooi, uit zijn hoofd: zijn bleke, smalle trekken bezielden... zijn lange vingers trilden... zijn ogen vlamden op. Uit de serre luisterde de oude moeder, hoorde alleen een vloeiing van klank, weldadig. Aan haar voeten luisterde spelende Klaasje... Mathilde kwam van boven; en na haar kwam Guy, zijn boeken verlatende. Paul speelde, hij speelde door... hij had ze allen vergeten... Plotseling brak hij af, zeide brusk: - Je moet niet denken, dat ik onvoorwaardelijk een Wagnervereerder ben. Zijn muziek is heerlijk; zijn poëzie is naief, kinderlijk en slecht; zijn filosofie is hoogst gebrekkig en erg vaag Duits... Bewijzen, je wilt bewijzen... Neem Rheingold... wat een goden, zonder reine kracht of reine pit in hun gemene dievenzielen, hun inbrekerszielen vol vuiligheid... Is dàt het begin van de wereld... Neen, een wereldbegin is reiner... En zo kinderlijk naief... de wereldschat, het goud, het zuivere goud bewaakt door drie vuile Nixen, met haren vol zeewier, en die dadelijk, als ze een dwerg zien, gaan ginnegappen en gekheid maken... Zijn dat reine bewaaksters van het reine goud? Maar de muziek alléén, de klankreinheid... o, in de klankreinheid is hij een meester... En hij speelde het voorspel van Rheingold: hij speelde het twee malen achtereen.’

Ik heb nogal uitvoerig geciteerd, omdat deze passage om meer dan een reden interessant is. Laten we op een paar opmerkingen van Paul van Lowe wat nader ingaan. Zijn mening dat muziek rein is, en in dit opzicht superieur aan de andere kunsten, is binnen de esthetica van de 19de eeuw vrij gewoon en gaat terug op Schopenhauers ideeën over muziek. Schopenhauer schatte de muziek zo hoog omdat deze de empirische wereld veronachtzaamde en in feite inhoudloos was. En in de melodie zelf, zo meent Schopenhauer, vinden we de ‘quintessens’ van de talloze drijfveren en emoties waaruit ons innerlijk leven bestaat. Vandaar dat haar werking zoveel indringender is dan die van de andere kunsten. Voor decadente estheten als Paul van Lowe is muziek een van de belangrijke middelen om aan deze gehate en vervuilde wereld te ontsnappen en op te gaan in een abstracte wereld van schoonheid. Eline Vere bekent aan haar verloofde Otto na het luisteren naar de ijle muziek van Wagners Lohengrin dat ze zichzelf beter voelt door die muziek. De reinigende funktie van de muziek is slechts een van haar vele funkties in het oeuvre van Couperus.²

Opvallend is dat door Paul van Lowe de reinheid van de muziek gedemonstreerd wordt aan de hand van juist Wagner. Eerder heb ik in mijn essay ‘Wagner en de literatuur’ een groot aantal voorbeelden genoemd van buitenlandse en Nederlandse schrijvers, voor wie Wagners muziek verre van zuiver was.³ Van Eeden bijvoorbeeld meent dat Wagners muziek verdooft en bedwelmt en pretendeert te veredelen en te verheffen; hij vindt de grote invloed, die deze muziek op ongezonde, dweperige zielen heeft, zeer bedenkelijk. De uitspraken van Paul staan hier lijnrecht tegenover. We mogen echter niet vergeten dat Couperus in De Boeken der kleine zielen het verval van een familie heeft willen beschrijven en dat hij dat verval onder andere via Paul van Lowe demonstreert, een persoon die vastgelopen is in het leven en ten einde raad zijn toevlucht zoekt in het huis van zijn zuster Constance. Het is veelzeggend dat juist deze ‘ongezonde’ ziel geassocieerd wordt met de muziek van Wagner. Iets dergelijks zien we ook in De stille kracht van Couperus. Eva Eldersma, wier opvoeding stond in het teken van ‘de eredienst van het artistieke en van het schone, zelfs tot decadentie toe’, is in die roman gefascineerd door de muziek van Wagner. Ze speelt evenals Paul van Lowe de ‘Feuerzauber’ en muziek uit de Parzifal. Ook hier wordt Wagners muziek verbonden met verval, lusteloosheid en spleen; Eva twijfelt aan haar plaats in de Indische samenleving en valt ten prooi aan een moordend pessimisme. Couperus is een van die decadente auteurs

* De eerste twee delen van dit essay verschenen in De Revisor 1982/4 en 1982/6 onder de titel ‘Het zit in de familie’ I en II.

1 Dat Paul van Lowe juist deze delen uit Die Walküre speelt, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat in de tijd van Couperus een ‘Klavier-Auszug’ van Die Walküre bijna altijd ‘Wotan's Abschied’ en ‘Feuerzauber’ bevat.

2 Zie hiervoor Hella Haasse, ‘Opera als “make believe” in het werk van Couperus’. In: Mens en melodie, jrg. 1982, nr. 11, p. 544-556. De muziek kan in de romans van Couperus o.a. uiting zijn van dionysisch levensgevoel, van verbondenheid met de aarde, zoals dat in Aan de weg der vreugde het geval is. De opera met al zijn glitter staat voor het onechte, de ‘make believe’, die Eline Veres bestaan kenmerkt.

3 Jan Fontijn, ‘Wagner en de literatuur’. In: De Revisor, jrg. 3 (1976), nr. 1, p. 14-22. Hoezeer Wagners muziek de zenuwen prikkelde en minder edele gevoelens oproept, blijkt wel uit Couperus' verhaal ‘De binocle’, waarin een jongeman een toneelkijker de zaal inwerpt tijdens een opvoering van Die Walküre.

[p. 43]

in de Westeuropese literatuur van het fin-de-siècle die in hun werk de muziek van Wagner de muziek laten zijn van de estheet en pessimist en die met deze muziek de ondergang van familie en maatschappijvormen onderstrepen.

Paul van Lowe vindt de muziek van Wagner heerlijk, maar hij heeft geen goed woord over voor de teksten van Wagner; de poëtische, compositorische en filosofische kwaliteiten daarvan vindt hij beneden peil. En daarmee wordt het trotse bouwwerk van Wagners Gesamtkunstwerk behoorlijk ondermijnd. Opvallend nu is dat Paul van Lowe de spreekbuis blijkt te zijn van Couperus; zijn kritiek in De Boeken der kleine zielen blijkt een beknopte samenvatting te zijn van wat Couperus zelf enige jaren later heeft geschreven over Wagners Ring en dat gepubliceerd is onder de titel: ‘Wagner's tekst van Der Ring des Nibelungen’, in dit nummer afgedrukt.⁴

Couperus was in die tijd niet de enige schrijver die zich misprijzend over de teksten van Wagner heeft uitgelaten. Zo heeft Van Eeden veel bezwaar tegen de dramatische handeling. In zijn dagboek van 12 november 1907 noteert hij na het zien van de Rheingold: ‘En ergerlijk is de kwasi-diepzinnigheid. Het is vies en troebel, verward mystiek, zonder klare

Das Rheingold, tekening van Theodor Praxis, 1869

gedachten. En het pretendeert overal ontzachlijk diep en veelzeggend te zijn.’ Van Deyssel meent, dat de teksten van Wagners opera's op zichzelf geen poëtische waarde hebben. De tekst van de opera wil volgens hem eenvoudig zijn; het woord heeft de functie de muzikale bedoeling verduidelijkend te begeleiden. Dat zegt hij na het horen van de Ring des Nibelungen.⁵ Karel van de Woestijne spreekt geringschattend over de fabel van de Ring en noemt deze pueriel.⁶

Wat springt het meest in het oog in Couperus' tekstanalyse? Hij is nogal verontwaardigd over de bekrompenheid en kleinzieligheid van de Noorse goden. Die verontwaardiging is beter te begrijpen als we die tegen de achtergrond zetten van zijn eigen werk. Hij was zelf schrijver van een aantal mythologische romans, zoals God en goden en Dionysos, en hij heeft daarin duidelijk zijn best gedaan de handelingen en het taalgebruik van zijn goddelijke helden en heldinnen meer verheven te doen zijn en al te menselijke banaliteiten te vermijden. En vergelijk daar die ordinaire ruzies van Wagners goden mee!

Maar het meest in het oog springende blijft toch dat hij door Wagners muziek de hemel in te prijzen en de teksten van deze componist als een baksteen te laten vallen, de muziek losmaakt van de dramatekst. Met een beetje goede wil is Couperus' kritiek op Wagner te plaatsen binnen het kader van een lange discussie die hier in Nederland en elders in de negentiende eeuw heeft plaats gevonden en die in feite draait om de delicate relatie tussen taal en muziek. In die discussie is Wagner de belangrijkste woordvoerder. Of Couperus goed op de hoogte is geweest van Wagners belangrijke bijdrage in deze discussie en Wagners theoretische geschriften heeft gekend, betwijfel ik. Hij had anders zijn kritiek niet laten eindigen in de volgende retorische vraag: ‘Zoû Wagner werkelijk zèlve gemeend hebben met den tekst van Der Ring des Nibelungen een machtig dichtwerk te hebben gedicht? Of was deze pretentie er eerder eene van zijn àl te dweepzieke bewonderaars, die, in de àlbekoring zijner muziek, vergaten of weigerden kritiek te oefenen over den tekst?’ Ik denk dat Wagner zeker de pretentie heeft gehad een machtig bouwwerk te scheppen. Als Couperus bijvoorbeeld Oper und Drama had gelezen, dan had hij kunnen weten dat Wagner bij zijn diagnose van de ziekte van de negentiende-eeuwse opera de oorzaak zocht in het feit dat een expressiemiddel (muziek) einddoel was geworden, terwijl het einddoel van de expressie (het drama) middel is geworden. En in Eine Mitteilung an meine Freunde van Wagner had Couperus kunnen lezen dat Wagner er op staat dat er over zijn literair werk wordt gesproken. En dat niet alleen omdat daarin de relatie tussen zijn kunst en leven het duidelijkst aan het licht komt, maar ook omdat hij door zijn literair werk het beste kan aantonen dat de organisatie van zijn muziek, zijn methode van componeren van opera's, bepaald werd door de aard van dat literaire werk.

Het lijkt erop dat Couperus in zijn afwijzing van de teksten

4 ‘Wagner's tekst van Der Ring des Nibelungen’ is niet in het Verzameld Werk van Couperus opgenomen.

5 Zie ‘Wagner te München’. In: Verzamelde Opstellen. Negende bundel. Amsterdam 1906, p. 167 e.v.

6 Zie P. Minderaa, Karel van de Woestijne, zijn leven en werken. Arnhem, 1942, p. 365 e.v.

[p. 44]

van de opera's van Wagner partij kiest in de heftige polemiek tussen Wagner en de Weense muziekcriticus Hanslick, een polemiek die Wagnerianen en anti-Wagnerianen jarenlang heeft beziggehouden. Hanslick had onder andere in zijn Vom Musikalisch-Schönen, een theoretisch geschrift dat ook in het Nederland van de negentiende eeuw goed bekend was, een aantal pertinente beweringen gedaan over aard en receptie van muziek.⁷ Zo meent Hanslick dat alleen instrumentale muziek de zuivere, absolute toonkunst is en dat de opera in de eerste plaats muziek moet zijn en daarna pas drama. Voor hem is de opera die de muziek voortdurend slechts als middel tot dramatische uitdrukking gebruikt een muzikaal onding. Een dergelijke dogmatische houding ten opzichte van muziek en opera is niets voor Couperus, al zal hij ongetwijfeld Hanslick gelijk gegeven hebben dat bij opera de muziek het belangrijkste is.

Couperus heeft, zo lijkt het, Wagners revolutionaire verandering van het genre van de opera niet kunnen waarderen. Zijn voorkeur gaat uit naar de Italiaanse opera, juist omdat een dergelijke opera zo iets onmogelijks is. Dat er geen spoor van echtheid, waarheid en waarschijnlijkheid in te vinden is, dat vindt hij juist verrukkelijk, bekent hij in een van zijn ‘intieme impressies’.⁸ Men ziet: Couperus meet met twee maten. Wat aan de Italiaanse opera wordt toegestaan, dat wordt aan de Duitse opera verboden. Iets van dat conflict is merkbaar in Eline Vere, waarin Eline zelf zoveel van de Italiaanse opera houdt, terwijl haar muziekleraar, een oude brompot, een Wagneriaan is. De tegenstelling tussen het sombere, melancholische Noorden en het frivole, zonnige Zuiden - een tegenstelling die herhaaldelijk in zijn werk opduikt en nimmer geheel in het voordeel van een van beide polen is beslist - die tegenstelling lijkt ook in zijn muzikale voorkeur tot uiting te komen: Duitse Wagner versus Italiaanse opera.

Laten we weer terugkeren naar Paul van Lowe in De Boeken der kleine zielen, die met vlammende ogen muziek uit de Ring speelt voor zijn familieleden. En dat tot tweemaal toe in het laatste deel van de romancyclus. Wat is de functie van beide passages?

We weten dat ook in de gelijktijdig verschenen roman van Thomas Mann Buddenbrooks het verval van de familie zich voltrekt onder de klanken van de muziek van Wagner. De pianist is hier Hanno Buddenbrook, evenals Paul van Lowe sensitief en levensmoe en in de ban van Wagner. Het verschil tussen Couperus en Mann is echter dat in de roman van de laatste de narcotische werking van de muziek van Wagner veel sterker wordt benadrukt. Voor Nietzsche, Mann en andere tijdgenoten van Couperus was Wagners muziek onlosmakelijk verbonden met decadentie, ontbreken van levensenergie. Ik denk dat ook voor Couperus deze muziek die betekenis had in De Boeken der kleine zielen.

Is dat alles? Is de muziek in de cyclus alleen achtergrondmuziek, een illustratie van verval? Het is zo verleidelijk om de vierdelige Ring des Nibelungen, waarin de ondergang van de Noorse godenfamilie wordt verbeeld, te vergelijken met de vierdelige romancyclus van Couperus, waarin het verval van een familie wordt verbeeld. Er zijn thematisch en formeel een aantal parallellen te trekken. Ik moet bekennen dat ik Couperus' cyclus nu al enige malen heb gelezen, maar dat steeds weer het geruis van de oceaan van Wagners muziek mij in de oren klinkt. Ik kan me niet onttrekken aan het idee dat Couperus' eerste deel, Kleine zielen, overeenkomsten vertoont met Rheingold. Er zijn talloze interpretaties van de Ring gegeven, van de sociaal-politieke van Shaw en Adorno tot de wazige theosofische, maar alle interpretaties stemmen met elkaar overeen in één opzicht, namelijk dat in Rheingold het dilemma wereldse macht - liefde centraal staat. Wie het Rijngoud in handen krijgt, zal de wereldmacht bezitten, maar zal voor altijd moeten afzien van de liefde. Is dat dilemma niet ook het dilemma van Constance van Lowe in het eerste deel van de romancyclus? Moet ook zij niet kiezen tussen haar ijdelheid en zucht naar grootheid enerzijds en de liefde anderzijds? Ik kan de figuur van Constance nooit losmaken van die van Brünnhilde, beiden als dochter de geboden van hun vader trotserend, beiden voor lange tijd uit het Walhall verbannen. Beiden doen afstand van hun grootheid en worden menselijker door hun kiezen voor de liefde.

Nu ik de smaak te pakken heb gekregen van het jagen op

Wotans afscheid van Brünnhilde, gravure van Theodor Praxis, 1876

7 Hanslicks Vom Musikalisch-Schönen werd in 1892 door Daniël Kiehl in het Nederlands vertaald onder de titel: Over het begrip van schoon in de muzijk. 's-Gravenhage 1892. J. van Vloten, de schoonvader van Verwey en Van Eeden heeft in zijn Nederlandsche Aesthetika bij het behandelen van de afdeling ‘toonkunst’ druk gebruik gemaakt van het boek van Hanslick.

8 Zie Proza, tweede bundel. Amsterdam (z.j.), p. 14 e.v.

[p. 45]

parallellen, kan ik ook de volgende delen van de cycli van Couperus en Wagner niet meer met rust laten. Wordt het tweede deel van Couperus, de roman Het late leven, niet evenals Wagners Walküre beheerst door het thema van de verboden liefde, de opbloei ervan en de neergang? Bij Couperus gaat het om de liefde tussen Constance en Brauws, Marianne van Naghel en haar oom Henri van Welcke, en Henri van Naghel en zijn zuster Emilie. Die liefdes zijn ofwel overspelig ofwel incestueus van karakter. Ik heb eerder in een ander essay aangetoond hoe aan de relatie tussen Constance en Brauws door jeugdherinneringen in de broer-zusterrelatie wordt getrokken.⁹ Moet men bij dit alles niet aan het liefdespaar uit Wagners Walküre Siegmund en Sieglinde denken, de broer en zuster die elkaar na zovele jaren weer vinden en elkaar vurig liefhebben ondanks de tegenwerking van de echtgenoot van Sieglinde, de brute germaan Hunding. En evenals de bloeiende liefdes in Couperus' roman ten slotte op conventies stuiten, zo stuit ook de liefde van Siegmund en Sieglinde op het verbod van Wotan en Fricka. Siegmund sterft door de hand van de germaan Hunding, de echtgenoot van zijn geliefde. Zo ook wordt Henri van Naghel gedood door de echtgenoot van zijn geliefde zuster, de brute Duitse Van Raven.

Couperus moet geweten hebben dat de titel van zijn derde roman Zielenschemering door de lezers van zijn tijd geassocieerd zou worden met Götterdämmerung. In deze roman staan

Siegmund en Sieglinde, gravure van Theodor Praxis, 1876

Ernst en Gerrit van Lowe, vertegenwoordigers van de tweede generatie, nog centraal. In Couperus' laatste roman Het heilige weten (in het Engels vertaald onder de titel Dr. Adriaan) staat Adriaan van der Welcke, Couperus' Siegfried, centraal, gepresenteerd aanvankelijk als het nieuwe type mens, ‘de man van de toekomst’. Wel moet me van het hart dat Addy voor een Siegfried een wat ouwelijke indruk maakt. Wat de zinnelijke kant van Wagners Siegfried betreft kan men beter bij de aanvankelijk levenslustige, blonde militair Gerrit van Lowe terecht. Vecht hij ook niet een reusachtige strijd uit met de worm, de duizendpoot die diep in zijn binnenste vreet, zoals Siegfried de draak Fafner bevecht? Wordt ook Gerrit niet in zijn koortsvisioenen door de ‘kille waterwijven’ bespot, zoals Siegfried door de Rijndochters wordt belaagd, die hem voorspellen dat hij heden zal sneuvelen, zoals ook de draak gesneuveld is?

Ik denk dat er ondertussen heel wat lezers zijn die mijn parallellen-jacht willen onderbreken met de opmerking: denk toch aan Couperus' moordende kritiek op de tekst van Wagners Ring! Mijn antwoord is: Couperus had weliswaar weinig goeds te vertellen over de tekst maar hij was bijzonder onder de indruk van Wagners muziek. En waarom zou hij niet wedijverend met de Duitse componist elementen van diens tekst gebruikt hebben bij het schrijven van een samenhangende en psychologisch verantwoorde romantekst?

Men moet goed bedenken dat het in het fin de siècle de gewoonste zaak van de wereld was dat schrijvers in hun romans of gedichten motieven uit Wagners opera's verwerkten.¹⁰ Zo verwerkt Catulle Mendès in Zo'har (1886) fragmenten uit de Tristan, de favoriete opera van de decadente schrijvers. De Engelse illustrator-schrijver Beardsley refereert in zijn pornografische roman Under the hill aan Rheingold en Tannhaüser. George Moore verwerkte in 1896 een groot aantal motieven van Wagners oeuvre in zijn roman Evelyn Innes. Moore was een goede bekende van de familie Couperus; mevrouw Couperus vertaalde in 1895 een van Moores romans Vain Fortune onder de titel IJdel geld. Het is heel goed mogelijk dat Couperus ook Evelyn Innes kende.¹¹

Ik wil niet beweren dat De Boeken der kleine zielen zonder meer een ‘travestie’ is van Wagners Ring. Wel is het mogelijk dat Couperus Wagners Ring als voorbeeld nam, zoals Thomas Mann deed met zijn Buddenbrooks, om de draagwijdte van de thematiek van zijn roman door associatie met een voor groot publiek bekende opera uit te breiden. Ik denk echter dat de parallellie tussen opera en romancyclus minder speculatief wordt als we nu overstappen naar het formele en muzikale.

Het schrijven van een vierdelige romancyclus moet voor Couperus een experiment zijn geweest. Hij stond voor de niet geringe taak om zowel elke roman van zijn cyclus een afgerond plot te geven als ook de totale cyclus zelf. Hoe bereikt Couperus dat de verschillende delen van zijn vierdelige cyclus een hechte eenheid zijn? In de eerste plaats door van

9 Zie Jan Fontijn. ‘Het zit in de familie’ (I). In De Revisor, jrg. 9 (1982), nr. 4, p. 51.

10 Zie Erwin Koppen Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Berlin-New York 1973. Onlangs verscheen van Stoddard Martin Wagner to the Waste Land. A study of the relationship of Wagner to English literature, London 1982.

11 In zijn verslag van zijn verblijf in Londen vermeldt Couperus dat hij George Moore ontmoet bij Lady E.; ‘ik las niets meer van hem sedert jaren’, schrijft Couperus. Dit doet vermoeden dat hij werk van Moore wel in de jaren negentig las. Zie Verzameld Werk, deel 12, p. 218.

[p. 46]

de grote familie Van Lowe steeds in elk deel het kleine gezin van Constance vrij centraal te stellen zonder dat de andere familieleden verwaarloosd worden. Een ander belangrijk compositie-element is de parallellie tussen de verschillende generaties in de familie: niet alleen psychische en fysieke eigenschappen (herediteit) keren terug in de verschillende generaties maar ook dramatische situaties of rolpatronen.¹² In een van de weinige kritieken die Couperus geschreven heeft, die over een andere romancyclus, Querido's De oude waereld, zegt hij over compositie: ‘Compozitie in een letterkundig kunstwerk is het geheim, dat de ingewijden onder elkander wel begrijpen en voor zich zien rijzen als een ijle, mystieke, broze tooverarchitectuur van woorden, van zinnen, van taal, maar dat nergens geleerd kan worden als in de plastische en muzikale zusterkonsten.’ Wat die muzikale zusterkunst betreft: Couperus maakt voor de eenheid van zijn compositie zeer bewust gebruik van een van de belangrijkste pijlers van Wagners muzikale taal, namelijk het leidmotief. Het leidmotief van Wagner, die korte muzikale frase met een vrij duidelijke betekenis, kan in het oneindige gevarieerd worden, hetzij ritmisch, hetzij in de details van zijn melodische contour of zijn instrumentatie. Het leidmotief blijft altijd herkenbaar bij de hoorder. De kracht ervan is dat het in een paar tonen een totaliteit van ideeën kan oproepen. Leidmotieven zijn betrouwbare gidsen die bijvoorbeeld de partituur en de tekst van de Ring des Nibelungen een grote duidelijkheid en eenheid geven.

Het is nauwelijks verwonderlijk dat romanciers gretig het leidmotief als romantechnisch procédé zijn gaan gebruiken. In Frankrijk zie je dat in de tachtiger jaren van de negentiende eeuw, toen er een ware Wagner-rage in de literatuur was ontstaan. Zola onder anderen, Couperus' literaire vader, verwerkt onder invloed van Wagner leidmotieven in zijn romans. De Wagneriaan Edouard Dujardin, op het einde van de negentiende eeuw ook in Nederland bekend in verband met het gebruik van de directe monologue intérieur in de roman, heeft op zijn oude dag bekend dat hij tot het schrijven van zijn befaamde roman Les lauriers sont coupés (1887) is gekomen vanuit de vermetele ambitie om de Wagner-procédé's in de literatuur toe te passen. Hij wilde de onophoudelijke stroom van denken, voelen en gewaarwordingen door middel van muzikale leidmotieven vastleggen.¹³

De koortsdromen en hallucinaties van Gerrit van Lowe in Zielenschemering zijn een gaaf voorbeeld van een monologue intérieur, die door een aantal leidmotieven wordt beheerst en gestructureerd. Een voorbeeld van een leidmotief dat herhaaldelijk opduikt in de afzonderlijke delen van Couperus' tetralogie is wat ik gemakshalve het ‘Buitenzorg-motief’ noem. Het bestaat uit de herinnering aan een scène, waarin Constance als kind met haar broers in de rivier bij Buitenzorg speelt. Deze passage keert meer dan twintig keer terug in de cyclus, soms uitvoerig, soms sterk gereduceerd tot twee of drie sleutelwoorden, zoals ook Wagner met enkele tonen



een leidmotief kortstondig kon laten horen. Het aardige natuurlijk is dat zo'n leidmotief in de romans steeds anders functioneert naarmate het lot van Constance en haar familieleden verandert.

Wie op het niveau van de leidmotieven parallellen trekt tussen de Ring en de romancyclus, zal kunnen zien hoe sterk de laatste doordrenkt is van de atmosfeer en muziek van Wagner. Het zogenaamde ‘Buitenzorg-motief’ bijvoorbeeld kan men beschouwen als een combinatie van twee motieven uit de Ring: ‘Geschwisterliebe’ en ‘Jugend’. Couperus contrasteert dit idyllische motief met de steeds terugkerende, sterk muzikale beschrijvingen van de regenluchten, de jagende wolken en huilende wind. Het is het decor waarin ook een groot gedeelte van de Ring zich afspeelt (men lette op de decoraanwijzingen in de Ring) en dat muzikaal vorm krijgt in het zogenaamde ‘Sturm-motiv’ en ‘Gewitter-motiv’. Hoeveel motieven uit Wagners Ring keren niet terug in Couperus' vier romans! Het Walhall-motief en Ring-motief is bij Couperus het grootheid-motief, het Götterdämmerung-motief is bij de Nederlander het motief van de zielenschemering. Ook Wagners Goldherrschaft-, Wehmut-, Wurm-, Rheintöchter-, Feuerzauber-motief enzovoort keren bij Couperus terug.

Ik wil tot slot nog even aandacht vragen voor de muzikaliteit van Couperus' proza. In De Boeken der kleine zielen komt het meerdere malen voor dat de normale vertelwijze wordt onderbroken door sterk lyrische passages vol muzikale effecten. De beschrijvingen van het weer bijvoorbeeld bevatten een groot aantal poëtische procédé's: alliteraties, herhalingen van woorden, grammaticale parallellie enzovoort. De zinnen

12 Zo volgt de dood van twee vaders (Van Lowe en Van Naghel) op het ongehoorzame gedrag van hun dochters. Zie de overeenkomsten tussen de moeilijkheden van Constance en haar man met die van Addy en zijn vrouw Mathilde. Denk ook aan de rol van Mama van Lowe, die door Constance wordt overgenomen.

13 Zie Edouard Dujardin, Le monologue intérieur, Paris 1931, p. 97. De roman van Dujardin werd door Van Deyssel gelezen en door Van Eeden besproken in De Nieuwe Gids (jrg. 1890, p. 86-114).

[p. 47]

lijken in elkaar over te lopen, lijken nooit geheel te eindigen; de definitieve punt achter de zin is dikwijls vervangen door de drie puntjes, waardoor de toon gedempter wordt en iets krijgt van het ‘unendliche’ van Wagners melodie. Al die beschrijvingen van de eeuwige strijd van de eeuwige wolken, ‘de wolken van lila met koper doorgloeid, of een verre brand scheen door een neveling van water’, van de melancholie van iedere dag, van het langzaam komen van het grote Verdriet - zijn al die beschrijvingen geen transposities van Wagners zwaarmoedige muziek, vol hopeloos heimwee naar landen die nooit bereikt zullen worden, en vol menselijke onmacht? ‘La musique des mots peut en effet être aussi clairement et plus entièrement exprimée par une prose: une prose toute musicale et émotionelle, une libre alliance, une alliance harmonieuse de sons et de rythmes, indéfinement variée suivant l'indéfini mouvement des nuances d'émotion.’¹⁴

Dit schrijft Teodor de Wyzema wanneer hij in zijn boek Nos maîtres uit 1895 probeert om de kunsttheorie van Wagner toe te passen op de literatuur. Deze Wyzema, een Pool die sinds 1869 in Frankrijk woonde, schreef voor het bekende Revue Wagnérienne opstellen, waarin hij met behulp van de theorie en praktijk van de werken van Wagner schilderkunst, literatuur en muziek onder de noemer van een Wagner-esthetiek trachtte te brengen. Wyzema, een talenwonder, schreef voor de Revue des Deux Mondes prijzende artikelen over Couperus en noemde hem hierin de belangrijkste Nederlandse schrijver uit de jaren negentig. Couperus was een goede bekende van hem en zocht hem enige malen op in Parijs in de jaren negentig.¹⁵ Ongetwijfeld zullen ze bij die ontmoetingen met elkaar gesproken hebben over Wagner en zijn betekenis voor de literatuur. Volgens Wyzema moest er geen onderscheid gemaakt worden tussen romans die de gewone werkelijkheid beschreven en idealistische romans die op de bovenwerkelijkheid gericht waren. De roman moest - en hij meende dat Wagner dit op het oog had - niet alleen beschrijving zijn of psychologie of woordmuziek, maar dat alles bij elkaar. Het lijkt me dat Wyzema hier heel aardig Couperus' opvatting over de roman onder woorden brengt.

Geen ander weet als hij de tonen uit het rijk van lijdende, gedrukte, gemartelde zielen te vinden en bovendien nog het stomme verdriet onder woorden te brengen. Niemand evenaart hem in het schilderen van de late herfst, van het onbeschrijflijk ontroerende geluk van een laat, allerlaatst, allerkortst genot. Hij kent dat moede voortstrompelen van de ziel, die niet meer springen en vliegen kan, ja niet meer gaan kan.

Ik parafraseer hier de woorden, waarmee Nietzsche eens Wagner typeerde in zijn Fröhliche Wissenschaft. Diezelfde woorden lijken me ook een uitstekende typering van Couperus als schrijver van De Boeken der kleine zielen.

14 Zie Teodor de Wyzema, Nos maîtres, Paris 1895. Hieruit hoofdstuk 3 ‘L'art Wagnérien: la littérature’, verschenen in de Revue Wagnérienne, juni, 1886.

15 Couperus' biograaf Van Booven vermeldt dat Couperus Wyzema een aantal keren opzocht. Zo zocht Couperus hem in 1896 op in Parijs. Nog in oktober 1900 corresponderen ze met elkaar. Zie hiervoor zijn brieven aan zijn uitgever Veen, uitgegeven door F.L. Bastet.