Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 10 (1983)

De Revisor. Jaargang 10

(1983)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Joost Langeveld
De Ring in de ban?
Ideologische ingrediënten in Wagners werk

Inleiding: de politiek gepersonaliseerd

‘Im Interesse einer reibungslosen Durchführung der Festspiele bitten wir von Gesprächen und Debatten politischer Art auf dem Festspielhügel freundlichst absehen zu wollen. Hier gilt's der Kunst.’

Een dringend verzoek aan het publiek dat in juli 1951 de eerste Bayreuther Festspiele van na de oorlog bezoekt. Het zal niet de laatste keer zijn dat donkerbruine pagina's uit Bayreuths historie zo snel mogelijk omgeslagen worden. Het was dan ook in zekere zin een verademing toen Winifred Wagner - schoondochter van Richard Wagner en gedurende de jaren dertig en veertig belast met de leiding van de Festspiele - in het uitvoerige filminterview dat Syberberg in 1975 van haar maakte met grote openhartigheid haar nauwe en levendige vriendschap met Hitler uit de doeken deed.1

Zij beschrijft Hitler als een huisvriend die nog steeds welkom is, als ‘Wolf’ die de Wagnervilla Wahnfried in het geheim opzoekt om huiselijkheid te vinden, als de vriendelijke Oom die niets liever doet dan naar haar slapende kinderen kijken en met wie over politiek nooit gepraat wordt. Dat de relatie tussen het nationaalsocialisme en Bayreuth aldus bijna ongemerkt gereduceerd wordt tot een persoonlijke en willekeurige vriendschap op basis van een gezamenlijke waardering voor Wagners werk, tot een historisch incident, is de keerzijde van Winifreds openhartigheid. Een duidelijke scheidslijn wordt getrokken tussen wat in Bayreuth voorviel en wat daarbuiten gebeurde. Van dat laatste had ze, naar haar eigen zeggen, weinig weet; voor haar gold slechts de persoonlijke ervaring: ‘Ik heb geen politiek bedreven.’

Als dat waar was, zou het verzoek uit 1951 waarschijnlijk overbodig zijn geweest. Hebben we bij Winifred te doen met grenzeloze naïviteit of met geraffineerde volksverlakkerij? Winifred was immers uitstekend op de hoogte van de historische feiten?2 Zij wist toch dat al vanouds de banden tussen (pre-)fascistische stromingen en het Bayreuthse ‘idealisme’ niet enkel een kwestie van personen was3, maar ook en vooral verbintenissen betrof tussen min of meer geïnstitutionaliseerde bewegingen? Zij wist toch ook - en ze verwijst er trouwens zelf naar - dat vanaf 1933 de rijkskanselarij aan Bayreuth aanzienlijke financiële steun verleent en een doorslaggevende stem heeft in alle centrale beslissingen, en dat vanaf het begin van de oorlog de Festspiele financieel en organisatorisch zelfs geheel door rijksinstellingen worden overgenomen? Zij wist toch ook dat dit niet op een louter persoonlijke hobby van Hitler berustte, maar door het fascistische regime bewust gehanteerd werd voor politieke propaganda in binnen- en buitenland? Tenslotte kon zij toch niet de ogen sluiten voor de inhoudelijke verwantschappen tussen Wagners werken en het fascistische ‘wereldbeeld?’ Hitler liet zich vanaf zijn jeugd sterk inspireren door Wagners ideeën en opera's. Zijn besluit om definitief de politiek in plaats van de kunst in te gaan, nam hij onder invloed van een bezoek aan Wagners opera Rienzi: ‘In jener Stunde begann es’, zei hij in 1939 tot Winifred.4 Mein Kampf werd niet alleen op papier van de familie Wagner geschreven, maar ook met Wagners Mein Leben in het achterhoofd. Hitler beschouwde zichzelf als de voltrekker van Wagners ideeën, als de Messias die Richards opera-verlossingen in historische werkelijkheid zou omzetten. Vanaf 1925 verkondigde hij regelmatig dat Wagners oeuvre reeds alles bevatte wat het nationaalsocialisme nastreefde. Daarmee krijgt de band tussen Hitler en Bayreuth een heel wat bredere basis dan alleen Winifreds vriendschap: de Festspiele moeten volgens Hitler de mensen het doel van de nazistische revolutie voor ogen houden. Niet alleen in pro-Hitlerkringen werd dit beeld van Wagner als wegbereider van het nationaalsocialisme gehuldigd5, maar ook in het kamp van de tegenstanders doemt Wagner op als de peetvader van de nazi-ideologie.6 Dat met dit beeld het nationaalsocialistisch regime in de kaart gespeeld werd, dat zichzelf immers op perverse wijze legitimeerde als de wettige erfgenaam en voltooier van de Duitse cultuurgeschiedenis, zagen de tegenstanders helaas over het hoofd.

In feite heeft het nationaalsocialisme inderdaad nauwelijks eigen oorspronkelijke ideeën ontwikkeld en uit het Europese culturele erfgoed alles wat maar enigszins bruikbaar leek, ontvreemd, maar tegelijkertijd ook vervreemd en vervalst.7 Zonder Wagner meteen te bombarderen tot de Johannes de Doper van het Derde Rijk kan men ook in zijn werk verschillende ideeën en idealen aantreffen die met wisselende moeite



illustratie

Winifred Wagner-Williams 1897-1980


en succes hanteerbaar te maken waren voor nazistische doeleinden. De Ring-tetralogie vormt daarop geen uitzondering. In deze bijdrage wil ik enkele van die ideeën aanwijzen. Het probleem dat men daarbij uiteraard onmiddellijk op zijn weg vindt, is het feit dat de Ring op velerlei wijzen inhoudelijk te interpreteren valt en ook in de loop der jaren geïnterpreteerd is.8 Ik wil niet zozeer een volgende interpretatie daaraan toevoegen, als wel op zoek gaan naar het referentiekader van waaruit Wagner zijn Ringconcept ontwierp, uitgaande van een aantal geschriften uit de jaren waarin hij de Ringstof definitief uitwerkte, met name: Kunst und Revolution (1849), Oper und Drama (1851) en een brief aan August Röckel (januari 1854). Gaandeweg zullen daarbij een aantal begrippen naar voren komen die tachtig jaar later, in een ander Duitsland, een sleutelrol blijken te spelen.

De onduidelijkheid verduidelijkt

In januari 1854 schrijft Wagner een uitgebreide brief aan zijn vriend en voormalige chef August Röckel, waarin hij reageert op het commentaar dat deze desgevraagd geleverd had op het recentelijk voltooide Nibelungengedicht. Inmiddels heeft Wagner zelf zijn werk al uiteenlopende betekenissen meegegeven, blijkens de wijzigingen die de tekst van de slotscène heeft ondergaan: aanvankelijk romantisch-metafysisch van aard, later onmiskenbaar geïnspireerd op Feuerbach. Er zullen nog andere invullingen van die slottekst volgen: één waar Schopenhauer duidelijk in doorklinkt en tenslotte de definitieve tekst waarin centrale gegevens uit de vorige versies weliswaar gehandhaafd blijven maar als het ware ongearticuleerd, zonder uitgesproken verwijzingen naar herkenbare filosofische windrichtingen: een open en ambigu einde.9

Opmerkelijk is dat Wagner in genoemde brief, dus al vóór de derde versie, duidelijk maakt dat hij aan onduidelijkheid de voorkeur geeft: ‘Im Ganzen fandest Du mit gewissen Ausstellungen gegen Undeutlichkeit einzelner Verhältnisse keinen rechten Anklang bei mir. Ich glaube mich dagegen mit ziemlich richtigem Instincte vor einem allzu grossen Deutlichmachungseifer gehütet zu haben, denn meinem Gefühle ist es klar geworden, dass ein zu offnes Aufdecken der Absicht das richtige Verständnis durchaus stört; es gilt im Drama - wie im Kunstwerk überhaupt - nicht durch Darlegung des Unwillkürlichen zu wirken. Dies eben unterscheidet auch meinen dichterischen Stoff von dem jetzt fast einzig nur noch gekannten politischen Stoff.’10

Als we deze uitspraken van Wagner voor lief nemen, en derhalve kunnen concluderen dat de onuitgesprokenheid die de vierde versie kenmerkt, reeds in eerdere versies meespeelde en daar ook de uiteindelijke consequentie van is, dan nóg blijft in alle schemering een aantal elementen - des te duidelijker - aanwijsbaar: de ondubbelzinnige keuze in zijn brief voor het onduidelijke, voor het onwillekeurige, en tenslotte voor het gevoel; uiteraard blijft ook overeind staan dat Wagner muziekdrama's wilde ontwerpen, dat hij ze op specieke wijze - als Festspiel - wilde uitvoeren en dat hij daar uitgesproken, vooropgezette bedoelingen mee had.

De slavenbevrijd

Het reflecteren over de aard en functie van zijn theaterarbeid, nam na Wagners vlucht uit Dresden in 1848 een hoge vlucht, zij 't dat de warrigheid niet altijd onderdeed voor de omvang van zijn geschriften. Een van de eerste, en tegelijk ook een van de meest heldere vruchten van deze zelfbezinning is het essay Kunst und Revolution uit 1849.11 Daarin zet hij uiteen hoe het griekse drama hem tot voorbeeld strekt, niet alleen wat de vorm, maar vooral ook wat de vitale functie van kunst betreft. Het ‘Gesamtkunstwerk’ waarin het Griekse volk in een bijna religieus gebeuren tot zelfexpressie kwam, vond zijn voedingsbodem in de vrije, sterke en mooie Griekse mens: levend in liefde en harmonie met de natuur, met de menselijke natuur en met de medemens, geborgen in het rijk van de vrijheid, dat wil zeggen ontheven van de noodzaak om via handarbeid zijn levensmiddelen te produceren en daardoor ook in staat om zichzelf naar lichaam en geest ten volle en harmonieus te ontwikkelen.

Desondanks school er ook onder het Griekse gras een addertje dat bepalend zou zijn voor de verdere geschiedenis van het Griekse volk; op éen punt was ook bij hen de natuur, de harmonie verstoord. De Griekse vrijheid was gebaseerd op de onvrijheid van anderen, op slaven. Hun rijke ontwikkeling teerde op machtsaanspraken, zelfhandhaving, privébezit, en

juist dát keerde zich vervolgens tegen hen: slaven, barbaren onderwierpen hen op hun beurt.

Vanaf dan ziet Wagner kort gezegd een geschiedenis op gang komen van toenemende verslaving, van steeds verder voortwoekerende onderworpenheid aan macht en bezit, aan kerk en staatsgezag, en tenslotte aan het geld, waarin de kunst verstrikt en verstikt raakt. Dat proces nadert volgens Wagner inmiddels zijn kritische punt: de totale verslaving en liefdeloosheid zullen weldra omslaan in een totale revolutie via welke heel de mensheid, op basis van de natuurlijke kracht die haar nog rest, dat juk van zich zal afschudden en terug zal keren naar het rijk van de vrijheid, naar haar ware natuur - een terugkeer niet naar de Griekse oudheid, maar naar wat daaraan nog voorafging: een harmonische samenleving waarin werkelijk iedereen vrij, sterk, mooi, liefdevol en creatief zal zijn, waarin de machine al het slavenwerk zal overnemen en waarin de kunst haar oorspronkelijke vitale functies herwinnen zal. Voorlopig echter, onderweg naar die voltooiing toe, is het de taak van de kunst om het doel van deze revolutie ieder voor ogen te houden: de ‘rein-menschliche Natur’.

Was dat laatste ook niet juist datgene wat Wagner, naar zijn eigen zeggen, in zijn Nibelungengedicht aan de orde wilde stellen: de menselijke natuur? Maar de band tussen de Ring en Kunst und Revolution is nog nauwer: de visie die in Kunst und Revolution min of meer helder uitgedacht en uitgesproken is, vindt men in de Ring impliciet gedramatiseerd.12 Ook in de Ring wordt de menselijke oorsprong (harmonie en liefde) in de natuur gelocaliseerd. Ook hier wordt die natuur verminkt door aanspraken op macht, zelfhandhaving, bezit (Alberich bv.) waarvoor de liefde op de vlucht gaat om plaats te maken voor disharmonie en slaverij (Nibelungen), wantrouwen en bedrog (Mime), bedreiging en geweld (reuzen). Dat alles roept de noodzaak van een ‘orde’ in het leven, van een regulering van disharmonie en geweld in de vorm van wetten (verdragen en vloeken) en autoriteiten (goden). Gaandeweg echter keert de mens, uit kracht van zijn oorspronkelijke natuur, zich in zijn meest reine gedaante, de liefde, tegen die algehele onderwerping (Siegfried, Brünnhilde) en slechts in een totale destructie van de oude orde kan de oorspronkelijke liefdevolle mens overblijven, vrij van goden en wetten, vrij van macht, privileges, bezit en geweld: de sterke, schone en mooie mens.

Het gaat hier niet om een dialectiek van de geschiedenis à la Hegel, bij wie de verschillende fases met een logische en reële noodzakelijkheid uit elkaar voortkomen, maar om een mythologie, een eeuwige terugkeer: een verhaal van de menselijke oorsprong waar de historie eerder zoiets als een inbreuk op vormt.

De moraliteit herijkt

Naast de stof van de Ring is er nog een andere mythe waarmee Wagner zich rond 1850 intensief bezighoudt, en waarvan hij - vijf jaar voor de geboorte van Freud - een analyse geeft in het tweede deel van een ander belangrijk theoretisch werk, Oper und Drama (1851), namelijk het Oedipusverhaal, zoals het door Sophocles op de planken is gebracht. Deze mythe levert ons, volgens Wagner, ‘ein verständliches Bild der ganzen Geschichte der Menschheit vom Anfange der Gesellschaft bis zum notwendigen Untergang des Staates. Die Notwendigkeit dieses Unterganges ist im Mythos vorausempfunden; an der wirklichen Geschichte ist es, ihn auszuführen.’13

Waar het Oedipusverhaal in wezen om draait, in Wagners ogen, is het steeds scherper wordende conflict tussen twee vormen van morele orde: enerzijds de conventionele, willekeurige moraliteit, gebaseerd op gewoonte, macht en bezit en met name in de staat belichaamd; anderzijds de spontane, onwillekeurige moraliteit, gebaseerd op innerlijke noodzaak en belichaamd in de loutere mens. Waar de conventionele moraliteit te ver af raakt van haar bron, de echte, spontane moraliteit, of deze laatste zelfs in de weg gaat staan (Laios bv., die de staatsorde meent te moeten handhaven ten koste van zijn vaderschap), roept zij haar eigen ondergang op: een ongebonden mens verschijnt (Antigone) die in naam van de echte moraliteit, uit pure menselijke liefde, de geboden en wetten van de staat trotseert en zo de samenleving op een hoger moreel plan brengt, terwijl anderzijds de staatsorde aan haar einde komt (gesymboliseerd in de zelfmoord van Creons zoon). In het handelen van Antigone wordt met andere woorden de conventionele moraliteit naar haar oorsprong toe bevrijd: ze wordt als het ware opgelost in de echte, spontane moraliteit.

De Ringtetralogie, die in Wagners woorden zelfs ‘der Welt Anfang und Untergang’ omvat, vertoont opvallende personale en motivische parallellen met de Oedipustrilogie: het incestmotief, gelijkenissen tussen Wotan en Laios, Siegfried en Oedipus, Brünnhilde en Antigone enzovoort. Het ligt dan ook voor de hand, het Ringgedicht tegen het licht van de Oedipusanalyse te houden14, en te constateren dat ook daar sprake is van een morele code die de goden noodzakelijkerwijs moeten invoeren op het moment dat de spontane moraliteit door bezits- en machtsaanspraken ondermijnd wordt; dat ook daar die morele code, met al wie haar handhaven, in oppositie raakt met de natuurlijke morele orde die zij juist zou moeten ondersteunen en daardoor vanzelf in een onomkeerbare stroomversnelling terecht komt, die tegelijkertijd als zelfdestructie en als verlossing betiteld kan worden: een verlossing van de conventionele orde in het levende, menselijke geweten, van het willekeurige in het onwillekeurige, van de macht in de liefde of, zoals Wagner het in dezelfde jaren in één adem verder benoemt: verlossing van het reflecterende intellect in het gevoel, van het mannelijke in het vrouwelijke.15 Daarmee zijn we weer terug bij ons uitgangspunt: de brief aan Röckel; daarin koos Wagner immers ook voor het niet-bereflecteerde, het onwillekeurige, het gevoel.

Wagner verlost

Zijn brief aan Röckel vervolgt Wagner aldus: ‘Wodan ist nach dem Abschied von Brünnhilde in Wahrheit nur noch ein abgeschiedener Geist: seiner höchsten Absicht nach kann er nur noch gewähren lassen, es gehen lassen wie es geht, nirgends aber mehr bestimmt eingreifen; deswegen ist er nun auch “Wanderer” geworden: sieh Dir ihn recht an! er gleicht uns auf's Haar; er ist die Summe der Intelligenz der Gegenwart, wogegen Siegfried der von uns gewünschte, gewollte Mensch der Zukunft ist, der aber nicht durch uns gemacht werden kann, und der sich selbst schaffen muss durch unsere Vernichtung.’ Van diezelfde Wotan zegt Wagner even eerder in de brief: ‘Wodan schwingt sich bis zur der tragischen Höhe, seinen Untergang - zu wollen. Dies ist Alles, was wir aus der Geschichte der Menscheit zu lernen haben: das Notwendige zu wollen und selbst zu vollbringen. Das Schöpfungswerk dieses höchsten, selbstvernichtenden Willens ist der endlich gewonnene furchtlose, stets liebende Mensch: Siegfried.’

Wagner ziet in Wotan de Wanderer zijn eigen spiegelbeeld; het is ook de Wanderer, compleet met wandelstok, cape en hoed, die Wagner nog in de zeventiger jaren boven de ingang van zijn villa Wahnfried laat afbeelden. Hij vereenzelvigt zich met Wotan als intellect, dat zijn verlossing zoekt in

illustratie

Winifred Wagner en Hitler, tekening van E.M. Lang, 1975


een noodzakelijke, zelfgewilde vernietiging. Op die manier lijkt Wagner zich persoonlijk te identificeren met het verlossingsproces dat de Ring in zijn visie omvatte. Het heeft er - nog algemener beschouwd - zelfs veel van weg dat de revolutie die Wanger voorstond, die hij aanvankelijk in tamelijk vage maatschappelijke termen onder woorden bracht maar later steeds meer trekken meegeeft van een mythologische verlossing, en die hij daadwerkelijk slechts als revolutie van de kunst nastreefde, in feite een projectie is van zijn persoonlijke levensgeschiedenis, van een bevrijding welke hij zelf noodzakelijkerwijs vanuit zijn persoonlijke en maatschappelijke problematiek tracht te vinden.

In die richting duiden ook interpretaties die hij in die jaren geeft van zijn vroegere werken, b.v. van Lohengrin; in Eine Mitteilung an meine Freunde schrijft hij daarover in 1851: ‘und der verlorene Pfeil, den ich nach dem geahnten, noch nicht aber gewussten, edlen Funde abschoss, war eben mein Lohengrin, den ich verloren geben musste, um mit Sicherheit dem wahrhaft Weiblichen auf die Spur zu kommen, das mir und aller Welt die Erlösung bringen soll, nachdem der männliche Egoismus, selbst in seiner edelsten Gestaltung, sich selbstvernichtend vor ihm gebrochen hat. - Elsa, das Weib, - das bisher von mir unverstandene und nun verstandene Weib, - diese notwendigste Wesenaüsserung der reinsten sinnlichen Unwillkür, - hat mich zum vollständigen Revolutionär gemacht. Sie war der Geist des Volkes, nach dem ich auch als künstlerischer Mensch zu meiner Erlösung verlangte.’16

De problematische situatie waar Wagner een uitweg uit zocht, was er een van maatschappelijke machteloosheid na de mislukte revolutie van 1848, van artistieke uitzichtloosheid nu de opera's die hij zelf het meest geslaagd achtte in de Duitse operapraktijk kwalitatief en kwantitatief het minst tot hun recht kwamen, van onbedwingbare behoefte tot zelfreflectie die tot een bijna doldraaiende theorieproductie leidt, van extreme isolatie en subjectiviteit tenslotte die hem niet alleen zichzelf doet beschrijven als een tropische plant in een wintertuin, maar die ook in een soort zelfverafgoding uitmondt waarbij heel de staat in een operahuis getransformeerd wordt met Wagner zelf op de troon.

Daarmee staat Wagner in de Duitse traditie van een innerlijke revolutie, waar het burgerdom op teruggeworpen werd, uitgesloten als het voor lange tijd bleef van de politieke macht; een revolutie van de geest waarvan Heine in 1834 opmerkt dat zij aan de revolutionare daad voorafgaat zoals de bliksem aan de donder, en die eens gevolgd zal worden door een historisch schouwspel waarbij vergeleken de Franse revolutie tot een onschuldige idylle verbleekt.17

Het volk verheerlijkt, de vijand geveld

De hierboven aangeduide vereenzelviging met Wotan als Wanderer en met diens op het noodzakelijke afgestemde wil verwijst direct naar enkele andere fundamentele elementen

in Wagners wereldbeeld, die gemakkelijk door nazistische propaganda geabsorbeerd konden worden.

De gerichtheid van de wil op het noodzakelijke is te herleiden tot een onwillekeurige, natuurlijke menselijke drift: de loutere ‘Notwendigkeit’ om de ‘Not’ te ‘wenden’. Wagner localiseert deze unieke waarachtige bron van menselijk willen en handelen in het ‘Volk’: ‘Das Volk ist der Inbegriff aller derjenigen, welche eine gemeinschaftliche Not empfinden... nur ein gemeinsames Bedürfnis ist aber das wahre Bedürfnis; nur wer ein wahres Bedürfnis empfindet, hat aber ein Recht auf Befriedigung desselben; nur die Befriedigung eines wahren Bedürfnisses ist Notwendigkeit, und nur das Volk handelt nach Notwendigkeit, daher unwiderstehlich, siegreich und einzig wahr.... Wo keine Not ist, ist kein wahres Bedürfnis; wo kein wahres Bedürfnis, keine notwendige Tätigkeit; wo keine notwendige Tätigkeit ist, da ist aber Willkür; wo aber Willkür herrscht, da blüht aber jedes Laster, jedes Verbrechen gegen die Natur.’ Aldus schrijft Wagner in 1849 in Das Kunstwerk der Zukunft.

Het volk is de enige echt creatieve en bevrijdende instantie, waarvan de met het volk verbonden dichter slechts de spreekbuis is; het is de oerlaag waarin de oorspronkelijke menselijke natuur en de oorspronkelijke natuurlijke krachten van de mens bewaard zijn gebleven: ‘Träger und Weiser der Notwendigkeit, Wissende des Unbewussten, Wollende des Unwillkürlichen, Zeugen der Natur, - glückliche Menschen.’ De ‘Volksheld’ Siegfried heeft zijn voorganger in ‘Wieland der Schmied’, wiens verhaal het slot vormt van Das Kunstwerk der Zukunft: ‘Aus Not, aus furchtbar allgewaltiger Not lernte der geknechtete Künstler erfinden, was noch keines Menschen Geist begriffen hat. Wieland fand es, wie er sich Flügel schmiedete! Flügel, um kühn sich zu erheben zur Rache an seinem Peiniger, - Flügel, um weit hin sich zu schwingen zu dem seligen Eilande seines Weibes! - Er tat es, er vollbrachte es, was die höchste Not ihm eingegeben.... O einziges, herrliches Volk! Das hast du gedichtet, und du selbst bist dieser Wieland! Schmiede deine Flügel, und schwinge dich auf!’ Zo wordt het volk gemythiseerd tot een eeuwige constante, tot een instantie waar men zich van nature op beroepen kan. Die visie stamt niet van Wagner maar lag reeds aan het einde van de 18e eeuw ten grondslag aan de toen sterk oplevende belangstelling voor de volkskunst. Voor Wagner is echter typerend dat geleidelijk aan het volk als bron van creativiteit en oorspronkelijkheid gereduceerd wordt tot het Duitse volk.

Het mag dan een natuurlijke drift zijn het noodzakelijke te willen, de actuele vervreemding van de natuur brengt Wagner ertoe, met alle hem ter beschikking staande middelen die natuurdrift, die oorspronkelijke menselijke natuur weer wakker te roepen. Dat betekent: conflicten, vijanden en vrienden, een strijd die kenmerkend is voor Wagners leven en werk en die steeds meer trekken van een heilige oorlog gaat vertonen. Al in 1849 schrijft Wagner in bijna oud-testamentische termen: ‘Ich bringe ja keine versöhnung mit der nichtswürdigkeit, sondern den unbarmherzigsten krieg: da nun die ganze nichtswürdigkeit in unseren öffentlichen Zuständen und namentlich auch im Gewerbe der Künstler und Literaten liegt, so kann ich nur in den gegenden freunde finden, die von dieser herrschenden öffentlichkeit vollständig abliegen. Hier ist nichts zu überzeugen und zu gewinnen, sondern nur auszurotten: diess mit der Zeit zu thun, dazu erhalten wir die kraft, wenn wir als jünger einer neuen religion uns erkennen lernen, und durch gegenseitige liebe uns im Glauben stärken: halten wir uns an die Jugend, - das Alter lasst verrecken, an dem ist nicht zu holen.’18

In zo'n gevechtssituatie kan men zich geen interne verdeeldheid permitteren: het principe van het onbetwiste en absolute leiderschap wordt in Bayreuth - voor lange tijd - ingevoerd: één leider, die geen discussie hoeft te dulden en die geen verantwoording verschuldigd is omdat hij immers alles en allen belichaamt. Om zijn heilsplan te realiseren moet Wagner zichzelf tot gigantische proporties opblazen: ‘Mein Taktstock wird noch einmal das Zepter der Zukunft werden, er wird die Zeiten lehren, welchen Gang sie zu nehmen haben’, aldus Wagner kort voor de voltooiing van zijn Parsifal.19

Het heilige vuur van de bekeringsijver, absoluut leiderschap, ‘neue Religion’, de identificatie met Wotan, dat alles duidt

illustratie

Winifred Wagner en Wilhelm Furtwängler


erop dat de bevrijding die Wagner voor zichzelf en de mensheid in petto heeft tot een religieus gebeuren uitgroeit. Het hoeft dan ook geen verwondering te wekken dat hij rond 1850 zijn oude plan van stal haalt om Christus terug te laten keren op het werelds schouwtoneel: ‘Diese vereinsamte traurige Stellung als künstlerischer Mensch musste mir aber gerade hieran wiederum zum schmerzlichsten Bewusstsein kommen, und der nagenden Wirkung dieses Schmerzes konnte ich nur durch Befriedigung meines rastlosen Triebes zu neuen Entwürfen wehren. Es drängte mich Etwas zu dichten, das gerade dieses mein schmerzliches Bewusstsein, auf einem dem gegenwärtigen Leben verständliche Weise mitteile. Wie ich mit dem Siegfried durch die Kraft meiner Sehnsucht auf den Urquell des ewig Reinmenschlichen gelangt war, so kam ich jetzt, wo ich diese Sehnsucht dem modernen Leben gegenüber durchaus unstillbar, und von Neuem nur die Flucht vor diesem Leben, mit Aufhebung Forderungen an mich durch Selbstvernichtung, als Erlösung erkennen musste, auch an den Urquell aller modernen Vorstellungen von diesem Verhältnisse an, nämlich dem menschlichen Jesus von Nazareth.’20

Op basis van het idee dat de wortels van het Christendom niet in Judea maar in India gezocht moeten worden, kan Wagner een Christus introduceren die van joodse ‘smetten’ gezuiverd is, een Christus die samen met het ideaal van de pure ariër versmelt tot Parsifal; opnieuw komt ook aan de verlosser zelf verlossing toe: ‘Erlösung dem Erlöser’.21 Zo krijgt Wagners werk steeds meer weg van een religieuze cultus: het Bühnenfestspiel wordt een Bühnen(weih)festspiel, compleet met gewijde stilte na afloop. Bayreuth wordt een bedevaartsplaats, orthodoxie en sectarisme ontstaan en de eerste afvallige openbaart zich, die al die verschijnselen meesterlijk aan de kaak stelt: Nietzsche.

Wagners identificatie met Wotan als zwerver en als summum van intellect verwijst tenslotte nog naar een ander belangrijk ideologisch element in zijn werk. De Wanderer vertoont veel verwantschap met de Vliegende Hollander en deze is op zijn beurt weer gemodelleerd naar het oude beeld van de tot eeuwig zwerven gedoemde jood, Ahasverus; intellect wordt door Wagner herhaaldelijk onder schot genomen als ongeneeslijke ziekte van de joden. Opmerkelijk genoeg identificeert Wagner zich dus met de jood die hij tegelijk verafschuwt. Zijn heftige afkeer van de joden mag bekend verondersteld worden: zij valt, zeker na de publicatie van Cosima's dagboeken, op geen enkele manier weg te moffelen of te reduceren tot bijvoorbeeld zijn muzikale polemiek met Meyerbeer en Mendelssohn. Evenmin valt zijn antisemitisme geheel te excuseren door te wijzen op de wijdverbreidheid in de vorige eeuw van rassentheorieën, en op de samenhang met kolonialisme en darwinisme.22

Zoekend naar een verheldering van Wagners vereenzelviging met zijn vijand valt op, dat het afschuwelijke portret dat Wagner in Das Judentum in der Musik (1850) van de joden tekent, verschillende overeenkomsten te zien geeft met zijn eigen beeltenis: niet participerend in de samenleving, niet geworteld in het ‘volk’, tegennatuurlijk, sterk reflexief etc.. In de jaren tachtig wordt Wagner in de Weense pers gekarikaturiseerd als de langneuzige rabbi van Bayreuth. Het is niet geheel uitgesloten dat Wagner deels van joodse afkomst was. Zo heeft Nietzsche het verhaal de wereld in geholpen dat Ludwig Geyer niet de stiefvader maar de werkelijke vader van Richard was, hetgeen de latere nazipropaganda weer een vracht werk bezorgde om aan te tonen dat die Geyer geen joods bloed in de aderen had. In die richting doorgaande hebben sommige auteurs getracht, Wagners antisemitisme te verklaren met het concept dat Lessing in de 18e eeuw introduceerde: ‘jüdischer Selbsthass’.23

In de Ring des Nibelungen kan men de concurrerende broers Mime en Alberich in antisemitische zin opvatten als twee joodse typen: beide lelijk om te zien en onsympathiek, de een een eeuwig sjaggerende schlemiel, de ander een meedogenloze succesvolle 19e-eeuwse ondernemer. Maar algemeen kan men constateren dat de bevrijding die het om zich heen grijpende vuur van de Götterdämmerung tenslotte bewerkstelligt, ook een bevrijding betekent van de vloek van het goud, van het geld en de geldwereld, dat wil zeggen - in de visie van Wagner en veel van zijn tijdsgenoten - van het jodendom. Dat de gouden ring als symbool van geld beschouwd kan worden, is geen uitvinding van Shaw, maar heeft zijn grond in verschillende suggesties van Wagner zelf. Nog kort voor zijn dood, in 1881, verheugde hij zich erover, in de Ringtetralogie het volledige beeld geschetst te hebben van de vloek van de geldzucht en de daaraan gekoppelde ondergang en noemt hij de ring een ‘portefeuille beurspapieren’.24 Overigens had al eerder Thomas Carlyle het Nibelungenlied uitgelegd als kritiek op het eigentijdse geldkapitalisme.25 Nog algemener kan men wellicht stellen dat voor Wagner het jodendom alle eigenschappen belichaamt, waarvan hij voor zichzelf en de hele mensheid bevrijding zoekt: geld, verstand, willekeur, egoïsme, inbreuk op de natuur, disharmonie.26 Misschien wordt daarmee ook duidelijk waarom Wagner aan het einde van Das judentum in der Musik zijn eigen verlossing in één lijn ziet met die van de joden en het boekje als volgt besluit: ‘Aber gerade Börne lehrt Euch, wie diese Erlösung nicht in Behagen und gleichgültig kalter Bequemlichkeit erreicht werden kann, sondern dass sie, wie uns, nur durch Schweiss, Not und Fülle des Leidens und der Schmerzen zu erkämpfen ist. Nehmt rückhaltslos an diesem selbstvernichtenden, blutigen Kampfe teil, so sind wir einig und untrennbar! Aber bedenkt, dass nur Eines Eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluche sein kann, die Erlösung Ahasvers: Der Untergang!’27

De schemer tot slot

‘Welch'Licht leuchtet dort?’ vraagt zich een van de schemerende Nornen al jarenlang af aan het begin van de vierde



illustratie

Winifred Wagner verwelkomt Hitler bij het Festspielhaus te Bayreuth in 1934


avond. Voor wie de tocht door de schemering van Wagners achterhoofd tot hiertoe gevolgd heeft en anderzijds enigszins bekend is met de fraseologie waarmee het nationaalsocialisme zichzelf een legitiem aanzien trachtte te verschaffen, zal het inderdaad zijn gaan dagen: het referentiekader vanwaaruit Wagner zijn Ring concipieerde, vormt een rijk arsenaal van aanknopingspunten voor de hofpredikanten van het derde rijk.

Verder onderzoek zou moeten uitwijzen in welke mate en op welke wijze Wagners concepten voor dat gebruik gereviseerd moesten worden. Eerlijkheidshalve zouden ze tegelijkertijd teruggeplaatst moeten worden in de context van de Westeuropese cultuurgeschiedenis, want ook voor Wagner geldt dat weinige van zijn ideeën en idealen origineel zijn: origineel is de specifieke wijze waarop hij ze onwillekeurig tot één, tamelijk sluitend, schemerig geheel componeerde:

-terug naar de oorspronkelijke menselijke natuur als eerste en laatste instantie,
-naar het onwillekeurige, het onduidelijke, het irrationele, de natuurlijke drift, de noodzaak, de spontaniteit, het gevoel,
-weg van de willekeur, het daglicht, de ratio, het intellect, het geld, de autoriteiten, de wetten, de legaliteit, het jodendom, de staatsorde,
-een proces zich voltrekkend in een volk zonder geledingen, een organische gemeenschap die zichzelf direct belichaamd weet in de grote leider,
-een religieus totaalgebeuren, met alle absolute aanspraken vandien,
-een onvermijdelijke, onverzoenlijke strijd van verlossing door zelfdestructie,
-een natuur-noodzakelijke, revolutionaire verwezenlijking van de mythe van het menselijk geluk,
-de cirkel gesloten: terug naar de eindtijd, het derde rijk, het rijk van de vrijheid.

‘Als Hitler hier nu zou binnenkomen, zou ik hem weer met open armen ontvangen’, aldus Winifred Wagner in het eerder genoemde Syberberg-interview. Ze zag blijkbaar niet dat zijzelf, dat Bayreuth, dat Wagners erfenis al veel eerder met open armen ontvangen was, en niet geheel onbevlekt.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs