De Revisor. Jaargang 10

[p. 10]

W. Bronzwaer
Waken en slapen
Het Eos-motief in Der Ring des Nibelungen

I

Het motief van het ontwaken speelt in Der Ring des Nibelungen een belangrijke rol. Daarmee plaatst het werk zich, althans voor één aspect van zijn thematiek, in de grote traditie van de dageraadspoezie, welke door Arthur C. Hatto in Eos bijna uitputtend is geïnventariseerd.¹ Dat in deze studie de figuur van Wagner slechts een zeer ondergeschikte rol speelt, doet niets af aan het feit dat Wagner vooral in Tristan und Isolde de uiterste consequenties uit het eos-motief getrokken heeft. In zijn primitiefste vorm behelst het motief de klacht van twee geliefden over het verstrijken van de liefdesnacht en het aanbreken van de dageraad. Hatto geeft een oud-egyptische tekst uit de 13de eeuw voor Christus als het oudste voorbeeld; van daar tot Novalis met zijn romantisch-extatische Hymnen an die Nacht (1800), of tot Keats met zijn ode ‘To A Nightingale’ (1819), treft men het motief van het protest tegen de dageraad en het aanroepen van de nacht in talloze versies voortdurend aan. Welke gevoelens en ideeën de wereldliteratuur ook heeft verbeeld en uitgedragen, dit motief heeft zij nooit kunnen verdringen. Het diepgewortelde gevoel dat de volmaakte liefde slechts bereikbaar was in de donkere omhulling van de nacht en bedreigd werd door de dag met zijn eisen van actief optreden, vermoeiende werkzaamheden en belastende verantwoordelijkheid, is blijkbaar onuitroeibaar. Toen Wagner Tristan und Isolde begon te schrijven beschikte hij al over de geëxalteerde, metafysisch en psychologisch uitgediepte interpretatie die de Duitse romantiek aan het motief had gegeven. Daar kwam bij dat hij toen (in 1854) juist het hoofdwerk van Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, gelezen had. De daarin ontvouwen levensbeschouwing, die het streven van de wil, in mens en kosmos, als de bron van voortdurende teleurstelling en smart zag en daarom pleitte voor een levenshouding waarin niet meer de wil maar slechts inzicht (‘Erkenntnis’) nagestreefd werd, voegde zich met de romantische traditie samen in wat het hoogtepunt van de romantische beweging werd: Tristan und Isolde. Daar werd het eos-motief als het ware de mal waarin de Schopenhaueriaanse filosofie gegoten werd. Tristan en Isolde worden door de dramatische situatie (zij is immers voor Koning Marke bestemd) gedwongen hun liefdesstreven op te geven. Zij worden door het grootste verlies bedreigd, maar met behulp van de Schopenhaueriaanse levensbeschouwing weet Wagner dit om te buigen tot de grootst denkbare winst: juist door hun streven op te geven kunnen zij voorkomen dat zij erin gedwarsboomd zullen worden. Hun liefde kan slechts als niet-leven voltrokken worden; zij kunnen slechts beminnen in de dood. Het eos-motief verschafte Wagner het structurele en metaforische kader waarin hij zijn ideeën vorm kon geven: Tristan en Isolde streven niet naar eenwording in het leven, maar naar eenwording in de dood. Voor hen, als voor alle minnaars, is de nacht een bescherming en de dag een bedreiging. De nacht betekent één zijn met de geliefde; de dag betekent be-

Tekening van Aubrey Beardsley uit 1893

1 Arthur C. Hatto, ed., Eos. An Enquiry into the Theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry, Den Haag 1965. Zie ook: P.K. King, Dawn Poetry in the Netherlands, Amsterdam 1971.

[p. 11]

dreigd zijn door derden.² Nacht is leven; dag is dood. Zo is het eos-motief tot zijn laatste, paradoxale consequentie doorgedacht.

2 De bij Wagner zo vaak optredende configuratie waarin twee geliefden bedreigd worden door derden of een derde, kan men dieptepsychologisch verklaren met Freuds theorie van ‘der geschädigte Dritte’. Zie hierover Peter Dettmering, Dichtung und Psychoanalyse; Thomas Mann - Rainer Maria Rilke - Richard Wagner, Frankfurt 1976 en Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner; sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert, München/Zürich 1980, p. 43.

II

Is Tristan und Isolde Wagners Schopenhaueriaanse opera bij uitstek, de invloed die de filosoof op de ingewikkelde ontstaansgeschiedenis van Der Ring des Nibelungen uitoefende is niet minder ingrijpend geweest. In Mein Leben zegt hij, dat hem de betekenis van de Wotanfiguur eerst na de lectuur van Schopenhauer duidelijk is geworden. Het staat wel vast dat Wagner na 1854 talloze wijzigingen in het libretto rechtstreeks onder Schopenhauers invloed heeft aangebracht. Niet meer willen, niet meer streven is de les die Wotan leert; hij zoekt, zij het minder expliciet dan Tristan en Isolde, de dood (‘das Ende’) als verlossing uit het gekwelde bestaan. Anders dan bij de twee geliefden is met Wotans ondergang echter de hele wereldorde gemoeid, een orde die hij gevestigd heeft op verdragen die hij zelf niet honoreren kon. De idee van een ethische orde gegrondvest op afspraak en verdrag, blijkt in Der Ring paradoxaal van aard te zijn. Het verdrag kan slechts als grondslag van een ethische orde dienen zolang het door de vrije mens uit vrije wil in stand wordt gehouden. Maar de wil van de vrije mens, zo had Schopenhauer geleerd, is niet tot verdragen geneigd, maar tot zelfzuchtig streven. Wagner creëert hier een theodicee: de mens

Tekening van Aubrey Beardsley uit 1893

is als schepsel gebonden aan een verdrag dat hij niet heeft gewild. De schepper - hier Wotan - moet het schepsel vrij maken om de verdragen te gehoorzamen of te overtreden; slechts dan immers kan het verdrag als ethische wereldorde geldigheid verkrijgen. Maar door hem vrij te willen vernietigt de schepper de vrijheid van het schepsel. Zoals Wotan het zelf zegt in het tweede bedrijf van Die Walküre: ‘Einen freien kann ich nicht wollen’. Schepper en schepsel zijn dus beide machteloos: de schepper is gebonden aan de verdragen waarop hij de wereldorde heeft gevestigd; het schepsel is gebonden aan zijn vrijheid, die hem met de verdragen in conflict zal brengen.

Schopenhauer bood Wagner echter óók een uitweg uit de paradox: de wil tot de eigen ondergang. De tragische crux van Der Ring des Nibelungen bestaat hierin, dat met de ondergang van de op verdragen gegrondveste ethische wereldorde het schepsel weliswaar vrij wordt gemaakt, maar dat zijn vrijheid, die niet langer in dialectisch verband met gebondenheid aan het verdrag bestaat, plotseling niets meer is dan ‘Wille zum Leben’, object-loze wil en doel-loos streven en daardoor, geheel volgens Schopenhauer, slechts haar eigen vernietiging kan willen. De geheel vrij geworden levenswil ziet zich immers slechts met het leven zelf als doel geconfronteerd en het leven is niets anders dan teleurstelling en smart. De tragische mislukking van het vrijheidsideaal heeft in Siegfried gestalte gekregen. Siegfrieds vrijheid wordt in de opera met ijzeren consequentie negatief begrepen. Voor hij Brünnhilde ontmoet, is hij niemand. Hij kent zijn eigen identiteit niet; hij kent geen liefde, hij kent geen vrees. Hij weet niet wie zijn ouders zijn. Slechts daar waar hij in zijn leven te maken krijgt met factoren die zijn vrijheid beperken verkrijgt zijn niemand-zijn de zwakke contouren van een identiteit. In zijn haat jegens Mime leert hij althans iets van zichzelf kennen. Nadat hij het bloed van de draak geproefd heeft is hij in staat de stem van de natuur te verstaan. Tenslotte, na zijn ontmoeting met Brünnhilde leert hij de liefde kennen en daarmee zichzelf, al is wat hij van zichzelf kent niets anders dan juist Brünnhilde zelf: hij kent zichzelf slechts als haar. En daarmee is zijn vrijheid weer teniet gedaan, zodat hij het slachtoffer wordt van verdrag en bedrog, eed en meineed. Juist de anarchistische mens die boven elke ethische beperking staat verliest zijn vrijheid definitief. In de figuur van Siegfried kunnen wij de overwinning waarnemen die in Wagners intellectuele ontwikkeling door Schopenhauer behaald werd op Bakunin.

Tegenover de wil stelde Schopenhauer het alternatief van de ‘Erkenntnis’, het inzicht in de loop der dingen, de kennis van hoe de werkelijkheid is - een kennis die niet door willen of streven de wereld naar haar hand wil zetten en die dus in wezen bevrijdend is; een kennis die Schopenhauer omschrijft als ‘Betrachtung des Nichts’. De term komt in het tekstboek van Der Ring niet voor. Het is echter verantwoord, het sleutelwoord ‘Wissen’ bij Wagner in deze Schopenhaueriaanse

[p. 12]

zin te verstaan. Dit ‘Wissen’, op verschillende wijzen en met verschillende graden van intensiteit, is voorbehouden aan de twee grote vrouwengestalten uit het drama: Erda en Brünnhilde. Voor Erda is dit weten identiek met de nacht-toestand van slapen en dromen:

Mein Schlaf ist Träumen,
Mein Träumen Sinnen,
Mein Sinnen Walten des Wissens.

Het is een niet-ingrijpend weten; een weten dat eigenlijk niet weten wil (‘Schlaf verschliesse mein Wissen’); een weten dat de grens naar het bewustzijn niet wil overschrijden. Het is het weten van de Urwala, de oermoeder, de anima; het prebewuste weten van het vrouwelijk levensbeginsel. Het is profetisch in zoverre het de loop der dingen kan voorspellen; het is echter niet bij machte er iets aan te veranderen. Het is de diepste wijsheid en de hoogste machteloosheid inéén; het is het weten dat ons als enige troosten kan wanneer wij, in Schopenhauers woorden, ‘einerseits unheilbares Leiden und endlosen Jammer als der Erscheinung des Willens, der Welt, wesentlich erkannt haben und andererseits bei aufgehobenem Willen die Welt zerfliessen sehen und nur das leere Nichts vor uns behalten’.

Tegenover het vrouwelijk-intuïtieve weten van de anima dat in wezen passief-reproductief blijft en vooral in Erda dramatische gestalte krijgt, staat het weten van het mannelijk levensbeginsel, de animus, verbeeld in Wotan. Wotans ‘Weisheit’, die hij, zoals aan het begin van Götterdämmerung door een der Nornen wordt verteld, verworven heeft ten koste van een zijner ogen, is actief-productief en gericht op het ordenen van de chaos der natuur tot een wereldorde gevestigd op ethische principes. Voorwaarde daartoe is dat hij handelend in het wereldgebeuren ingrijpt, waarvoor hij over macht moet beschikken. Het Walhalla is daarvan het symbool, zoals zijn speer het ethos van het verdrag symboliseert. Zoals Erda's weten onbeperkt en machteloos is, zo is dat van Wotan machtig maar beperkt. Beperkt door de verdragen die hij zelf gesloten heeft en die hem tot bedrog verleiden, waardoor hij zijn eigen wijsheid ontkent; beperkt echter vooral door het Schopenhaueriaanse mechanisme van de wil. Wotan heeft zijn ‘Wille’, zijn levensdrift geobjectiveerd tot een ‘Vorstellung’, tot een wereldconcept dat niet meer met de werkelijkheid overeenstemt, tot een ordening die nog slechts een verschijningsvorm van de werkelijkheid is. Wotans weten is weten-tot: weten met een doel dat hij zich bij machte waant te verwerkelijken. In zijn machtswellust, zijn wilskrachtige bemoeizucht de wereldorde te bepalen vindt Wotans wijsheid zijn grens. Zijn ‘voorstelling’, zijn levensproject is vervreemd van zijn eigenlijke levenswil die nu, dwars tegen zijn ‘voorstelling’ van de wereld in, zijn eigen weg moet gaan. Wotans animus heeft zich losgemaakt van zijn anima. Dramatisch heeft Wagner deze idee gestalte gegeven in de figuur van de dochter die Wotan bij Erda verwekt: Brünnhilde.

Uit: Richard Wagner, De Walkure; metrische bewerking van Willem Kloos. Met platen van Arthur Rackham. In een beperkte, genummerde oplage verschenen bij Van Holkema & Warendorf (Amsterdam 1911)

Reeds door deze afstammeling beschikt Brünnhilde in aanleg over beide vormen van wijsheid: die van de anima en die van de animus. Als representante van de anima is zij niets anders dan de personificatie van de levenswil in Wotan. In het laatste bedrijf van Die Walküre verzelfstandigt Brünnhilde als Wotans wil zich tot een op eigen initiatief handelend personage: zij beschermt Sieglinde en haar ongeboren kind tegen Wotans bevel. Hiermee voert zij een daad uit die door het anima-aspect van Wotans persoon gewild wordt, maar door zijn animus verboden; een daad die indruist tegen de door Wotan bevolen ethische ordening (het ongeboren kind is immers de vrucht van een incestueuze liefde), maar die in een andere laag van zijn psyche toch ook Wotans diepste wens bevredigt: het ongeboren kind zal immers de vrije mens zijn waarop hij hoopt en die hij nodig heeft om zijn wereldorde zin te geven.

Brünnhilde doet dus een keuze tussen de geboden van de anima en van de animus; in Schopenhauers termen gezegd, voor de wereld als ‘Wille’ en niet als ‘Vorstellung’. Daarmee wordt zij tot een persoon die bijna helemaal de wezenskenmerken van haar moeder Erda vertoont. Dat Wotan haar op een hoge rots, omringd door vuur, te slapen legt, getuigt van Wagners feilloos instinct voor dieptepsychologische symbo-

[p. 13]

len. Uit die slaap zal zij worden gewekt, en wel door Wotans animus in een nieuwe verschijningsvorm: Siegfried.

De ontwikkeling van Brünnhildes ‘Wissen’ verloopt in drie duidelijke fasen. Tot aan het moment waarop zij Wotans bevel negeert en zijn onbewuste wil gehoorzaamt heeft zij deel zowel aan het vrouwelijke weten van Erda als aan het mannelijke weten van Wotan. In dit verband is het niet zonder betekenis dat wij haar in haar hoedanigheid als Walküre bijna als een androgyn wezen kunnen beschouwen. Wagner trof deze krijgshaftige vrouwengestalten aan in de Edda, waar de Walküren grote gelijkenis vertonen met de Amazonen uit de griekse mythologie.³ Met haar mannelijk weten heeft de Walküre deel aan Wotans wereldvormend project, waaraan zij actief bijdraagt door de dappere helden naar het Walhalla te transporteren. In deze fase zijn dus de animustrekken dominant in haar karakter. Wagner heeft in de schildering van de Walküren over hun mannelijke trekken weinig twijfels laten bestaan - zozeer zelfs dat deze gespierde en jodelende paardenliefhebsters op onze moderne lachspieren werken.

Op het moment dat Brünnhilde in het liefdespaar Siegmund-Sieglinde kennis maakt met de liefde in haar zuiver humane vorm, krijgt bij haar het andere weten de overhand. Deze liefde heeft een kracht die haar in staat stelt dwars tegen de door Wotan gevestigde orde in te gaan, hetgeen op ontroerende wijze gestalte krijgt in Siegmunds verwerping van het Walhalla, waar hij Sieglinde niet meer ontmoeten zal. Siegmund rebelleert tegen het ethos van Wotans wereldorde omdat hij de liefde niet wil afstaan. Deze rebellie wekt bij Brünnhilde een sterke solidariteit, als gevolg waarvan zij zich ook zelf van Wotan distantieert. Zij doet dit krachtens een ander, nieuw weten, dat enerzijds benoemd kan worden als het weten-van-de-liefde, samenvallend met wat Schopenhauer ‘Mitleid’ noemde (waardoor Brünnhilde al een voorafschaduwing van Parsifal is), maar dat anderzijds verband houdt met het vrouwelijk-intuïtieve weten van de onvermijdelijkheid der dingen, waartegen geen machtsingreep bestand is. Het nieuwe weten is dus verwant méér met dat van Erda dan met dat van Wotan. Het volle besef van dit nieuwe weten dringt pas tot Brünnhilde door als zij zelf tot de liefde wordt gewekt in het laatste bedrijf van Siegfried. ‘Himmlisches Wissen stürmt mir dahin, Jauchzen der Liebe jagt es davon’ zingt zij daar - waarbij het ‘hemelse weten’ duidt op de wijsheid van de animus, op de wijsheid die Wotan heeft geïnvesteerd in zijn door Brünnhilde afgewezen wereldorde. De inhoud van het nieuwe weten dat nu haar deel wordt, wordt door Siegfried zelf geformuleerd: ‘Sangst du mir nicht, dein Wissen sei das leuchten der Liebe zu mir?’ Eén van de drie versies van het slot die Wagner heeft overwogen maakt deze tweede ontwikkelingsfase van Brünnhildes wijsheid tot de definitieve. In 1852 schreef Wagner een slotmonoloog waarin Brünnhilde zingt dat ‘meines heiligsten Wissens Hort’ de liefde is⁴, daarmee het hele werk een duidelijk optimistisch-geïdealiseerde afsluiting gevend. Dat was twee jaar voordat hij zich uitvoerig met Schopenhauer ging bezig houden. In de uiteindelijke versie van Der Ring is deze slotmonoloog niet meegecomponeerd en dat mag ons tegen de achtergrond van Schopenhauers invloed niet verbazen. Want deze tweede fase druist lijnrecht in tegen Schopenhauers stelling dat niet de liefde maar de ‘Erkenntnis’ het hoogst bereikbare ideaal is waarnaar wij moeten streven. Als Brünnhilde aan het slot van Götterdämmerung verklaart dat het hele tragische gebeuren ertoe geleid heeft ‘dass wissend würde ein Weib’, doelt zij op een derde fase van wetendheid waartoe zij is gekomen. Deze is de Schopenhaueriaanse ‘Betrachtung des Nichts’: het weten dat alles omvat en nergens meer op gericht is, nergens meer naar streeft: ‘Alles! Alles! Alles weiss ich: alles ward mir nun frei!’ Het is het weten van de onvermijdelijkheid van ondergang en dood, het weten van de nacht en de ondergang, die zij aanvaardt door zelf de brandstapel in te rijden waarop het lijk van Siegfried ligt en waarvan de vlammen ook het Walhalla zullen vernietigen. Louter passief, zoals het weten van Erda, is deze uiteindelijke wijsheid van Brünnhilde overigens niet meer. Het omvat aspecten van het animus-weten, want zij geeft de ring terug aan de Rheintöchter, daarmee de ongeordende status van de natuur herstellend, deelt orders uit aan de mannen en zoekt bewust en opzettelijk het niet-zijn. Bovendien is zij nu weer ruiter: Wagner geeft haar het ros Grane terug. Maar anderzijds verschilt Brünnhildes uiteindelijke weten toch wezenlijk van Wotans wijsheid. Waar deze de ondergang aanvaardt en er zelfs naar verlangt omdat hij zijn wereldorde heeft zien mislukken, betekent voor Brünnhilde, net als voor Tristan en Isolde, de ondergang tevens de vervulling van haar liefde, die immers slechts in de dood ontsnappen kan aan de gespletenheid die het gevolg is van de dialectiek van vrijheid en gebondenheid, verdrag en overtreding, machtsstreven en machteloosheidsbesef. In deze derde fase bereikt Brünnhilde dus een nieuwe, comprehensieve vorm van weten die opnieuw de aspecten van de anima en animus beide omvat, maar nu niet meer op de naïeve manier van de eerste fase, doch gerijpt en gelouterd door haar er aringen, menselijk geworden in het besef van de onvermijdelijkheid der dingen doch ook van de betekenis der liefde, die slechts in de dood vereeuwigd wordt. Wagner volgt Schopenhauer dus niet helemaal tot het einde van diens pessimisme. In Der Ring heeft de ervaring een louterend, humaniserend effect; in het bijzonder de ervaring der liefde.⁵

3 Zie Deryck Cooke, I Saw the World End; A Study of Wagner's Ring, Londen 1979, p. 317.

4 Zie Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Velber 1971, p. 138 en D. Cooke, op.cit., p. 20.

5 In een studie over de relatie tussen Wagners Ring en Aeschylus' Oresteia brengt Michael Ewans Brünnhilde in haar derde fase van ‘weten’ in verband met de wijsheid van de godin Athene. Zowel de overeenkomsten als de verschillen zijn uitermate karakteristiek voor de manier waarop Wagner door Aeschylus werd beïnvloed. Wagner las de Oresteia in de zomer van 1847, kort voordat hij de eerste plannen voor de Ring formuleerde. Zie Wagner and Aeschylus: The Ring and the Oresteia, Londen 1982.

III

De duidelijke ontwikkelingslijn die vooral bij Brünnhilde valt waar te nemen (men zou de tetralogie kunnen beschrijven als Brünnhildes ‘Bildungsroman’) vindt haar keerpunt aan het slot van de derde opera, wanneer zij door Siegfried uit de slaap wordt gewekt waarin Wotan haar verzegeld had:

[p. 14]

 

Heil du, Sonne!

 

Heil du, Licht!

 

Heil du, leuchtender Tag!

 

Lang war mein Schlaf;

 

Ich bin erwacht:

 

wer ist der Held,

 

der mich erweckt?

Voor dit dramatische en muzikale hoogtepunt heeft Wagner het eos-motief als vormprincipe gekozen, zonder twijfel nog onder de indruk van het grote liefdesduet in Tristan und Isolde, dat in het duet Siegfried-Brünnhilde duidelijke sporen heeft achtergelaten. Brünnhilde treedt hier binnen in de tweede fase van haar weten. Gewekt te worden betekent voor haar niet het einde maar het begin van de liefde: het eosmotief is hier dus als het ware omgekeerd. Dat aan het eind van hun duet Siegfried en Brünnhilde allebei zingen over een ‘lachender Tod’ kan men waarschijnlijk toeschrijven aan een nawerken van de Tristan-situatie, terwijl het tegelijk als een anticipatie op het uiteindelijke slot van het drama fungeert. Overigens kennen we ook binnen de traditie van de dageraadspoezie wel optimistische versies van het motief - de dag is niet altijd de vijand van de geliefden, maar soms ook hun begunstiger.⁶ Dat is zonder twijfel in de scène van Brünnhilde's ontwaken het geval. In zekere zin wordt deze voorbereid in de slotscène van het eerste bedrijf van Die Walküre, als Siegmund en Sieglinde hun liefde voltrekken in de heldere maneschijn van een lentenacht. Het moment van het ontwaken van hun liefde wordt gemarkeerd doordat plotseling de maan met ‘helles Licht’ de nacht verlicht. Ook hier is de symboliek dubbelzinnig: het doorbrekende licht wijst op het aanbreken van de lente (‘die Liebe lockte der Lenz’) maar is toch slechts het licht van de maan - een echte dag zal voor Siegmund en Sieglinde nooit aanbreken. Maar ook voor Brünnhilde betekent gewekt te worden door Siegfried nog niet haar definitieve ontwaken. Op dat moment breekt voor haar nog maar de tweede fase van haar ‘weten’ aan. Uiteindelijk ontwaakt zij pas voorgoed op het moment dat zij werkelijk ‘wissend’ wordt met het volledige, allesomvattende weten. Dat zal haar pas geschonken worden op het moment van Siegfrieds dood, die ook haar dood zal betekenen. Net zoals voor Tristan en Isolde zal hun gemeenschappelijke dood een ‘Liebestod’ zijn, een dood die tegelijk een ontwaken tot de nacht van de ‘Betrachtung des Nichts’ zal zijn. Siegfrieds laatste woorden tot Brünnhilde bevatten dan ook opnieuw een toespeling op het eos-motief en de vroegere woorden ‘lachender Tod’ vinden hier, aan het slot van het hele drama, hun beslissende rechtvaardiging:

Brünnhilde -
heilige Braut -
Wach' auf! öffne dein Auge!
Ach, dieses Auge,
ewig nun offen!

Niet alleen voor de scène van Brünnhilde's ontwaken heeft Wagner het eos-motief gekozen als vormgevend principe. Bijna al de belangrijke articulatiepunten van het dramatisch verloop worden met behulp van de dageraadssymboliek verbeeld. Helemaal aan het begin van Das Rheingold slaapt het goud de slaap van het pre-bewustzijn, tot het door de stralen van de zon wordt gewekt. De symboliek van deze situatie wordt door Donington aldus onder woorden gebracht: ‘Light penetrating the waters is an age-old symbol for the male spirit of consciousness fertilizing the female unconsciousness of mother nature.’⁷ In Schopenhauers terminologie zou men deze uitspraak als volgt kunnen parafraseren: het licht dat in de donkere wateren dringt symboliseert de objectivatie van de ‘Wille zum Leben’ tot een ‘Vorstellung’, tot een levensproject. Interpreterend zou men kunnen zeggen: het goud symboliseert de potenties van de natuur, die eerst gewekt (i.e. tot bewustzijn geroepen) moeten worden door het mannelijk bewustzijn en die vervolgens zowel ten goede als ten kwade kunnen worden aangewend. Als Alberich het goud rooft verschaft hij zich dus de macht over de potenties van de natuur, maar omdat hij de liefde heeft afgezworen kan hij deze slechts ten kwade aanwenden. Wotan wenst ook de macht en dus het goud, zij het om deze ten goede aan te wenden: hij wil er een ethische wereldorde mee grondvesten. Maar zowel Alberich als Wotan⁸ effectueren met hun daad een verzelfstandiging van de animus onder verdringing van de anima-aspecten van de psyche: beiden zweren de liefde af. Beiden vereenzijdigen hun ‘Wille’ tot ‘Vorstellung’ en wijden vervolgens al hun energie aan het tot stand brengen van een geordende wereld, in het geval van Alberich gevestigd op pure machtsoverheersing (kapitalisme) en in dat van Wotan op de verdrags-idee (contrat social). Beiden hebben een ‘voorstelling’ van hoe de wereld zou moeten zijn; beiden offeren hieraan de krachten in hun psyche op die met de anima, het vrouwelijke, verbonden zijn. Zij kiezen voor een leven van handelen, reguleren en weten-tot-een-doel, maar verliezen daardoor het contact met de onbeperkte wijsheid van de anima, die gericht is op niet-handelen, beschouwen en weten-van-het-niets.

Het is opvallend hoe vaak scènes of bedrijven in Der Ring zich afspelen tussen ochtendgloren en avondschemering, hoezeer deze symboliek zijn kracht blijft doen gelden tot in de kleinste onderdelen van het kolossale werk, dat zich ook in zijn geheel voltrekt tussen de opkomst van de zon aan het begin van Das Rheingold en de godenschemering aan het slot van Götterdämmerung. Aan het begin van de tweede scène van Das Rheingold roept Fricka Wotan wakker met de woorden: ‘Erwache, Mann, und erwäge!’ Met het laatste woord roept zij hem tot bewustzijn, tot overleg. In de concrete dramatische situatie van het ogenblik is er voor Wotan genoeg om over na te denken: hij moet immers een oplossing vinden voor Freia, die hij als beloning aan de reuzen heeft toegezegd voor het bouwen van zijn burcht. We vinden het eos-motief hier

6 Zie Arthur C. Hatto, op.cit., p. 57 en p. 65.

7 Zie Robert Donington, Wagner's ‘Ring’ and its Symbols, Londen 1969, p. 35.

8 Dat Wotan (‘Lichtalbe’) en Alberich (‘Schwarzalbe’) complementaire personages zijn is al heel lang een gemeenplaats in de Wagner-kritiek. Zie bijvoorbeeld Houston Stewart Chamberlain, Richard Wagner, München 1896, p. 276 en Carl Dahlhaus, op.cit., p. 98.

[p. 15]

weer op een andere wijze verwerkt: Fricka, die niets anders symboliseert dan Wotans eigen super-ego en die hem dus straffen zal voor zijn dubbelzinnig verdrags-ethos⁹, wekt hem uit de droom van zijn verzaligd verzonken-zijn in het genot van Walhalla tot de martelende toestand van bewustzijn en moeten-handelen. De regie-aanwijzingen maken de relatie tot de eos-situatie al heel duidelijk: Fricka en Wotan liggen als het doek opgaat slapend ‘auf blumiger Grunde’. Ook hier is de dageraad de vijand van Wotans rust.

De symboliek van het slapen en gewekt worden vinden we, met één uitzondering, in de hele Ring consequent toegepast in het spanningveld tussen twee polen waarvan men de ene als positief en de andere als negatief zou kunnen aanduiden. Positief is het ontwaken steeds als symbool van het overschrijden van de grens tussen prebewustzijn en bewustzijn, tussen passieve, reproductieve ‘Betrachtung’ en actief, productief handelen. Zo zet het ontwaken van het goud helemaal aan het begin de actie in gang waarin de potenties van de natuur gebruikt zullen gaan worden; de overgang van slapen naar waken symboliseert hier de overgang van natuur naar cultuur, die overigens fatale gevolgen blijkt te hebben. Op dezelfde wijze markeert Fricka's wekroep tot Wotan het moment waarop de eigenlijke handeling van het drama begint: Wotan gaat nu ernst maken met zijn wereldorde. In het tweede bedrijf van Siegfried markeert het ontwaken van Fafner in positieve zin het moment waarop de potenties van de natuur, die onder Fafners slapend bewind weer krachteloos en onbetekenend zijn geworden, opnieuw geactiveerd zullen worden door Siegfried.¹⁰ Negatief bij het ontwaken is steeds de dreiging van de mislukking waaraan onder de schaduw van Schopenhauers filosofie elk handelen, elk actief en bewust streven blootstaat. Schopenhauer beschouwde de slaap dan ook als ‘de oorspronkelijke toestand’, waarin de wil werkzaam was volgens zijn wezenlijke natuur, nog zonder doel, nog niet geobjectiveerd in de wereld van de voorstellingen; een toestand waarin reiniging van smart en genezing van ziekte plaatsvond. De slaap was voor hem de voorkamer van de dood.

Op bijzonder pregnante wijze komen de negatieve aspecten van het ontwaken tot symbolische uitdrukking in de dialoog tussen Hagen en Alberich waarmee het tweede bedrijf van Götterdämmerung opent. Dramatologisch gezien bevat deze dialoog een aantal raadsels. De herhaalde oproep van Alberich (‘Schläfst du, Hagen, mein Sohn’) zou erop kunnen wijzen dat Wagner hier de lange dialoog tussen Prospero en Miranda in het eerste bedrijf van Shakespeare's The Tempest heeft geparodieerd. Prospero vertelt Miranda daar belangrijke dingen over haar leven, maar het meisje valt (of vreest hij dat alleen maar?) voordurend in slaap: zij wil niet weten. Zo lijkt Alberich bang te zijn dat ook Hagen zal blijven slapen en niet tot handelen zal komen, een angst die het eos-motief wéér op andere wijze invult. Alberich zelf, net als Shakespeare's Macbeth, kan niet meer slapen; hij is geheel en eenzijdig animus geworden. Hagen daarentegen zou zich in de slaap van het niet-handelen en daarmee van de schuldeloosheid kunnen terugtrekken, waarmee de gebeurtenissen een einde zouden nemen en Alberich zijn plannen zou moeten opgeven. Men zou deze scène echter ook als een droom van Hagen kunnen interpreteren.¹¹ In dat geval verschijnt Alberich aan Hagen als diens super-ego dat hem tot handelen aanspoort. Maar ook dan drukt deze scène, die zich vlak voor het aanbreken van de dageraad afspeelt, zowel de angst van de psyche uit voor het overschrijden van de drempel naar het bewuste bestaan als de regressieve behoefte zich terug te trekken in de nacht van het prebewustzijn. Dat deze angst en deze behoefte ook Alberich zelf niet vreemd zijn blijkt op zulke momenten als het begin van het tweede bedrijf van Siegfried, waar Alberich zelf het aanbreken van de dag als een bedreiging ervaart:

Banger Tag,
beb'st du schon auf?
dämmerst du dort
durch das Dunkel her?

Cruciaal in elke interpretatie van Der Ring zijn de beide scènes (Das Rheingold 4 en Siegfried 3) waarin Erda ontwaakt. Zij is immers de anima zelf en dus de incarnatie van de wijsheid van het weten-zonder-doel en het niet-handelen. Zij is als het ware de norm waartoe de psyche steeds zal willen terugkeren op grond van haar regressieve impulsen. In Das Rheingold wordt Erda niet gewekt maar ontwaakt zij vanzelf. Zowel filologisch als psychologisch gezien is dit opvallend. In de Edda, waaraan Wagner de figuur van Erda ontleende (zij heet daar Volva; de naam Erda stamt van Jacob Grimm) wordt het corresponderende personage steeds uitdrukkelijk tégen haar wens gedwongen te ontwaken en haar profetieën uit te spreken.¹² Vanuit dieptepsychologisch standpunt kan er al helemaal geen sprake van zijn dat de anima vanuit zichzelf ‘ontwaakt’ en tot waarschuwend spreken komt; zij vertegenwoordigt immers een aspect van de psyche dat juist alleen in complementariteit met de animus energie kan ontwikkelen. Men moet dus wel aannemen dat het Wotans onbewuste impulsen zijn die Erda doen ontwaken. Wotan is op het ogenblik dat hij weigert de ring aan Fafner af te staan in zijn eigen onderbewustzijn bang voor de gevolgen van die weigering en het is deze angst waardoor Erda wordt opgeroepen. In Siegfried daarentegen is het expliciet Wotan zelf die Erda oproept. Net zoals in de Edda verzet Erda zich; zij wenst niets anders dan te blijven slapen want in haar slaap weet zij alles wat er te weten valt. Wotan bejegent haar met minachting (‘dein Wissen verweht vor meinen Willen’) en stuurt haar tenslotte weer weg: ‘Hinab, Hinab! zu ew'gen Schlaf!’ Daarmee bezegelt hij zijn eigen lot: in deze afwijzing verzelfstandigt de animus zich definitief en snijdt als het ware de banden met de anima door. Wotans beperkte weten en zijn geobjectiveerde wil zijn nu volledig geëmanci-

9 Zie Robert Donington, op.cit., p. 60.

10 Dat George Bernard Shaw in zijn marxistische interpretatie van de Ring (The Perfect Wagnerite, Londen 1898) de slapende Fafner niet heeft willen zien als symbool van het kapitalisme, waarvan het immers karakteristiek is dat de ondernemer die in het bezit is van de productiemiddelen slapend - d.w.z. zonder zelf te arbeiden - rijk wordt, is mij altijd merkwaardig voorgekomen. Shaw heeft zich waarschijnlijk geërgerd aan de ‘opera-achtige’ aspecten van de scènes met Fafner.

11 Dat doen bijvoorbeeld Carl Dahlhaus (op.cit., p. 134) en John Culshaw, de klankregisseur van de Decca-opname van de Ring onder leiding van George Solti. Peter Dettmering (op.cit., p. 189) ziet in Alberichs raadselachtig verschijnen een reminiscentie aan de geest van Hamlets vader in Shakespeares tragedie. De parallel is duidelijk: in beide gevallen wordt de zoon door de geest van de vader aangespoord zijn plicht tot wraakneming niet te veronachtzamen.

12 Zie Deryck Cooke, op.cit., p. 227.

[p. 16]

peerd en daardoor tot de ondergang gedoemd. Men zou kunnen zeggen dat Wotan als geïntegreerde persoonlijkheid nu ook niet meer bestaat. Hij gaat voortaan als ‘Wanderer’ door de wereld. Zijn wijsheid stelt hem in staat alle vragen te beantwoorden, maar hij is nog slechts toeschouwer (‘Zu schauen kam ich, nicht zu schaffen’) bij de gebeurtenissen die hij heeft ontketend en waarover hij geen macht meer heeft, want die is opgelost in de controversen waarin zijn verdrags-ethos verstrikt is geraakt. Wotan is als Wanderer de machteloze machthebber die van zichzelf is vervreemd doordat hij het vrouwelijke aspect van zijn persoonlijkheid heeft prijsgegeven. In muzikaal opzicht heeft Wagner dit alles uitgedrukt op de eenvoudigste maar ook geniaalste manier die zich denken laat: Wotan heeft geen leitmotiv. Er zijn alleen het Walhalla-motief, dat de ‘voorstelling’ die hij zich van de wereld maakt symboliseert, en het Wanderer-motief, teken van zijn machteloosheid en gedesintegreerde persoonlijkheid.

Nog één opvallend gebruik van het eos-motief, zij het in zeer gewijzigde vorm, vraagt om aandacht. In het tweede bedrijf van Die Walküre valt Siegmund woedend uit tegen Brünnhilde als zij met haar heftig pleidooi de van uitputting in slaap gevallen Sieglinde wakker dreigt te maken:

Die Walküre II: Brünnhilde dreigt de uitgeputte Sieglinde wakker te maken. Tekening van Theodor Pixis naar de eerste opvoering (München 1870)

Schweig, und schrecke
die Schlummernde nicht!

Siegmund noemt haar ‘arge, fühllose Maid’ en zegt haar onomwonden dat hij niets met Walhalla willen hebben uit te staan als hij daar Sieglinde niet meer ontmoeten zal. Dit is het moment waarop Brünnhilde geconfronteerd wordt met de zuivere kracht van de menselijke liefde - het moment dus waarop zij ontwaakt tot de tweede fase van haar weten. Siegmunds liefde neemt hier de vorm aan van het behoeden van Sieglinde's slaap. In Götterdämmerung wordt een aantal van deze motieven herhaald in de scène tussen Brünnhilde en Waltraute, die haar komt vragen de ring aan de Rheintöchter terug te geven en zo een eind te maken aan het verval van de goden. Brünnhilde weigert dit; voor haar is de ring symbool van Siegfrieds liefde en niet meer dan dat. Zij noemt nu Waltraute zelf ‘fühllose Maid’ en neemt op dezelfde wijze als Siegmund afstand van Walhalla, waarmee ook zij niets meer te maken wil hebben. Ook deze scène speelt zich weer af bij dageraad; ‘schläfst oder wachst du?’ zijn de woorden waarmee Waltraute Brünnhilde aanspreekt. Als Waltraute verdwijnt is het, blijkens Wagners regie-aanwijzing, avond geworden. Brünnhilde hoort Siegfrieds hoorn,

[p. 17]

Uit: Richard Wagner, De Walkure; metrische bewerking van Willem Kloos

snelt hem tegemoet en wil zich, met het vallen van de nacht, in zijn armen werpen, als zij de gestalte van Günther ziet. De dramatische ironie is op dit moment niet alleen gelegen in het verraad dat Siegfried pleegt, maar vooral in de ironisering van het eos-motief zelf: wat voor Brünnhilde het begin van een liefdesnacht lijkt is in werkelijkheid het begin van de nacht van dood en verraad en tegelijk het begin van haar ontwaken tot haar derde en uiteindelijke weten. Leven en dood, dag en nacht, waken en slapen lopen hier in bijna onontwarbare dubbelzinnigheid dooreen.

IV

Hoe sterk de greep was die Wagner op zijn complexe materiaal wist te krijgen, blijkt als men een isotopie als het eosmotief door de hele Ring des Nibelungen heen bestudeert op een wijze zoals hier is voorgesteld. Men kan zich vele topoi of motieven voorstellen waaraan soortgelijke studies te wijden zouden zijn; het eos-motief is daaronder zeker niet het enige belangrijke. Wel kan men dit motief als bepalend zien voor de hele thematiek van het kolossale werk. De Ring is in één grote boog gespannen tussen ontwaken en slapen, tussen dageraad en avondschemering en wendt deze tegenstelling bijna als centraal vormprincipe aan, zowel op thematisch als op structureel niveau. Thematisch geeft het eos-motief vorm aan de tegenstelling tussen anima en animus, natuur en cultuur, contemplatie en actie, het vrouwelijk-intuïtieve en het mannelijk-rationele, liefde en macht, ‘Wille’ en ‘Vorstellung’. Structureel verschaft het eos-motief de kunstenaar een op alle niveaus bruikbaar organisatie-principe: de hele tetralogie, maar ook de afzonderlijke opera's en bijna alle bedrijven en scènes spelen zich af van dageraad tot schemering of andersom. In de omkeerbaarheid van het motief (op iedere schemering volgt een nieuwe dageraad) ligt een duidelijk cyclisch wereldbeeld besloten. Aan het begin van Götterdämmerung vraagt een der Nornen: ‘Dämmert der Tag schon auf?’ Hier wordt de dubbelzinnigheid van het woord schemering functioneel gemaakt: er is hier evengoed sprake van een einde als van een begin. Eind en begin zijn één in Wagners cyclische visie op de wereldgeschiedenis, waaruit hij met Parsifal trachtte te ontsnappen. Aan het eind van de Ring is de oorspronkelijke toestand van het voorspel tot Das Rheingold hersteld. De kwellende vraag die Peter Wapnewski heeft gesteld blijft haar actualiteit behouden: allen sterven in Der Ring, behalve Alberich. Zal hij opnieuw in de Rijn afdalen en zich het goud toeëigenen? Men moet het vrezen, maar ook hopen.¹³

13 Zie Peter Wapnewski, Der traurige Gott; Richard Wagner in seinen Helden, München 1980, p. 193.