Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 6]

Cyrille Offermans
Een scheiding ongedaan maken
Over Alexander Kluge

Voorin Tür an Tür mit einem anderen Leben - het boek met 350 nieuwe verhalen uit 2006 - staat een zwart-wit kiekje uit een familiealbum waarop we een jongetje zien dat met een modeltrein speelt. Het staat er niet bij, maar dat jongetje moet Alexander Kluge zijn, een jaar of negen oud. Het onderschrift bij de foto luidt: ‘De toehoorder onder de tafel’, tussen aanhalingstekens, kennelijk betreft het een citaat. De foto, zo blijkt al gauw, is niet de opmaat voor een autobiografisch boek, tenzij men dat begrip onorthodox ver oprekt.

Bijna 150 pagina's verder wordt duidelijk waar het onderschrift naar verwijst: een korte tekst, om precies te zijn een verhaaltje van elf regels, met dezelfde titel. Ik kan het hier beter in zijn geheel vertalen dan samenvatten:

‘Onder de tafel, die “de drinkhoek” heette, lag een zwaar tafelkleed van brokaat uitgespreid, dat tot aan de vloer reikte. Daarop eerst de witte lakens, die gedekt werden als er gasten kwamen, daarop de flessen en de glazen van het vrolijke gezelschap dat de oorlogsomstandigheden becommentarieerde, een hoop woorden wisselde, elkaar wederzijds met gezellige praatjes moed insprak. Een hoop geheime kennis kwam in zo'n provinciestad bij elkaar als vrienden en vreemdelingen, de toestand van het land doornemend, in het café halt maakten.

Ik zelf zat onder de tafel, verborgen sinds de vroege avond. Dat ik de verhalen begrepen had, kan ik niet beweren. Ik wilde ze horen, ook zonder ze te begrijpen, omdat mijn ouders van deze gesprekken hielden; dan was het mij om het even wat ze betekenden.’

Dat het hier een autobiografisch fragment betreft, blijkt vrijwel nergens uit. In elk geval niet uit de ikvorm. Kluge gebruikt die tamelijk vaak, meestal als hij zich vereenzelvigt met een ander, bijvoorbeeld een generaal van het militaire hoofdkwartier in Tampa (Californië), een historicus van Columbia University, een celbioloog uit Moskou of een kwartiermaker van een filmregisseur op Coney Island - de diversiteit aan vakken en beroepen waarvan Kluge over precieze kennis blijkt te beschikken is legio.

[p. 7]

‘De toehoorder onder de tafel’ is het openingsverhaal van het vierde deel van het boek, waarin vooral de handel en wandel van Hitler in 1941 wordt gevolgd maar waar verder niets is te vinden dat op dit verhaaltje aansluit. Verderop in het boek staat een hoofdstuk ‘Afscheid van de locomotieven’. Daarin gaat het over van alles - onder meer over een bezoek van Wilhelm Liebknecht aan Marx in Londen, waarin de latere auteur van Het kapitaal (blijkens de dagboeknotities van zijn gast) in vuur en vlam raakt over een modeltrein die in een etalage in Regent's Street staat tentoongesteld. Maar de kleine Alexander is in geen velden of wegen meer te bekennen. Dat het spelende jongetje onder de tafel een flard zelfportret is, is een gok gebaseerd op eerder werk van Kluge en op de autobiografische schetsen aan het einde van dit boek - waarover straks meer.

Tür an Tür gaat, net als al het eerdere werk van Kluge, over geschiedenis. Ik laat het bepalend lidwoord weg, want dat zou een afgerondheid en eenduidigheid suggereren die hier nu juist met alle middelen van de verbeelding wordt geattaqueerd. Kluge is niet geïnteresseerd in ‘de’ geschiedenis, in de bekende versies ervan, hij zoekt altijd naar een verrassende invalshoek, genegeerde details, ononderzochte mogelijkheden, niet voor niets beschouwt hij Musil als een van zijn grote voorbeelden. Daarbij gaat hij altijd feitelijk en exact te werk. Waar een ander maten en tijden afrondt, vermeldt Kluge ze bij voorkeur tot vele decimalen achter de komma. Zo wekt hij op zijn minst de indruk van grote wetenschappelijkheid, wat ertoe kan bijdragen dat men ook geneigd is hem te geloven als hij zijn bronnen fingeert of als hij de logica van een systeem, een instelling, een organisatie, een ideologie tot in het absurde doorvoert.

Zo refereert hij zonder een spier te vertrekken aan ‘een geheime bundel van Goethe’ met ‘de delen van Faust (2de deel, 5de akte) die hij van publicatie heeft uitgesloten’, hoewel die helemaal niet bestaat. Of hij citeert uit de ‘tafelgesprekken’ van Hitler alsof hij er zelf bij is geweest. Of hij laat een olifant Hegel citeren. Vooral de verhalen over ontwikkelingen in de evolutiebiologie, de microbiologie, de paleontologie en de kosmologie zijn meer dan eens van een slapstickachtige allure. Maar je weet het nooit, het is evengoed mogelijk dat je na enig speurwerk moet vaststellen dat een voor absurd gehouden wetenschappelijk experiment precies zo is uitgevoerd als Kluge het beschrijft. Zeker is dat hij op die manier het blinde geloof in de betrouwbaarheid van documenten effectief ondermijnt.

[p. 8]

Het behoort tot Kluges vaste overtuigingen dat elk mensenleven uit meerdere geschiedenissen bestaat, die allemaal hun eigen ritme, hun eigen mate van eigenwettigheid en dus van beïnvloedbaarheid hebben. Het idee dat mensen vrij en onafhankelijk over hun levensomstandigheden regeren, verwijst hij via talloze verhalen over ‘leerprocessen met dodelijke afloop’, zoals een vroege reeks verhalen heet, naar de prullenbak. Maar hoe zwart zijn blik soms ook is, Kluge ziet de geschiedenis niet, zoals Benjamin, als een aaneenschakeling van catastrofes. Althans niet alléén als een aaneenschakeling van catastrofes. Het simpele feit dat de mensheid nog bestaat getuigt van een kennelijk onverwoestbare overlevingswil. De vraag is waar die vandaan komt. Waaraan ontlenen mensen in barre, onmenselijke omstandigheden hun hoop op betere tijden?

Kluges antwoord: aan vroege gelukservaringen. En die zijn er zowel in de levensgeschiedenis van haast ieder individu als in de geschiedenis van de mensheid. ‘De toehoorder onder de tafel’ is een voorbeeld van de eerste soort. De jongen weet zich, de oorlog ten spijt, beschut door het schild van zoemende verhalen boven de tafel, zodat hij zich kan verliezen in het spel met de treinen. Rechts van die foto staat een Voorwoord, een compacte zevenmijlslaarzengeschiedenis van de mensheid, die verwijst naar een algemene, in de oergeschiedenis verstopte geluksbron. Ik citeer de eerste drie van de vijf alinea's:

‘630 miljoen jaar geleden was de aarde een met een ijslaag bedekte bal, snowball earth. Geen plek voor levende wezens. In de openingen van het ijs hadden onze voorouders zich miljoenen jaren geleden ter verdediging ingericht, levenskracht opgehoopt. Nu werd de ban verbroken, de planeet werd warmer. De levende wezens verspreidden zich over de aardbol, te water, over land. Dit was de eerste globalisering.

Van dit geluksgeval dragen wij een voorraad aan hoop in ons mee, in de beenderen, de ogen, de oren, in onze hersenen, op de huid, in elke beweging.

Op deze voorraad teren we in tijden van vooruitgang en van neergang. Geen teleurstelling verbruikt deze voorraad volledig. Als een phoenix ontstaat hij bij elke nieuwe geboorte, vrijwel onaangetast. Nog altijd hetzelfde geluksbekwame type.’

Zo betrekt Kluge al meteen in het begin van dit boek het intieme en het wereldomvattende, micro- en macrokosmos op elkaar. Maar ze versmelten nooit

[p. 9]

tot één vloeiende holistische beweging, ze knarsen en wrijven, ze schuren en botsen voortdurend tegen en op elkaar. Daarom is er ook altijd een ‘gat dat de duivel openlaat’, een ontsnappingsmogelijkheid, de mogelijkheid van een parallel leven. Dit is het - ook alweer zeer korte - titelverhaal van Tür an Tür mit einem anderen Leben:

‘“In haar ging geen oplichtster schuil.” Ze zocht geen nieuwe identiteit, maar die van haarzelf, daarvan dan wel meerdere. Een parallel leven naast het leven waarin zij, een studente, in Parijs woonde, en naast het leven thuis alsook naast de vele andere mogelijke levens die nog op haar wachtten.

In deze geestesgesteldheid nam ze haar intrek in Hotel King George V op de Champs-Elysées en nam de lift naar de tweede etage. Vandaar bewoog ze zich, alsof ze een hotelgast was, naar het Wellness-centrum. Ze had het nummer van een kamer in haar oren geknoopt die door een jonge vrouw van haar leeftijd bewoond werd. Het nummer kon ze noemen.

Nadat ze zich in een van de badmantels had gehuld die hier uitgespreid lagen en zich van het reukwerk had bediend dat hier voor de rijken gereed stond, baande ze haar fantasieën vier uur lang een weg in een parallel leven. Een engel, een zakenman die een buit zoekt, een verwisseling - en ze zou een nieuw leven zijn binnengevaren, “als in een haven”. Daarna verdween ze tegen zes uur in de avond weer door de hoofdingang van het Grand Hotel in de gelijkmakende straat.’

Het zal duidelijk zijn dat deze van hot naar her springende verhalen geen illustraties willen zijn van een algemene geschiedenis waarvan het verloop gegeven is, alsof dat aan een immanente wetmatigheid beantwoordt. Het idee van de realistische roman, waarin de individuen een soort noodlotsscenario volgen dat al in de tijdsstructuur is verordonneerd, vindt Kluge onrealistisch, op zijn best een achterafconstructie.

In Tür an Tür staat een verhaal waarin hij dat drastisch laat zien: ‘Wat heet “werkelijk” achteraf?’ Uitgerekend aan de hand van het bombardement van Halberstadt, Kluges geboorteplaats even ten noorden van de Harz, laat hij zien ‘hoe weinig noodzaak in deze gebeurtenis aanwezig was’.

Het is voor de Kluge-lezer een opwindend verhaal, want als er in diens oeuvre al sprake is van één cruciale gebeurtenis, dan die van 8 april 1945 (vaak noemt hij alleen de datum, zonder verdere toelichting), toen ruim negentig

[p. 10]

procent van de stad in een paar seconden werd weggevaagd. In het ‘tweede schrift’ van Unheimlichkeit der Zeit (voor het eerst gepubliceerd in 1977, gedeeltelijk vertaald in Raster 75/1996) heeft hij deze catastrofe in detail gedocumenteerd, niet toevallig te beginnen met de verwoesting van de bioscoop het Capitool, waar die middag juist de oorlogsfilm Heimkehr draaide. Maar pas ‘nu’, tijdens de herdenking van het bombardement zestig jaar later, blijkt de verwoesting een gevolg van ‘een foute berekening en een vergissing’. De drie geallieerde bommenwerpereskaders volgden namelijk een strijdplan dat al niet meer geldig was. Nu troffen de bommen een doel dat een paar meter verwijderd was van de kelder ‘waarin wij waren’, een geluk bij een ongeluk dat te danken was aan de wind, de ‘luchtbeweging boven de stad’ die een verschil ‘van twee tot zeven meter uitmaakte’.

Enzensberger heeft Kluge eens de bekendste onder de onbekende Duitse schrijvers genoemd. Die onbekendheid zal te maken hebben met Kluges onpersoonlijke stijl die je, paradoxaal genoeg, wel onmiddellijk herkent. Er is aan die stijl niets literairs. Eerder lijken zijn teksten op een ambtelijk protocol, een medisch bulletin, een politierapport. Ze zijn klinisch, amoreel, antipsychologisch, vrij van elke opwinding of uitleg. Er is geen sprake van enige partijkeuze, van door adjectieven of beelden aangegeven sympathie of antipathie voor personages of gebeurtenissen. Kluge vertelt op precies dezelfde laconieke toon over Hitler en Stalin als over Adorno en Benjamin, twee van zijn belangrijkste filosofische leermeesters.

Met die kille kortafheid, gevoegd bij de harde montage, de associatieve sprongen tussen de verschillende lagen binnen één tekst (maar ook tussen opeenvolgende teksten), maakt Kluge het de lezer niet eenvoudig. Lang niet altijd is de ‘bedoeling’, soms plotseling opduikend in een abstract geformuleerde stelling, even duidelijk. Maar ook, en dat is de keerzijde van het dan optredende gevoel van irritatie en onbegrip, heb je vaak het overladen gevoel dat je na tien uiterst summiere verhalen eigenlijk al tien romans gelezen hebt.

Het gebruik van het woord ‘tekst’ is een noodsprong. Kluge mengt alle genres. Zijn werk getuigt van een hardnekkige onwil zich vast te leggen op één specialiteit, één discipline, één denkrichting. En zeker is er geen sprake van een geheim plan dat al die fragmenten via welke deus ex machina dan ook uiteindelijk toch een zinvolle plaats in het geheel toewijst. Dat geheel heeft nog het meest weg van een bouwplaats waar logistiek ongestuurde leveran-

[p. 11]

ciers hun grondstoffen en materialen hebben gelost, chaotisch, onoverzichtelijk, maar juist daarom ook vol verrassingen, bizarre vondsten, ontregelende combinaties. Dat zou op een neo-surrealistisch programma kunnen wijzen, maar daarvan is geen sprake. Kluge richt zich met alle beschikbare middelen, liefst met al die middelen tegelijk, op de realiteit. Als hij al gestuurd wordt door een principe is het ‘het principe echtheid’, of ‘het principe authenticiteit’, waar volgens hem het circus in betere tijden zijn aantrekkingskracht aan dankte.

Dat Kluge (*Halberstadt, 1932) nooit goed heeft kunnen kiezen, blijkt al uit de meest summiere biografische schets. Na zijn gymnasiumopleiding, achtereenvolgens in Halberstadt en Berlijn, studeerde hij rechten, geschiedenis en kerkmuziek in Marburg en Frankfurt. Daar volgde hij ook colleges van Adorno, die in 1949 uit Amerika was teruggekeerd. Adorno's invloed zou blijvend zijn, zoals vooral blijkt uit de samen met Oskar Negt geschreven primair theoretische boeken. Na in 1956 te zijn gepromoveerd, was hij vanaf 1958 als advocaat werkzaam in Berlijn en München.

Maar al spoedig richtte hij zich daarnaast op de literatuur en de film, in nauwe samenhang met elkaar. Dankzij bemiddeling van Adorno werd hij in '58 assistent van Fritz Lang, een jaar later draaide hij zijn eerste eigen film, Brutaliteit in steen, een documentaire over nationaal-socialistische architectuur. Daarna volgden tot halverwege de jaren tachtig maar liefst 57 films, waaronder 23 ‘avondvullende’ speelfilms. In 2007 is zijn complete filmoeuvre op zestien dvd's uitgebracht.

Vanaf de vroege jaren zestig publiceerde hij daarnaast vele boeken. De overeenkomst tussen films en boeken is evident, beide zijn gemaakt volgens een associatieve, fragmentarische methode. Opvallend is dat zijn boeken veel illustraties bevatten - foto's, affiches, tekeningen, landkaarten, grafieken - hoewel die vrijwel nooit iets illustreren wat ook al in de tekst staat. Omdat hij bovendien, zeker aanvankelijk, veelvuldig gebruik maakt van alle mogelijke typografische middelen, hebben zijn boeken het ritme en de structuur van filmscripts.

Dat is ook niet de slechtste manier om ze te lezen: alle weglatingen en sprongen nodigen de lezer uit zijn verbeeldingskracht op volle toeren te laten draaien, alsof hij van het schetsmatige script zelf een film moet maken. Kluge voelt zich verwant met Godard. Hij is ervan overtuigd dat de tot consument

[p. 12]

gedegradeerde mensen permanent en systematisch worden onderschat (een verzamelde heruitgave van zijn met Negt geschreven boeken heet Der unterschatzte Mensch), daar wil hij vanzelfsprekend niet aan meewerken.

Vanaf de late jaren tachtig richtte Kluge zich via een eigen productiemaatschappij (dctp) op de televisie. Voor diverse, ook commerciële stations maakte hij talloze culturele documentaires en interviewprogramma's, die vaak een voortzetting lijken van het literaire en cinematografische werk met nauwelijks andere middelen.^*

Lange tijd leek Kluge verloren voor de literatuur. Des te verrassender was de publicatie in 2000 van Chronik der Gefühle, 2000 pagina's verhalen, waarvan plusminus de helft nieuw. De oude helft bevat onder meer de bundels Massensterben in Venedig, Lebensläufe en de roman Schlachtbeschreibung, het boek over Stalingrad dat een criticus, Jörg Drews, deed verzuchten dat aan Kluge ‘een officier van de generale staf verloren is gegaan, vergeleken bij wie Ernst Jünger een estheet (Schöngeist) was’. In 2003 volgde Die Lücke, die der Teufel lässt (bijna 1000 pagina's nieuwe verhalen), in 2006 Tür an Tür mit einem anderen Leben (650 pagina's) en in 2007 Geschichten vom Kino (350 pagina's hoofdzakelijk nieuwe verhalen).

Behalve van de al genoemde fragmenten in Raster is er van Kluge nooit iets in het Nederlands vertaald. De ruime selectie die hier volgt, is afkomstig uit de drie laatstgenoemde boeken.

In het voorwoord van Geschichten vom Kino doet Kluge een paar gedenkwaardige uitspraken over het genre, die ook met het oog op mijn selectie van belang zijn.

‘Ik wil ook meteen duidelijk maken dat het mij in deze 120 verhalen om het “principe film” gaat. Ik houd “film” voor onsterfelijk en voor ouder dan de filmkunst. Het berust erop dat we iets wat ons “innerlijk beweegt” aan elkaar publiekelijk mededelen. Daarin zijn film en muziek aan elkaar verwant. Beide gaan niet onder. Ook als de filmprojectoren op een dag niet meer ratelen, zal er, dat geloof ik vast, iets bestaan “wat als film functioneert”.

* Zie bijvoorbeeld: Dirk Baecker en Alexander Kluge, Vom Nutzen ungelöster Probleme (2003). Een letterlijke voortzetting van een aantal dialogen uit Die Lücke, die der Teufel lässt treft men aan in Rainer Stollmann, Die Entstehung des Schönheitssinns aus dem Eis. Gespräche über Geschichten mit Alexander Kluge (2005).

[p. 13]

Van de jonge filmgeschiedenis (ze is niet ouder dan mijn grootmoeder van moeders kant) houd ik vooral van de beginjaren: Primitive Diversity (eenvoudige veelvoud). Ze vertrouwt op de autonomie van de elementen van de film. Ze is anarchistisch, cinéma impur. Mijn verhalen wijd ik aan deze geliefde hermafrodiet, bestaande uit toeval, ernstig karakter (...), genie, incompetentie en geluk. Dat noemen we achteraf film.’

Daaraan hoef ik alleen nog maar toe te voegen dat ik vooral ook verhalen heb uitgekozen waarin Kluge over zijn ervaringen met Fritz Lang vertelt.

Een tweede, relatief klein, corpus verhalen stamt uit Die Lücke, die der Teufel lässt. Om precies te zijn: uit het slotdeel van het boek, deel 9/7, ‘Het blauwe gevaar’ geheten. Die titel is een toespeling op het rode gevaar en slaat - aldus de schrijver - op ‘raadselachtige natuurverschijnselen, speculatieve wetenschap, het onvermogen van menselijke krachten zich gedurende lange tijd ter hoogte van het Kwaad te bewegen.’ Die laatste woorden duiden aan dat nogal wat van deze verhalen om het werk van de Duivel cirkelen, in welke al dan niet fictieve gedaante die zich dan ook pleegt te manifesteren. Twee verhalen - één over Adorno, één over Benjamin - komen uit een eerder deel van het boek.

Een derde en een vierde reeks verhalen komen uit Tür an Tür mit einem anderen Leben. Daarbij gaat het om de integrale vertaling van deel 7, ‘Afscheid van het circus’, en ongeveer de helft van deel 9, het slotdeel, ‘Eilanden op leven en dood’.

‘Afscheid van het circus’ is qua sfeer verwant met de verhalen uit de beginjaren van de film, hoewel ze tegengestelde stadia van een utopie belichamen. In beide gaat het om ‘het verlangen naar het onwaarschijnlijke’. Het circus, ontstaan tijdens de Franse Revolutie, is in Kluges ogen allereerst een ‘kinderfantasie’ die erop is gericht dat voor mensen ‘alles mogelijk is’. Hier gaat het om het afscheid van die kinderfantasie, en ‘afscheid doet pijn’.

‘Eilanden op leven en dood’ bevat een aantal - voor Kluge zeer ongebruikelijke - autobiografische verhalen, die de foto van het jongetje onder de tafel, voorin het boek, alsnog rechtvaardigen. Een reeks, hier niet vertaald, gaat over zijn vader, een conservatieve maar genereuze plattelandsarts, die zijn huis nooit afsloot, ook 's nachts niet, opdat zieken altijd bij hem terecht konden, ook als hij sliep of met een koptelefoon naar Wagner zat te luisteren. Op 8 april 1945 viel ‘zijn rijk’ aan stukken. Een tweede reeks, ‘Een dame uit de hogere kringen’, hier integraal vertaald, gaat over zijn moeder. De laconieke Kluge-toon krijgt in deze verhalen een elegische ondertoon.

[p. 14]

Het meest verrassend is het verhaal ‘Mijn ware motief’, dat aan de moederreeks voorafgaat. In een gesprek met collega-auteur Martin Walser bekent Kluge dat alles wat hij doet, zijn hele gigantische creatieve oeuvre, ‘dienstig is aan het bewerkstelligen van vrede tussen mijn beide ouders, aan het ongedaan maken van hun scheiding’.^* De huwelijkscrisis voltrok zich in 1941, Kluge was negen. Toen is het hem niet gelukt ‘de beide zich van elkaar verwijderende geesten (...) bij elkaar te brengen’, ‘als negen- of tienjarige’ heeft hij gefaald ‘als vredesstichter in een echtelijke burgeroorlog’. Maar dat falen gaf de denker en de kunstenaar een sterk motief: ‘Al het onderzoek naar een parallelle wereld of het toegeven aan een tweede leven cirkelt om de mogelijkheid van het herstel van dit “verbond”, dat verwarrend genoeg geen verbond was maar er een zou hebben moeten zijn.’

Dan is het ook duidelijk waarom het negenjarige jongetje onder de tafel er vrede mee heeft dat hij niet precies kan ontcijferen wat zijn ouders en hun vrienden elkaar te vertellen hebben, dat hij genoeg heeft aan het geroezemoes, aan de toon van hun verhalen.

Cyrille Offermans (1945) was redacteur van Raster van 1983 tot 2000, nu lid van de redactieraad. Recente publicaties: de eerste Nederlandse bloemlezing uit de brieven van Lichtenberg, Gekleurde schaduwen (2005, red.), Waarom ik moet liegen tegen mijn demente moeder (verhalend essay, 2006), Vlek als levenswerk. Lucebert op papier (2006), Schipbreuk (essays, 2008).

* Het verlangen scheidingen ongedaan te maken speelt in de samen met Negt geschreven theoretische boeken van meet af aan, vooral in Öffentlichkeit und Erfahrung (1972) en Geschichte und Eigensinn (1981), nadrukkelijk een centrale rol. Zie: Cyrille Offermans, ‘Een oorlogsverslaggever’, in Raster 38 (1986). De in dit opzicht meest relevante paragrafen staan niet in het gelijknamige essay in Niemand ontkomt (1988).

[p. 15]

De filmers Edgar Reitz en Alexander Kluge