De Revisor. Jaargang 10

[p. 24]

C.O. Jellema
De Sonnetten aan Orpheus van R.M. Rilke

Inleiding bij een keuze uit de integrale vertaling

De Sonnetten aan Orpheus ontstonden in februari 1922. Rilke had zich in die winter min of meer afgezonderd in de woontoren van Muzot, in het Zwitserse Rhônedal, die hem door een begunstiger ter beschikking was gesteld. Hij concentreerde zich op wat hij als zijn grote taak zag: de voltooiing van de Duineser Elegien, waarvan er vier al veel eerder geschreven waren. In diezelfde maand, tussen 7 en 14 februari, schreef hij onder hoge spanning de zes volgende elegieën. Daarvoor echter, in de eerste week, werden hem volkomen onverwacht 26 sonnetten ‘geschonken’, zoals hij schreef aan Gertrud Ouckama Knoop (brief van 7 februari). Als een spontaan nevenprodukt van zijn bewust geconcipieerde elegieën-plan, als een ‘Vorsturm’ (brief aan Lou Salomé van 11 februari 1922).

Zelden heeft een dichter zich zo verbaasd getoond over wat hem overkwam, maar die overweldigende produktie van slechts enkele werken rechtvaardigt Rilkes extatische zelfverwondering. Aan het einde van de maand, na de voltooiing der Duineser Elegien, schreef hij in een ruk nog eens 29 sonnetten. De beide reeksen werden, bijna chronologisch, het jaar daarop als Deel I en Deel II onder de titel Die Sonette an Orpheus gepubliceerd. De ondertitel luidt: ‘Geschrieben als eind Grab-Mal für Wera Ouckama Knoop’.

Wera was een danseres die op zeer jeudige leeftijd stierf. Een brief van haar moeder Gertrud, waarin deze aan Rilke Wera's dood en de omstandigheden waaronder zij stierf meedeelde, vormde een van de aanleidingen voor het schrijven van de cyclus. De cyclus bestaat dus uit totaal 55 sonnetten. Rilke schreef er enkele meer. Deze, alsmede ontwerpen voor nog andere, werden later uit de nalatenschap gepubliceerd.

Een andere aanleiding is te vinden in een tekening van Cima da Conegliano, waarop een musicerende Orpheus is afgebeeld. Zijn instrument lijkt eerder een viool dan een lier te zijn. Hij zit tegen een aarden wal, terwijl een boom hoog boven hem uitrijst. Het eerste sonnet zou daardoor geïnspireerd kunnen zijn: ‘Toen steeg een boom! O immer lichter stijgen!’ Op de tekening horen een vogel, twee hazen en twee reeën toe. Baladine Klossowska (Merline), Rilkes toenmalige vriendin, kocht een reproduktie van deze tekening en hing die boven Rilkes werktafel in Muzot. Maar zowel deze afbeelding als Wera's doodsbericht zijn niet meer dan de contactpunten waaraan een zeer geïnspireerd schrijven ontvonkte.

‘De Elegieën en Sonnetten ondersteunen elkaar voortdurend -, en ik zie er een oneindige genade in, dat ik met dezelfde adem deze beide zeilen mocht vullen: het kleine roestkleurige zeil van de Sonnetten en van de Elegieën het reusachtige witte zeildoek.’

De brief aan zijn Poolse vertaler Hulewicz, afgestempeld op 13 november 1925, waaruit dit citaat stamt, is zeer verhelderend niet alleen voor de Duineser Elegien, waarover hij hoofdzakelijk gaat, doch ook voor de samenhang tussen Elegieën en Sonnetten waarop Rilke wijst. Rilke was vaak een uitstekend interpreet van zijn eigen werk. Uit genoemde brief moge daarom nog het volgende worden geciteerd: ‘Wij zijn, het zij nogmaals beklemtoond, in de zin van de Elegieën, zijn wij deze herscheppers [Verwandler] van de aarde, ons hele bestaan, de hoge vluchten en het diepe vallen van onze liefde, alles stelt ons in staat tot deze opdracht (waarnaast geen andere in feite bestaat). (De Sonnetten tonen verschillende aspekten van deze bezigheid, die zich hier manifesteert onder de naam en de bescherming van een gestorven meisje, wier onvoltooidheid en onschuld de deur naar het graf openhoudt, zodat zij, na haar heengaan, tot die machten behoort die de helft van het leven als iets vers' bewaren en openhouden naar de andere wond-open helft.)’ Rilke plaatste deze zin zelf tussen haakjes, omdat het een zijsprong in zijn betoog betreft.

Terwijl Rilke in zijn Elegieën een bestaansproblematiek in grootse lijnen aan de orde stelt, beeldend meer dan filosofisch, is hij in de Sonnetten lyricus, voor wie de taal zelf de belangrijkste inspiratiebron schijnt te zijn. Rilkes dichterschap is een late verwerkelijking van het romantische dichterschap, van een Novalis, een Hölderlin ook. Hoewel het onwaarschijnlijk is dat Rilke de geschriften van Friedrich Schlegel, de theoreticus der Duitse Romantiek, heeft gekend, moge hier toch herinnerd worden aan de eis die Schlegel formuleerde: wij hebben geen mythologie, geen middelpunt, en het wordt tijd dat de poëzie in alle ernst meewerkt, een nieuwe mythologie te scheppen. Voor Schlegel lag het mythologische in het opnieuw zichtbaar worden van de eenheid van alle dingen, waarvan de eeuwig scheppende natuur de oergrond is. En nu juist om die eenheid, en in het bijzonder de eenheid van leven en dood als twee bij elkaar horende kanten van het ene bestaan, gaat het in De Sonnetten aan Orpheus. Deze visie ontwerpt Rilke in een mythisch perspektief: dat van Orpheus, de Griekse zanger, die in beide rijken, dat van het leven en dat van de dood, thuis is en die de eenheid van beide hoorbaar maakt in zijn lied. Ook voor Schlegel was die eenheid ervaarbaar als ‘ein heiliger Hauch, der uns in den Tönen der Musik berührt’.

Orpheus is bij Rilke het symbool voor het dichterschap, dat tot taak heeft de zichtbare wereld, dat is de wereld der ver-

[p. 25]

eenzaamde dingen, te veranderen in een onzichtbare, in die van de samenhang der dingen. Voor deze verandering gebruikt Rilke verschillende woorden van de stam ‘wand-’: Wandlung, Verwandlung, wandeln. Maar ook: Wendung, Wandung, en zelfs ‘Wand’. Ook het woord ‘Wind’, waarover straks, hoort voor Rilke waarschijnlijk in deze reeks thuis. Een metamorfose wordt daarmee uitgedrukt, maar tegelijk een richting, een ommekeer. De eigenlijke ervaring is dan deze, dat de buitenwereld, die van de gescheiden dingen, een binnenwereld wordt en in ons wordt opgebouwd door de herinnering. En dáárin is zij werkelijk, want daarin vertoont zij samenhang. En als zodanig vindt zij haar bevestiging in de projektie op het zichtbare, in een soort spiegeleffekt. (De spiegel is een door Rilke veelvuldig gebruikt symbool.) Het hoogtepunt van die projektie is het sterrenbeeld, de geordende constellatie van op zichzelf staande sterren, die stilstand en beweging in één is. Het sterrenbeeld is een ons aardse bestaan transcenderende spiegel van werkelijk zijn. Want de eenheid van leven en dood (dit zijn tenslotte maar begrippen die scheiding aanbrengen) wordt ervaring in de geleefde eenheid van zijn en beweging. Daarom eindigt de cyclus met de samenvattende regels:

En als 't aardse niet meer aan u dacht,
spreek: ik stroom, tegen de stille aarde.
Tot het snelle water zeg: ik ben.

In dit verband speelt de dans in het late werk van Rilke een rol. De hele cyclus is, zoals vermeld, opgedragen aan een jonggestorven danseres. Dit is in Rilkes voorstellingswereld een unieke combinatie. Want, zoals hij in de geciteerde brief aan Hulewicz schrijft: de onvoltooidheid en onschuld van een jonggestorvene houden de deur naar het graf open, dat wil zeggen: zij heeft het leven niet als voldragen achter zich gelaten, maar het meegenomen in de dood. Meer dan van Euridice misschien zit er in deze conceptie iets van Persephone, het mythische meisje dat zowel in het rijk van het leven als in dat van de dood thuis hoort. - Maar bovendien lukt het Rilke in het beeld van de danseres precies dat uit te drukken waar het hem voor wat betreft de eenheid van zijn (stil-zijn) en beweging om gaat. De dans is de geordende en ordenende beweging rondom een middelpunt, waarop de bewegingen betrokken zijn. De apotheose (in dit geval naar zijn letterlijke betekenis op te vatten!) is de wervel, de pirouette aan het slot: de snelle draaiing om de eigen as schept zich een centrum van stilstand, stil-zijn, van zijn zonder meer.

Zo is het begrijpelijk, dat Rilke op dit punt de dans met een boom vergelijkt, een boom van extase. Ook de boom is met zijn wortels en zijn takken in twee werelden thuis, in de zichtbare én in de onzichtbare, die elkaars spiegelbeeld zijn. Wanneer dan het lied die eenheid van het zichtbare en onzichtbare, van leven en dood, prijzen (rühmen) zal, vindt Rilke ook voor dat lied de ongekende metafoor: ‘O hoge boom in 't oor!’

Zoals het stil-zijn van de aarde gecompleteerd wordt door de beweging van het water, heeft het boomsymbool zijn tegenpool in de wind. De metamorfose-gedachte heeft in een aantal sonnetten betrekking op de wind. ‘En, veranderd, verlangt/Daphne, laurier van gevoel, dat ge verandert in wind.’ Wind is beweging, maar is tevens het onzichtbare waartoe de metamorfose van de zichtbare wereld leiden moet. Als adem is de wind het onzichtbare in ons, dat ons met alles verbindt. Omdat het nu de taak is van het gedicht, deze metamorfose te voltrekken, is het meest absolute gedicht het pure ademen. ‘Ademen, gij onzichtbaar gedicht!’

Dit ademen is tegelijk een zich meedelen aan alles. Ook daarvoor is Orpheus het symbool. Hij werd verscheurd door de maenaden, maar zijn lied heeft zich meegedeeld aan alle horenden: leeuwen, rotsen, bomen en vogels. Deze Orpheusconceptie heeft verreikende wortels in Rilkes oeuvre, tot in de Franciscus-gestalte uit het laatste boek van het Stundenbuch toe:

Und als er starb, so leicht wie ohne Namen,
da war er ausgeteilt: sein Samen rann
in Bächen, in den Bäumen sang sein Samen
und sah ihn ruhig aus den Blumen an.
Er lag und sang.

Het voert in dit verband te ver om in te gaan op een aantal andere motieven uit De Sonnetten aan Orpheus, motieven die vaak ook in de Duineser Elegien en, al eerder, in de roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge voorkomen. In de Sonnetten is bijvoorbeeld ook sprake van wat Rilke de veramerikanisering van onze samenleving noemt: de wegwerpmaatschappij, het verval van een oorspronkelijk zinnig samenlevingsverband, de bedreiging door de machine die het menselijk bestaan schijnt te ontwortelen. Rilke wijst de machine niet eenvoudigweg af, maar zijn lyrische verweer tegen haar zelfgenoegzaamheid is de gedachte van de lofprijzing, waarin ook zij zichzelf transcendeert in het ene verband.

De keuze van een aantal sonnetten kan slechts een onvolledig beeld geven van de cyclus. Ook wordt de betekenis van de sonnetten afzonderlijk pas door hun plaats in het geheel volledig zichtbaar. De vraag of een mythisch ontwerp zonder terugkeer naar oude maar onherhaalbaar geworden ervaringswijzen en denkpatronen nog mogelijk is, moet hier onbeantwoord blijven.

Een uiteenzetting van de speciale vertaalmoeilijkheden, die zich voordoen bij een complex van 55 samenhangende sonnetten, is pas zinvol met betrekking tot de cyclus als geheel. Een keuze daaruit kan die ontberen. Rilke hanteert de sonnetvorm vaak erg vrij. Een voortdurende wisseling van metrum en ritme tussen de sonnetten, de onvolledigheid van sommige versregels, voorkomt monotonie. De vertaling volgt deze variaties zoveel mogelijk op de voet.