De Revisor. Jaargang 10

[p. 23]

Gerhard Kluge
Bij het slot van ‘Götterdämmerung’
vertaling W.J. Pantus

I

Hans Mayers stelling dat Wagners Ring des Nibelungen ‘een drievoudig slot, dus geen’ bezit¹, heeft voorstanders gevonden die haar zelfs nog op de spits drijven: het vierdelige werk zou een viervoudig slot hebben.² Daartegen zijn zowel methodische als zakelijke bezwaren in te brengen, die principiële problemen oproepen met betrekking tot de betekenis van tekstvarianten voor de interpretatie van een kunstwerk in relatie tot zijn genese. De tetralogie heeft een slot, namelijk het door Wagner gecomponeerde.

Carl Dahlhaus' vaststelling: ‘Wer den Ring begreifen will, muss die Geschichte des Werkes kennen’³, geldt in bijzondere mate voor het probleem van het slot van Götterdämmerung. Wagner heeft, zoals bekend, verschillende passages uit Brünnhildes slotgezang geschrapt en ongecomponeerd gelaten: verzen, die Wagner onder de indruk van Schopenhauer neergeschreven had, en andere, door Feuerbach beïnvloed, bleven bij de compositie van de tekst in 1872 buiten beschouwing. Tussen het ontstaan van deze verzen en het tijdstip waarop zij uit het dramatisch geheel gelicht werden, ligt een aanzienlijke tijdsruimte, maar een en ander is te motiveren vanuit de zeer langdurige ontstaansgeschiedenis van de Ring. Wagner heeft de opvatting dat er drie versies van het slot zouden zijn, in zekere zin zelf gestimuleerd, daar hij in de Gesammelte Schriften de beide varianten bij de definitieve tekst opgenomen en daardoor de historische relaties vervaagd heeft.⁴

Daaruit te concluderen, dat deze varianten gelijkgerechtigd naast de gecomponeerde tekst zouden staan en dat Wagner nog in 1872 de keuze tussen een op Schopenhauer, Feuerbach en Bakunin geïnspireerde Ring zou hebben gehad⁵, staat echter gelijk onfilologisch, dat wil zeggen onhistorisch en onkritisch argumenteren. Varianten zijn tussenfasen in de genese van een tekst. Alleen binnen die genese zijn ze bruikbaar voor de interpretatie van de tekst. Ze mogen niet als op zichzelf staand worden beschouwd, maar alleen binnen de context waarin ze oorspronkelijk stonden of moesten staan. Wagner heeft in zijn spaarzame opmerkingen over deze varianten daarop zelf de aandacht gevestigd, toen hij de zogenaamde Feuerbach-variant verwierp met de argumentatie, dat deze verzen probeerden ‘in sentenziösem Sinne die musikalische Wirkung des Dramas im voraus zu ersetzen’ en de Schopenhauer-variant overbodig vond ‘weil ihr Sinn in der Wirkung des musikalisch ertönenden Dramas bereits mit höchster Bestimmtheit ausgesprochen wird’.⁶ Sententieus zijn ze, hoe dan ook, beide. De Schopenhauer-verzen zijn misschien zelfs in tegenspraak met de muziek van het slot. Varianten mogen de interpretatie van een tekst niet leiden en bepalen. Wel kunnen ze de interpretatie ondersteunen, omdat de door de auteur gewilde tekst duidelijker zijn esthetisch en thematisch profiel laat uitkomen door dat, wat weggelaten resp. verworpen werd.

Het doorslaggevend bewijs voor de juistheid van de stelling, dat er maar één definitief slot van de tetralogie bestaat, wordt geleverd door de muziek. De niet-gecomponeerde verzen hebben alleen al daarom een ondergeschikte betekenis bij de beoordeling van het slot: elke muziekdramatische uitspraak is voor Wagner alleen als eenheid van tekst en muziek denkbaar. Een dichterlijke stof ‘der sich nicht durch die Musik erst bedingt’, kon hij niet concipiëren, zo bleek al in 1847 in een brief aan Hanslick;⁷ de uitbreiding van het drama door de muziek is het uitgangspunt van al zijn kunsttheoretische en programmatische geschriften. Wagners interpretatie van de begrippen ‘drama’, ‘het dramatische’ en ‘mythe’ is gebaseerd op de vooronderstelling, dat de absolute muziek ‘nur Gefühle, Leidenschaften und Stimmungen in ihren Gegensätzen und Steigerungen, nicht aber Verhältnisse irgend welcher sozialer und politischer Natur ausdrücken’ kan.⁸ Misschien waren Wagners veranderingen van de slotscène ook om deze reden nodig. De ongecomponeerd gebleven verzen dragen een sententieus karakter. Kan muziek ideeën uitdrukken? Heeft muziek die wereldbeschouwelijke stellingen illustreert, nog een dramatisch karakter? Het is de twee varianten eigen, dat ze hun ideologisch gehalte direct prijsgeven. Het gaat om in vers gebrachte filosofie, waarbij de dichterlijke transformatie in gevoelens, hartstochten of stemmingen, die ze componeerbaar gemaakt zou hebben, is uitgebleven. En ook al zou dit wel gelukt zijn: wilde Wagner met het slot van Götterdämmerung wel een sententieus bondige, filosofisch verifieerbare uitspraak verbinden?

1 Hans Mayer, Richard Wagner. Mitwelt und Nachwelt, Stuttgart 1958, p. 165.

2 Peter Wapnewski, Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, München 1980-2, p. 189.

3 Carl Dahlhaus, ‘Das unterbrochene Hauptwerk. Zu Wagners Siegfried’. In: Carl Dahlhaus (ed.), Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, Regensburg 1970, p. 238.

4 Voor de tekst zie Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Hrsg. v. Wolfgang Golther, Leipzig z.j., deel 6, pp. 254-256.

5 Hans Mayer, op. cit., p. 167.

6 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, deel 6, pp. 225-26.

7 Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Hrsg. v. Gertrud Strobel u. Werner Wolf, Leipzig 1976, deel 2, p. 536.

8 Richard Wagner, Sämtliche Briefe dl. 4, p. 275.

[p. 24]

II

Vanuit filologisch perspectief is het slot van de Ring-tetralogie zo moeilijk en veelzijdig, omdat er niet alleen rekening moet worden gehouden met de beide genoemde tekstvarianten, maar ook nog met schetsen, ontwerpen en voorfasen, waarin nog weer andere oplossingen voor het slot uitgeprobeerd worden. Drie jaar voordat Wagner aan een vierdelig toneelwerk dacht, had hij de mythe reeds tot een ‘Entwurf für ein Drama’ bewerkt, waarin de kiem voor de tetralogische uitwerking ligt. In 1848 dacht hij aan éen stuk, dat slechts op éen pregnante dramatische situatie, de catastrofe, gebaseerd zou zijn. Daarom is in dit proza-ontwerp de slotscène het uitvoerigst geschetst, zodat delen ervan onveranderd in Siegfrieds Tod overgenomen konden worden.

De fabel van dit ontwerp berust op de onderstelling dat de goden schuld op zich geladen hebben, omdat ze niet kunnen voldoen aan de uit hun heerschappij voortvloeiende verantwoordelijkheid de wereld door wetten te ordenen en het kwaad in zedelijk bewustzijn te veranderen. Want toen zij Alberich van zijn ring beroofden door middel van list en geweld, hebben zij zelf onrecht gedaan. Door de schuld van de goden zijn de Nibelungen in slavernij geraakt, ‘unter dem Bauche des müssigen Wurmes liegt nutzlos die Seele, die Freiheit der Nibelungen begraben’. Als ‘Tilger ihrer Schuld’ voeden zij de mens op, ‘und ihre Absicht würde erreicht sein, wenn sie in dieser Menschenschöpfung sich selbst vernichteten, nämlich in der Freiheit des menschlichen Bewusstseins ihres unmittelbaren Einflusses sich selbst begeben müssten’.⁹ Deze - onmiskenbaar door Feuerbach beïnvloede - oplossing bepaalt echter noch het geschetste slot van het ontwerp noch het uitgevoerde van Siegfrieds Tod. Weliswaar volbrengt Siegfried de ‘mächtigste That’, hij wint de ring, maar pas Brünnhilde begrijpt de betekenis ervan en bevrijdt de Nibelungen uit hun slaverij. Ze reinigt door haar vuurdood de ring van de vloek en geeft hem terug aan de Rijndochters. Alberich en Hagen gaan te gronde; Brünnhilde, weer Walküre geworden, voert Siegfried naar Walhall. Van een zelf-vernietiging van de goden in de wil van de mens is geen sprake meer. Integendeel, aan het einde openbaart zich een heel ander, een teleologisch heilsplan, waaraan zelfs het kwade ten dienste was. Brünnhilde, weer bij haar volle bewustzijn, dankt Hagen: ‘Wie ich dich hiess, / wo ich dich's wiess / hast du für Wotan / ihn gezeichnet’,¹⁰ dat betekent: ausgezeichnet, geprezen. Niet het zichzelf opheffen van de goden in de mens, maar de vereniging van de vrije held met de god en de verlossing van de wereld tot de vrede staan aan het einde. Uitdrukkelijk wordt de alleenheerschappij van de god geproclameerd en door de aanwezigheid van de ‘vrijste held’, aan de ‘borg van eeuwige macht’, gegarandeerd.¹¹ Dat is een machtsutopie als eenheid van Wet (Wotan), Kennis (Brünnhilde) en Wilskracht (Siegfried). Alle vervreemding is verdwenen, iedereen is weer diegene die hij overeenkomstig zijn karakter was vóórdat hij in schuld verviel: Wotan de behoeder van de orde, Brünnhilde de wetende, Siegfried de onwetende held. De duidelijke onderscheiding in een wereld van het hiernamaals en een wereld van het heden, waarin de vrouwen en mannen als vrije, maar aan de bewoners van Walhall ondergeschikte mensen achterblijven, maakt het onmogelijk het slot van Siegfrieds Tod te zien als Wagners belijdenis van het utopisch socialisme.¹² Het slottafereel onttrekt zich aan iedere historische concretisering. De mythe bood Wagner de mogelijkheid ‘den Menschen als Schöpfer der Verhältnisse’ uit te beelden¹³, terwijl een historische figuur door omstandigheden bepaald is; daarom prefereerde hij, eenmaal voor de keuze gesteld, een mythologische held boven een historische (Frederik Barbarossa).

De metaforen in toneel en taal van deze slotscène wijzen op een romantische traditie. De zingeving vanuit een metafysisch gebaseerde kennis; de voltooiing en vervulling van het gebeuren in een op het hiernamaals gericht perspectief; identiteit van dood en ‘Verklärung’ door het reinigende vuur, het vroom-plechtige van de achterblijvende mensen; Brünnhildes transfiguratie tot Walküre; de aan het slot van Der Fliegende Holländer herinnerende hemelvaart; de absolute uitroeiing van het kwaad; de profetie van het heil; opheffing van tragische spanningen en conflicten - dat alles maakt deel uit van de gedachtenwereld en het vormenschema van de romantische verlossingsmetafysica. De pas naderhand geschreven Nornen-scène vormt samen met deze slotscène een kader dat de beweging van datgene wat was, tot datgene wat is en wat zal zijn, als vervulling van prospectieve wijsheid in het getal drie van de Nornen van tevoren vastlegt. De Nornen bezitten en staan nog borg voor die wijsheid, die ‘die Welt bindet’ en de voorwaarde vormt voor Wotans onaangevochten macht. Ook de voorspelling van de Nornen kent niet de zelfvernietiging van de goden, maar alleen hun vervanging door de mensen in de strijd om de vrede.¹⁴

Wagners ontwerp voor een Nibelungendrama (1848) en de daarvan afhankelijke proza-schets en dichtwerk van Siegfrieds Tod laten reeds de moeilijkheden zien, die later voor Wagner met het slot van het hele werk zouden ontstaan. Ze verklaren ten dele het voorhanden zijn van varianten. Wagner heeft aan de op Feuerbach geënte voorwaarden voor zijn fabel, dat de goden ‘in der Freiheit des menschlichen Bewusstseins ihres unmittelbaren Einflusses sich selbst begeben mussten’¹⁵ niet kunnen voldoen. Siegfried is de vrije, maar zich van zichzelf onbewuste held. De mensgeworden Brünnhilde voltooit vrij de daad, die Siegfried vreugdevol begon. Als ze aan het einde weer bij haar volle bewustzijn is, voorspelt ze de alleenheerschappij van Wotan in een verloste wereld, waarin de goden de ‘Absicht ihrer höheren Weltordnung’, zedelijk bewustzijn¹⁶, nu ongestoord kunnen verwezenlijken. Het drama werd zo tot een wijdingsspel, tot de grote ‘Heldenoper’ ter romantisch getinte illustratie van een verkapte theologie, waarin de zuiver menselijke en tragische inhoud van de mythe aanvankelijk alleen in de figuur van Siegfried

9 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe zur Ring-Dichtung. Mit der Dichtung ‘Der junge Siegfried’, Hrsg. v. Otto Strobel, München 1930, p. 27.

10 Richard Wagner, Siegfrieds Tod. Gesammelte Schriften deel 2, p. 226.

11 Ibidem p. 227. Ook: Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 33.

12 Hans Mayer, op. cit., p. 161.

13 Richard Wagner, Gesammelte Schriften deel 3, p. 75.

14 Richard Wagner, Siegfrieds Tod.

15 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 27.

16 Ibidem.

[p. 25]

uitgebeeld was, maar in Wotan en Brünnhilde nog verborgen was en ontdekt moest worden. In de inleiding tot het derde en vierde deel van zijn Gesammelte Schriften schreef Wagner, dat hij door Feuerbach in ‘eine gewisse leidenschaftliche Verwirrung’ geraakt was, ‘welche sich als Voreiligkeit und Undeutlichkeit im Gebrauche philosofischer Schemata kundtat.’¹⁷ Voorbarig heeft hij zich aan een ‘überfrohe’ filosofie toevertrouwd, die in plaats van een drama een utopie opleverde. Toen Wagner, teruggaand, nadacht over de samenhang van de mythe, ontdekte hij pas het tragische gehalte ervan en in deze spanning tussen een oplossing die bepaald was door zijn wereldbeschouwing en een die voortkwam uit het dramatische gebeuren zelf, ligt Wagners streven naar een zinvol einde van het geheel.

17 Richard Wagner, Gesammelte Schriften deel 3, p. 3.

III

Een belangrijk en volledig over het hoofd geziene tussenfase daarbij vormen de correcties, die Wagner in januari 1849 in een afschrift van de definitieve versie van Siegfrieds Tod aangebracht heeft in de slotscène van Brünnhilde.¹⁸ In plaats van de alleenheerschappij van Wotan en de drieëenheid van Zedelijkheid, Bewustzijn en Daad vinden we hier een verwijzing naar de ‘endende Macht’ der goden en een nadrukkelijke bevestiging van hun schuld. Daaraan ontkomt Siegfried, die van zijn kant schuldig werd om door de vrije daad de schuld van de goden uit te wissen. ‘Erbleicht in Wonne vor des Menschen That, / vor dem Helden, den auch (doch) ihr gezeugt. / Aus eurer bangen Furcht / verkünd ich euch selige Todeserlösung’. De goden vereffenen hun schuld in de held. ‘Freuet euch / Des freudigsten Helden, / Göttlichem Brudergruss / Führet seine Braut ihn zu’. De utopie van een nieuwe tijd wordt daardoor versterkt, dat de mens - de broeder van de goden - hen verlost. De profetie van het einde van de goden echter brengt de aanzet voor een verdieping van de figuur van Wotan, en bovendien wordt Brünnhildes rol als verlosseres van de goden versterkt. ‘Selige Sühnung / ersah ich den hehren / heilig ewigen / einzigen Göttern.’ Siegfrieds dood en Brünnhildes offer hebben niet meer tot inhoud het overwinnen en opheffen van de schuld in een als het ware ideale machtsvorm van zedelijk verstand en in de vereniging van mens en god, maar de aflossing van de goden door de mensen. De utopie van de verlossing van de wereld is nu verbonden aan het (weliswaar nog ontragische) einde van Wotan, van de goden.

18 Voor de tekst zie Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe p. 34, facsimile VI. Voor de datering zie William Ashton Ellis, Die verschiedenen Fassungen von ‘Siegfrieds Tod’, In: Die Musik 3, 1903, pp. 239-251; pp. 316-331; i.h.b. pp. 315-317.

IV

In de aantekeningen, die Wagner in mei 1851 over de inhoud van de dialogen voor Der junge Siegfried neerschreef, zijn deze aanzetten dan weer terug te vinden: enerzijds ‘Wodan und die Wala - schuld der götter, und ihr nothwendiger untergang’, anderzijds ‘Brünnhildes bedeutung: Siegfried's ahnen’.¹⁹

De proza-schets en de uitgeschreven tekst van Der junge Siegfried bevatten in de dialoog van Wotan met Wala perspectieven op het einde. De schuldvraag is hier onderworpen aan een ontologische en niet aan een morele beoordeling, hoewel Wagner op 24-8-1851 aan Uhlig geschreven had dat de Nibelungenschat een ontzaglijk belangrijk motief is, misdrijven van allerlei soort zijn ermee verbonden. Wotan voelt zich boven Alberich, die de eerste schuld trof, zedelijk verheven, want: ‘Ewig und rein / waren wir alle, / ehe glühendes / gold erglänzte, / geschmiedet von schmähliger gier! / was jedem taugte / thaten alle: / was andren schadet / Schafft nun jeder, / würgend wüthet das gold!’²⁰ Medeschuldig geworden omdat hij de ring niet teruggaf, bezit hij evenwel door deze wetenschap de kracht om de tegenstrijdigheid waarin de goden zich bevinden (de schuld te wreken en zelf schuldig te zijn) op te lossen door het aanvaarden van het eigen einde. Wotans wil tot het einde, dat nu niet door de schuld van de goden veroorzaakt wordt, maar ontologisch uit de dood van Balder verklaard wordt, waardoor de vredestoestand en de eenheid van elk met zichzelf opgeheven was²¹, wordt in Der junge Siegfried in alle duidelijkheid uitgesproken. Maar zijn einde is de emancipatie van de mens, die onafhankelijk is van de wetten der goden. Wotans wilskrachtig optimisme, dat het eigen einde wil, wordt bij hem bevestigd door de wetenschap dat voor dat einde niet Alberich zorgt, maar een held, die door de zege vrede schept. Wotan lijkt hier sterk op Siegfried; in Siegfried wordt zijn wil geobjectiveerd.

Siegfried doet wat Wotan wil en mag willen, daar er nog geen Fricka tussen hem en zijn ideeën gaat staan. In Siegfried verlost hij zichzelf, wordt hij jeugdig herboren. Het noodzakelijke, dat de schuld van de goden tot gevolg heeft, is het nieuwe; ‘dem ewig jungen / weicht in Wonne der Gott’.²² De draagster van de kennis, Wala, doet hij in een eeuwige slaap verzinken; reeds de stervende Fafner had het einde ‘vorwissenden Rats’ verkondigd. Wotan roept Siegfried op door het vuur te gaan. ‘Zieh' hin! Ich halte dich nicht!’²³

Toen Wagner zich voor het slot boog over de ondergang der goden, trachtte hij die met het oorspronkelijke concept van hun verlossing te verbinden. Zoals met Fafner de wereld van de reuzen ten einde gaat, zo gaat met Wotan die van de goden ten einde. De vrije mens doet zijn intrede in de geschiedenis, actie komt in de plaats van contemplatie, leven verdringt eeuwige kennis. Met deze zelfverlossing van de goden in de vrije mens, zoals Wotan die in het tweede bedrijf van Der junge Siegfried proclameert, was het toenmalige slot van Siegfrieds Tod niet zonder meer in overeenstemming te brengen. Volgens dat slot voltooit, d.w.z. duidt, Brünnhilde niet alleen het werk van Siegfried, maar ze verkondigt en schept de goden hun lot - zalige verlossing in de dood - ook krachtens haar kennis. In Der junge Siegfried echter speelt Brünnhilde in Wotans denken over het einde geen beslissende rol; zij, de dochter van Wala, zal ‘nicht mehr / nur wissen, wie du

19 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 67.

20 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, pp. 141-142.

21 ‘Um der seligen ende/sorgen die götter/seit der erfreuende sank/, der im frieden siege schuf./Was jeder wusste/das war sein wollen,/als strenge streitesnoth/mit macht noch den willen/zum müssen nicht zwang’: Skizzen und Entwürfe, p. 172.

22 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 174.

23 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 180.

[p. 26]

[...] Wie einst vertraut sie mir trotzte, / zu sinnigen thaten / taugt sie nun sich’.²⁴ Haar offer is naar Wotans eschatologie niet nodig, ze is voldoende voor zichzelf. Zij en Siegfried erven de macht van het eeuwige leven.

24 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 174.

V

Hoe Wagner zich ook het einde voorstelde, het kwam neer op de verlossing van de goden door de mens, of daarbij nu gedacht was aan het door de held gewaarborgde herstel van Wotans alleenheerschappij, aan verlossing in de dood of aan verjonging van de eigen macht in de mens. Wotans plan gaat altijd op. Het drama voltrekt zich als dialektisch proces van zelfvernietiging en wedergeboorte, een proces dat in het plechtige slottafereel zijn afsluiting vindt. Het voltrekt zich niet in de ziel van de god zelf, die in Siegfrieds Tod helemaal niet optreedt en in Der junge Siegfried een conflictloze figuur is. Ook niet in Brünnhilde, die overeenkomt met de rol van de vrouw als verlosseres uit Wagners vorige opera's. Zij is slechts duidster en uitvoerster van het lot der goden en verlost zich met hen tot haar oorspronkelijke identiteit als Walküre. Het drama was - ondanks de hoeveelheid stof - gedacht, maar niet vormgegeven. Wagner moest niet alleen epische verslagen over de voorgeschiedenis in zintuigelijke voorstelling omzetten, hij moest ook proberen ze tot een drama, een tragedie te maken. Dit geschiedde doordat hij zich van het einde van de mythe naar het begin wendde, om van hieruit een ander, nieuw einde te vinden. Concreet: Wotan moest vanaf het begin verschijnen als een onvrije, die zich in een niet op te heffen tegenstrijdigheid bevond en die zich bewust was van de uitzichtloosheid van zijn plan. Daarbij was Schopenhauer niet van belang; alleen een consequente ontwikkeling van Wotans situatie was nodig. Brünnhilde moest zo innig als met Siegfried ook met Wotan verbonden zijn en daarmee eveneens in een tegenstrijdigheid vervallen, die haar tot een tragische verlossersfiguur zou maken.

Wat Wotan betreft moeten enkele aanduidingen voldoende zijn. Door het ten tonele voeren van Fricka, die in het ontwerp van 1848 nog niet genoemd wordt, omdat Wotan tot aan Der junge Siegfried zelf als beheerder van de zedelijke orde gedacht was, ontstaan onverzoenlijke tegenstellingen en dwangmatigheden, die het proza-ontwerp van Die Walküre duidelijker aangeeft dan de latere tekst. Zo zegt Wotan tot Fricka: ‘stört’ ich dich in deinem walten? knüpfe du ehebünde, doch mir lass unbestritten die macht, der kraft zu gewähren, wenn sie gegen die lüge sich empört: heuchelt ihr frieden, ich gewähre offen dem krieg. Was für segen du schufest, das siehst du nun wohl: nur zagheit und schwäche wahrt deinen frieden, muth und stärke deckt die lüge auf. Jetzt kommst du zu mir, und begehrst gewaltsamen zwang für das, was frieden du nennst: Mit gewalt soll ich leimen, was du nicht einen konntest.'²⁵

Daar de zedelijke component door Fricka bezet wordt, kunnen zich in Wotan machtswil, heers- en genotzucht versterken: juist die trekken, die hem kwestbaarder maken voor het bezit van de ring. Eveneens wordt het motief van het verdrag, dat Wotan bindt, ingebracht. Zijn dialoog met Brünnhilde onthult zijn diepe ‘schmerz, sich ewig im widerspruch mit sich selbst befinden zu müssen’, en het inzicht in de onmogelijkheid die ‘widerspruch’ op te heffen²⁶, dat wil zeggen zich omwille van de vrije mens zelf te vernietigen: ‘den fluch muss ich lösen, eh’ er weiter frisst und der welt blüthen alle verdorrt! Doch das gold darf ich nich wieder gewinnen, verträge nicht brechen: denn im gesetz der verträge liegt meine göttermacht, nur ein held kann eigenst frei die that vollbringen. Doch sie alle, die menschen, hängen im göttergesetz: was wir ihnen bestimmt, thun sie einzig: ihre thaten wirken sie auf unser geheiss. Helden nun wollt' ich gewinnen, so künn und frei, dass das gesetz sie nicht mehr bände [...] doch auch! der held, der von des hortes fluch die welt befreie, ich durft' ihn noch nicht finden: so viel der helden, alle wuchsen doch nur durch mich, durch deiner schwestern schutz wurden sie hehr; spiel waren sie in meiner hand, keiner war frei ohne mich. Will ich dass die freieste that geschehe, ganz ohne mich müsste sie geschehen: nun sehe ich, jammervoller gott, ich kann mich nur selbst belügen, doch selbst muss der freie sich schaffen, knechte nur kann ich mir kneten. Keinen freien schaffen. O könnte ich alles götterthum in einen samentropfen drängen, aus dem ein freier mensch entsprosse! so möchte ich das götterthum vernichten.²⁷

Vandaar, dat hij hevig verlangt ‘nach dem lande Vergessenheit’.²⁸ Terwijl Wagner aan Das Rheingold en aan Die Walküre werkt, duidt hij in een brief aan Uhlig (2-7-1852) aan, dat de beide Siegfrieds nu sterk opnieuw bewerkt moesten worden, ‘namentlich in allem, was den eigentlichen Göttermythus betrifft, denn dieser hat nun eine allerdings viel präzisere und ergreifendere Physiognomie gewonnen’²⁹, d.w.z. nu pas wordt Wotan tot de tragische figuur, die de van de vloek verlossende mens wil, maar niet meer willen mag en die slechts verlangt naar zelfvernietiging, maar deze niet meer willen kan. En Brünnhilde wordt nu als het ware tot de verjongde en nieuwgeboren wil van Wotan, die volbrengt wat hij slechts dacht. Maar aan het einde wordt ze ook de figuur, die de idee van Wotan weerlegt dat de goden zich van hun schuld zouden kunnen verlossen in de actieve, vrije mens.

25 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 238.

26 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 204.

27 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 241.

28 Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe, p. 204.

29 Richard Wagner, Sämtliche Briefe, deel 4, p. 397.

VI

Het definitieve slot van de Götterdämmerung volgt consequent uit de geschetste ontwikkeling. Het is niet willekeurig. Van de tot nu toe besproken versies onderscheidt het zich voornamelijk in drieërlei opzicht:

1.	De apotheose wordt vervangen door de brand van Walhall,
2.	De koorfinale komt te vervallen,
3.	Brünnhilde is niet meer profetes en duidster, maar uitsluitend voltrekster.

Tegen Cosima had Wagner op 3-8-1872 zelfs gezegd, dat ze

[p. 27]

een gericht over de goden houdt.³⁰ De verzen van het zogenaamde Feuerbach-slot werden op 4-4-1872 geschrapt. Het zou bijna kinderachtig zijn, als Brünnhilde zich nog eens tot de mensen moest richten om haar wijsheid te verkondigen, zo meende Wagner.³¹ Al op 26-10-1871 had hij een verandering in het slotgezang van Brünnhilde weer verworpen, omdat ‘das neuere [...] sich dem Literaturdrama nähere’.³² Hij verwijdert niet alleen alle trekken die het slot van Götterdämmerung op een duidelijke interpretatie, optimistisch of pessimistisch, vastleggen. Vooral bereikt hij dat Brünnhilde niet als vertegenwoordigster van een filosofie, gebaseerd op liefde of resignatie, een boodschap verkondigt, maar dat ze - geheel in overeenstemming met Wagners opvatting van de mythe - zuiver als mens handelt. De duiding van het gebeuren voltrekt zich niet meer in het medium van het interpreterende woord, maar in het medium van de muziek, van het instrumentale naspel.

Brünnhildes offer is niet meer de activering van hogere kennis

‘Richard Wagner in zijn huis te Bayreuth’, schilderij van W. Beckmann, 1882. Cosima Wagner, Richard Wagner, Franz Liszt, Hans von Wolzogen

met als doel de verlossing van de wereld, maar uitdrukking van een kennis die als tragisch inzicht opgevat dient te worden. Brünnhildes tragiek en de zin van het hele gebeuren manifesteert zich in haar ‘Wissendwerden’: ‘Mich - musste/der Reinste verraten,/Dass wissend würde ein Weib!’ Wotan, nog slechts door verlangens gedreven, was alleen nog in staat tot het opgeven van zijn wil. Siegfried, zonder vrees, bleef zelfs oog in oog met de voorspelling van zijn dood zorgeloos en doof voor waarschuwingen voor de vloek. Voor de verlossing van de wereld deugt een onwetende niet. Brünnhildes kennis is geen eeuwige meer, maar een die nuttig is, ‘frommt’, en dus noodzakelijk tot haar eigen ondergang leidt. Het is het inzicht, dat de door de goden veroorzaakte schuld - gemanifesteerd in de met de vloek beladen ring - niet door de vrije wil van een van de goden onafhankelijke mens uitgewist kan worden, maar alleen door zich opofferende liefde. Brünnhilde, sinds haar opwekking door Siegfried enkel en alleen liefhebbende, voleindigt de ‘tapferste That’

30 Cosima Wagner, Die Tagebücher, Band 1, 1869-1877. Hrsg. u. Komment. v. Martin Gregor-Dellin u. Siegfried Mack, München 1976, p. 557.

31 Cosima Wagner, op. cit., p. 507.

32 Cosima Wagner, op. cit., p. 453.

[p. 28]

van Siegfried niet meer vanuit de kracht van haar duidend bewustzijn, maar door haar offer. Het tragische is, dat haar liefde zich slechts kan realiseren als zij sterft. Wagner spreekt zelf van haar ‘Tod durch Liebesnot, welche in der einseitig des Verhältnisses sich bewussten Brünnhilde zum Ausdruck gelangt.’³³

Het vuur reinigt en loutert behalve de vloek op de ring niets meer. Als liefdesdood betekent Brünnhildes vuurdood de zelfvernietiging van de individualiteit, van de persoon. De verlosseres blijft zelf onverlost. Aan het einde is er boete in plaats van verlossing, ondergang in plaats van gelukzaligheid. De Rijndochters krijgen de ring terug, maar Alberich gaat niet onder (zoals in het ontwerp van 1848). De goden verbranden en de mensen blijven zonder hen, d.w.z. zonder de behoeders van recht en orde, zonder eeuwige kennis, ‘in sprachloser Erschütterung’ achter. De vervreemding van goden en natuur, die met de roof van het Rheingold begon, is door de teruggave van de ring niet opgeheven, maar treedt in een sprakeloos geworden wereld zonder goden opnieuw aan het daglicht.

33 Richard Wagner, Gesammelte Schriften deel 6, p. 268.

VII

Of Götterdämmerung optimistisch of pessimistisch eindigt, hangt in de regel af van de interpretatie, die men aan de ‘symphonischer Schlusssatz’³⁴ geeft. Dat geldt in het bijzonder voor het allerlaatste Leitmotiv, waaraan G.B. Shaw ‘no great musical merit’ toekende, daar het ‘the pet climax of a popular sentimental ballad’ zou kunnen zijn.³⁵ Andere Wagnerianen waarderen het veel hoger en noemen het een transformatie- of verlossingsmotief dan wel een motief van verlossing in de liefde. Volgens hen is het van een verheven schoonheid³⁶ maar bewijst het juist daardoor, evenals door de verbinding met het Walhalla-motief, dus door de wisseling van vernietiging en wedergeboorte resp. verlossing³⁷, de dubbelzinnigheid van het slot.

Dit motief duikt, zoals bekend, in de hele Ring tevoren slechts één enkel keer op, en wel in het derde bedrijf van Die Walküre, als Sieglinde van Brünnhilde gehoord heeft dat zij ‘den herrlichsten Helden’ onder haar hart draagt. Bij de woorden ‘Du hehrstes Wunder!/herrliche Maid!/Dir Treuen dank' ich/heiligen Trost!’ klinkt het in G majeur. Van verlossing of verlossing in de liefde is in dit verband geen sprake, wel van een wonder en van de trouw van Brünnhilde. Onderzoek van de partituur en de compositieschetsen hebben aangetoond dat Wagner het motief pas naderhand op deze plaats, die oorspronkelijk als ‘deklamatorische Gesangsphrase’³⁸ geschetst was, ingevoegd heeft. Of dit pas na de compositie van de slotscène van Götterdämmerung plaatsvond, is onbekend; zeker gebeurde het echter met het oog daarop. Wagner heeft er gedurende de compositie van de finale geen twijfel over laten bestaan, dat het einde van de wereld en de goden een definitief einde is. Cosima's dagboeken bevatten daarover verschillende aanwijzingen: Brünnhilde houdt een gericht over de goden (3-8-1872); Wagner wil Götterdämmerung ondubbelzinnig als einde begrepen hebben (aldaar); onder 20-7-1872 noteerde Cosima: ‘R. meint, nun müsse [er] sein Weltuntergangscouplet komponieren’; op 8-3-1872: ‘R. spielt mir das Weltuntergangsthema’; op 6-9-1871 reeds: ‘Wir sprachen von Siegfried und Brünnhilde's Liebe, die keine erlösende Welttat vollbringt’; op 10-9-1873 wordt ‘der Welt Untergang’ uit de slotscène gespeeld.³⁹

Wat betekent derhalve dat motief, waarvan men de uitdrukkingswaarde als ‘cristallin et douloureux’ omschreven heeft?⁴⁰ Cosima noteerde op 23-7-1872, toen Wagner met de compositie van de slotscène bezig was: ‘er arbeitet aber die “Figurationen” aus, so dass er heute erst wirklich fertig ist; “es gibt keinen Schluss für die Musik”, sagt er, “sie ist wie die Genesis der Dinge, sie kann immer von vorne wieder anfangen, in das Gegenteil übergehen, aber fertig ist sie eigentlich nie [...] Ich bin froh, dass ich Sieglinde's Lob-Thema auf Brünnhilde mir reserviert habe, gleichsam als Chorgesang auf die Helden”.’ Van verlossing of verlossing in de liefde wordt ook hier niet gesproken. Maar precies zoals in Die Walküre gaat het ook hier om Brünnhilde. Beide keren wordt haar trouw aan zichzelf geprezen die, hier zowel als ginds, een offer (verlies van haar ‘goddelijkheid’) inhoudt. Deze eenheid van zelfhandhaving en ondergang kenmerkt Brünnhildes tragiek. De melodie in Des groot van de finale is, zoals de treurmars, tragische muziek. In de aan deze melodie toe-

Götterdämmerung, III. Tekening van Knut Ekwal, 1876

34 Curt von Westernhagen, Die Entstehung des ‘Ring’. Dargestellt an den Kompositionsskizzen Richard Wagners, Zürich 1973, p. 277.

35 Volgens Curt von Westerhagen, op. cit., p. 130.

36 Peter Wapnewski, op. cit., p. 194.

37 Robert Donington, Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine Symbole. Musik und Mythos, Stuttgart 1976-2, pp. 225-227.

38 Curt von Westernhagen, op. cit., pp. 129-130.

39 Daarentegen noteert Cosima op 18-11-1873 een uitspraak van Wagner, ‘bei den Rheintöchtern ist die Liebe nur ein Naturergebnis, und dazu kehrt es am Schluss zurück, nachdem es aber durch Brünnhilde zur Weltvernichtung, Welterlösung geworden ist.’

40 Guy Samana, ‘Un si funeste renouveau’. In: L'Avant Scène: Opéra, no. 13/14, 1978, p. 9.

[p. 29]

gekende uitdrukkingswaarden ‘cristallin’ en ‘douloureux’ verschijnt het innerlijke wezen van Brünnhilde in al zijn tragiek. Nadat Walhall in vlammen is opgegaan, de Rijndochters de ring teruggekregen hebben en Hagen in de golven van het water verzonken is, nadat begin (‘Weltesche’) en einde (Siegfried) door het motief van de Götterdämmerung omsloten zijn, culmineert het muzikale betoog in het ‘Lobthema’ van Brünnhilde. Cosima heeft in het slot van Götterdämmerung één grote parafrase van de verheerlijking van Brünnhilde gezien;⁴¹ wij zouden daarin eerder de tragische antinomie van de onverloste verlosseres uitgedrukt zien.

Op beide plaatsen waar het motief verschijnt, gaat het nog vergezeld van een uitspraak, die boven Brünnhildes lot uitwijst. In Die Walküre is het tegelijk de belofte van een wonder, van een hoop, die de jubel van Sieglinde teweeg brengt: de geboorte van Siegfried, de langverwachte verlosser. In de finale van Götterdämmerung is het de ‘Chorgesang auf die Helden’, die te gronde zijn gegaan. De portee van de uitdrukkingswaarde van dit motief wordt daardoor nogmaals duidelijk. Men moet Wagners woorden niet zo opvatten, dat hij de in vroegere versies nog aanwezige koorfinale, waarmee de intocht van de held in Walhall gevierd werd, nu door een zuiver orkestrale finale had willen vervangen. Het slotkoor bij Brünnhildes verbrandingsritueel had hij al in 1869 geschrapt: ‘solche Sachen wie ein Schlusschor u.s.w. haben bei diesem Werke nichts zu sagen’ (dagboek, 20-12-1869). Als Wagner van ‘Chorgesang auf die Helden’ spreekt, dan moet men denken aan het koorgezang van de antieke tragedie, dat het tragische lot van de helden die te gronde zijn gegaan bezingt en de toeschouwer tegelijk daarmee verzoent. In het koorgezang bereikt de tragedie haar doel, de catharsis. Aan de treurmars na Siegfrieds dood had Wagner een soortgelijke functie toegekend: “Ich habe einen griechischen Chor komponiert”, ruft mir am Morgen R. zu, “aber einen Chor, der gleichsam vom Orchester gesungen wird; nach Siegfried's Tod, während des Scenenwechsels, es wird das Siegmund-Thema erklingen, als ob der Chor sagte, er war sein Vater, dann das Schwertmotiv, endlich sein eignes Thema, da geht der Vorhang auf, Gudrune tritt auf, sie glaubt, sein Horn vernommen zu haben; wie könnten jemals Worte den Eindruck machen, den diese ernsten Themen neugebildet hervorrufen werden, dabei drückt die Musik stets die unmittelbare Gegenwart aus”’ (29-9-1871). De melodie in Des groot van de finale van Götterdämmerung bezit, behalve dat ze Brünnhildes tragische situatie uitdrukt, ook deze functie van koorfinale als catharsis. De kalmering die ervan uitgaat, is niet uitdrukking van hoop op nieuwe helden of van een te verwachten wonder, maar veeleer de zuivering van schrik en vrees, die eigen is aan de tragische catharsis. Zij verzoent met het lot, maar opent geen nieuwe horizon. Het einde van Götterdämmerung en daarmee van Der Ring des Nibelungen is in zoverre ondubbelzinnig, dat het een tragisch einde is.

Uit Siegfrieds Tod:

Nur einer herrsche:
Allvater, Herrlicher du!
Freue dich des freiesten Helden!
Siegfried führ' ich dir zu:
biet’ ihm minnlichen Gruss,
dem Bürgen ewiger Macht!

(Hagen wendet sich rasch und wirft, bereit sich in die Lohe zo stürzen, Speer und Schild von sich. Plötzlich leuchtet aus der Glut ein blendend heller Glanz auf: auf düstrem Wolkensaume, gleichsam dem Dampfe des erstickten Holzfeuers, erhebt sich der Glanz, in welchem man Brünnhilde erblickt, wie sie, behelmt und in strahlendem Waffenschmucke, auf leuchtendem Rosse, als Walküre, Siegfried an der Hand durch die Lüfte geleitet. Zugleich und während sich die Wolke hebt, schwellen unter ihr die Uferwellen des Rheines bis zur Halle an: die drei Wasserfrauen, vom hellsten Mondlicht beleuchtet, entführen, von den Wellen getragen, den Ring und den Tarnhelm: - Hagen stürzt wie wahnsinnig auf sie zu, das Kleinod ihnen zu entreissen: die Frauen erfassen ihn und ziehen ihn mit sich in die Tiefe hinab. Alberich versinkt mit wehklagender Gebärde).

Der Vorhang fällt.

Het ‘Feuerbach-slot’:

Verging wie Hauch
der Götter Geschlecht,
lass' ohne Walter
die Welt ich zurück:
meines heiligsten Wissens Hort
weis' ich der Welt nun zu. -
Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
noch herrischer Prunk:
nicht trüber Verträge
trügender Bund,
noch heuchelnder Sitte
hartes Gesetz:
selig in Lust und Leid
lässt - die Liebe nur sein!

Het ‘Schopenhauer-slot’:

... Aus Wunschheim zieh ich fort,
Wahnheim flieh' ich auf immer;
des ew'gen Werdens
offne Tore
schliess' ich hinter mir zu:
nach dem wunsch- und wahnlos
heiligsten Wahlland,
der Weltwanderung Ziel,
von Wiedergeburt erlöst,
zieht nun die Wissende hin.
Alles Ew'gen
sel'ges Ende,
wisst ihr, wie ich's gewann?
Trauernder Liebe
tiefstes Leiden
schloss die Augen mir auf:
enden sah ich die Welt.

41 ‘Ich nam(en)los erschüttert, der ganze Schluss eigentlich eine Paraphrase der nicht komponierten Worte: “Nicht Goldesglanz etc., selig in Leid und Lust lässt Liebe nur sein.” - Die gesamte Götter-Welt, die Naturmächte, die Heroen alle dienen gleichsam einzig dazu, das edelste Weib zu verherrlichen’ (Tagebuch 23-4-1875).