De Revisor. Jaargang 10

[p. 18]

Etty Mulder
Slapen en waken
Muzikale metaforen van bewustzijnsfasen in Der Ring des Nibelungen

Wanneer van een bepaald literair-filosofisch thema in Der Ring des Nibelungen wordt opgemerkt dat er een bijzondere betekenis aan verleend kan worden dan ligt het, tegen de achtergrond van de fundamentele kenmerken van Wagners literair-muzikale werkwijze, voor de hand om te veronderstellen dat deze betekenis in zeker opzicht ook uit de partituur is af te lezen.

Deze fundamentele kenmerken bestaan hieruit, dat literaire en muzikale gegevens zich met elkaar laten identificeren en tot één organisch geheel zijn samengevoegd. Met dien verstande dat het verloop van het drama, de ontwikkeling van de handeling en van de diverse personages in de structuur van de muziek ligt vervat: het drama voltrekt zich volgens de filosofie van Wagner zelfs voornamelijk in de muziek. Wat wij tijdens een voorstelling op het podium aanschouwen en wat wij ondergaan als ‘de handeling’ van de tetralogie zijn, zoals de dichter-componist omschreef: ‘ersichtlich gewordene Taten der Musik’¹; de muziek kan beschouwd worden als de psyche van het drama. Anders uitgedrukt: de muziek is het drama in een nog ongearticuleerde, nog niet tot taal gekristalliseerde vorm. In een brief van 12 april 1858 verwoordt Wagner dit principe aldus: ‘Das was die Musik so unsäglich lieben lässt ist dass sie Alles verschweigt, während sie das Undenklichste sagt: sie ist somit, genau genommen, die einzige wahre Kunst und die andere Künste sind nur Ansätze dazu.’² Kortom: de muziek ontleent haar waarde aan datgene wat in haar verzwegen, verzonken ligt: aan dat wat de grens tussen muziek en taal (nog) niet is overschreden maar - althans in Wagners conceptie - de betekenissen van de taal (al) in zich draagt. Eén van de meest fundamentele opvattingen die in Oper und Drama over deze bijzondere hoedanigheid van de muziek worden verwoord is dat zij tot taak heeft: ‘das Erinnerte, Ungegenwärtige dem Gefühl zu vergegenwärtigen’.³ De muziek maakt iets ‘tegenwoordig’, brengt iets aan de oppervlakte dat al in ons aanwezig is en dat wij daarom herkennen, ons her-inneren, maar dat voordien nog niet in juist deze specifieke verschijningsvorm bestond. Al in deze beginselverklaring over de functie van de muziek ligt iets besloten dat in de meest algemene zin verband houdt met de symboliek van licht en duisternis, dag en nacht, slapen en waken of, volgens de Jungiaanse interpretatie van de zich onder water afspelende openingspassage in Das Rheingold en het zich boven water voltrekkende vervolg: de polariteit van onder- c.q. voorbewustzijn en bewustzijn. Vanuit deze gezichtshoek zou men kunnen stellen dat het drama, zoals zich dat in volle dynamiek op het podium voltrekt, in verhouding tot de muziek-puur de hoogste dimensie van bewustzijn en de hoogste graad van bewustheid representeert. Wat Wagner in de partituur van de Ring los van de tekst louter aan muziek noteerde kan tegen de achtergrond van bovenstaande gedachten worden omschreven als het pre-bewuste van ‘het gebeuren’ zoals zich dat in een theateruitvoering aan ons voordoet. In de muziek is alles al aanwezig, liggen alle ontwikkelingen binnen het drama gepredestineerd. De muziek is de Vorschau van het drama, de oervorm ervan, en zij bevat de contouren, de schaduwen van al wat op het podium moet worden gearticuleerd, wat ‘aan het licht’ moet komen en ‘aan het verstand’ moet worden gebracht. Zo ligt al op het meest primaire niveau, in de meest globale verhouding van muziek en tekst in dit werk iets besloten dat kan worden uitgedrukt in metaforen van licht en duisternis.

Wagners opvatting van de verhouding tussen woord en toon, respectievelijk tekst en muziek vooronderstelt een onverbrekelijke verbondenheid van de twee elementen. Het zijn in het bijzonder de vier Ring-opera's waarin hij deze voor zijn gehele oeuvre geldende opvatting uitwerkt. Op grond hiervan kan verklaard worden waarom direct al een eerste blik in de bibliografie van de Ring ons attendeert op de enorme discrepantie tussen verhandelingen die respectievelijk de tekst en de muziek als onderwerp hebben: het is wél mogelijk de literaire inhoud, het drama te analyseren zonder daarbij aandacht te schenken aan de muziek, maar het is onmogelijk en volstrekt zinloos om de muziek aan de orde te stellen zonder stil te staan bij de tekst. Voor zover een dergelijke benadering al is beproefd is daaruit gebleken hoe de Ring in zijn meest wezenlijke hoedanigheid: die van een organisme, werd aangetast. Hetzelfde geldt of zou moeten gelden voor een eenzijdige benadering van de literair/dramatische aspecten. Daar doet zich het bezwaar echter minder duidelijk voor

1 Geciteerd uit Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des Musikalischen Dramas, Regensburg 1971, p. 89-93.

2 Geciteerd uit Carl Dahlhaus, Das Drama Richard Wagners als Musikalisches Kunstwerk, Regensburg 1970. p. 92.

3 Ibid., p. 33.

[p. 19]

omdat men althans de illusie kan koesteren dat de tekst ‘als drager van informatie’ ons meer en vooral ook meer direct houvast biedt dan de muziek.

Het is vanuit deze illusie dat men zich tot voor kort in commentaren en analyses met betrekking tot de tetralogie voornamelijk met de tekst heeft bezig gehouden. Terecht opent Deryck Cooke zijn studie van de Ring met een polemische uiteenzetting over de wijze waarop de muziek waarin Wagner naar eigen zeggen zijn ‘poëtische doelstelling’ in zijn meest volkomen vorm al had vastgelegd, werd veronachtzaamd. Hoe talloze bladzijden, boekwerken werden gewijd aan ‘het verhaal’ met alle mogelijke interpretaties ervan, en hoe vrijwel het enige dat ten aanzien van het muzikale materiaal werd geponeerd, besloten ligt in de verwarrende, gedateerde term Leitmotive.⁴ Het is deze term die ‘staat’ voor Wagners literair-muzikale conceptie waarbinnen het erom gaat dat literaire en muzikale ‘thema's’ met elkaar kunnen worden geïdentificeerd en tezamen, afhankelijk van herhaling en de frequentie waarin zij zich voordoen, het psychologische referentiekader van het drama vormen.

Het is onmogelijk om vanuit muzikale gezichtshoek veronderstellingen te doen met betrekking tot het literair-psychologische gegeven van ‘slapen en waken’ in de vier opera's en het proces van Erwachung dat zich erin voltrekt, zonder eerst stil te staan bij het compositie-procédé waarop met de term ‘Leitmotive’ wordt gedoeld. En, hoe misleidend de term ook moge zijn, hij is dermate ingeburgerd dat het niet juist zou zijn hem zomaar te seponeren. Vooral ook bij gebrek aan een goed alternatief.

De term is afkomstig van een Ring-commentator van het eerste uur, Hans Paul von Wolzogen, die in 1878 pionierswerk verrichtte door een nauwgezette analyse die hij liet resulteren in een index van zelfstandige muzikale ‘eenheden’ die Wagner gebruikt zou hebben om de identiteit van gevoelens, personen en objecten in het drama te fixeren.⁵ Muzikale identiteiten die in het verloop van de vier opera's als een ‘das ganze Kunstwerk durchziehendes Gewebe von Grundthemen’ het psychologisch referentiekader zouden vormen. Kenmerk van het Leitmotiv is dat het niet per definitie hoeft op te treden als muzikaal referentiepunt voor een dramatisch element dat synchroon met dat motief ‘aan de orde’ is, maar dat het zich eveneens kan voordoen zonder direct gerelateerd te zijn aan de specifieke dramatische situatie van een bepaald ogenblik, geheel los van het gegeven waar het bij ‘hoort’, waardoor voor een luisteraar een dubbele bodem in zijn beleving ontstaat: het ‘motief’ reflecteert op iets dat in het voorafgaande al is geschied of loopt vooruit op de ontwikkeling binnen de intrige.

De uitgebreide index van Leitmotive die von Wolzogen opstelde en waarmee de muziek van de Ring in feite kapot werd geanalyseerd, heeft een ernstige misvatting tot gevolg gehad. De misvatting als zou de Ring in muzikaal opzicht niet méér zijn dan een stelsel van losse motieven, een knap in elkaar geconstrueerd plakwerk van zelfstandige muzikale eenheden, elk verwijzend naar een eraan toegekend literair-psychologische betekenis. Een ‘vroege’ analyticus als von Wolzogen valt deze veel te simpele interpretatie niet euvel te duiden. Opvallend is echter dat zijn werk pas in 1979 grondig werd gekritiseerd en in een juist perspectief geplaatst door Cooke, die uitlegde en beklemtoonde hoe het compositorische systeem waarbinnen deze als Leitmotive gekenschetste kernen functioneren er een is van voortdurende ontwikkeling, organische groei; hoe deze ‘motieven’ zich genetisch uit elkaar ontwikkelen, geheel overeenkomstig de groei en de ontwikkeling van het drama.

Het was ook Cooke die de term ‘Leitmotiv’ als foutief kenschetste door erop te wijzen dat een motief in de muziek strikt genomen beschouwd moet worden als de allerkleinste muzikale eenheid die als een zelfstandige entiteit is aan te wijzen. De Leitmotive in de Ring zijn evenwel zeer variabel van lengte, korte motieven zijn zeker te vinden maar de meeste muzikale gegevens waar het hier om gaat zijn volwaardige symfonische thema's, thematische frasen of formules. Wagner zelf, die in verschillende context termen gebruikte als Naturmotiv, Grundmotiv of Hauptmotiv gaf de meest ‘rake’ omschrijving met zijn formuliering van deze muzikale isotopieën als melodische Momente⁶ waarmee hij ook de suprematie van de melodie, het horizontale aspect boven het verticale in zijn muziek beklemtoonde.

Eén van de belangrijkste aanknopingspunten in het zoeken naar muzikale metaforen van bewustzijnsfasen in de Ring die samenhangen met ‘slapen en waken’, respectievelijk de ‘Erwachung’ die als bewustwordings proces kan worden aangewezen, ligt - als vanzelfsprekend - in de gigantische Es-Dur cluster waarmee de openingspassage van Das Rheingold inzet. Terwijl deze cluster minuten lang klinkt en er nog geen handeling op het podium is, worden we ingeleid in het drama dat letterlijk onder water begint. Het water dat in zijn diepste diepten het goud herbergt. De staat der natuur is, zolang de cluster klinkt en zolang het goud nog niet geroofd is, ongerept. Het is een oer-staat waarin wel begeerte en verlokking (Alberich, de Rheintöchter) bestaan, maar geen liefde. Een opvatting van de Ring als bewustwordingsproces houdt automatisch in dat er, vanaf deze onder-waterwereld van het voorbewuste, klinkend in Es-Dur, bewoond door dwergen en meermin-achtige wezens - er is letterlijk nog geen mens te bekennen -, een geleidelijk stijgende lijn te ontdekken zou moeten zijn naar de hoogst denkbare vorm van menselijk bewustzijn, de hoogste vorm van weten die samenvalt met de hoogste vorm van liefde.

De figuur die deze naar menselijke maatstaven hoogste vermogens belichaamt is Brünnhilde, dochter van de Urwala, de alwetende, oerwetende (eerst urweise maar tenslotte unweise genoemde)⁷ in de natuurstaat van het Es-Dur ‘wortelende’ aardgodin Erda.

4 Deryck Cooke, I Saw the World End; A Study of Wagner's Ring, Londen 1979.

5 Hans von Wolzogen, Führer durch die Musik Richard Wagners, Der Ring des Nibelungen, Leipzig 1878.

6 Dahlhaus, Das Drama Richard Wagners, p. 25.

7 Dir Unweisen ruf' ich's in's Ohr, dass sorglos ewig du nun schläfst (Siegfried, III, 1).

[p. 20]

De muzikale metafoor van de ongerepte onder-waterwereld waaruit het drama tot ontwikkeling komt en waarin alles uiteindelijk terugkeert, wordt breed geëxposeerd door de meest ‘natuurlijke’ der orkestinstrumenten, de hoorns:



Binnen het raam van dit op zich statische klankblok vinden melodische verschuivingen plaats die een golfbeweging suggereren welke uiteraard beschouwd kunnen worden als muzikale tekens van het water waarin binnen de opera de handeling gaat beginnen, maar ook van de onveranderlijke patronen waarin de kringloop der natuur vastligt.

Cooke illustreert de ontwikkeling van de cluster met motieven in de volgende, hiërarchische opeenvolging:⁸



Uit dit ‘grondmateriaal’ van de Ring kunnen tal van thema's en motieven worden afgeleid die in het verloop van de tetralogie alle op één of andere manier verband houden met ‘natuur’. Het belangrijkste, allereerste dramatische personage dat, nog vóór zij werkelijk aan het woord komt al in het Es-Dur-klankblok ‘opdoemt’ en vanuit de muziek zelf ontwaakt als eerste ‘muzikale figuur’, is - haast vanzelfsprekend - Erda. Het ‘natuurmotief’ kan gezien worden als prefiguratie van haar uiteindelijke Leitmotiv; haar bewustzijnsgraad, de staat van het dromende, schemerende weten ligt al in de eerste maten van Das Rheingold ‘voorgespiegeld’:

NATUURMOTIEF

ERDA-MOTIEF

Het is vooral aan het begin van de derde akte van Siegfried dat de ambivalentie van het natuur- en het Erdamotief blijkt, wanneer zij daar tot haar middel opstijgt en door de Wanderer wakker wordt geroepen.

Dat haar weten profetisch is in zoverre het de loop der dingen kan voorspellen blijkt al direct bij haar eerste ‘optreden’ in de laatste akte van Das Rheingold waar ze Wotan waarschuwt tegen de gevaren van het bezit van de Ring: alles wat Der Ring des Nibelungen de luisteraar en kijker te bieden zal hebben is haar, tot en met het einde, bekend.

De schemertoestand waarin haar ‘weten’ de grens naar het bewustzijn zoekt te overschrijden, boven water tracht te komen, wordt gesymboliseerd door de stijgende beweging van haar motief. Zij personificeert een schemering op de grens van nacht naar dag. Men zou hier het literatuurwetenschappelijke begrip iconiciteit⁹ kunnen introduceren: de visuele en auditieve hoedanigheden van het genoteerde, respectievelijk klinkende Erda-motief zijn dragers van het beeld dat de godin oproept. Het beeld van het vanuit oer- en alwetendheid opstijgende, ontluikende bijna-menselijke bewustzijn, als specificatie en verbijzondering van het louter goddelijke. Deze stijgende muzikale lijn wordt letterlijk omgekeerd, de grensoverschrijding wordt er één van dag naar nacht in dalende beweging wanneer Erda de ‘Dämmerung’ aankondigt van het bewustzijn - het licht - waarvan zij het beginsel in zich draagt, dat in haar dochter Brünnhilde zijn volmaakte vorm bereikt en dat gedoemd is ten onder te gaan. Bij de profetische woorden: Alles was ist, endet vindt een muzikale omkering plaats van de Erda-formule. Een omkering die gekenschetst is als het Götterdämmerung-motief.

8 Deryck Cooke, An Introduction to Der Ring des Nibelungen (begeleidende tekst bij opnamen door de Wiener Philharmoniker o.l.v. George Szolti), Decca 1969, ex. 5-8.

9 De in dit verband meest bruikbare verhandeling is te vinden in A. van Zoest, ‘Peirciaanse Semiotiek’ in Methoden in de Literatuurwetenschap onder red. van Ch. Grivel, Muiderberg 1978, p. 102-115.

[p. 21]

Het ‘Urweltweise’ orakel dat zich conform Wagners diepste credo over de betekenis van de toonkust al woordeloos in de muziek manifesteert voordat zij op het podium een rol heeft, bezit een tragisch besef van opkomst en ondergang, van het cyclische, in zichzelf onveranderlijke. Van wat men met een understatement zou kunnen omschrijven als ‘de loop der natuur’. Ook: het ‘natuurlijke’ in de zin van het aangeborene: het karakter. Wat dat laatste betreft doet haar aanwezigheid zich alom gelden: Wanneer de Wanderer aan het begin van de tweede akte van Siegfried de tot draak getransformeerde reus Fafner wakker roept (die op dat moment de ring in zijn bezit heeft) gevolgd door de op de ring beluste Alberich, dan antwoordt Fafner met de zinsneden: Ich lieg und besitz, lasst mich schlafen... Bij wijze van verklaring van dit voor ‘de psyche’ van de ringbezitter veelzeggend standpunt (de reus is dom en zelfgenoegzaam, hij wil niet ‘weten’) citeert de Wanderer Erda's waarheden over de onveranderlijkheid der dingen, begeleid door de bij haar horende muzikale frase: Alles ist nach seiner Art, an ihr wirst du nichts ändern:



Dit terugvluchten in de slaap, deze onwil om te ontwaken is in zekere zin een parafrase van Erda's eigen houding aan het begin van de derde akte van Siegfried, waar ook zij duidelijk te kennen geeft dat ze met rust gelaten wil worden, ‘niet wil weten’ van het lot dat Brünnhilde trof en ‘wider hinab’ wil. Het is, gezien de inhoud van de tekst waarmee Fafner wordt gekarakteriseerd, volstrekt logisch dat de muziek hier - even - aan Erda refereert zonder dat zij als personage op de voorgrond staat. Hier wordt op indirecte wijze voor de goede verstaander een schakel gelegd tussen de bewustzijnsfasen waarin de ‘liggende en bezittende’ bewaker van de ring verkeert en die ván haar die de geheimen der aarde bewaart. Het verband mag gezien de aard van de personages wat ver gezocht lijken, maar wat het Erda-Leitmotiv hier wil interpreteren is het statische van de toestand waarin beide figuren, de reus en de godin, zich bevinden als hoeders van de - binnen de constellatie van de Ring - hoogste, c.q. diepste waarden van respectievelijk materiële en immateriële aard.

Zoals al eerder werd beklemtoond houdt de moeder-dochterverhouding van Erda en Brünnhilde verband met twee duidelijk te onderscheiden bewustzijnsfasen die in een genetische relatie tot elkaar kunnen worden geplaatst. Brünnhilde vertegenwoordigt een latere, hogere dimensie van inzicht, de hoogste vorm van Erwachung. Zij bezit het vermogen tot ‘weten’ dat samenvalt met het hoogste (en dus fatale) menselijke vermogen tot liefhebben. Het ‘uitzetten’ van een lijn die Brünnhilde ook in muzikaal opzicht aan Erda bindt, is tamelijk complex. Zoals zal blijken zou ten hoogste gezegd kunnen worden dat aantoonbaar is hoe Brünnhilde in muzikaal opzicht, vooral wat betreft haar ‘slaap-motief’, uit hetzelfde onder-water-domein stamt als Erda, zodat er hoogstens gewezen kan worden op een duidelijk aanwijsbare, gemeenschappelijke muzikale herkomst.

Aan een poging tot nadere profilering van de muzikale ‘figuur’ van Brünnhilde, waarmee het bovenstaande in het noodzakelijke perspectief wordt geplaatst, dient een inleidende opmerking vooraf te gaan. Tegen de achtergrond van Wagners opvatting over de woord-toon-verhouding en de psychologische waarden die de muziek ten opzichte van de tekst vertegenwoordigt (zowel in algemene als ook in specifieke zin) is het niet verwonderlijk dat er een bijzondere betekenis moet worden toegedacht aan de verhouding tussen (het bezit van) bewustzijn en (het bezit van) taal. Over de muziek van de Ring is in het bovenstaande al opgemerkt dat zij de functie vervult van ‘een’ nog niet tot articulatie, nog niet tot taal en tekst uitgegroeide vorm van het drama. De muziek is het drama in een premature fase. Overeenkomstig die gedachte kán de eerste grensoverschrijding die in Das Rheingold plaats vindt vanuit de ongearticuleerde muzikale klank naar een eerste vorm van taal, - kúnnen de eerste ‘woorden’ waarin het taaldragende bewustzijn zich aankondigt niet anders zijn dan kindertaal, magische wieg-waterwoorden: weia waga woge, du welle, walle zur wiege, wagala weia!, wallala weiaa wei---a!! Ook in muzikaal opzicht refereert Wagner hier aan het allereerste dat een mens, een pasgeborene, te horen zou kunnen krijgen:



Van de drie Rheintöchter is het Woglinde die de nog onverstaanbare taal zingt-zegt, die voor het eerst ‘het woord’ neemt in de Ring en daarmee uiting geeft aan de eerste, meest simpele en letterlijk nietszeggende vorm van bewustzijn die als het ware ‘opborrelt’ uit het reservoir van de Es-Dur-cluster, uit de ongerepte, voorgeboortelijke prebewuste staat waaruit ook Erda haar muzikale identiteit kon ontwik-

[p. 22]

kelen. Het is dezelfde ‘uit het water geboren’ dochter van de Rijn Woglinde die ons attendeert op de interpenetratie van licht en duisternis, op het eerste moment van ‘ontwaken’ in de Ring, het moment waarop het drama in beweging wordt gezet omdat datgene waar alles om draait: het goud dat ‘de slaap van het pre-bewustzijn’ sliep, door zonnestralen wordt gewekt. Zo lijkt het althans, want in feite is het niet het goud, maar de aandacht van de dramatische personages en vooral ook de onze die door dat licht wakker wordt geroepen. Woglinde zingt: ‘Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund ...’. Waarop Wellgunde en Flosshilde melden hoe zij (de zon) ‘de slapende’ groet en vervolgens zijn ogen kust opdat die zich zullen openen.

Het is van belang erop te wijzen dat er een parallel bestaat tussen deze meest prille vorm van Erwachung in Das Rheingold, waar één ‘pool’ van het drama, de materiële van het goud, wordt gewekt, en de allerhoogste immateriële ‘ontwaking’ binnen de Ring, die van Brünnhilde in de derde akte van Siegfried. Het is van belang te wijzen op deze parallel, niet alleen vanwege de onverbrekelijke, paradoxale samenhang van macht (gesymboliseerd door goud) en liefde (gepersonificeerd door Brünnhilde), maar vooral vanwege het feit dat deze beide ‘polen’ door eenzelfde macht in werking treden, een die op het podium niet in een zinnebeeld is te vatten, de allerhoogste levenskracht: de zon. Het is van belang erop te attenderen dat Brünnhilde, eenmaal gewekt, niet Siegfried als eerste begroet, maar de zon, het licht:



Wanneer Siegfried door het vuur is gegaan en de vrouw ontdekt die daar ligt te slapen en die als enige in staat is om hem das Fürchten te leren, dan klinkt daar in enkele tekstloze maten de volgende muzikale formule die al enkele malen geklonken heeft in de Walküre. Het is ‘het motief’ dat door Cooke wordt aangeduid als ‘de slapende Brünnhilde’:



Cooke wijst op het verband tussen deze muzikale frase en andere Leitmotive die te maken hebben met de magische krachten der natuur, zoals bijvoorbeeld de stem van het woudvogeltje die voor Siegfried verstaanbaar wordt door toverkracht (het bloed van de draak). Brünnhilde is volgens Cooke dan wel geen ‘stem van de natuur’, maar een latente, inspirerende kracht van de natuur. Voldoende reden, volgens deze auteur, om te wijzen op deze samenhang der ‘natuurmotieven’, waartoe hij dan ook het pentatonische thema van het weia waga woge du welle rekent. Het zou echter, vanuit de gezichtshoek die in dit artikel is gekozen (en waarvanuit gezocht wordt naar muzikale metaforen die samenhangen met bewustzijnsfasen die op hun beurt op één lijn kunnen worden gezet met polariteiten van slapen en waken, licht en duisternis) minstens zo aannemelijk zijn om het verband tussen juist deze beide motieven te verklaren vanuit de thematiek van de ‘Erwachung’, het bewustwordingsproces dat door de tetralogie heen loopt. Woglindes eerste, betekenisloze woorden die uitgelegd kunnen worden als een spontane geboorte van taal uit muziek en dus als eerste graad van ‘voormenselijk’ bewustzijn, krijgen een muzikale gestalte die prefiguratie is van het motief van de slapende Brünnhilde, vlak voordat zij gewekt zal worden in de opera Siegfried. De beide muzikale frasen zijn ritmische varianten van elkaar:



Door te wijzen op dit verband komt een enorme spanningsboog tot stand tussen de meest prille en meest met ‘natuur’ en duisternis samenhangende bewustzijnstoestand, én de allerhoogste welke hoort bij het hoogste menselijke inzicht: in de liefde. Tot zover zou, geredeneerd vanuit een relatie tussen het vermogen tot weten en het bezit van de taal (de organische verbondenheid van bewustzijn en taal) in de Ring een begin- en eindpunt kunnen worden aangewezen in de samenhang van het Rheintöchter-motief en dat van de slapende Brünnhilde. Voor de genetische verbinding tussen haar en Erda is er, zoals boven al werd opgemerkt, geen duidelijke aparte muzikale metafoor. Deze relatie wordt helemaal aan het eind van Götterdämmerung in de tekst tot uitdrukking gebracht wanneer Brünnhilde als moraal van het hele drama heeft geconstateerd: dass wissend würde ein Weib en dan, haar moeder parafraserend, zingt: Alles! Alles! Alles weiss ich, alles ward mir nun frei.

De muzikale identificatie die mogelijk is tussen haar slaapmotief en het weia-waga van Woglinde, de paradoxale tweeeenheid van het ‘prebewuste slapende’ goud als symbool van macht en de slapende Brünnhilde als personificatie van liefde, wordt in de slotpassage letterlijk door de tekst toegelicht. Brünnhilde, die de vuurdood kiest, versmelt daar met het goud, ze brengt het terug waar het vandaan kwam, herstelt de oertoestand. De Rheintöchter kunnen de ring uit haar as terugnemen: Was ihr begehrt, ich geb'es euch, aus meiner Asche nehmt es zu eigen. Liefde en macht vormen een ondeelbaar geheel, zij slepen elkaar mee, ook in de ondergang. Waarna het meest existentiële van alle menselijke drama's opnieuw kan beginnen.