De Revisor. Jaargang 10

[p. 4]

Eric de Kuyper
Der Ring des Nibelungen
Werk, tekst en opvoering

In haar dagboek noteert Cosima Wagner bezorgd: ‘Immer tiefere Einsicht in die Unvollkommenheit der Darstellung! So weit wird die Aufführung vom Werk zurückbleiben, wie das Werk von unserer Zeit fern ist.’ En Richard Wagner zelf zucht: ‘Nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen (habe), möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden!’

Over de eerste opvoeringen van de Ring - eerst Das Rheingold en Die Walküre te München, daarna de volledige Ring te Bayreuth - is men over het algemeen niet zo enthousiast. In München moet het zelfs een soort ramp geweest zijn. Na de generale repetitie berichten vrienden aan Wagner, die niet aanwezig was, dat het een ‘wahnsinniges Chaos’ was, een ‘Verbrechen am Werk’. De mislukking wordt voornamelijk toegeschreven aan de machinerie, aan de technische uitvoering. Zelfs Ludwig II mengt zich in de discussie en geeft aanwijzingen en suggesties om de regenboog uit Das Rheingold er overtuigender te laten uitzien. Nadat dan Wagner ook het scenische debâcle van de Walküre niet heeft kunnen verhinderen, hoewel hij voor deze twee opvoeringen te München zowel de technische als artistieke controle geëist en gekregen had, besluit hij de volledige Ring in ideale omstandigheden uit te brengen. Hij laat het Bayreuther Festspielhaus bouwen, naar eigen ontwerp. De architectuur van de zaal, en voornamelijk de onzichtbare orkestbak en de verhouding tussen toneel en zaal zijn voor de 19e eeuw ‘revolutionair’ te noemen. Maar daar laat hij het niet bij: hij denkt ook een opvoeringspraktijk uit, aangepast aan het monumentale werk. De toeschouwers worden ‘verplicht’ de vier delen waaruit de Ring bestaat na elkaar te zien, in dezelfde week. Bovendien ligt de schouwburg niet, zoals de meeste andere, in een stad, zodat de toeschouwer enkel en alleen voor deze opvoering naar Bayreuth moet komen. Dit ‘festival-idee’ betekent een radicale doorbraak van de 19e-eeuwse operapraktijk en eist van het publiek een andere instelling. Alles wordt zo geconcentreerd - ruimtelijk zowel als tijdelijk - rond de opvoering.

Eigenlijk is er nu een ideale situatie onstaan en zou Wagner in staat moeten zijn zijn verdere ideeën te verwezenlijken. Dat lukt hem op muzikaal vlak, maar de opvoeringen zelf ontlokken hemzelf en Cosima de teleurgestelde uitlatingen die bij de aanvang van dit stuk aangehaald werden. Wat ging hier verkeerd en waarom?

I

De Ring was en blijft een moeilijk op te voeren werk. G.B. Shaw vergeleek de moeilijkheidsgraad ervan met het bouwen van een station, en Lord Harewood zei, toen hij het werk op het programma zette van de National Opera te Londen, dat het beslist nog een veel moeilijker onderneming was!

De Ring stelt namelijk heel exacte eisen aan het toneel, zowel van technische als van artistieke aard. De vraag hier is niet zozeer of de negentiende-eeuwse theaterpraktijk wel was opgewassen tegen die eisen, maar waarom men misnoegd was over de scenische realisering van de Ring; waarom een opvoering van de Ring in de vorige eeuw haar toeschouwers, en in de eerste plaats Wagner zelf, niet in staat was te bevredigen. Wat zouden ze verlangd hebben, en in hoeverre komen deze verlangens overeen met de verwachtingen die hedendaagse toeschouwers van een Ring-opvoering hebben? Uit een vergelijking tussen beide verwachtingen treedt, duidelijker dan dat anders het geval zou kunnen zijn, het verschil naar voren tussen het begrip opvoering nu en vroeger.

De slotscène van Das Rheingold bij de eerste opvoering te München, 1869

[p. 5]

Overzicht van de zaal van het Festspielhaus Bayreuth, met links vooraan de orkestbak en het voortoneel

II

Het ‘Textbuch’ van Wagner geeft zeer uitvoerige, precieze en suggestieve beschrijvingen van wat er allemaal op het toneel te zien moet zijn. Een voorbeeld. Bij de overgang van het tweede naar het derde tafereel van Das Rheingold, wanneer Loge en Wotan hun tocht naar Nibelheim beginnen, beschrijft Wagner de ‘Verwandlung’ als volgt: ‘Ein fahler Nebel erfüllt mit wachsender Dichtheit die Bühne (...). Loge geht voran und verschwindet seitwärts in einer Kluft, aus der sogleich ein schwefliger Dampf hervorquillt... Wotan steigt Loge nach in die Kluft hinab; der aus ihr dringende Schwefeldampf verbreitet sich über die ganze Bühne und erfüllt diese schnell mit dickem Gewölk. Bereits sind die Zurückbleibenden unsichtbar... Der Schwefeldampf verdüstert sich bis zu ganz schwarzem Gewölk, welches von unten nach oben steigt: dann verwandelt sich dieses in festes, finsteres Steingeklüft, das sich immer aufwärts bewegt, so dass es den Anschein hat als sänke die Szene immer tiefer in die Erde hinab. Wachsendes Geräusch wie von Schmiedenden wird überall vernommen... Von verschiedenen Seiten her dämmert aus der Ferne dunkelroter Schein auf; eine unabsehbar weit dahinziehende unterirdische Kluft wird erkennbar, die nach allen Seiten hin in enge Schachte auszumünden scheint.’

Dit is maar één van de vele ensceneringsproblemen die zich voordoen bij een Ring-opvoering. In de negentiende-eeuwse operatraditie zou het, zo denk je, toch een koud kunstje geweest moeten zijn om dergelijke theatereffecten op een bevredigende manier te realiseren (denk maar aan de stormen-brandscènes, de overstromingen en vulcanische uitbarstingen in de ‘Grand Opéra’).

De kritiek, positief en negatief, die men leest in de contemporaine reacties, treft steeds de technische ontoereikendheid. Wanneer bijvoorbeeld via een technische kunstgreep de Rijndochters (le tafereel Rheingold) sierlijk lijken te zwemmen door en in de toneelruimte, wordt dit mooi gevonden. De techniek, de theatermachinerie, moet twee dingen zien te bereiken: ‘artistiek’ effect en de zo letterlijk mogelijke vertaling van wat er in het werk staat. Deze twee aspecten moeten afzonderlijk genuanceerd en gespecificeerd worden.

III

De negentiende eeuw heeft - in onze ogen althans - een nogal vreemde verhouding met de techniek. Dit is bijvoorbeeld erg duidelijk in de ontstaansgeschiedenis van de fotografie en de film, maar ook sterk merkbaar in de technische aspecten van de theaterpraktijk en van zulke typisch negentiende-eeuwse verschijnselen als diorama en panorama. Techniek moet als het ware veredeld worden; moet tot kunst omgewerkt en gecamoufleerd worden. Wil de techniek aanvaardbaar zijn, dan dient ze veresthetiseerd. Maar wat betekent ‘artisticiteit’ in deze context? Ik geloof dat je zonder al te groot risico zou kunnen zeggen: illusie. Over de logge machinerie die de Rijndochters de schijn moest geven te zwemmen wordt als volgt geoordeeld:

‘Hier ist es recht dass dem Zuschauer der Gedanke, sich einem, durch technische Apparate geleiteten Maschinenwesen gegenüber zu befinden, fast gar nicht in den Sinn kommt, so unmittelbar fühlt man sich von dem dargestellten Objekte selbst ergriffen und befriedigt...’ ‘Techniek’ wordt hier omgezet in een stukje ‘Rhein-Poesie’ (sic.).

Onze benadering van de techniek en van de theatermachinerie in het bijzonder is van een totaal andere orde. We willen de techniek niet verbergen; de hulpmiddelen die bij het tot stand komen van een opvoering ingezet worden hoeven niet gecamoufleerd. Dit zou teruggevoerd kunnen worden tot de invloed van Brecht op het hedendaagse theater en meer bepaald op de hedendaagse opvoeringspraktijk, ware het niet dat deze invloed zo gegeneraliseerd is dat de oorsprong ervan - Brecht - bijna vergeten lijkt. Omdat er - inderdaad - zo veel modieuze aspecten aan vastzitten, zou men geneigd zijn de diepere betekenis ervan over het hoofd te zien.

Detail van de ‘zwemtoestellen’ van de Rheintöchter bij de eerste opvoering van Das Rheingold te Bayreuth, 1876

[p. 6]

Het gaat hier in feite om een totaal andere benadering van het ‘beeld’, om een andere omgang met het visuele, waar Wagner enerzijds profetisch op toestuurde en anderzijds beangstigd zich tegen afzette. Want de hele Wagneriaanse filosofie van het ‘synthetische werk’ (het zgn. Gesamtkunstwerk) druist in tegen de eisen van de technische realisering. De spanning tussen beide: totale illusie versus kritische conventie (zo kan het ook geformuleerd worden) maakt de Ring tot een uitdagend werk.

Het verschil tussen (de 19e-eeuwse) Illusie en de (20e-eeuwse) Conventie kan misschien nog het best geduid worden door beroep te doen op een metapsychologisch begrippenpaar door Freud geïntroduceerd: Verneinung en Verleugnung. Zo zou men kunnen stellen dat de negentiende eeuw de techniek ‘verneint’ terwijl de houding van de twintigste er eerder een is van ‘Verleugnung’. In het eerste geval ‘doet men alsof de techniek niet bestaat’ (zodra er een artistiek effect zichtbaar is wordt de techniek, de machinerie ontkend). Het is dan totaal ondenkbaar dat de Rijndochters-machinerie tot Rijn-Poëzie zou kunnen leiden; de knulligheid wordt gewoonweg ontkend ten gunste van een Illusie. Onze theaterpraktijk echter ‘verleugnet’ de techniek. Ze beseft, geeft toe dat ze aanwezig is, maar gebruikt haar om iets op te bouwen. Ze gelooft weliswaar aan het resultaat, maar geeft toe dat dit resultaat geconstrueerd is. Ze zegt: ‘ik weet best... maar toch’. De Conventie staat hier centraal.

De Rheintöchter in Bayreuth, 1976

De Rheintöchter in Bayreuth, 1876

IV

Maar wat wordt in de negentiende-eeuwse, en meer bepaald Wagneriaanse context eigenlijk bedoeld met een ‘goed gebruik’ van de Illusie? (‘Ohne Illusion geht es auch im Wagnertheater nicht...’)

De toneelillusie moet de omzetting zijn, niet enkel van het werk, maar in eerste instantie van de tekst. Men wil de tekstuele suggesties en beschrijvingen van Wagner geconcretiseerd zien op de Bühne. E. Hanslick formuleert het als volgt: ‘Wenn im Hauptgeschehen die Aufführung nicht vermag, nicht leistet was Wagner ausdrücklich im Textbuch vorschreibt und dem Zuschauer verspricht, dann lässt sich von einer Musteraufführung nimmermehr sprechen.’ De tekst schrijft uitdrukkelijk voor; de opvoering moet dát zien te realiseren wat in het tekstboek staat. Het toneel moet het spiegelbeeld zijn van de tekst.

Het sleutelwoord in deze discussie is natuurlijk ‘Musteraufführung’, modelopvoering. Men gaat er van uit dat het werk en de opvoering een eenvoudige en eenduidige relatie hebben; het werk dient uit te monden in een ideale opvoering, waarvan alle volgende opvoeringen dan reduplicaties zullen zijn. Het werk staat voorop en heeft een absolute verhouding ten overstaan van de opvoering; de tekst geeft de richtlijnen, en juist omdat ze bij Wagner zo rijk zijn komt men tot onoverkomelijke moeilijkheden. Na Wagner's dood betekent dan ook de meest ‘ideale’ opvoering van een Ring dié welke tot stand is gekomen dankzij de medewerking van de Meester. Ook al was hij daar zelf niet tevreden over: zij is het model waarnaar Bayreuth gedurende decennia zich zal richten. De kritiek op de technische ontoereikendheid ten tijde van de eerste Ring-opvoeringen is in feite maar een schijnprobleem. Dat blijkt wanneer slechts enkele jaren na de Uraufführung de grote Zwitserse theatervernieuwer en Wagnerbewonderaar Adolphe Appia aan Cosima Wagner revolutionaire suggesties doet, die in onze ogen allemaal zonder uitzondering in de richting gaan van wat de Ring vraagt. Maar Wagners weduwe verwerpt alle suggesties uit hoofde van

[p. 7]

Decorontwerp van Adolphe Appia voor het derde bedrijf van Die Walküre, 1892

‘Werktreue’. De visionaire ensceneringsmogelijkheden die Appia voorstelt, en die een halve eeuw later bijna letterlijk overgenomen worden door Wieland Wagner (al beroept deze zich op Gordon Craig en niet op Appia, doch dit is een ander hoofdstuk uit de theatergeschiedenis), worden door Cosima Wagner genegeerd. Het enige wat ze wil aanvaarden - weer eens typerend - dat zijn de ‘Bühnetechnische’ suggesties van Appia:

‘Ich nehme an das Appias Bedeutung auf dem Gebiet der Technik liegt, und zwar der Beleuchtungstechnik’; doch: ‘Appia scheint nicht zu wissen, das '76 der Ring hier aufgeführt wurde, folglich in Bezug auf Dekorationen und Regie nichts mehr zu erfinden ist.’ (Cosima schijnt te vergeten dat de Meester zelf niet zo gelukkig was met deze opvoering en dat zij er ook haar twijfels over had!).

De negentiende eeuw wenst plaatjes bij een werk, en meent dat er ideale plaatjes bestaan. De huidige tijd ziet de verhouding werk-opvoering op een geheel andere wijze.

Decorontwerp van Adolphe Appia voor de tweede scène van Das Rheingold, 1892)

Het derde bedrijf (tweede scène) van Die Walküre in de regie van Wolfgang Wagner (Bayreuth 1975)

V

Een opvoering is voor ons niet meer de realisering van het werk, maar een realisering van het werk. Het werk wordt als ‘aanleiding’ genomen en in vele gevallen dient men dat ook in pejoratieve zin te verstaan! (Semiotici zullen zeggen dat hier zo iets als een intertextuele relatie ontstaat, van de ene tekst - het werk zoals het geschreven, gecomponeerd is - naar de andere tekst: de opvoering die plaatsvindt.) In feite heeft hier een vreemde verschuiving plaatsgehad: in de negentiende eeuw spreekt men constant over het werk, maar wat men probeert te volgen is de tekst; de twintigste eeuw ziet het werk enkel en alleen door de factuele tekst.

Zo krijgt men allerlei variaties, versies te zien (en te horen). In de regies van Luca Ronconi en ook die van Jean-Pierre Ponnelle ziet men de wereld van Wotan en Fricka als een burgerlijke wereld: een soort Ibsen-met-muziek. De Ring wordt opnieuw geplaatst in zijn ontstaansperiode en van daaruit wordt de mythologische wereld gereconstrueerd. Of men gaat omgekeerd te werk (zoals bij Götz Friedrich en Ulrich Melchinger): men projecteert de Ring in een soort Science-Fiction toekomst. Maar in beide gevallen staat een expliciete of impliciete accentuering van het hedendaagse op het voorplan: de 19de eeuw is de onze niet meer, zeggen Ponnelle of Ronconi; de toekomstvisioenen zijn geworteld in een soort nazistische ideologie, suggereren Friedrich en Melchinger.

Deze benadering - hoe steriel ze ook uiteindelijk kan worden daar ze makkelijk aanleiding geeft tot ‘nogmaals een totaal andere interpretatie’ - maakt althans iets duidelijk: met name dat men niet meer uitgaat van een homogene opvatting, maar de heterogeniteit vooropstelt, in zoverre als de opvoeringen, de verschillende versies, telkens opnieuw een ‘totaal’ ander beeld willen geven van de Ring en dus impliciet ook bekennen dat er geen definitieve versie kan bestaan. Bij Chéreau-Boulez lijkt me het erkennen van de heterogeniteit op een interessantere en meer consequente wijze doorge-

[p. 8]

Wotan en de Walküren in het derde bedrijf van Die Walküre; regie van Luca Ronconi (Milaan 1974)

voerd. In de vele teksten die beiden gewijd hebben aan hun Ring-opvoering, beklemtonen ze de ‘relativiteit’ van hun aanpak. Dit uit zich op verschillende wijze. Daar waar bijvoorbeeld de Ring zelf beschouwd wordt als een allesbehalve ‘homogeen’ werk: ‘Die Entwicklung der Musik selbst trägt wesentlich dazu bei das Werk disparat zu machen’ (P. Boulez). ‘Ziemlich schnell kam mir, wie ich glaube, auch der Gedanke an Vermischung, an Vermischung von Ideologien und Stilrichtungen, und ebenso schnell die Feststellung dass keine der vier Opern musikalisch den anderen glich.’ (P. Chéreau). En over zijn collega-regisseurs (Ronconi, Friedrich, Melchinger): ‘Es schien mir, als hätten sie zuviel Ordnung geschaffen’.

Dit heeft bij Chéreau/Boulez nog andere consequenties. Niet alles in de Ring lijkt hun even geslaagd, overtuigend; sommige momenten vinden ze zwak. Bijvoorbeeld: ‘Das Schmiedelied war übrigens die einzige Stelle im “Ring”, die bei mir Abneigung und Widerwillen auslöste’; ‘Vor “Siegfried” verlor ich meine Kaltblütigkeit - und ich warte ehrlich

De tweede scène van Das Rheingold in de regie van J.P. Ponelle (Marseille 1975). Wotan, gegrimeerd als Wagner, bewondert de zojuist door de reuzen voltooide burcht Walhalla

gesagt noch immer darauf, dass ein Regisseur kommt und mir versichern kann, er habe mit Siegfried keine Probleme gehabt.’ (P. Chéreau); ‘Ich gestehe, mich für das Vorspiel zum zweiten Akt nicht besonders erwärmen zu können, denn es beruht meiner Meinung nach auf etwas zu leicht vorhersehbaren Symmetrien und Vortschreitungen’ (P. Boulez). Ook al kan het lijken alsof uit dergelijke uitspraken een betweterige en hautaine houding van regisseur en dirigent spreekt, het feit dat zij ‘mankementen’ durven erkennen en als dusdanig ook, als ‘grijze vlekken’, in de opvoering behouden, getuigt van zin voor relativiteit. Via de tekst is het voor wie achter de opvoering staat niet steeds mogelijk om het werk volledig, homogeen, totaal te vatten. De uitvoerenden hebben hun beperkingen, de context of de mentaliteit van een ‘epoche’ maakt het niet steeds mogelijk om alles te omvatten. Met andere woorden, elke opvoering is zo iets als een traject, probeert weliswaar een nieuwe opvatting te realiseren, maar vindt die niet steeds in de tekst.

Hagen en Gutrune in de Hal van de Gibichungen (Götterdämmerung II) in de regie van Ulrich Melchinger (Kassel 1974)

[p. 9]

Die Walküre III, 3; Wotan legt Brünnhilde te slapen op de rots. Regie van Patrice Chéreau (Bayreuth 1977)

Wat in de huidige opvoeringspraktijk - zowel de degelijke als de meer oppervlakkige - duidelijk wordt is dat de historiciteit en tevens de actualiteit van de Opvoering centraal staat. Ten opzichte van een (klassieke) tekst wordt een historische afstand geschat. De hedendaagse opvoeringen - niet enkel van de Ring, maar wel in zeer sterke mate bij de Ring - vragen zich af, hoever de hedendaagse toeschouwer verwijderd is van de tekst. De opvoering, juist doordat zij iets uiterst transitorisch is, laat een historische spanningsboog zien: de tekst is weliswaar gedateerd, maar de opvoering eveneens. Omdat de Ring nu eenmaal, juist door al zijn tegenstrijdigheden, zijn interne spanningen, een soort monument is uit de vorige eeuw, is de confrontatie ermee vanuit deze tijd uitdagend. Weer eens wordt hier merkbaar hoezeer de opvoeringskunsten ‘historische’ kunsten zijn, omdat ze zo transitorisch zijn en daarin zo sterk aanleunen tegen het verleden (de klassieke tekst). Een klassiek stuk opvoeren, zegt Brecht, is je afvragen in hoeverre hij van ons afstaat. Het bezig zijn met de Ring maakt deze opgave tot een kwellende en fascinerende bezigheid.

Niet in het minst omdat deze ontwikkeling, bij Wagner gestart, een voorlopig eindpunt bij Brecht vindt. Alsof de ‘mystiek’ van Wagner gecorrigeerd diende te worden door de ‘kritiek’ van Brecht.

Bibliografie

Bij de eerste opvoeringen van de Ring C. Wagner, Die Tagebücher, I & II, München (Piper), 1976-1977. C. Wagner, Das zweite Leben, München (Piper), 1980. D. & M. Petzet, Die Richard Wagner-Bühne Ludwigs II, München (Prestel), 1970. G.C. Izenour, Theater Design, New York (McGraw-Hill), 1977.

Over de uitbeeldings-technieken in de 19e eeuw H. Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie, München (W. Fink) 1970. E. de Kuyper & E. Poppe, ‘Voir et Regarder’, in COMMUNICATIONS, nr. 34, Paris, 1981. H.E. Nouty, Théâtre et Pré-Cinéma, Paris (A.G. Nizet), 1978.

Gutrune, Hagen en Gunther in de hal van de Gibichungen (Götterdämmerung I) in de regie van Patrice Chéreau (Bayreuth 1977)

Over de ‘Verleugnung’/‘Verneinung’ J. Laplanche & J.B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris (PUF) 1967. O. Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire, Paris (Le Seuil), 1969. VERSUS nr. 2, Nijmegen, 1983.

A. Appia en Gordon Craig A. Appia, Die Musik und die Inscenierung, München, (Brückmann) 1899. A. Appia, La Mise en scène du Drame wagnérien, Paris (L. Chailley) 1895. E. Bentley, ed., The Theory of the Modern Stage, Harmondsworth (penguin) 1968. Peter Loeffler, Adolphe Appia, Staging Wagnerian Drama, Basel, (Birkhäuser) 1982. D. Bablet, Le Décor de Théâtre, de 1870 à 1914, Paris (CNRS) 1965.

Over recente opvoeringspraktijken van de Ring P. Boulez, P. Chéreau, e.a.; Der Ring, Bayreuth 1976-1980, Berlin (Kristall) 1980. D. Mack, Theaterarbeit an Wagners Ring, München (Piper) 1978.