Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 122]

Wolfgang Koeppen en Marcel Reich-Ranicki

[p. 123]

Jacq Vogelaar
Het raadsel Wolfgang Koeppen

1. Op 2 april 1976 schreef Wolfgang Koeppen aan zijn uitgever Siegfried Unseld een brief met een verontschuldiging, dat er iets niet was dat er al had moeten zijn. Zo begonnen veel van zijn brieven, óf met een parmantige aankondiging van iets dat weldra zou komen, dit keer wel, en dat kwam er dan weer niet van. Nu lag het toch echt anders. Het ging om een dubbele feestuitgave, voor uitgever en auteur een prestigezaak. Als deel 500 van de Bibliothek Suhrkamp zou Jugend van Koeppen verschijnen, een novelle, de eerste grotere tekst die sinds de trilogie van begin jaren '50 en de drie reisboeken van eind jaren '50 van hem zou verschijnen; afgezien van de bundel Angst de eerste grotere tekst die bij Suhrkamp zou verschijnen nadat hij in 1961 van uitgeverij gewisseld was.

Dit keer werd het plan niet afgeblazen of uitgesteld. De belofte die niet werd nagekomen hield niet meer in dan het ontwerp voor de flaptekst en de aankondiging. Voor de uitgever en zijn lectoren was het inderdaad een moeilijkheid dat ze de eindversie van Jugend niet kenden, en Koeppen zelf was de laatste om iets over de inhoud te vertellen, ‘temeer omdat het weer om proza gaat dat meer door de stijl dan door de handeling zal aanspreken en te begrijpen is.’ Niettemin schrijft hij er nog een velletje over vol en geeft op een tweede enkele citaten uit de novelle.

De officiële aankondiging is vervolgens een gecoiffeerde versie van die brief. Grappig om te zien hoe een paar persoonlijke zinnen uit de brief in flapteksttaal uitspraken lijken van een buitenstaander over Koeppen - maar dat kwam hem juist goed uit: ‘Deze herinneringen zijn evenwel herinneringen aan de eigen jeugd als beschrijvingen van andermans jeugd (...) Het zou een bericht over en voor een vreemde kunnen zijn, een autobiografie, geschreven in het leven van een ander, een ik-versluiering.’

Koeppen had het in zijn brief net iets anders geformuleerd - een kwestie van stijl: ‘Omdat er weer eens een ik aan het woord komt en biografische gegevens van het vertellende ik soms de mijne raken, zullen lezers denken dat het een autobiografische tekst is. Maar dat klopt niet. Het is meer Dichtung dan Wahrheit. Herinneringen aan een vreemde jeugd, eigenlijk kinderjaren, nachtmerries van een ander. Ik heb niet in deze huizen gewoond, ben ook

[p. 124]

nooit in een militair opvoedingsgesticht geweest, bracht mijn schooltijd door in Oost-Pruisen en niet in Pommeren, groeide niet op in een extreem arm milieu, maar ik had zulke gevoelens.

2. Een week ervoor had Koeppen in Zürich het slothoofdstuk uit de roman Das Treibhaus voorgelezen en het eerste hoofdstuk van In Staub mit allen Feinden Brandenburgs, een roman waarop Unseld ook al enige tijd met smart zat te wachten en waarvan nooit meer dan enkele fragmenten¹ geschreven zijn. Het zal wel ironie geweest zijn dat Koeppen voor die avond uit een van zijn laatste romans voorlas - Das Treibhaus van meer dan twintig jaar geleden (1953) - én uit een roman die al was aangekondigd, maar die, wat hij gelukkig zelf nog niet wist, nooit zou verschijnen.

De kop van het verslag in de Neue Zürcher Zeitung was: ‘Leseabend eines schweigenden Autors.’ Dat was de legende, waartoe al in 1961 de criticus Reich Ranicki een hoeksteen had bijgedragen met zijn artikel in Die Zeit: ‘Der Fall Wolfgang Koeppen. Ein Lehrbeispiel dafür, wie man in Deutschland mit Talenten umgeht.’ Het artikel is vaak herdrukt, en het was meer dan goed bedoeld - Koeppen is bij Reich-Ranicki altijd hoog in het vaandel blijven staan, en in dit geval wilde de criticus hem niet alleen tegen onverschilligen maar ook tegen welwillenden beschermen.

Het is een voorbeeld hoe een bepaalde kwalificatie een slagschaduw over een werk kan leggen - juist nietlezers hebben soms een uitgesproken oordeel over een auteur; en in Duitsland weten veel literatuurliefhebbers van Koeppen niet meer dan dat hij een paar romans en reisboeken heeft geschreven en dat er van de grote roman die gedurende veertig jaar telkens weer werd aangekondigd niets terechtgekomen is, alleen af en toe wat scheutjes. Verstomd zou hij zijn, tot zwijgen gedoemd - het is een raadsel waarom juist het etiket ‘zwijgende schrijver’ zo lang beklijft. Van een gevierd schrijver wordt het liefst een boek over zijn writer's block gelezen - of anders een biografie.

3. Eén opmerking van Reich-Ranicki was waarschijnlijk juist. Nadat hij had vastgesteld dat de drie naoorlogse romans om verschillende redenen op weerstand stuitten - en niet goed begrepen of onderschat waren - dacht hij dat de reisboeken welwillend ontvangen werden om wat Koeppen niet meer schreef: teksten die uitmuntten in agressieve taal, scherp gemonteerde scènes en

1 Van die fragmenten zijn er hierna twee vertaald: ‘Morgenrood’ en ‘Een begin een einde’. In de uitgave met proza uit de nalatenschap, Auf dem Phantasieross (2000) staan nog de fragmenten ‘Unsern Ausgang segne, Gott, unsern Eingang gleichermassen’, ‘Advent’ en ‘Der Tiergarten’. Het is voor iemand die het ongepubliceerde materiaal niet kent onmogelijk af te bakenen wat precies waar hoort. In Staub mit allen Feinden Brandenburgs (een vermenging van het slot van Kleists Prinz von Homburg en een dichtregel van Bertolt Brecht) sluit nauw bij het project Jugend aan. Dat mag inderdaad een project heten, want er schijnt een berg materiaal uit de tijd te bestaan, waaruit voor de novelle een greep aan drukwaardige fragmenten is gedaan; er wordt beweerd dat Koeppen daar zelf aanvankelijk niet eens zelf de hand in heeft gehad, dan zou zijn inbreng het schrijven van een hoop losse teksten zijn geweest en wellicht een laatste hand bij de eindredactie. De serie miniaturen onder de titel ‘Vom Tisch’ (gepubliceerd in een aan Koeppen gewijd nummer van Text und Kritik, 1972) hoort eveneens duidelijk, net als de gelegenheidsbundels Morgenrot en Angst, tot het convoluut Jugend en In Staub mit allen Feinden Brandenburgs. De laatste titel was trouwens al in 1975 als roman aangekondigd in het prospectus van uitgeverij Suhrkamp; de tekst daarvan was grotendeels van Koeppen zelf, of zoals Unseld het in een brief formuleerde: ‘We moeten de teksten voor 15 oktober hebben, liever eerder - kun je je zoveel distantie aannemen en je in de rol van een uitgever verplaatsen die een boek naar buiten moet aankondigen? Wanneer dat niet mogelijk is, probeer dan heel precies iets over de voorgrond te vertellen, achtergrond en lof voegen wij er wel aan toe. (Briefwechsel, 270/1)

[p. 125]

beelden, en een pessimistische visie. Reich-Ranicki vond de reisverslagen, hoe goed ook, getuigen van een compromis, een terugtocht in het vrijblijvende. Voor hem waren de uitstapjes naar Rusland, Amerika en Frankrijk uitvluchten: ook in die zin was de schrijver, die Reich-Ranicki vooral zag als geëngageerd criticus van zijn tijd, verstomd.

4. Koeppen verstond duidelijk iets anders onder politiek. Als ‘Zeitroman’ bevat de roman Der Tod in Rom (1954) evenveel en hetzelfde antifascisme als verstandige Duitsers tot in de jaren '60 beleden. Maar in de roman maakt de beschrijving meer en meer plaats voor commentaar, in de vorm van parafrase, associaties, vragen en (symbolische) verwijzingen. Het voorbeeld Dos Passos had meer invloed op Koeppen dan de Joyceaanse aanpak. De overgang van roman naar reisreportage had veel met Koeppens opvatting over realisme (of liever twijfel eraan) te maken. Een citaat volstaat hopelijk: ‘Er waren, er zijn misschien nog altijd schrijvers die denken dat ze werkelijkheid te pakken hebben, wij anderen onderzoeken wanhopig wat werkelijkheid is en hoe je die zou kunnen vertellen.’

Wel schrijven, maar niet of slechts mondjesmaat publiceren kan met de twijfel aan de vertelbaarheid van de werkelijkheid te maken hebben gehad.

Het romanfragment ‘Angst’ kan als voorbeeld dienen. De toespeling op Vietnam (begin jaren '70) betekent nog niet dat het óver Vietnam gaat. Hier is een bewustzijn aan het woord dat bezet is door wat zich als actualiteit aandient: wat de verteller weet, ziet, hoort en zich herinnert. De bewustzijnsstroom wordt gedreven door stroomstoten nieuws: het gaat meer om de reactie van degene die aan het woord is dan datgene waarop hij reageert, meer om de beweegreden van zijn bezeten monoloog dan om het doel, laat staan de doelgroep. Het mag af en toe vrije associatie lijken, die wel eens oeverloos dreigt te worden, het wordt iets anders wanneer je bedenkt dat het juist om die bezetenheid gaat - hoe een mens constant onderwerp is van berichten, beelden, signalen, meningen: de buitenwereld één nonstop lichtkrant (een medium uit Koeppens tijd: wij piepen wel anders).

5. In feite beweerde Reich-Ranicki dat de schrijver Koeppen monddood was gemaakt, door de politieke situatie van Duitsland én de gemankeerde kritiek. Ook die interpretatie is deel gaan uitmaken van de hardnekkige legende.

[p. 126]

Gesteld voor de keuze zich aan te passen of zich terug te trekken, zou Koeppen voor het compromis gekozen hebben. Het leek een herhaling van de keuze waarvoor Koeppen zich in de jaren dertig gesteld had gezien - voor Reich-Ranicki ‘een beschamend symptoom van het literaire leven in de Bondsrepubliek.’ Wat Koeppen in beide periodes tot zijn compromis genoodzaakt had, was enerzijds de sociaal-politieke situatie, die onder het nazisme schrijven voor nietmeelopers praktisch onmogelijk had gemaakt, en anderzijds de directe reactie op het werk: succes bij het publiek, recensies, prijzen enzomeer. In die termen dacht Reich-Ranicki toen al.

Over de publieke reacties merkte Koeppen zelf op dat de recensies en kritieken helemaal niet zo slecht waren geweest; hij is ook niet doodgezwegen en heeft ook inhoudelijk een behoorlijke respons gehad. Das Treibhaus had zelfs succes bij een groter publiek, al werd het in de eerste plaats gezien als satire op het glazen huis van de politiek in Bonn. Voor een zwijgende auteur was hij trouwens vrij veel aan het woord, er is bijna geen Duitse schrijver die zo vaak geïnterviewd is als Koeppen: wat hij al niet voor details over zijn leven en nog te schrijven boeken moest verzinnen om de nieuwsgierigen te verstrooien. De reisverhalen schreef hij op verzoek van de radio (met name Alfred Andersch stimuleerde hem). Ze werden ook eerst over de radio uitgezonden; zelf las hij eens een reisverslag voor van drie uur. Bovendien publiceerde hij tal van recensies, voorwoorden en steeds maar weer korte verhalen of fragmenten - wat hij aan bedrukt en beschreven papier achterliet, vermaakte hij aan zijn uitgever.

De keuze in dit nummer bevat vooral teksten uit het nagelaten werk.

6. Toch nog even iets over het aandeel dat Koeppen zelf gehad heeft in zijn aanzien van marginale, verdwaalde, vastgelopen schrijver. Dat een schrijver die het vaak over mislukkelingen heeft zelf voor brekebeen wordt aangezien, is niet verwonderlijk. Koeppen heeft zich herhaaldelijk over die zucht tot identificatie van auteur en werk beklaagd - in 1952 het artikel ‘Die elenden Skribenten’, waarin hij vertelt hoevelen zichzelf of anderen herkend hadden in de roman over het politieke Bonn, en tien jaar later in zijn dankwoord bij de Büchnerprijs.

In die rede kenschetst hij zichzelf zo: ‘Ik ben, denk ik, niet in de laatste plaats schrijver geworden, omdat ik niet iemand ben die handelt. Ik houd er niet van de markt op te gaan en te praten. Ik ben geen man die het middel-

[p. 127]

punt van een gezelschap is. Ik ben een toeschouwer, een stille waarnemer, een zwijger, een observeerder, ik schuw de menigte niet, maar ik geniet graag van mijn eenzaamheid in de menigte, en dan ga ik naar mijn kamer, ga achter mijn tafel zitten en schrijft, of probeer het tenminste.’

Die bijzin is een ietwat komische noot als je aan een paar momenten in zijn schrijversleven denkt waar dat proberen vooral ontduiken werd. In 1932 zorgde de theatercriticus Herbert Ihering dat Koeppen als redacteur vast verbonden werd aan het feuilleton van de krant Der Berliner Börsen-Courier. Behalve journalistieke schreef hij literaire bijdragen, die hij later ‘fragmenten van nietgeschreven romans’ zou noemen. Over het einde van die carrière schreef hij: ‘De Börsen-Courier werd verboden en ik werd een romanfiguur’. Op instigatie van Max Tau, een actieve redacteur van Verlag Bruno Cassirer, begon hij aan zijn eerste roman. Dat wil zeggen: met zijn laatste honoraria van de krant en een voorschot van de uitgeverij ging hij naar Italië, waar hij zijn handen vol had aan amoureuze perikelen, maar hij keerde met niet één regel terug. Hij was zogenaamd op de vlucht voor de nazi's, maar meer nog voor de roman.

In de hoop hem tot schrijven te brengen laat Tau hem na terugkeer uit Italië bij een bevriende psychiater logeren, met een schrijfmachine in een kamer opgesloten. Als Tau het opgeeft, schrijft Koeppen in het huis van het echtpaar Michaelis - van de weeromstuit, zou je zeggen - de roman Eine unglückliche Liebe, die 1934 verschijnt. Dan zit Koeppen al in Scheveningen, op uitnodiging van dezelfde joodse vrienden. Daar schrijft hij zijn tweede roman, maar niet, zoals Tau graag had gezien, een ‘Kleinstadtroman’ maar Die Mauer schwankt, die voor een deel op de Balkan speelt. De roman verschijnt in 1935, had aanvankelijk een andere titel, ‘Die Pflicht und die Strenge’, en werd in 1938 onder de (gezien dat tijdstip niet al te frisse) titel Die Pflicht herdrukt door Universitas Verlag, die meteen een nieuwe roman aankondigde: ‘Mit Einsetzen der Flut’, waarvan nooit meer iets gehoord is. Jef Last zou Koeppens eerste roman vertaald hebben, Een ongelukkige liefde (Nederlandsche Keurboekerij, 1935); dan deed hij dat onder de naam Jan Loosders.

7. Over wat Koeppen de volgende tien jaar heeft gedaan, en niet heeft gedaan, bestaan diverse verhalen, waarbij hij zelf - met termen als ballingschap, onderduiken, ondergrondse - mystificaties niet uit de weg is gegaan. In Den Haag en Amsterdam zou hij nog aan een paar romans gewerkt hebben, zoals

[p. 128]

‘Die Jawanggesellschaft’, die volgens Koeppen verbrand of gestolen, in elk geval verdwenen was, maar waarvan na zijn dood een volledig manuscript werd gevonden. ‘Zwart water’, in dit nummer vertaald, is daaruit een fragment, vermoedelijk al ter plaatse geschreven, maar kennelijk eind jaren zeventig bewerkt. Hopelijk is het deel dat zich in Nederlands Indië afspeelt geen afspiegeling van de titel.

Eind 1938 keerde hij naar Duitsland terug, dook onder, naar hij zelf zei, in de filmindustrie, schreef zulke goede scenario's (herschreef de scripts van anderen) dat ze niet te verfilmen waren, kwam in 1943 in München terecht, waar hij ondergronds ging, dat wil zeggen in een kelder het eind van de oorlog afwachtte. In 1948 schreef hij op verzoek van een uitgever, als ghostwriter, het boek Aufzeichnungen aus einem Erdloch, met als auteur de geëmigreerde jood Jakob Littner. De paar regels die de ghostwriter van de uitgever gekregen zou hebben over de tocht van Littner naar Polen, zijn verblijf in getto's en een hol onder het kasteel van een edelfascist, bleken later een volledig manuscript te zijn. Dat werd bekend nadat het boek in 1992 als roman van Koeppen zelf uitkwam, waarschijnlijk op aandringen van uitgever Unseld, die op een roman van Koeppen aasde, en nadat Koeppen hem verteld had over zijn aandeel en over zijn plan om er alsnog een documentair boek van te maken, dus geen roman. Unseld was net als alle anderen, als het om Koeppens werk ging, gefixeerd op de roman; Koeppen zelf ook wel: ‘Tijdens het hele Derde Rijk was dat eigenlijk mijn grote thema, mijn plan: ik wilde dit Duitsland onder Hitler beschrijven...’ Maar de roman die hij wilde schrijven was een andere dan die hij schreef, een andere dan die men van hem wilde of verwachtte, zó anders dat hij zelf slechts een vage voorstelling ervan had; hij kende wel de weg maar wist niet waarheen die voerde. ‘Ik weet het niet’ is een van zijn meest gebruikte formules - en in formules (dooddoeners of richtingaanwijzers) was hij bedreven.

8. Zoals gezegd werden er in de jaren '50 in snel tempo drie romans en drie reisboeken gepubliceerd door uitgeverij Goverts, en toen was Koeppen niet alleen de roman beu maar kennelijk veel meer, in elk geval stond schrijven voor hem niet meer gelijk aan publiceren. Dat heeft Unseld, zijn uitgever, mogen merken, die hem vanaf 1961 met alle mogelijke middelen, vooral geld - en dat tot het eind toe - probeerde te paaien, te lokken, te vermurwen, klem te zetten. Unseld kreeg geen boek, maar Koeppen had wel aan Unseld te dan-

[p. 129]

ken dat hij door kon schrijven, je kunt ook zeggen: door kon leven. Wat een trouw en dat voor een uitgever! Maar Koeppen had kennelijk de neiging om op ruggesteun te reageren door zijn kont tegen de krib te keren of gewoon de tegengestelde richting in te gaan dan anderen voor hem in gedachte hadden. Het past bij de man die nooit een held wilde zijn, maar dwars genoeg was om het effect te sorteren van een spelbreker, op alle gebied trouwens, temeer daar hij ook nog eens een zwartkijker van nature was. Jugend, ongeveer het enige grote verhaal (voor een novelle is het veel te fragmentarisch, waarschijnlijk is de tekst een samenraapsel van stukjes en beetjes) maakte onderdeel uit van een berg materiaal. Als hij dat gesorteerd had, zou hij het onder de noemer Nein hebben willen publiceren. Als signaal voor degenen die bij het woord ‘ik’ van een schrijver voetstoots aannemen dat het natuurlijk over die schrijver zelf gaat, overwoog Koeppen als gebruiksaanwijzing: ‘Fragment einer Fiktion.’

En daarmee ben ik bij het project waartoe misschien wel alles wat Koeppen na 1960 geschreven heeft gerekend kan worden.

9. Gepubliceerd zijn dertien boeken, waarvan zeven romans (twee in de jaren dertig, drie in de jaren vijftig, en ook Jugend en Jakob Littner meegerekend), drie reisboeken, een bundel verhalen, Romanisches Café (1972), en een door Reich-Ranicki samengestelde bundel met essays over Duitse en buitenlandse auteurs, Die elenden Skribenten. Daarnaast kun je uit brieven en vraaggesprekken ongeveer vijfentwintig beoogde romans bij elkaar sprokkelen, waarvan Koeppen de titel genoemd heeft, maar soms ook een synopsis gaf en ettelijke stukken heeft geschreven.

Iemand heeft het eens gehad over Koeppen-Country, ‘das Zwielichtland im Dickicht des Durcheinandertals’ / Schemerland - in het struikgewas van het wardal. Vanop afstand is dat ongeschreven oeuvre net zo'n schemerland. Onder de vele plannen is er één dat op het eerste gezicht, met het oog op alle impasses (Sackgassen, doodlopende stegen, sloppen, aporieën) waar alle aankondigingen eindigden, uitmunt door meligheid, titel: ‘Anfänge eines Romans’.² Als je niks meer weet te verzinnen, bedenk je zoiets. Het idee dateert van de jaren '60 toen de fragmenten al als schotsen begonnen te kruien, ‘110-120 pagina's, 8-10 openingen’ (voor begin heb je in het Nederlands geen meervoud). ‘De roman samenstellen uit alleen maar openingen, zonder enige chronologische of logische volgorde, eenvoudig de herinnering aan ogen-

2 Het hangt in de lucht en tikt: in dezelfde tijd als Koeppen op het idee komt van een roman die bestaat uit een reeks romans, althans aanzetten daartoe, verschijnt er in de stad van Borges een boek dat bestaat uit voorwoorden bij twintig romans, waarvan telkens het begin of een paar fragmenten gegeven wordt, Museo de la novela de la Eterna (in het Frans vertaald als Musée du Roman de l'Éternelle). De Argentijn Macedonio Fernández (1874-1952) begon aan het boek in 1904 en werkte eraan tot zijn dood, d.w.z. hij schreef vellen vol, die hij niet nummerde en af en toe als een kaartspel schudde; het werd in 1967 gepubliceerd, nadat zijn zoon op vermeende plannen van Macedonio koersend een volgorde in de verzameling had aangebracht. Was het boek in 1940 uitgekomen dan zouden García Marquéz, Cortázar en Cabrera Infante daaraan schatplichtig zijn verklaard. Even onzinnig is de veronderstelling dat Koeppen van het boek gehoord zou hebben, hoewel het bij de grote lezer die hij was niet uitgesloten is. Vaak zijn invloeden vooral gelijktijdigheden en niet zo toevallige coïncidenties.

[p. 130]

blikken, in de hoop uit de opeenhoping van de scherven uiteindelijk toch een geheel te krijgen. In dit geval gaat alles van het ik uit en dit ik als centrale spiegel.’

10. Mag iemand zich het leven van een slachtoffer toeeigenen, was de vraag toen bekend werd dat Koeppen - die zich in zijn voorwoordje bij de roman Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch (Jüdischer Verlag, 1992) met een lakonieke formule behielp: ‘Da wurde es meine Geschichte’ - een compleet manuscript van Littner had omgewerkt. Inlijving van het (door Littner zelf) geschreven leven was misschien dubieuzer dan wanneer hij de biografische feiten geleend had. Aan de bedenkelijke kant van het leentjebuur spelen ga ik hier voorbij om te wijzen op het verband waarin die biografie thuishoort. Legio keren heeft Koeppen gevarieerd op de zin ‘toen werd ik een romanfiguur’, bijvoorbeeld: ‘Ik leef mijn roman. Dat verandert mijn wil hem te schrijven, en knaagt ook aan mijn kracht.’ Zo'n formule dient ook als uitvlucht; en je kunt misschien maar beter niet het naadje van de kous willen weten. Het is mogelijk dat Kierkegaards idee van een ‘esthetisch leven’ meespeelde. Feit is dat Koeppen van meet af aan bezig is geweest met biografieën, vooral die van anderen. Veel korte verhalen, een vorm die hij van begin tot het eind hanteerde, waren gecomprimeerde levens, vaak geplooid rond een scheur of breuk - in dit nummer staan een paar voorbeelden. De eerste roman was ostentatief autobiografisch, daarna werd het autobiografische meer hybride - de hoofdpersonen van de naoorlogse romans zijn nog klassieke alter ego's, daarna ging het om Koeppens. In de reisverhalen draait inderdaad alles om de verteller, Koeppen, maar het gaat bijna nooit over hem, maar voornamelijk om zijn commentaar, zijn visie, zijn beleving. En zo ook kun je de zinswending ‘over jezelf schrijven als een ander’ lezen, in dubbele zin zelfs: de eigen persoon wordt behandeld als een ander, een personage (zoals hierboven de aankondiging van Jugend); het kan ook betekenen dat degene die schrijft zich een andere rol of andermans rol aanmeet. In het fragment ‘Een begin een einde’ past de verteller een ander milieu. Koeppen: ‘Er is natuurlijk de Koeppen die ergens geboren is, ergens naar school is gegaan, ooit redacteur was en wiens identiteit men kan vaststellen en vastleggen. Maar er is ook de surrealistische Koeppen, een literaire figuur, waarbij dat alles niet zo zeker is, die, om het extreem uit te drukken, wanneer hem gevraagd wordt wanneer bent u geboren, misschien zou kunnen antwoorden: het is helemaal niet zeker dat ik ooit geboren ben.’

[p. 131]

11. Ik denk dat Koeppen zelfs in zijn brieven een andere gedaante aanneemt; het hier vertaalde antwoord van Unseld raakt een gevoelig punt. Unseld zelf ziet dat in de bezetenheid van Koeppen, zijn identificatie met het schrijven (wat niet hetzelfde is als de literatuur), waarvan en waardoor hij bezeten (zoal niet bezet) is; een Teufelskreis waaruit deze Münchausen of Uilenspiegel (zoals Koeppen zich graag zag) alleen zichzelf kan redden - gesteld dat hij dat ook wilde.

Het is waarschijnlijk te gemakkelijk te zeggen dat Koeppen die alsmaar geannonceerde en telkens weer uitgestelde grote roman wel geschreven heeft, maar er niet de passende vorm of het allesomvattende kader voor vond. Subjectief gezien was het (ook) gemakzucht en objectief de grens van de moderne roman: waar te eindigen?

Met beginnen heeft Koeppen nooit moeite gehad. Toen hij jong was wilde hij boeken van negenhonderd pagina's schrijven, daarna wilde hij een Joyce zijn, maar bleek meer affiniteit met Dos Passos te hebben, mede door het expressionisme dat zijn stijl blijvend heeft bepaald; toen hij zijn naoorlogse boeken schreef, romans, jeugd- en reisverhalen, was hij vooral op zoek naar een andere literatuur, andere genres, mengvormen, als het maar anders was, hij wist alleen niet wat. Hij wist alleen intuïtief dat een alter ego als hoofdpersoon te afstandelijk bleef, daarom nam hij zichzelf en schreef hij die persoon een of meer levens toe. Vermoedelijk is dit een ontwikkeling die ook Danilo Kiš is gegaan tot hij uitkwam bij de autobiografie in de tweede graad; helaas staakte toen het leven.

12. ‘Het geval Wolfgang Koeppen’ is een bedenksel van Reich-Ranicki en de Duitse kritiek. Het raadsel Koeppen is interessanter: dat een auteur genoegen nam met schrijven, en dat is blijven doen, en met wat hij allemaal schreef vanaf een bepaald moment zelf niets meer deed (publiceren gebeurde op commando), behalve dagdromen. De dagdromer werd een romanfiguur en vast had hij graag een rol gekregen in een levensgrote roman geschreven door een ander, die als repelsteeltje zou zeggen dat niemand mocht weten dat hij Wolfgang Koeppen heette.

[p. 133]

• Een goede bloemlezing: Wolfgang Koeppen: Ich ging Eulenspiegels Wege. Ein Lesebuch (Suhrkamp, 1996). Behalve herdrukken en losse uitgaven zijn de zes delen Gesammelte Werke nog te krijgen. Na de selectie van proza uit de nalatenschap, Auf dem Phantasieross (2000) en de briefwisseling Koeppen-Unseld, is de correspondentie van Koeppen met zijn vrouw Marion aangekondigd, en is Suhrkamp sinds 2006 bezig met een Werkausgabe in voorlopig acht delen.

Van Koeppen zijn de drie naoorlogse romans vertaald, De duiven in het gras, De broeikas en De dood in Rome, de bundel Romaans café en de novelle Jeugd; en Jakob Littners aantekeningen uit een aardhol. Geen van deze titels is nog in omloop.

Jacq Vogelaar (1944) is redacteur van Raster en medewerker van De Groene Amsterdammer. Recente publicaties: Taats onder mannen (roman, 2002) en Over kampliteratuur (leesverslag, 2006).