De Revisor. Jaargang 10

[p. 40]

Kees Verheul
Zielen in beeld
De illustraties bij Gogols ‘Dode zielen’ tussen 1846 en 1953

1

Over de vraag of illustraties in een geliefd boek het leesplezier verhogen of juist bederven, is veel getwist. In hoeverre kan de ene kunst - in dit geval de grafiek - iets aanvullen dat in een andere - in dit geval de literatuur - is uitgedrukt? Gogol, de schrijver van wiens Dode zielen ik de illustratiegeschiedenis in het hier volgende wil nagaan, heeft zich tegen het met plaatjes versieren van zijn beroemde boek fel verzet. In een brief van 20 maart 1846 reageert hij zo op een voorstel van zijn vriend Pletnjov het werk met een volgens een nieuw procédé vervaardigde verzameling illustraties uit te geven: ‘Ik ben een vijand van alle mogelijke polytypen en modieuze uitvindingen’. Illustraties vindt hij alleen aanvaardbaar in het theoretische geval dat de graficus een ‘genie’ is en het werk ‘algemeen bekend’ en ‘klassiek’. ‘Algemeen bekend’ en ‘klassiek’ is Dode zielen snel geworden. En hoewel er onder de illustratoren van het boek maar één echt ‘genie’ is geweest vertoonden ook de meeste anderen bij hun interpretatie van het werk uitzonderlijk veel talent. Hierdoor is Dode zielen niet alleen de meest maar ook de best geïllustreerde ‘classic’ uit de negentiende-eeuwse Russische literatuur geworden.

De uitgever van een van de negentiende-eeuwse albums met illustraties bij Dode zielen rechtvaardigt zijn onderneming met het argument van de behulpzaamheid van de plaatjes bij het lezen van het boek. Gogols meesterwerk was volgens hem nog niet echt populair en de beeldende kunstenaars dienden daarom ‘de gedachten van de schrijver aan te vullen, te belichamen en te realiseren door visueel voorstelbaar te maken wat in verbale vorm alleen voor de verbeelding toegankelijk is’. Een zelfde didaktisch uitgangspunt was impliciet dat van de belangrijkste Sowjet-illustrator van Dode zielen, A. Laptjev, wiens zwaar geïllustreerde editie werd gepubliceerd door de uitgeverij voor kinderliteratuur Detgiz.

Een tweede, veelgebruikt argument ten gunste van de illustraties is hun historische waarde: de illustratoren vatten hun werk op als een rekonstruktie van de realiteit van het Russische provinciale leven in het begin van de negentiende eeuw. De laatnegentiende-eeuwse grafici worden door hun uitgevers en kritici aangeprezen als kunstenaars die het leven dat Gogol in zijn boek beschrijft nog net uit eigen aanschouwing hebben gekend, terwijl sommigen van hun twintigste-eeuwse kollega's een nauwgezette studie hebben gemaakt van onder andere de huisinrichting en de mode van de tijd en het milieu waarin Dode zielen speelt. Iedere illustratie is een interpretatie en het is daarom niet te verwonderen dat het accent op historische betrouwbaarheid vooral gelegd wordt in een entourage die Gogols werk opvat als een klassiek voorbeeld van realisme.

Een argument dat ik bij het onderzoeken van de lektuur rondom de illustraties van Dode zielen niet ben tegengekomen is dat van het esthetische plezier, voortkomend uit het herkennen van elementen van de ene kunstvorm in de andere. Een getekende voorstelling is geen substituut van een verba-

Agin: de plichtplegingen tijdens Tsjitsjikovs entrée bij de mooiprater Manilov

[p. 41]

Agin: Nozdrjov bij het ontbijt

le beschrijving. De twee staan naast elkaar in onderlinge afhankelijkheid. Het plaatje krijgt pas zin wanneer het wordt ‘gelezen’ tegen de achtergrond van de tekst - illustraties bij onbekende boeken hebben altijd iets inhoudsloos. Omgekeerd komt de tekst tot nieuw leven wanneer het plaatje onze aandacht op een bepaald detail heeft gericht. Het herkennen van zo'n detail geeft een esthetisch bevredigende schok omdat het verschil tussen de twee kunstvormen - grafiek en literatuur - voor een ogenblik lijkt te zijn opgeheven.¹

1 De bekende literatuurkritikus en -theoretikus uit de school van de Russische formalisten, Joeri Tynjanov, verwerpt het bestaan van aanvaardbare boekillustraties met het argument dat ‘de konkreetheid van een werk van taalkunst niet overeenstemt met zijn konkreetheid op het plan van de beeldende kunst’. Hij stelt met name dat de ‘konkreetste schrijver, Gogol, zich het minst leent tot een vertaling in beeldende kunst’. Het gaat echter, mijns inziens, bij illustraties van verhalend proza minder om een ‘vertaling’ van alle of zelfs maar de belangrijkste verbale effekten dan om de illusie van het bestaan van een kontinuë zichtbare werkelijkheid - een soort film, waarvan zowel de tekst als de plaatjes zijn afgeleid. Dit neemt uiteraard niet weg dat de tekst motieven kan bevatten die zich visueel slecht laten weergeven. Zo hebben bijvoorbeeld alle portretten van de hoofdfiguur uit Dode zielen, Tsjitsjikov, iets onbevredigends doordat deze figuur door de schrijver gekarakteriseerd wordt als een volmaakt neutraal wezen: ‘hij was geen schoonheid, maar evenmin een ontoonbare verschijning, niet te dik, maar ook niet te mager; iemand van wie men niet kon zeggen dat hij oud was, maar ook niet piepjong’. Iemand treffend te tekenen, wiens voornaamste kenmerk bestaat in het ontbreken van kenmerken, is nagenoeg onmogelijk. Vgl. het hoofdstuk ‘Illjustracii’ in Ju. N. Tynjanov: Poètika. Istorija literatury. Kino, Moskou 1977, p. 310-318.

2

De eerste illustrator van Dode zielen, A. Agin, benadert Gogols ‘poëem’ als een komisch avonturenverhaal over een oplichter, die in de Russische provincie overleden, maar tot de volgende officiële telling administratief nog bestaande lijfeigenen opkoopt met de bedoeling er een hypotheek op te nemen. We volgen hem in Agins illustraties op zijn rondreis langs de landeigenaren in de omgeving van de provinciehoofdstad NN en tijdens zijn verblijf in het stadje zelf, waar steeds meer geruchten over hem de ronde doen, tot hij zich tenslotte gedwongen ziet hals over kop te vertrekken. Agin kiest de meest in de aandacht springende momenten uit dat verhaal en geeft ze weer door de figuren - meestal twee of drie tegenover elkaar - in een bepaalde houding en met een bepaalde, bij het moment passende gelaatsuitdrukking uit te beelden. Doordat het decor tot een minimum is teruggebracht valt alle aandacht op de figuren, die in een aan Agins Franse voorbeeld Gavarni herinnerende levendige, elegante stijl worden neergezet. Zoals in de negentiende eeuw gebruikelijk was, zijn Agins originele potloodtekeningen in de uitgave door gravures vervangen. De zware expressieloze lijnen van deze gravures doen de in het Russisch Museum in Leningrad bewaarde potloodschetsen van Agin nauwelijks recht.

Ten gevolge van Gogols bezwaren tegen een geïllustreerde uitgave van zijn boek verschenen de Honderd tekeningen naar het werk van N.V. Gogol ‘Dode zielen’, getekend door A. Agin, op hout gegraveerd door E. Bernardski in 1846, vier jaar na de eerste en ongeveer tegelijk met de tweede druk van het boek, als een aparte uitgave. Deze uitgave bestond uit met korte tussenpozen verschijnende losse bladen, die de lezer desgewenst zelf in Gogols boek kon plakken. Waarom de publikatie na tweeënzeventig bladen werd stopgezet is niet helemaal duidelijk - uit geldgebrek, vanwege de censuur? Pas in 1892 verscheen een kompleet album met alles wat van het oorspronkelijke projekt was overgebleven: Honderdvier tekeningen bij N.V. Gogols poëem ‘Dode zielen’, getekend door A. Agin, gegraveerd door Bernardski.

De illustraties bij Dode zielen zijn het enige werk waardoor Agin, een talentvolle kunstenaar met een weinig sterke persoonlijkheid, bekend is gebleven. Hij werd in 1816 geboren als onechte zoon van een edelmanofficier uit de familie Jelagin - vandaar zijn eigenaardig korte, in het Russisch bedacht klinkende achternaam. Hij studeerde aan de Keizerlijke Kunstakademie, kreeg in de jaren veertig naast Dode zielen nog verscheidene andere illustratie-opdrachten, maar raakte later aan lager wal. Hij werkte onder meer als tekenleraar in de provincie en stierf aan de drankzucht - ‘een zwakte’, zoals zijn biograaf zegt, ‘die menig begaafd Russisch man naar het graf heeft gevoerd’.

Agin: de lompe reus en veelvraat Sobakevitsj aan tafel

[p. 42]

Agin: Tsjitsjikovs bedienden uit de kroeg thuiskomend in het hotel

Van alle illustratoren van Dode zielen is Agin de meest invloedrijke geweest. Je kunt zeggen dat hij, uitgaande van Gogols tekst, het uiterlijk van de hoofdfiguur Tsjitsjikov, zijn bedienden, de landeigenaren rondom en de notabelen in het stadje NN heeft ‘uitgevonden’ - zo duidelijk grijpen de meeste latere illustratoren op zijn voorbeeld terug. Agin moet het boek grondig hebben gelezen; zijn tekeningen kloppen tenminste tot in details met wat Gogol heeft geschreven. Daarbij kiest hij steeds een karakteristiek moment uit de handeling. Weergaven van materiaal uit de talrijke uitweidingen van de auteur komen bij Agin niet voor. Evenmin blijkt hij geïnteresseerd in het tekenen van gedetailleerde, los van de handeling staande portretten. Eén uitzondering is Agins tekening van de animale, opdringerige jonge landheer Nozdrjov, op het moment dat deze 's morgens aan het ontbijt verschijnt en de verteller hem zo beschrijft: ‘De gastheer die spoedig hierna zelf binnenkwam, droeg onder zijn ochtendjas niets, behalve zijn blote borst, waar een soort baard op groeide. Met de pijp in zijn hand en slurpend uit zijn theekopje bood hij een prachtig model voor een schilder.’² Zoals men ziet blijft Agins tekening met de handeling verbonden en hebben we hier eerder te doen met een illustratie van een beschreven scène dan met een buiten de gebeurtenissen staand portret.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Agin zich, met voorbijgaan van alle poëtische, psychologische en filosofische zijpaden, houdt aan de letter van Dode zielen, dat hij op het simpelste niveau interpreteert als een aaneenschakeling van spannende en komische voorvallen.

Zoals blijkt uit Agins vele illustraties bij het relaas over de jeugd van Tsjitsjikov uit het elfde hoofdstuk van het eerste deel, heeft hij behalve voor het spannende en komische ook oog voor het menselijk-roerende in Gogols werk.

2 De citaten uit Dode zielen zijn ontleend aan de vertaling van Charles B. Timmer, gepubliceerd in N.V. Gogol: Verzamelde werken, deel III, De Russische Bibliotheek, Amsterdam 1974.

3

De tweede illustrator van Dode zielen, P. Boklevski, ging uitsluitend te werk als portret-tekenaar. De titels van zijn publikaties: Album van Gogoliaanse typen (1881) en Typen uit het poëem van N.V. Gogol ‘Dode zielen’ (1895) geven zijn realistische benadering van Gogols werk goed weer. Hij vat het op als een verzameling voor de tijd en het milieu waarin het speelt kenmerkende ‘typen’, die hij visueel zo probeert uit te beelden dat alles wat de auteur over hen te vertellen heeft in de vorm en de expressie van hun gezicht ligt besloten. Zijn ‘typen’ zijn buiten de handeling getroffen figuren - ook van hun entourage is niets in het portret opgenomen - met een gezicht dat niet alleen overeenstemt met de fysieke, sociale en psychologische karakterisering door de auteur, maar zich ook laat interpreteren als een weerspiegeling van de drijfveren van hun optreden in het verhaal. Zo is er, om een paar voorbeelden te noemen, de beminnelijke oplichter Tsjitsjikov met zijn gladde voorkomen, Korobotsjka met haar gevaarlijke mengsel van domheid, hebzucht en achterdocht en de door zijn opschepperige gezwets en maatloze goklust al even gevaarlijk blijkende Nozdrjov. Wie Dode zielen leest met de plaatjes van Boklevski erbij staat verbaasd over Gogols talent in het scheppen van onaantrekkelijke figuren die fascinerend en veelzijdig genoeg zijn om soms tientallen bladzijden lang te blijven boeien.

Ook in de manier waarop hij zijn ‘typen’ liet ontstaan was Boklevski een realist. Hij was in 1816 geboren en kende als lid van een adellijke grondbezittersfamilie het milieu van Dode zielen uit eigen ervaring. Ter voorbereiding van zijn werk als illustrator prentte hij zich Gogols tekst goed in zijn hoofd en zocht dan één of meer levende modellen voor de gewenste figuur. Zo leren we in Boklevski's illustraties dus niet alleen de visie kennen van een late tijdgenoot op de figuren uit Dode zielen, maar ook een verzameling echte landheren en provinciale ambtenaren uit de Russische negentiende eeuw.

Boklevski's Album van 1881 bestaat, net als de verzameling illustraties van Agin, uit gravures gemaakt naar tekeningen. Bij de uitgave van 1895, die weer andere portretten bevat, is gebruik gemaakt van een moderner procédé - dat van de fototypie. Behalve deze twee boek-publikaties is er nog een verzameling portretten naar Dode zielen van Boklevski bewaard gebleven, die hij in 1866 heeft gemaakt en die pas in de twintigste eeuw gereproduceerd zijn uitgegeven. Het element van satire en humor, dat Boklevski's realisme in de meeste van zijn illustraties eigen is, is vooral in de tekenin-

[p. 43]

Boklevski: Tsjitsjikov, 1866

Boklevski: Sobakevitsj, 1895

Boklevski: Korobotsjka, 1866

Boklevski: Korobotsjka, 1895

[p. 44]

Boklevski: Nozdrjov, 1881

gen van 1866 met hun ‘snelle’, geïmproviseerd lijkende stijl, verfijnd en subtiel aanwezig. Hoe lachwekkend stupide en bekrompen is Korobotsjka bijvoorbeeld niet op de tekening van 1866, waar nog niets te zien is van het overdrevene, haast karikaturale, dat haar weergave in Boklevski's Typen van 1895 kenmerkt.

4

De laatste klassieke illustraties bij Dode zielen zijn die van Pjotr Sokolov (1821-1899). Evenals die van Agin en Boklevski werden ze oorspronkelijk gepubliceerd in een afzonderlijk album, dat in 1891 verscheen. Ook Sokolov is een realist, maar van een heel ander soort dan Boklevski. Bij hem zijn het vooral de dingen, die een grote rol spelen bij de visuele weergave van Gogols werk - de authentieke kleren, meubels, voertuigen en gebruiksvoorwerpen uit de tijd waarin het boek speelt. De Tekeningen van Pjotr Sokolov bij het eerste deel van ‘Dode zielen’ van N.V. Gogol bevatten twaalf ‘autotypen’ naar akwarellen. De gebruikte fotografische reproduktietechniek brengt de kompositie en de nuanceringen van licht en donker goed over. Alleen blijven de ‘autotypen’ zwart-wit en missen ze daardoor de felle kleuraccenten in de decoratieve details - een tafel- of vloerkleed, een omslagdoek, servies - die de in het Leningradse Russische Museum bewaarde originelen met hun overheersend donkere koloriet zo boeiend maken.

Zoals gezegd was Sokolov een realist en vatte hij vanuit zijn eigen ervaring - hij was zelf een landgoedbezitter en kende Gogols wereld vanuit zijn jeugd - in zijn illustraties Dode zielen op als een realistisch kunstwerk. De uitgever van de Tekeningen, A.G., noemt in zijn voorwoord Gogols poëem onder andere ‘een brede schildering van het dagelijkse leven’. In zijn akwarellen, die visueel vorm proberen te geven aan scènes uit het ‘dagelijkse leven’ in de Russische provincie in het begin van de negentiende eeuw, doet Sokolov denken aan het realisme van de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilders. Net als bij hen zijn bij hem de figuren opgenomen in een decor, dat tot in de details exakt en met liefde is vastgelegd. Door de soberheid en het evenwicht in de kompositie van decor en figuren ontstaat, vaak ondanks de levendigheid van de uitgebeelde scène, een effekt van ingetogenheid en poëtische rust. Dit effekt dat voor Gogols boek met zijn exuberante, romantisch-onrustige stijl allerminst kenmerkend is, maakt Sokolovs illustraties tot kunstwerkjes met een autonoom karakter. Van de drie hier besproken negentiende-eeuwers toonde Sokolov de sterkste mate van eigen artistieke persoonlijkheid - Agin en Boklevski waren illustratoren die zich meer schikten naar hun onderwerp. Sokolovs artistieke onafhankelijkheid van zijn literaire voorbeeld blijkt onder andere ook uit het feit dat zijn andere bekende illustraties - die bij de Jagersverhalen van Toergenjev - evenals zijn ‘vrije’ werk in dezelfde poëtisch-realistische stijl zijn uitgevoerd.

5

Misschien als gevolg van Gogols weigering Dode zielen geïllustreerd te laten uitgeven verschenen het boek en de illustraties erbij gedurende de hele negentiende eeuw apart. Pas in

Sokolov: Tsjitsjikov bij zijn toilet

[p. 45]

Sokolov: Tsjitsjikov bij Korobotsjka

1901 publiceerde de bekende grote uitgeverij A.F. Marks de eerste geïllustreerde uitgave. Het is een protserige editie in een zware, versierde linnen band en met een leren rug, die bestemd is voor een welvarend burgermanspubliek. Niet alleen de omvang en het gewicht van het boek maar ook het aantal illustraties is gigantisch. De uitgave bevat een gegraveerd portret van Gogol, tien pagina-grote ‘heliogravures’ en driehonderdvijfenvijftig illustraties door elf verschillende kunstenaars. Wat al deze illustraties met elkaar gemeen hebben is een stijl van kitscherig, niets aan de verbeelding overlatend superrealisme, die het boek maakt tot een voorloper van de moderne foto-roman. De tekst en de illustraties zijn op de bladzijden met elkaar gekombineerd, waarbij het vaak zo is dat de ruimte van de in grijze wolken op het papier zwevende illustraties die van de tekst overtreft. Bovendien is de tekst ook nog versierd met bloemranken om de eerste letter van ieder hoofdstuk en met kleine vignetten - op een moment dat er bijvoorbeeld in de tekst staat: ‘Er werd champagne binnengebracht’, verschijnt er aan de rand van de pagina een wolkje met een afbeelding van een champagnefles.

Hoezeer de faktor historische betrouwbaarheid een rol speelde bij het uitvoeren van de illustraties in Marks' prachteditie blijkt wel uit het voorwoord, waarin de uitgever schrijft: ‘In de provincie herinnert men zich nog het “gouvernement” van de jaren twintig en dertig, zijn hier en daar nog landeigenaren van het oude type overgebleven, doen hun huizen door hun uiterlijk en hun inrichting nog denken aan de tijden van Tsjitsjikov’ en: ‘Er zal nog maar weinig tijd verstrijken en het karakter van het tijdperk zal misschien onherroepelijk verloren zijn gegaan’. De bedoeling van de illustraties in Marks' editie is de lezer de sensatie te geven dat hij zich, mét de figuren uit Dode zielen, ‘echt’ in het bijna voorgoed voorbije verleden bevindt waarin het verhaal speelt.

De meeste illustraties in Marks' uitgave zijn gemaakt door

Sokolov: Tsjitsjikov bedreigd door Nozdrjov

M. Dalkevitsj. Als voorbeeld van zijn historisch-naturalistische illustratietechniek moge zijn weergave van de scène uit het tweede deel dienen, waarin de tot inkeer over zijn oplichterspraktijken gekomen Tsjitsjikov zich in de gevangenis neerwerpt aan de voeten van de wijze grijsaard Moerazov.

Dalkevitsj: Tsjitsjikov en Moerazov

[p. 46]

Chagall: de landheer Sobakevitsj aan tafel

6

Het werk van Gogol is in Rusland een belangrijke inspiratiebron geweest voor een aantal twintigste-eeuwse modernisten. Schrijvers en critici zagen Gogol niet langer als een van de grondleggers van het realisme, maar vatten zijn proza op als een voorstadium van eigentijdse experimenten. Onder de literaire studies die ertoe hebben bijgedragen Gogol los te maken uit het traditionele kader van het negentiende-eeuwse realisme noem ik die van Merezjkovski (1906), Andrej Bjely (1934) en Nabokov (1944). Op toneelgebied zorgde de bekende regisseur Meyerhold in 1926 voor een radikale vernieuwing in de benadering van Gogol door zijn enscenering van diens komedie De revisor. Het is te begrijpen dat Gogols verhalen zoals ‘De neus’ en ‘De mantel’, waarin het fantastische meer aan de oppervlakte ligt dan in Dode zielen, het eerst voor een iets modernere illustratietechniek in aanmerking kwamen. Pas in 1927, en toen nog buiten Rusland, verscheen er een wezenlijk nieuwe visuele interpretatie van Dode zielen door een Russische beeldende kunstenaar - Marc Chagall.

Chagall was de eerste illustrator die Dode zielen niet in de eerste plaats benaderde als roman maar als een ‘poëem’ of een ‘episch dichtwerk’ - een aanduiding die Gogol zelf zijn boek heeft meegegeven. Evenzeer als in verhalende elementen is Chagall geïnteresseerd in ‘Leitmotive’ zoals eten en drinken en reizen. Hoe dicht Chagall in zijn zwevende kompositietechniek en zijn opvatting van de hoofdthema's bij Gogols eigen visie staat, blijkt wanneer we de etsen van de beeldende kunstenaar vergelijken met het ontwerp dat de schrijver zelf heeft gemaakt voor de titelpagina van zijn boek. Geen van de vroegere illustratoren heeft iets gemaakt dat ook maar bij benadering met deze titelpagina overeenstemt.

Volgens Chagalls opvatting is Dode zielen een fantasierijk verhaal met een sterk lyrische inslag rondom een serie thema's waarvan het belangrijkste is: Rusland. Om dit thema gestalte te geven gebruikt hij telkens beelden die gedeeltelijk aan Gogols boek zijn ontleend en gedeeltelijk uit zijn eigen fantasie- en herinneringswereld stammen - de drie paardekoppen van Tsjitsjikovs ‘trojka’, die aan het eind van het eerste deel van Dode zielen tot een symbool wordt van de vaart waarmee Rusland zijn intrede doet in de wereldgeschiedenis, samowars, kerkjes met koepels, baardige boeren in Russische klederdracht. Door talrijke weglatingen en vertekeningen en door de grillige verdeling van de motieven over het blad ontstaat iets dat een visuele tegenhanger vormt van Gogols stijl met zijn hyperbolen en zijn gekompliceerde, dikwijls a-logische syntaxis.

Onder de zesennegentig etsen die Chagall in opdracht van de uitgever Ambroise Vollard bij Dode zielen heeft gemaakt, zijn een aantal portretstudies van afzonderlijke figuren. Anders dan bij Boklevski met zijn buiten de handeling staande portretten worden deze figuren bij Chagall doorgaans weergegeven op een bepaald moment in het verhaal. Daarbij is de illustrator minder gericht op het overbrengen van allerlei fijne psychologische trekjes in de houding en de uitdrukking van het gezicht dan op het wekken van een sterke indruk met zuiver grafische middelen. Zo is er bijvoorbeeld het portret van de als een beer zo reusachtige kankeraar en veelvraat Sobakevitsj aan tafel. In Chagalls illustratie vult hij met zijn bovenlichaam bijna de hele breedte van het blad.

Chagall: de tuin van Pljoesjkin

[p. 47]

Chagall: frontispice bij het tweede deel van Les ames mortes

De sfeer van dreiging die van deze weergave van zijn gestalte uitgaat wordt versterkt door een aantal opvallende zwarte plekken, waarvan er één het wijd open linker oog van de eter is, dat de toeschouwer recht aanstaart.

Een van de grafische hoogtepunten bij Chagall is zijn uitbeelding van de tuin van een van de landgoederen die Tsjitsjikow bezoekt. In Gogols werk fungeert deze ‘dichtgegroeide’, ‘verstikte’ tuin als voorbereiding op de introduktie van de in de loop der jaren van een degelijke, spaarzame landheer tot een huiveringwekkende vrek geworden Pljoesjkin. De betreffende alinea, waar de schilderachtige verwildering van Pljoesjkins tuin wordt beschreven in haast onontwarbaar samengestelde, zich telkens opnieuw vertakkende zinnen, geldt als een van de meest geslaagde in het boek. Voor dit verbale hoogstandje heeft Chagall in zijn ets een pikturaal equivalent gevonden dat in virtuositeit niet voor het origineel onderdoet.

Samenvattend kunnen we zeggen dat het typerende voor Chagall als illustrator van Dode zielen is, dat hij de literaire tekst zowel naar de stijl als naar verschillende niveau's van de thematiek vanuit zijn eigen visie in een andere kunstvorm heeft weten te herscheppen. Zijn werk als etser-illustrator is niet ondergeschikt aan, maar staat naast dat van Gogol als schrijver van Dode zielen.³

Chagalls eigen interpretatie van zijn verhouding tot de auteur van Dode zielen is af te lezen aan zijn inleidende ets bij

Chagall: Tsjitsjikov bij zijn toilet

het tweede deel van de door hem geïllustreerde uitgave. Op de voorgrond zijn de beide kunstenaars afgebeeld, ieder verdiept in zijn eigen werk. Wat hen verbindt is de wereld van Dode zielen en het hoofdthema van dit boek: Rusland. Dit thema was voor zowel Gogol als Chagall obsederend omdat ze zich allebei in het buitenland bevonden: Gogol in Rome, waar hij tussen 1837 en 1841 aan Dode zielen werkte, Chagall in Parijs, waarheen hij in 1922 uit de Sovjet-Unie was geëmigreerd.

3 In zijn boek Chagall, Genève 1956, p. 70 karakteriseert Lionello Venturi Chagalls etsen bij Dode zielen zo: ‘Elles sont comme une synthèse de la vision chagallienne de la vie russe à travers Gogol’.

7

De in 1953 bij de Detgiz verschenen grote editie van Dode zielen met illustraties van A. Laptjev weerspiegelt, evenals het eerdere werk van het in de Sovjet-unie vermaard illustratorenkollektief de Kukryniksy, de standaard sovjet-opvatting van Gogols boek als een satirisch-realistische uitbeelding van de sociale verhoudingen in de Russische provincie in het begin van de negentiende eeuw. De historische gerichtheid van deze opvatting uit zich onder andere in de realistische illustratietechniek, die niet wezenlijk afwijkt van wat in de vorige eeuw gebruikelijk was. Laptjevs grafische interpretatie van Gogols tekst lijkt op het eerste gezicht die van een tijdgenoot van de schrijver. Zelfs wie enigszins vertrouwd is met het kulturele klimaat in het Rusland van de late Stalintijd zal met een schok bedenken dat Laptjevs werk een kleine dertig jaar na dat van Chagall is ontstaan.

[p. 48]

Laptjevs illustraties zijn van twee soorten: vijfentwintig zwarte akwarellen met afbeeldingen van één figuur of een kleine groep - soms ook een massascène of een landschap - zijn gereproduceerd op aparte bladen buiten de tekst; daarnaast zijn ongeveer honderdvijftig kleine pentekeningen met impressies van momenten uit het verhaal als randversieringen en vignetten in tekst verwerkt.⁴ Hoe weloverwogen de vormgeving was van de uitgave waarmee Laptjevs naam verbonden is, blijkt wel uit het feit dat er, zoals de illustrator zelf heeft verteld, voor hij aan het werk ging een maquette van het boek werd gemaakt.

Hoewel Laptjev zich in zijn wijze van illustreren baseert op de voorbeelden van de negentiende-eeuwers Agin, Boklevski en Sokolov, omvat hij in zijn interpretatie van Dode zielen, net als Chagall, een veel ruimere thematiek dan deze voorgangers. Hij blijkt niet alleen geïnteresseerd in de spannende en psychologisch boeiende elementen uit het verhaal, maar laat zich ook inspireren door de lyrische ontboezemingen van de auteur en door Tsjitsjikovs breed uitgesponnen fantasieën over de dode lijfeigenen die hij heeft opgekocht. Het gevolg is dat bij hem, net als bij Chagall, het nationale thema Rusland een duidelijk accent krijgt en dat hij relatief veel ruimte besteedt aan het uitbeelden van vertegenwoordigers van het boerenvolk.

Laptjev: Nozdrjov bij het ontbijt

Laptjev: Tsjitsjikov bij zijn toilet

Van alle hier behandelde illustratoren is Laptjev degeen die het verst afstaat van de tijd waarin Dode zielen werd geschreven en gepubliceerd. Tegelijkertijd is hij ook degeen die, aansluitend bij het uitgangspunt van Sokolov en de verzorgers van Marks' editie van 1901, het boek het duidelijkst in een historisch kader plaatst. Anders dan Chagall, die in zijn etsen een betrekkelijk tijdloos Rusland schept, maakt Laptjev van zijn akwarellen en tekeningen een soort visuele encyclopedie van het Russische provincieleven in de jaren twintig en dertig van de negentiende eeuw. Door de historische authenticiteit van de talloze zorgvuldig uitgevoerde details - kleding, huisinrichting, voertuigen, architektuur - waarvan vele niet in Gogols tekst worden genoemd, krijgt de lezer de illusie behalve in het fiktieve verleden van het verhaal ook in een ‘echt’ verleden te zijn opgenomen.

Tenslotte nog een opmerking over de sfeer die van Laptjevs illustraties uitgaat. Het is een sfeer die bepaald wordt door vaart, levendigheid en goedmoedige spot. Wat bij een vergelijking opvalt is het ontbreken van de afstotelijke, sombere en tragische accenten, die vooral Chagall naast alle lyriek en humor in zijn weergave van Dode zielen heeft weten te vinden. Misschien heeft het feit dat Laptjevs illustraties in de eerste plaats voor kinderen bestemd waren ertoe bijgedragen zijn interpretatie van Gogols werk zo'n vriendelijk karakter te geven.

4 In de Nederlandse Prisma-uitgave van Dode zielen uit de vijftiger jaren is een aantal van Laptjevs tekeningen zonder bronvermelding opgenomen.

[p. 49]

Laptjev: Rusland

Belangrijkste geraadpleegde literatuur

a. Illustraties:

Sto risunkov iz sočinenija N.V. Gogolja ‘Mertvye duši’. Risoval A. Agin, graviroval na dereve E. Bernardskij. St. Petersburg 1846

Sto četyre risunka k poème N.V. Gogolja ‘Mertvye duši’. Risoval A. Agin, graviroval Bernardskij. St. Petersburg 1892

Al'bom gogolevskich tipov po risunkam P. Boklevskogo. St. Petersburg 1881

Tipy iz poèmy N.V. Gogolja ‘Mertvye duši’, risovannye P. Boklevskim. Moskou 1895

Risunki Petra Sokolova k pervoj časti ‘Mertvych duš’ N.V. Gogolja. St. Petersburg 1891

N.V. Gogol': Pochoždenija Cičikova ili Mertvye duši. Tekst po poslednej redakcii akademika N.S. Tichonravova; chudožestvennyj otdel vypolnen pod nabljudeniem P.P. Gnediča i M.M. Dal'keviča. St. Petersburg 1901

Nicolas Gogol: Les Ames Mortes, traduction de Henri Mongault. eaux-fortes originales de Marc Chagall, Paris 1927, 1948^2

N.V. Gogol': Mertvye dusi. Poèma. Risunki A. Lapteva. Moskou 1953

b. Secundaire literatuur:

N.S. Leskov: ‘Ob illjustracijach Mertvych duš’, in Niva, 1892 N.8

V.N. Majkov: ‘Sto risunkov iz sočinenija N.V. Gogolja Mertvye duši, in Sočinenija, deel I, Kiev 1901, p. 153-175

K. Kuz'minskij: Chudožnik-illjustrator P.M. Boklevskij, ego žizn' i tvorčestvo, Moskou 1910

K. Kuz'minskij: Chudožnik-illjustrator A.A. Agin, ego žizn' i tvorčestvo, Moskou 1913

L.A. Dinces en P.E. Kornilov: Geroi Gogolja v izobrazitel'nom iskusstve, Leningrad 1935

‘Obložka pervogo izdanija Mertvych duš sdelannaja po risunku Gogolja 1842 g.’, in Literaturnoe nasledstvo, deel 58, 1952, p. 607

G. Sternin: 'K istorii sozdanija Sta Risunkov k poème N.V. Gogolja ‘Mertvye duši’, in Iskusstvo 1953, N. 3, p. 78-81

G. Sternin: Aleksandr Alekseevič Agin (1817-1875), Moskou 1955

A.M. Laptev: ‘Moja rabota nad illjustracijami k Mertvym dušam N.V. Gogolja’, in Iz tvorčeskogo opyta, deel II, Moskou 1957, p. 53-126

V. Gercenberg: ‘Risunki A. Lapteva’ in Iskusstvo 1968 n. 10, p.19-24

A. Lavrov: ‘Chudožnik A. Laptev’ in Detskaja literatura, 1969 N. 1, p. 39-45

Titelblad van de tweede uitgave van Dode zielen, naar een ontwerp van de auteur