Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 16]

Filmverhalen
Keuze uit Geschichten vom Kino, Frankfurt 2007

De zon in een onopgemerkte bijkamer van een grote filmstudio om half drie in de namiddag

In een bijkamer van de ccc-studio's in Berlijn-Spandau, waar kostuums en decors waren opgeborgen, was op de grote, bijgeverfde wand tegenover de raamopeningen de weerspiegeling te zien van struiken en bomen die de studio omgaven.^* De zon belichtte de trillende beweging van deze organismen en leidde die tot de namiddag, tot ze tegen zes uur onderging, langs de wand. Niet één ogenblik was gelijk aan het volgende. De lichtpatronen waren van zeer korte duur en een moment later al niet meer te reconstrueren, maar door andere figuraties vervangen. Als men deze beweging filmt met een loopsnelheid van de camera van één beeld per seconde, dan houdt men het zonlicht indirect en in een ‘levendige volgorde van de gebeurtenissen’ vast.

Terwijl in de studio met een gemiddelde inzet van decors en vast geïnstalleerde schijnwerpers een drama werd geënsceneerd en opgenomen, bleef hier in de bijkamer het cinematografische motief in leven - de uitdaging.

* Het gaat om de opnamen voor de film Tijger van Eschnapur van Fritz Lang (1959).

Ongezien beeld

De zonnestralen vielen door de brede gevel met vensters zijdelings op het water van het overdekte zwembad. Door de kleine golfjes werden de stralen teruggeworpen naar het plafond van het bad, dat daar helder blauwgroen was. Ze trilden gedurende een voorstelling van anderhalf uur, totdat de zon, door pilaren aan het oog onttrokken, haar uitwerking onderbrak.

Niemand, afgezien van de badmeester, die de verschijnselen kende en er verder geen aandacht aan schonk, was in de gelegenheid het schouwspel te zien. Het hotel, bankroet, bevond zich in zijn liquidatiefase. De twee of drie gasten die er nog waren, wilden deze ochtend geen bad nemen.

[p. 17]

Een ‘lichtdouche’

De cameraman M. werd als lichtgek beschouwd. Volgens zijn contract was hij verplicht in de studio een kleurenfilm te belichten. Dat stond niet te veel licht toe. Zo kwam het dat hij in een pauze, hongerig als hij was, een handcamera greep en die direct in de schijnwerpers hield. Het overbelichte materiaal liet hij ontwikkelen en kopiëren. Hij had een dergelijke lichtdouche nodig voor zijn ogen, zijn ziel. Gekostumeerde toneelspelers en alleen op de set gerichte kleurenschijnwerpers waren daarvoor niet voldoende. De producent, aan wie het ongevraagde materiaal ‘toebehoorde’ en die van de verkwistende allure van de cameraman hoorde, benutte de eigenaardige ‘beelden’, ontstaan uit een escapade, later in een andere film voor een ‘droomsequentie’.

Versnelde opname van een zonsondergang

's Morgens om vijf uur moest de camera staan opgesteld aan de oever van de Main. Hij registreert in de uren die volgen het uitdoven van de lichten van de stad; gedurende korte tijd is het helemaal donker (de laatste mensen zijn naar bed gegaan), dan rijst er aan de oostelijke horizon van deze herfstdag een zwak grauw licht op, dat de hoge flats onthult. Uit de centrale schoorsteen daarvan stijgt steil een rookkolom in de koude lucht, de verwarmingen zijn allang aangezet. De zon trekt stralend over de venstergevel van een flat.^* Intussen ligt de westelijke horizon nog in een blauwviolette schemering. Meer dan zestienhonderd kleuren op weg. Na een half uur heeft de zon de boeiende beginstadia van deze dag genivelleerd. Het daglicht heeft de afzonderlijke kleuren voor het grootste deel opgeslokt. Het dagelijkse werk is begonnen. De camera kan worden gedemonteerd.

* Openingsbeeld van Kluges film Die Macht der Gefühle (1982).

De zachte make-up van het licht

Ze had een bijzondere manier om de mensen voor zich in te nemen. Als het niet vlug ging, bestond het gevaar dat haar verstand ertussen kwam en dat was gericht op een snel resultaat. Ze was dan zichtbaar ongeduldig geweest, de onderbreking op weg naar haar zelfverwerkelijking zou als nervositeit op haar gezicht te lezen zijn geweest en het beminnelijke van haar verschijning hebben verminderd. Ze waakte ervoor haar verstand (het ongeduld) de ruimte te geven. Volkomen ongekunsteld kon ze haar verstand uitschakelen.

[p. 18]

Op die manier had deze ster al op de eerste draaidagen de heer Weihmayr,^* de eerste cameraman, voor zich gewonnen. Deze man bereidde dagelijks de set voor en werd door iedereen gehoorzaamd, ook al bleef de schijn bestaan dat de regisseur en de producent een beslissende invloed hadden.

Deze specialist, die al heel wat gezichten van beroemde sterren had belicht, kwam, al vroeg helemaal wakker, naar haar toe zodra ze, te laat en ochtendziek, de studio had betreden en haar plaats had ingenomen. De grimeuse, de costumière en de friseur wachtten. Zoals ze daar in haar dagelijkse kleding voor hem zat, zonder ontbijt omdat het daarvoor te laat was, gaf de eerste cameraman haar een hand, bestudeerde haar huid en gelaatstrekken en liet met summiere aanwijzingen onverwijld het licht op haar richten. De warmte van het licht had iets van een weldadig bad; het bewoog over haar wangen, haar voorhoofd. Ze doezelde nog een beetje en sloot de ogen. Ze was er zeker van dat ze er ‘indrukwekkend’ zou uitzien zodra de belichting was ingesteld. Deze gebeurtenis duidde de meester aan als de basisbelichting. Ze moest de huidtoon treffen. Tweehonderd spieren waren in haar gezicht actief, zonder dat ook maar iemand die afzonderlijke bewegingen zou kunnen coördineren. De poriën, de spanning van de huid, de nervositeit hing af van het geluk of het ongeluk van de voorafgaande avond, van de manier waarop de ster deze ochtend was wakker geworden. Daarop kan - beweerde Weihmayr - mijn licht reageren. Make-up of friseur veranderen daar niets aan. Alleen hij was in staat een troosteloze blik in een ‘vlammend teken van vastberadenheid’ te veranderen. Uitsluitend met de middelen van zijn metier: de belichting, het tegenlicht, het puntlicht en de aanvullende lichten. Dat waren soms bij elkaar niet meer dan drie lampen, maar soms ook tweehonderd (afgezien van vitrage, trechters, zakken, poorten en andere voorzetapparatuur).

- Met de camera zelf idealiseerde hij niet?

- Nee, deze meester niet.

* Franz Weihmayr, eerste cameraman van de Ufa [Universum Film A.G., de belangrijkste filmstudio van Duitsland tijdens de Republiek van Weimar en de Tweede Wereldoorlog, waar tot op de dag van vandaag films en tv-programma's gemaakt worden, co], begin jaren dertig, vertrouwenspersoon van grote sterren, onder wie Zarah Leander, op wie het verhaal betrekking heeft. Hij gaf vanaf 1962 les aan het Institut für Filmgestaltung Ulm. Zijn principiële uitgangspunt: de camera kan niet liegen.

[p. 19]

- Hoezo niet?

- Omdat de camera alles opneemt, zei hij, ‘wat er voor zijn lens komt.’ Het maakt zeker verschil uit of ik een vermoeid gezicht in close up totaal of op zijn Amerikaans opneem. Ik kan de camera voorzichtig of minder behoedzaam opstellen. Maar in feite maakt dat niets uit. In de totale opname komt de vermoeidheid, het leed van de ster in de hele lichaamshouding tot uitdrukking, in de close up in het gezicht; ik neem de beslissing, de camera kan niet liegen.

- Maar met het licht kunt u ‘flatteren’?

- Dat is geen leugen. Het licht liegt immers niet. Ik beslis wat ik de lichtvreter, mijn Debrie, voorleg. Iets anders dan ik wil, krijgt ze niet.

- En zodra uw werk gedaan is, komt er bij de cameraopname niet nog een ingreep? Bijvoorbeeld als de gezichtsuitdrukking van de ster plotseling in haar nadeel verandert?

- Nee, verder geen consideraties. Behalve dat ik deze vrouw een liefdevolle basisbelichting heb gegeven. Omdat ze vanaf het allereerste ogenblik vriendelijk tegen me was.

Bioscoop in tijden van nood

Dichtbij de grens van het centrum van Beiroet en het zuidelijke deel van de stad, nog gelegen in de vernietigingszone van de luchtaanvallen, bevond zich de bioscoop el dorado. Hij was tot de grond toe verwoest. Het echtpaar dat de speelruimte sinds tientallen jaren exploiteerde, had het puin opgeruimd en op het platte betonvlak van de plattegrond een tentdoek opgezet. Onder de tent stonden de geredde projectoren. Daarvoor de stoelenrijen (caféstoelen bij gebrek aan beter) en daarvoor het filmdoek. Tijdens de voorstelling raakte het filmgeluid vermengd met het oorlogslawaai, dat dichterbij kwam en zich weer verwijderde. De toeschouwers voelden zich onder het tentdoek een beetje zekerder dan in de versterkte huizen, aangezien verwoeste gebouwen zelden een tweede keer werden aangevallen, en men in deze ‘bioscoopzaal’ niet bang hoefde te zijn bedolven te raken onder instortende bouwmassa.

Het echtpaar, dat deze bioscoop vol vertrouwen leidde, streed zijn strijd met hopeloze middelen. Niettemin waren de zitplaatsen onder het tentdoek altijd bezet. Een kassa was er niet, een speciale ingang was er evenmin; in plaats daarvan werd het entreegeld van de toeschouwers als een soort collecte opgehaald door tussen de rijen rond te gaan. Gespeeld werden: Vloek van de

[p. 20]

Cariben, de volgende avond twee Indische melodrama's met ondertitels, daarna De ridders van de wind (van Chen Kaige). Eigenlijk was el dorado als repertoirebioscoop opgezet. Maar de beide exploitanten waren aangewezen op de films die ze konden krijgen, zonder zich af te vragen of ze bij elkaar pasten. Deze noodbioscoop was troostrijk voor de mensen. Ze zaten (ze beschikten niet, zoals de rijken, over de middelen om te vluchten) temidden van het gevaar graag gezellig bij elkaar. Het maakte niet uit wat er op het programma stond, als de projectoren maar bleven draaien. In geval van stroomstoring hadden deze oude projectieapparaten een aanzetslinger, die het mogelijk maakte ze met mankracht in beweging te houden.

De geschiedenis van de wraaklustige medicijnman

Het is bekend dat R.W. Fassbinder een geliefde die in een van zijn films een rol gespeeld had en hem vervolgens verliet, strafte door de negatieven te laten vernietigen die van de betreffende twee productieweken lagen opgeslagen in het kopieerbedrijf.

Maar zoals in het sprookje van de jager die het koningskind moet ombrengen, maar het in plaats daarvan alleen maar aan een hinde toevertrouwt omdat hij het niet over zijn hart kon verkrijgen het mooie schepsel te doden (en hij als bewijs dat de moord heeft plaats gevonden het hart van een dier mee naar huis neemt), vernietigde de medewerker van het kopieerbedrijf die met de destructie belast was het materiaal niet werkelijk maar sloeg het op in een keldergewelf, dat naar zijn overtuiging droog genoeg was om als opbergplaats voor de blikken met negatieven te deugen. De blikken voorzag hij van fantasievolle opschriften. Later veranderde hij van beroep en adres en tegenwoordig is hij onvindbaar.

- Deed hij dat omdat het zo moeilijk is om 35 mm-filmmateriaal te vernietigen? Het brandt moeilijk. Je kunt het ook niet makkelijk in stukken hakken of snijden. Was het traagheid die het materiaal redde?

- Het is erg moeilijk zulk materiaal te vernietigen. De tijd vernietigt het.

Verkeerd opbergen eveneens. Maar eigenlijk is het niet bedoeld om vernietigd te worden.

- Of had de medewerker van het kopieerbedrijf gevoel voor de waarde ervan? Twee weken Fassbinder-productie! Dat is een deel van de filmgeschiedenis! Wie weet, als Fassbinder er later bijvoorbeeld spijt van krijgt, zich weer ver-

[p. 21]

zoent met zijn geliefde en het materiaal zoekt, krijgt de medewerker dan een vinderloon?

- Het bezit zeker waarde. Het zou tegenwoordig als fragment van een Fassbinderfilm een ongelooflijke marktwaarde hebben. Toen misschien nog niet.

- En hoe werd het materiaal gevonden?

- Bij het opruimen van de schuilplaats.

- Hoe weet men dat het om Fassbindermateriaal ging?

- Op het negatief is de inleverdatum aangegeven. Op de stalen is Fassbinder een moment lang te zien terwijl hij ensceneert. De cameraman had de camera abusievelijk ingeschakeld.

- Wat wist men van het conflict met de acteur die er de oorzaak van was dat het materiaal vernietigd moest worden?

- Dat is niet onderzocht.

- Wat was er te zien op het materiaal?

- Het ging om een zelfstandige film in de film, uitgelopen tot een lengte van 25 minuten. Fassbinder draaide tijdens het draaien van films ook nieuwe films, als hem iets inviel.

- Uit efficiencyoverwegingen?

- Precies. De tweede film werd betaald uit de begroting van de eerste.

Op deze filmstroken ging het om het volgende: een indianenmedicijnman werd de kop van een blanke opgezet die in 1944 was omgebracht. Deze medicijnman wreekt zich op een van de Britse families wier voorvaderen ooit zijn indianenstam vernietigden. De afloop van de handeling en het dramatische verloop waren uit het fragment niet op te maken.

- Had Fassbinder de delen door commentaar met elkaar verbonden?

- Dat is niet bekend. In elk geval zag het materiaal er niet zo uit dat alles van beelden voorzien moest worden. Zo zie je bijvoorbeeld niet hoe de medicijnman de kop van de blanke in chirurgische zin krijgt opgezet. Van deze gebeurtenis ziet men niet meer dan een foto in de hand van de hoofdrolspeler.

- De hoofdrolspeler is de medicijnman?

- Nee, een lid van de familie op wie de medicijnman wraak neemt.

- Wat gebeurt er met het materiaal?

- Het behoort de vinder. Die heeft er tot dusver niet over beschikt.

[p. 22]

- En wie was de vinder?

- Een bouwondernemer die met het opruimen van de magazijnen was belast.

- Waarom heeft hij tot nu toe geen beslissing genomen over zijn vondst?

- Het is niet duidelijk wie als vinder geldt, hij of de student die hem hielp.

- Is er ruzie?

- Nee. Maar de ondernemer en de studentenhulpkracht hadden blijkbaar een verhouding met elkaar. Nu mag de affaire niet uitkomen, en dat staat beantwoording van de vraag in de weg wie nu eigenlijk de vinder is en over het materiaal mag beschikken.

- Net als eerder al bij Fassbinder. Er lijkt een vloek op deze geschiedenis te rusten.

- Ze heeft ook wel een merkwaardige handeling.

De drie machines die de film uitmaken

1 Machine nummer 1

Het lichtbeeldapparaat, door de gebroeders Lumière in Europa en de ondernemer Edison in Amerika vrijwel tegelijkertijd uitgevonden, was zowel een camera als een projector. Het apparaat verbond het ‘principe naaimachine’ (een lichtgevoelige filmstrook wordt aan de zijkanten gelijkmatig geperforeerd en kan door grijpers, die in de perforatiegaten grijpen, in voorwaartse richting worden bewogen) met het ‘principe fiets’ (een slinger zorgt voor de voorwaartse beweging). Al het overige is fotografische techniek: lenzen, diafragma's, negatieven, positieven. Dit is machine nummer 1.

2 Machine nummer 2: openbaarheid tegen betaling

Niet de wetenschapsman Muybridge, die de eerste bewegende beelden vervaardigde, maar de ondernemers Lumière en Edison hadden van meet af aan het commerciële gebruik van de film op het oog: openbaarheid tegen betaling. Deze machine was niet nieuw. Ze bestaat uit een ingang (portaal), een kassa waar het entreegeld betaald wordt, een uitgang, een toonzaal (als in een theater) en een publiek. Dit was al altijd het principe van opera, theater, jaarmarkt, rariteitenkabinetten, panorama's, wereldtentoonstellingen en circus. Het opzetten van deze tweede machine veroorzaakte moeilijkheden. Een ‘bioscoopopenbaarheid’ was bijna tien jaar na de uitvinding van de camera nog altijd niet tot stand gekomen.

[p. 23]

3 Machine nummer 3: ‘stuiverarcades’

Pas de derde machine, uitgevonden in de oostelijke steden van Amerika, leidde tot de ‘doorbraak naar de bioscoop’. Het ging om het principe ‘stuiverarcade’. Het werd niet uitgevonden door ondernemers, maar ontwikkelde zich spontaan uit een samenloop van omstandigheden en het opgehoopte verlangen van passanten die zich in New York verloren voelden en niet meer dan een cent te besteden hadden. Hun verlangen om in elk geval voor korte tijd uit het werkelijke leven te kunnen stappen en door een kijkgat een blik in een vreemde wereld te kunnen werpen, werd mogelijk gemaakt door een serie samengestelde automaten waarin filmstroken getoond werden.

Deze apparaten hadden in Coney Island dienst gedaan als attractie en zouden in Manhattan nogmaals gebruikt worden voordat ze in magazijnen werden opgeborgen. Eén keer kijken kostte een cent. De automaten stonden naast elkaar langs de wegen waarop de mensen van hun werk naar huis reden. De ‘centstukken van de stedelijke dragers van verlangen’ behaalden een spectaculair commercieel succes dat de ondernemers niet verwacht hadden. Andere ondernemers leerden van deze spontane uitbarsting van een behoefte.

Enkele van deze trefzekere waarnemers werden later tycoons van het filmbedrijf. Zij voerden de intensiteit van het gebruik op doordat ze kleine ruimten, vergelijkbaar met de reparatiewerkplaatsen in de stegen en de kledingwinkels die tussen de huizen gedrukt lagen, voor zulke voorstellingen inrichtten: bioscopen waarin twaalf of zestien mensen konden staan. Men zag af van de automaten en ging over op een voorstelling door projectoren die gericht waren op een wit doek. Dit bleef een alternatief voor de variétés en vaudevilles, die duur waren en een theater vereisten dat niet overal in de stad gevestigd kon worden. Met de ‘amusementswinkels van de films’ was dat wel mogelijk. Wat een bioscoop was werd aan de kassa's van de ‘filmwinkels’ geleerd.

4 De reis naar Boedapest

De twee broers Lumière reisden in 1898 met medewerkers en een assortiment van hun films naar Boedapest. Deze reis moest de doorbraak brengen. Succesvolle filmvertoningen in Boedapest moesten aansluitend effect hebben op Parijs. Het is niet voldoende de films als afzonderlijke exemplaren aan een beperkt succes te helpen op de sporadische wereldtentoonstellingen en in variétés. De reis was duur.

[p. 24]

Wat een teleurstelling dat in de keizerlijke tuinen en de drie gehuurde zalen voor de geïnstalleerde apparaten (vier voorstellingen naast elkaar) nauwelijks publiek zat. De broers Lumière en hun medewerkers verbleven in middenklasse hotels. Het was onduidelijk hoe men het publiek in de stad moest benaderen. Met aanplakbiljetten en een reclameoptocht als een circus? Of via de pers? Of door middel van een luchtschip, dat fel verlicht en voorzien van een reclametekst over het avondlijke Boedapest vloog? Dit zou het voordeel van de verrassing en het nooit eerder vertoonde hebben gehad.

Alles werd geprobeerd. De bijval voor de voorstellingen bleef mondjesmaat. Zou men een filmpaleis, vergelijkbaar met een operahuis, in het centrum van de stad hebben moeten oprichten? De broers Lumière beschikten over een vermogen. De reis naar Boedapest bleef een gevoelig verlies.

Op een van de films waren k.u.k dragonders te zien, die naakt op hun paarden een rivier overstaken; manoeuvrebeelden van een realistische aantrekkingskracht. Bekend en in de kranten aangehaald werd de trein in Zuid-Frankrijk die een station binnenrijdt. Een ander fragment, op een voormiddag in Parijs opgenomen, toonde het straatverkeer voor het operahuis. Van een rouwstoet naar aanleiding van de dood van een vorst hadden de filmondernemers hoge verwachtingen. Niets leidde ertoe dat ook maar een vierde van de zitplaatsen in de voorstellingsruimten bezet was. De inzet van het luchtschip, op drie avonden herhaald (voor het effect van de lichtreclame is duisternis noodzakelijk), leverde precies veertien extra bezoekers op.

[...]

7 Oorspronkelijk was film een wetenschappelijk instrument / inflatie van fictieve thema's

De vroege pioniers van de film verbaasden zich erover dat hun briljante uitvinding vanaf ongeveer 1910 hoofdzakelijk gebruikt werd om slechte theaterstukken te kopiëren. De filmhistorica prof. dr. Miriam Hansen van de Universiteit van Chicago bestrijdt echter dat deze wending het gevolg was van een besluit van de ondernemers. Veeleer is gebleken dat het filmen van grote tentoonstellingen (bijvoorbeeld de Pan-Amerikaanse tentoonstelling in Buffalo, bij het bezoek waarvan president McKinley werd vermoord) of van gebeurtenissen als de terechtstelling van de moordenaar Czogolch of de ondergang van Amerikaanse oorlogsschepen in de haven van Havanna te zelden mogelijk is om aan de behoefte van cinematografische afbeelding tege-

[p. 25]

moet te kunnen komen. De grondstof werkelijkheid, zegt Miriam Hansen, is onvoldoende voor de razendsnel groeiende cinematografische behoefte. Dit zou de reden zijn voor de inflatie van fictieve thema's.

8 Triomf van de Arriflex / Terugkeer van het op kennis gerichte gebruik

In het jaar 2005 monteerde een jonge ingenieur een Arriflex-camera met speciale lenzen, in sterk verkleinde vorm, in de sonde die in een lus om de planeet Jupiter zou vliegen en vervolgens, daardoor versneld, vlak langs de planeet Uranus en diens maan Miranda zou scheren, om zich ten slotte voorbij de planeten Neptunus en Pluto in de richting van Alpha Centauri door het wereldruim te verwijderen en spoedig nog slechts een speelbal van galactische krachten te zijn. Maar zelfs in de verst mogelijke verwijdering van onze moederster, de zon, was het apparaat in staat om na een druk op een knop van de ingenieurs hier opnamen te maken die uit deze verte de aarde als niet meer dan een punt zouden laten zien.

Met de pioniers van de film, die nog niet wisten wat een bioscoop was, voelde deze ingenieur en wetenschapsman zich bijzonder verwant. Het ging hem om ‘ongeziene’ beelden in beweging. Hij beschouwde het als een triomf dat de uiterst kleine camera (alle elementen zaten in de miniatuurvorm op een andere plaats en de te belichten filmstroken waren kleiner dan een vingernagel) voor de eerste keer in precieze details de sprookjesachtige bergwereld van de maan Miranda toegankelijk maakte voor aardse ogen. Deze maan werd namelijk ongeveer drie miljard jaar geleden door raadselachtige krachten in zijn ontwikkeling geremd, zodat hij nog tijdens de overgang van vloeibaar naar vast verstarde en nu, in het dunne licht van de zon, uit kristallen bestaande, tweeëntwintig kilometer hoge rotswanden blijkt te hebben die een weerschijn in groene kleurnuances te zien geven.

Onze wetenschapsman en ingenieur bevindt zich echter in een vergelijkbare situatie als de uitvinder van de camera in 1895. Hij heeft niemand aan wie hij dat wonderbaarlijke materiaal kan laten zien. Als hij het aan congresserende politici zou aanbieden, zouden ze hem vragen: Waarom geeft u belastinggeld uit om ons beelden te tonen die ons in het conflict met Irak niet verder brengen, met een opname die voor ons veel te donker is! Menige druipsteengrot heeft interessantere kleurenglinsteringen. Voor een opvoering in toonruimten van de filmindustrie, bijvoorbeeld in de imax-paleizen, is de norm weer volledig ongeschikt. Feitelijk ziet men het hoog oplosbare

[p. 26]

beeld alleen op computerschermen. En die worden tot nu toe door geen firma zo gebouwd dat ze geschikt zijn voor grote projectie. De ingenieur ziet geen mogelijkheid een filmmachine van het type nummer drie, dus het massa-amusement, te verbinden met zijn lievelingsbeelden.

De kosmos als bioscoop

In het jaar 1846 publiceerde de jurist Felix Eberty, opmerkzaam gemaakt op de nauwkeurige vaststelling van de afstand van de vaste sterren tot de aarde (en daarmee op de tijd die het licht nodig heeft om de aarde te bereiken), zijn boek De hemellichamen en de geschiedenis van de wereld.

Geheel juist nam hij aan dat een lichtstraal die de aarde op goede vrijdag van het jaar 30 na Christus heeft verlaten - uitgaande van ideale waarnemingsomstandigheden - zich nog altijd in de kosmos voortbeweegt, en wel van ons weg. In die zin zou de hele voorgeschiedenis in het heelal zijn opgeslagen in het schijnen van het licht. De hele wereldgeschiedenis was bijgevolg als bewegende beeldenreeks (het woord film kende Eberty niet) in de kosmos onderweg.

De slotconclusie, aldus Eberty, zou men echter ook kunnen omkeren. Van een 2000 lichtjaren verwijderd hemellichaam zou een waarnemer, mits voorzien van een volkomen scherp oog, ‘terugblikkend’ vanuit het zojuist hier aangekomen antieke licht de gebeurtenissen in die verre historische tijd moeten kunnen zien. Het wereldruim was een ‘eeuwig onverwoestbaar en betrouwbaar archief van de beelden van het verleden’. Eberty voegt daaraan toe dat begrippen als alwetendheid en alomtegenwoordigheid hierdoor een ‘tot op heden onbekende duidelijkheid en aanschouwelijkheid’ kregen.

In 1923 schreef Albert Einstein bij een nieuwe oplage van het geschrift van Eberty een inleiding. Het boekje, schreef hij, ‘toont enerzijds een geest die kritisch staat tegenover het achterhaalde tijdsbegrip, anderzijds toont het voor welke zonderlinge gevolgtrekkingen de relativiteitstheorie ons behoedt, hoe veelvuldig men haar ook heeft bekritiseerd juist vanwege het bizarre karakter van haar consequenties.’ Einstein maakt hier een toespeling op de basisuitspraak van de speciale relativiteitstheorie, namelijk dat een tijdreiziger een lichtgolf niet zou kunnen inhalen omdat de snelheid van het licht constant blijft.

Dit werd op een conferentie van astrofysici en filosofen op Honolulu uiteengezet. In een co-referaat kon de astronoom Andreas Küppers uit Harvard erop

[p. 27]

wijzen dat de jongste ontdekking, namelijk die van de negatieve energie (die in omgekeerde richting van de aantrekkingskracht van de aarde straalt), het door Einstein beschreven beletsel voor een kosmische universele bioscoop relativeerde. Een straal negatieve energie is zeer wel in staat in tegenovergestelde richting van de lichtstraal informatie terug te brengen, zij het niet in de gedaante van fotonen. Zo resteerde voor de realisering van Eberty's idee alleen nog het probleem dat wij op dit ogenblik nog niet in staat zijn de donkere energie (die vermoedelijk een fluctuatie van het vacuüm voorstelt) te zien en te ontcijferen. Aan dat probleem zou gewerkt worden.

- U bedoelt, daarbuiten op een afstand van 217 lichtjaren bevinden zich lichtgolven die de aarde, die zich in dit opzicht als een filmprojector gedraagt, ten tijde van de grote Franse revolutie verlaten hebben. Hoe zou men de wegijlende lichtstraal, aangenomen dat een waarnemer er contact mee krijgt, te pakken kunnen krijgen? Hij is vluchtig.

- Wat dat betreft heeft de Franse astronoom Flammarion Eberty aangevuld. Hij neemt aan dat er een ster is met een lichtgevoelige oppervlakte, die bijvoorbeeld uit jodium bestaat (als in een donkere kamer); die zou de vorm moeten hebben van een draaiende cilinder. Daarop zouden de gebeurtenissen voor eeuwig worden ‘vastgelegd’.

- Als op een kosmische reclamezuil? Elk nieuw opschrift wist de vorige uit?

- Zoals bij een antieke papyrus waar overheen geschreven werd. Met die moeilijkheid komen we wel in het reine. We lezen wat eroverheen is geschreven en wat zich daaronder bevindt. Met röntgenblik.

- Dat er (vooropgesteld dat we alle overige problemen oplossen) een bericht tevoorschijn komt, bijvoorbeeld van 1 augustus 1798 over de explosie van het machtige lijnschip L'Orient, is alleen mogelijk onder voorwaarde dat de hemel boven Aboukir volkomen onbewolkt was.

- Dat was de hemel die nacht. Vandaar onze verwachting uitsluitsel te verkrijgen over de vraag of er sprake was van één of van twee explosies.

- Maar tijdens de beslissende momenten van de Franse revolutie was de hemel boven Parijs door wolken bedekt.

- Met infraroodapparatuur kunnen we door wolken heenkijken.

- U ziet de gebeurtenissen echter in eerste instantie in hun geheel. Wat zie je in een dergelijk totaaloverzicht van een revolutie? Veel daarvan vindt in afgesloten ruimten plaats.

[p. 28]

- Onderschat u niet ons vermogen fragmenten te vergroten. Stelt u zich voor: er gaat een deur open, licht dringt uit het kloostergebouw, eerst zijdelings, en stijgt dan op naar de hemel. Dan hebben de geheime diensten heel andere problemen van het zichtbaar maken opgelost.

De wetenschapsmensen spraken op het congres enthousiast met elkaar. Ze waren ervan overtuigd dat de beelden uit alle vroegere tijden langs en door ons heen stroomden. Dat interesseerde de filosofen, die ook altijd historici zijn, in hoge mate. Een dergelijke universele bioscoop zouden ze zich wel wensen.

- U denkt dat de beelden van het geheel, ook als we die tot nu toe niet zien, ons beïnvloeden?

- Hoe zou zoiets zonder invloed kunnen zijn?

- U denkt dat onze ogen het weliswaar niet ontraadselen maar dat het desondanks door ons wordt ervaren?

- Niet ervaren, deze film stroomt door ons heen.

- Dat denk ik ook.

- Ofschoon men niet weet wat het teweegbrengt.

De terechtstelling van een olifant

Ik kom uit Odessa, draai elke cent om, woon sinds twee jaar in New York en heb het geluk als onderzoeker en kabeldrager voor de grote Edwin S. Porter te mogen werken. Ingenieur Porter is als regisseur in dienst van de filmproductiemaatschappij Edison. Ik ben als kwartiermaker al sinds vier uur in de ochtend ter plekke. De vermaaksgelegenheden van Coney Island, plaats van afspraak voor onze filmopnamen, slapen nog. De zon wordt vanuit de zee verwacht.

Het ondier, dat er niet anders uitziet dan als een olifant zoals ik er al verscheidene zag, ook zonder enige boosaardigheid in de blik van het min of meer ronde oog, stond in zijn tent, stro onder zijn voeten, ‘wachtte op de voltrekking’. De bewakers, daar ging ik van uit, mochten het dier niet, aangezien het drie van hun collega's had omgebracht. Ze verzorgden het conform de voorschriften van het dienstplan. Zo verpletterde het dier bieten, vermengd met hooi. Zijn wandaden had het vermoedelijk vergeten of helemaal niet als ‘schuld’ waargenomen; vol vertrouwen blikte het in de morgen.

Twee uur later werd de camera aangedragen. De bewakers leidden het misdadige dier naar een open voorplein, waarop met behulp van touw enige af-

[p. 29]

stand was vastgelegd tussen dier en toeschouwers. Aan zijn linkervoorvoet en aan zijn rechterachtervoet werden elektrische kabels aangebracht. Olifanten zijn telgangers; het volstaat om telkens een van de ledematen aan één kant te verlammen om beide ledematen onbeweeglijk te maken.

We zijn klaar, riep regisseur Porter. Hij heeft de camera geconstrueerd die ook als filmvertoningapparaat gepatenteerd is. De crew bezat nog niet het raffinement van het jaar 1904, dat het hoogtepunt van de firma Edison betekent. Er waren zodoende geen lichtbronnen op de rug van de olifant bevestigd, die de contouren van het trillende dier tegen de horizon zouden hebben afgegrensd. Nochtans trilde de olifant nog niet, stond er rustig bij. De toeschouwers werden aangespoord tickets te kopen. Men wachtte met deze ‘terechtstelling op de elektrische stoel op Coney Island’ tot er meer publiek met de treinen uit de voorsteden was aangekomen.

Tegen elf uur ontstaken de bewakers de elektroden. Het gigantische dier steigerde. Ik had de indruk dat zijn spieren zich spanden. De boeien van de ‘olifantenvoeten’ walmden. Toen viel het reuzenlichaam uit eiwit op zijn linkerzij. Een hoop ellende.

De bewakers en de filmoperateurs waren direct na deze val toch met ontzetting geslagen. Ze leken opgewonden. Porter zei: Het wordt sensationeel. Op de filmdozen met de negatieven schreven ze: de naam van de firma. Datum. Titel: ‘Electrocuting of an Elephant’. De bewakers, die gewend waren het dier te voederen, het schoon te spuiten, de uitwerpselen op te ruimen, door de dood van de drie collega's in een geprikkelde stemming, ook al werden ze bevorderd, waren verdwenen. Kritiek op de gang van zaken hadden ze niet geuit.

Ook ik hield mijn commentaar voor me. De 35mm-opnamen van de voltrekking van de doodsstraf aan het Afrikaanse dier leverden ongewone aantallen toeschouwers op. Nog in het daaropvolgende jaar beschouwden de bioscoopbezoekers de anderhalve minuut film als actueel. Vermoedelijk beschouwden ze hem als bewijs voor het feit dat ze zelf nog leefden. Ik heb de film veertien keer gezien. Ik kan zeggen: je ziet heel weinig. Na ongeveer een en een kwart minuut, als de voeten van het dier branden, kun je vaag de dampwolk herkennen. Daarna zie je zijn indrukwekkende val. Aan een ‘terechtstelling op de elektrische stoel’ doet de scène me niet denken. Het hele effect van de band berust op de titel, de aankondiging. Later hebben we de ‘terechtstelling van de moordenaar van president McKinley’ gedraaid (en de

[p. 30]

toeschouwersaantallen van de olifantenfilm overtroffen). De opname was in scène gezet, de persoon die met gas werd terechtgesteld was een figurant.

Het voor mij meest opwindende moment werd niet gefilmd: hoe de olifant zich door zijn bewakers rustig naar het voorplein laat leiden, het dier dat zich had kunnen losrukken en elke hindernis had kunnen plattrappen.

Een vaderland buiten de werkelijkheid

Ik was verantwoordelijk voor ‘praktische voorstellen’. Mijn regisseur las ze nooit. Het stelde hem gerust dat ze er waren, en daarom duldde hij me in zijn directe omgeving en nam het energiek voor me op als ik ontslagen dreigde te worden. Hij had mij nodig, zei hij.

Onze regisseur was verkwistend. In de weer met de gezichtsuitdrukking van een actrice, het meisje uit de bergen, liet hij meer dan duizend figuranten vier uur wachten. Daarna was dit betaalde volk verdwaasd en voor geen behoorlijke uitvoering meer te gebruiken. De opnamen werden uitgesteld tot de volgende dag.

De film Intolérance bestaat uit drie delen.^* De ondertitel luidt: ‘Over het gevecht van de liefde door de eeuwen heen’. De handeling: in het antieke Babylon vecht de koning tegen een sterkere veroveraar. Een meisje uit de bergen stapt op om de koning met pijl en boog te beschermen. Bij de bezetting van Babylon worden koning en meisje uit de bergen gedood. De vreemde tiran triomfeert.

Ook in het tweede deel, vele honderden jaren later, blijkt de liefde machteloos te zijn. In de zogenaamde Bartholomeusnacht in Parijs moordt de katholieke meerderheid de protestantse minderheid uit. Een man probeert zijn geliefde vrouw (dezelfde actrice als die van het meisje uit de bergen uit het eerste deel) te beschermen tegen de moordenaarshand van de fundamentalisten. Het meisje sterft in zijn armen.

Het derde deel van de monumentale film speelt in het heden. Door de intriges van een vrouw die door hem was afgewezen, wordt een jonge arbeider beschuldigd van moord en ter dood veroordeeld. De vrouw die van hem houdt en wier liefde hij beantwoordt (dezelfde actrice als in de vorige delen),

* Volgens andere bronnen bestaat Intolerance: Love's Struggle Through the Ages uit vier delen. Het betreft een ongeveer drie uur durende monsterproductie van D.W. Griffith uit 1916, een van de hoogtepunten uit de tijd van de stomme film.

[p. 31]

lost de zaak op en slaagt erin gratie te bewerkstelligen door de president van Amerika. De galg wordt al opgericht. De veroordeelde wordt op de stellage geleid. Met het schrijven van de president haast de vrouw zich op weg (Last-moment-rescue-klopjacht) met treinen en snelle auto's. Parallelmontage van de redster en haar vervolgers. Op het laatste moment het happy end. Bij mijn voorstellen ging het om de verandering van de handeling, een andere plaats voor het happy end.^*

Het is duidelijk dat de markt een handelingsverloop waarin de publiekslieveling, het meisje uit de bergen, meteen in het begin sterft, met de vroegtijdige dood van de film bestraft. Ik noteer: de geschiedenis met de gelukkige afloop moet in het verleden plaatsvinden. Dus moet de heldin in Babylon en Parijs overleven. In feite hadden de mensen uit de voortijd voldoende nakomelingen. Het is onrealistisch dodelijke gebeurtenissen alleen daar op te hopen. Anderzijds weten de bioscoopbezoekers dat een gelukkige afloop voor de ter dood veroordeelde in de slotscène van de film, dus in het heden, indruist tegen alle waarschijnlijkheid.

Het verlangen naar realisme (als dat tenminste bestaat in de film) wordt tezelfdertijd teleurgesteld als de zoektocht naar het geluk (die zeker bestaat). Griffith had niet de tijd (en ook geen zin) mijn voorstel te lezen. Als het meisje uit de bergen in de eerste vijftig minuten van de film omkomt, fluisterde ik hem toe, dan wordt de toeschouwer door droefenis overmand, en de film is afgelopen. Hij is afgelopen als ik dat wil, antwoordde de regisseur me.

De enorme uitgaven voor deze film (in het jonge medium zijn de grenzen van de verbreiding nog niet bekend) kwamen overeen met de verwachting van een onbeperkte winst. Dat gaf geen enkele kritische overweging, geen enkele afwijking van het aanvankelijke (toevallige) grondplan van het project ook maar een schijn van kans.

Op de plekken waar hij vertoond werd was het lot van de film dienovereenkomstig rampzalig. De productiemaatschappij liet weten bankroet te zijn. Zo versperde deze grote film de weg voor alle volgende. Nooit meer werd een enkele regisseur voor een niet-triviale geschiedenis, ‘het gevecht van de liefde door de eeuwen heen’, een zo grote som aan productiemiddelen toevertrouwd.

* Het publiek weet namelijk maar al te goed waar het in een film op aankomt, dus waar de ‘gelukkige afloop’ moet liggen. Het test of de regisseur het ook weet.

[p. 32]

Men zou twintig regisseurs in dienst hebben moeten nemen. Zij selecteren de massa's figuranten streng op talent. Op elk talent wordt een volgende film gebaseerd. Zo ontstaat er een konvooi van twintig tot dertig films. De figuranten stromen van het ene door schijnwerpers verlichte schouwtoneel naar het volgende. Gewaden laten zich veranderen en voorzien dezelfde acteurs voor verschillende situaties in de loop der eeuwen. Deze doorlopende productie trekt haar spoor door de twintigste eeuw en antwoordt (1) op de wisseling der tijden; (2) op de vooruitgang van de filmkunst; (3) op de wensen van de markt.

In deze wensen, schreef ik in vele memoranda's op de achterkant van de dagregelingen, komen de duurzame wetten van de film aan het licht. Ik wil (als toeschouwer, niet alleen als assistent van een grote regisseur) dat in vroegere tijden, waaruit ik stam, hoop schuil gaat. Het heden is niet van mij, maar het verleden behoort mij toe, zoals het ook al mijn ouders en voorvaderen toebehoorde. Het heden, dat wil zeggen het einde van de film, wil ik mogen betreuren. Alleen omdat het met de film is gedaan. Ik ben bereid me los te maken van de werkelijkheid. Het goedpraten van de toekomst maakt me bang.

Deze weinige regels zouden voor de ontwikkeling van de filmkunst hebben volstaan. Ze garanderen voor de duur van drie tot zes uur (dat zal de toekomstige lengte van een bioscoopvoorstelling zijn) een vaderland buiten de realiteit.

Honger naar wreedheid of neiging tot directheid

Nog voor de doorbraak van de massafilm ontstond een serie films die gruwelijke gebeurtenissen uitbeeldden. Zo is in Execution of Mary, Queen of Scots, Edison 1895, een houtblok te zien. De beul heft een reusachtige bijl. Hij slaat de op het houtblok vastgebonden pop de houten kop af. De bijl geeft de kop een zetje, zodat hij van het blok in een groeve valt. Van het blok druipt - in zwart-wit positief is dat niet erg duidelijk te zien - iets vloeibaars af. Het huiveringwekkende resultaat was een groot succes. Net zo'n succes hadden Execution by hanging (Biograph 1905), Beheading of a Chinese Prisoner van Sigmund Lubin (1900) en andere films.

Dr. Joseph Vogl interpreteert deze tendens in die zin dat men zich blijkbaar pas dan uit de gecensureerde werkelijkheid kan losmaken, dus kan opgaan in de film als een tweede realiteit, als de grens van de toegestane wreedheid waar ik onbevangen naar mag kijken, wordt overschreden. De films zouden geen

[p. 33]

teken zijn voor een behoefte aan wreedheid van de kant van de toeschouwer, maar een uitdrukking van het feit dat deze de wereld van de hoffelijkheid en de burgerlijke gehoorzaamheid verlaat. Hij zou na het bekijken van zo'n stuk film open staan voor elke fantasie, ook voor de goedmoedige.

The Kiss

De eerste extreme close up ter wereld

Twee bekende acteurs van Broadway. Voor een hoge entreeprijs kan men hen op het toneel, dat wil zeggen uit de verte, bekijken. Daarvoor moet men belangstelling opbrengen voor de inhoud van het gespeelde stuk. Dat alles reduceert de kring van degenen die deze geliefde acteurs direct leren kennen. Maar ze zijn in New York niettemin in brede kring beroemd, ook bij mensen die hen nooit gezien hebben. Daarvoor zorgen de berichten in de krant.

Een filmoperateur kwam op het idee een kus van deze twee beroemdheden te ensceneren en in close up te filmen. Tijdens deze opname was het gevoel van de protagonisten niet ‘innig’ maar ‘vol gekheid’. Terwijl ze de kus oefenden (ook dat werd al opgenomen en vormde later de band ‘The Kiss’), konden ze zich niet voorstellen hoe datgene wat ze deden er voor een toeschouwer uitzag. Je ziet jezelf niet van de buitenkant als je iemand kust.

De monden naderen elkaar, de lippen raken elkaar. Dat de acteurs hierbij al de ogen sloten was in beeld niet te zien. Het zag er ‘hartstochtelijk’ uit (ofschoon de twee inwendig beefden), alleen omdat het op het filmdoek zo groot was. Een dergelijke gebeurtenis had geen toeschouwer ooit gezien. De filmrol ging de wereld rond. Nu waren de beide beroemdheden pas echt beroemd. Merkwaardigerwijs werd de sensatie nergens gekopieerd. Het succes zou door combinatie met andere beroemdheden of door overbrenging naar de omstandigheden van Shanghai of Zweden voortgezet hebben kunnen worden.

- Hoe neem je een kusscène tegenwoordig op?

- Men legt de acteurs de situatie uit en vertrouwt erop dat ze kunnen kussen.

- En als ze elkaar niet mogen?

- Dan moeten ze doen alsof.

- De regisseur kan de details moeilijk beïnvloeden?

- Vooral omdat de lippen zich bij het kussen spontaan gedragen.

- En hoe ensceneer je een Judaskus?

- ‘Innig’ of ‘vluchtig’. De kus is per slot van rekening alleen het teken voor de gerechtsdienaars wie ze moeten oppakken. Het is taal, geen kus.

[p. 34]

De wereld ter wereld brengen

‘Apporter le monde au monde.’ Dat heeft een meervoudige betekenis. Het was de slogan van de ondernemingen van de gebroeders Lumière en van de Pathéfilm. Men kon de zin zo lezen: ‘Een nieuwe wereld wordt geboren, dat wil zeggen: ter wereld gebracht.’ Men kon echter ook zeggen dat men nieuwsberichten uit alle delen van de planeet naar Parijs bracht, want daar lag de wereld. Parijs besliste over het succes van een filmrol. Dat was omstreeks dit tijdpunt hypothese, want commercieel succes hadden de films nog nauwelijks.

De filmondernemers en hun hulpondernemers zwermden als kolonisatoren uit over de wereld. De teams hadden niet veel meer bagage bij zich dan de camera-uitrusting en het celluloidmateriaal. Medewerkers werden ter plaatse tegen de goedkope tarieven van de vreemde landen aangetrokken. De afgevaardigden van de ‘hoofdstad van de beschaving’ richtten filialen op in Japan, in Shanghai, in India, ook een in een plaats op het noordelijke eiland van Nieuw Zeeland, in New York, in Denemarken, in diverse hoofdsteden op de Balkan; een team reisde zelfs naar Abessinië en bracht daarvandaan opnamen mee (‘de jacht op waterbuffels en krokodillen’, in kleur). Filmberichten uit de verst verwijderde gebieden waarvan men alleen de namen kende, kregen in Parijs een goede ontvangst. De maatschappij die hier, in de centrale, ‘de wereld vormt’ (ook als er slechts een week over verteld wordt), is minder geïnteresseerd in het eigen heden, dat leed veroorzaakt, dat weerstand levert, dan in de permanente verruiming van de fantasie in de richting van het onverwachte. In iets nieuws dat geen weerstand biedt tegen het verlangen.

De afgevaardigden van de film (het is nog geen industrie) zijn te gering in aantal om de wereld doeltreffend te kunnen bezetten. Ze hebben medewerkers ter plaatse nodig. Hoewel het economische succes in de toekomst ligt, werkt het nu al als aantrekkingskracht in de hoofden. De medewerkers ter plaatse (de ‘inboorlingen’) verlangen ernaar de apparaten te verwerven, de thema's van de films aan hun belangen aan te passen. Er ontstaan manufacturen in Japan, Shanghai, Bombay, Kopenhagen, New York (waar stevig wordt gevochten over de vraag welke patenten geldig zijn, die van Edison of die van Lumière.)

De vroege film ontstaat als wereldomvattend netwerk. Bijna al deze steunpunten van het nieuwe medium gaan later ten onder en moeten opnieuw worden opgericht (afgezien van Shanghai, Tokio, Bombay). Het ontbreekt hun aan de ‘derde machine’, de uitvinding van de ‘bioscoopbezoeker’.

[p. 35]

In Shanghai heten de veertien bioscopen ‘silverscreen’, een naam die betrekking heeft op de omranding van het doek waarop de film in deze ondernemingen geprojecteerd wordt. Een attractie zijn ook de ingangen. Ze spreken de belofte uit dat in het ‘donkere hol’, de zaal waarin geprojecteerd wordt, iets ‘waardevols’ plaatsvindt. Een reuzensucces voor twee winters. Gevolgd door het faillissement van deze ondernemers.

In Japan pakt men de zaken bekwamer aan. De plaatselijke ondernemingen sturen in 1916 agenten naar de usa. Zij kopen nieuwe camera-uitrustingen (zonder licentie), nemen kennis van de parallelmontage mee naar huis; zo kunnen in de film klopjachten, dus beweging binnen de bewegende beelden, worden uitgebeeld. Maar werkelijk succesrijk zijn in Japan boerendrama's. Iemand schendt de grenssteen van zijn buurman; diens dochter is verliefd op de zoon van de grensschender. Na een tamelijk lang handelingsverloop sterven ze allemaal. Deze producties onderzoeken tot het jaar 1924 welke emoties bij de toeschouwers de sterkste ‘kriebels’ en daarmee de wil tot betalen uitlokken. De ‘derde machine’, de bioscoop, ontstaat hier (en in Bombay) in dezelfde tijd, maar met andere inhouden dan in New York en Hollywood.

De liefde duurt slechts een ogenblik, de kunst eeuwig

In het grote Rusland, het rijk van de tsaren (dat in werkelijkheid overigens uit vele rijken bestond), sluimerde een geweldig publiek voor de film. Het wist alleen nog niet waarop het wachtte. Populaire beeldverhalen, zwervende moritatenzangers, ja, korte opera's, gedichten, sprookjes en legenden van Poesjkin hadden een groot volk voorbereid op de film. Zo werd zonder bemoeienis van enige censuur (die was er voor literatuur en theater, niet voor de film en andere vormen van straathandel) met grote ernst de nieuwe filmkunst tot stand gebracht. De hier ontwikkelde autonoom Russische ‘filmmachine’ duldde geen vrolijk happy end. Veeleer moest de ‘kunst van het leven’ alle tragische verwikkelingen weergeven, als de toeschouwer de bioscoopzaal ‘bewogen’ en ‘getroost’ moest verlaten. De massa-attractie van de film ging niet uit van de hoofdsteden Moskou en Sint Petersburg, maar van de provinciehoofdsteden en ging zo over op de provincieplaatsen. Een bioscoop in deze tijd van ontstaan omstreeks 1914 telde tussen de vierentwintig en de veertig zitplaatsen. In de Kaukasische gebieden en in de steden van de Oeral hadden de afspeelplekken van de films geen zitplaatsen, daar had je alleen staan-bioscopen.

[p. 36]

De dertiende letter

De steile helling wordt bekroond door huizenhoge letters die de sprookjesnaam van de plek weergeven. De dertiende letter van hollywoodland is een grote D. Het mislukte dansmeisje Peg Entwistle klom langs de steile wanden van deze Mount Lee omhoog. Ze klom over struikgewas op het bovenvlak van de D en stortte zich zonder aarzelen in de diepte. Alleen bijrollen had ze in de wacht kunnen slepen, waarvan een in Thirteen women,^* daarom koos ze de dertiende letter. Haar door de val mismaakte lijk werd met doeken bedekt, lag een tijdlang op een moeilijk toegankelijke plek en werd vervolgens aan een touw langs de helling neergelaten. Een dag lang verwierf dit ‘pakket’ roem in de glitterstad.

* Een niet erg succesvolle thriller van David Selznick uit 1932. (noot van de vert.)

Russian endings / American endings

In de schurenwijk van Oost-Berlijn huurde in 1922, tijdens de nep-politiek,^** de ondernemer Vladislav Lesjtsjenko, broer van de bekende tangokoning, verschillende van de kleine woningen met bijbehorende kelders. Hij liet de brandmuren doorbreken, zodat van de woningen een filmatelier gemaakt kon worden. In zo'n kleermakerij specialiseerde hij zich in de bewerking van Russische films voor de export naar de usa en van Amerikaanse rolprenten voor het gebruik in het grote Rusland. Belasting betaalde hij niet.

Talrijke toekomstige sterren van de Ufa leerden hun beroep in deze dramaturgische sluis. Een Lesjtsjenko-montage wordt in de filmgeschiedenis als een grote zeldzaamheid beschouwd. Erg waardevol zijn de films niet, ze brengen niet op de maniëristische wijze van Eisenstein een eenheid tot stand tussen langdradigheid en beknoptheid. Ze zijn niet verfijnd maar bruikbaar.

De Russische film is niet begrensd door de weinige werken uit het revolutionaire tijdperk, maar omvat ook de erfenis aan melodrama's, tragedies en liefdesfilms uit de tijd voor 1917. Stuk voor stuk hebben die, de mode volgend, een zwaarmoedig, ongelukkig einde. Voor de export naar de usa moesten ze een happy end krijgen dat logisch moest voortvloeien uit de hoofdhandeling.

In Rusland daarentegen waren Amerikaanse films geliefd, maar niet hun vaak lichtzinnige happy end. Geen censor versperde de markt, maar het zou onmoge-

** Russische afkorting van Nieuwe Economische Politiek, een door Lenin in 1921 ingevoerd programma.

[p. 37]

lijk zijn geweest in het verre land films ingang te doen vinden tegen de publiekstrend in. Waar in een Russisch melodrama de broers en zussen er verslagen bij liggen, moet in de Amerikaanse ending een redder opduiken die de boeven in de allerlaatste minuut verjaagt. Redder, broers en zussen begroeten elkaar. Waar in een Amerikaanse ending de vrolijkheid losbarst, moet er voor de Russische afzet een fragment aan de film worden toegevoegd dat na het happy end een gruwelijke streep onder het geheel zet die de tranen laat vloeien.

- In stomme films komt men een eind met tussentitels?

- Een heel eind.

- Maar de slotscènes moest u opnieuw ensceneren? U kon immers niet beschikken over de oorspronkelijke acteurs. En ook de opnametechniek en de belichtingsgebruiken waren intussen veranderd.

- Het waren films uit twee decennia.

- Feitelijk had u in geen geval dezelfde acteurs tot uw beschikking?

- Niet in Berlijn. Maar ook als ik ze wel had gehad, zouden ze niet even oud zijn geweest.

- Zou men ze met schminken hebben kunnen veranderen?

- Met belichting valt veel te doen.

- Wat heeft u in werkelijkheid gedaan?

- Vergelijkbare personen op de rug gefilmd. Een groot iemand op de voorgrond neergezet. De anderen, die de treurige slotscène spelen, acteren op de achtergrond. Het zijn zwart-wit films. Enkele gegevens, zoals de haarkleur, hoeven maar zo ongeveer te kloppen.

- Is dat voor het verdriet niet jammer, als er geen close ups zijn te zien?

- Bij extreme close ups, bijvoorbeeld alleen van de ogen, is de gelijkenis tussen de mensen weer groot. Dus hebben we dat zo gedaan. U mag ook de muzikale begeleiding niet vergeten die er bij stomme films altijd nog bij komt.

- Artistiek gezien een werkplaats voor vervalsers?

- Een import- en exportbedrijf.

- Dat de Amerikaanse endings en de Russische endings bij de respectievelijke publieksgroepen zo aansloegen, wijst op een zekere oppervlakkigheid in de blik van de bioscoopbezoekers. Is dat juist?

- De toeschouwer is toegeeflijk. Hij gaat mee. Hij vult aan.

[p. 38]

- En bij Walter Benjamin heet het dat de proletarische toeschouwer ‘vakkundig test’.

- Daar hebben we in onze praktijk niets van gemerkt.

Het lege moment tussen de tijden

Uit het ‘geanticipeerde Europa’, het Weense milieu van vóór 1914, stamde een serie Oostenrijkers en Hongaren die zich in de jaren na 1928 in Berlijn in kitschromans specialiseerden en die het ineenstorten van het Habsburgse Rijk met verhalen over de lotgevallen van dappere mannen en vrouwen begeleidden. Mannen vooral die hun onvermogen vrouwen lief te hebben of het zelfs maar voor wat langere tijd in hun nabijheid uit te houden, ermee verklaarden dat het Rijk dat ze gediend hadden en diens militaristische gewoonten verloren waren gegaan. Ze beschikten niet, zeiden ze, over de omstandigheden die hun mannenrollen virulent hielden.

- Ze voelden zich zelfs naakt in het nieuwe Berlijn?

- Dat is onbekend, ze vertelden immers over Oostenrijk en Hongarije. De verhalen gingen niet verder dan 1921.

Een van deze ‘dichter-officieren’, auteur van de roman Die Standarte, had kennis gemaakt met de regisseur Fritz Lang en hem gewonnen voor een filmverhaal. De handeling speelde in 1918 in de omgeving van de Balkanlegers. Een draaiboek was snel geschetst, een planning ontworpen; afzonderlijke proefopnamen werden uitgevoerd. Als Fritz Lang niet later Duitsland zou hebben verlaten (en als hij niet door twee andere filmplannen zou zijn opgehouden), dan zou het project gerealiseerd zijn.

Uit de draaiboekschetsen:

Het elfde leger, vanuit Macedonië tot in Hongarije doorgedrongen, wordt in wagons geladen. Het moet deze laatste oorlogsdagen naar Duitsland worden teruggebracht.

Men ziet in deze eerste scènes locomotieven die op hun eentje door het land rijden, kolentreinen; deze rekwisieten voor het grote transport van een wachtende troep komen uit verschillende delen van het Rijk in de richting van Szolnok, ten oosten van de Theiss. Het transport van het spoorwegmaterieel, het wachten en het af en toe exerceren van de troepen zijn tot een geheel gemonteerd. Uit de positie van de zon kan de zuidoostelijke richting worden afgeleid. In een stuk bos wacht Servische cavalerie gespannen af.

[p. 39]

Dan komt het bericht dat de Fransen de gevangenneming van het elfde leger eisen, dat juist op het punt staat te worden afgevoerd. Vertwijfeling. De officieren bevelen de vernietiging van het materieel; niets mag in handen van de vijand geraken, uitsluitend de mensen zelf mogen gevangen genomen worden.

Zwarthandelaren lopen loerend rond de troepen. De paarden en het materieel worden verkocht. Bij een dergelijk massaal aanbod gebeurt dat tegen spotprijzen. In de handeling betreft het de paarden van de overste von Pfannholz. Op zijn doodsbed heeft hij zich door zijn knecht laten beloven dat die de paarden naar huis zal brengen, naar zijn landgoed in het vaderland. Van de paarden is er nog maar een in leven, een witte hengst. Juist dit waardevolle dier mag niet in handen vallen van de geallieerden, meent de officiersknecht. Afscheid van dit paard. Het wordt verkocht.

4 december 1918. Radiobericht van de hoogste legerleiding, de Fransen zouden hun protest tegen het afvoeren van het elfde leger hebben ingetrokken. Commando's zwermen uit om in elk geval iets van het verkochte materieel terug te kopen, op zijn minst de waardevolste paarden. 8 december: begin van het inladen op de gereed staande goederentreinen.

De gehuchten bij de grens zijn met dennengroen en vlaggen versierd. Het verslagen leger rijdt Duitsland binnen. Aankomst in de namiddag. Parterrewoning in een Berlijnse krottenwijk in het noorden. ‘Gezellig’. Kerstavond. Het paard, in de keuken gestald ‘als in een stal’.

- Wat vond Fritz Lang zo boeiend aan deze stof?

- De gewetensvolle omgang met de wil van een dode officier.

- U bedoelt: met diens wens dat in elk geval zijn dieren zouden terugkeren naar huis?

- Het Rijk was verloren. Zelf zou hij niet terugkeren. Het paard moest in elk geval gered worden.

- Maar wat boeide Fritz Lang aan deze ‘handeling’? Wat wilde hij daarmee zeggen?

- Niets. Het gaat om een stemming. Zoals Lang het uitdrukt: ‘Om het lege moment tussen de tijden’. Een officiersknecht blijft trouw aan zijn dode meester, doordat hij waakt over diens paard.

- Een restant waardevol bezit?

- Dat wordt in de film niet verder uitgewerkt.

[p. 40]

- Wordt de soldaat beloond?

- Voor zijn trouwe dienst? Ik geloof het niet. Hij moet het paard op een landgoed bij Paderborn afgeven. Misschien krijgt hij een middagmaal.

- Maar de film eindigt al in de nacht voor eerste Kerstdag in Berlijn-Noord.

- Ja. In de slotscène is een schietpartij te horen. Dan worden er gewonden de parterrewoning binnengedragen; het paard wordt in een hoek van de keuken geduwd. Baren met gewonden worden daar neergezet.

- Wat mag de zin daarvan zijn?

- Fritz Lang sprak van een ‘morgenstond om vier uur vroeg’, het is nog nacht, maar de dag komt er al aan.

- Welk publiekseffect verwachtte hij van deze opzet?

- Een doorslaggevend.

In handschrift was - na de slotscène in machineschrift - genoteerd dat er nog een montage, weer geconcentreerd op spoorwegmaterieel, moest worden toegevoegd. Montage met muzikale begeleiding: de treinen worden in het Ruhrgebied verzameld. Ze moeten erts en kolen naar Frankrijk transporteren. ‘Het leegplunderen van het Rijk’.

- De pointe van de film lijkt me dat er temidden van de ondergang nog altijd iets ‘onverkoopbaar’ bleek.

- U bedoelt het paard?

- Je ziet het aan die twee scènes waarin de officiersknecht niet weet of hij het paard werkelijk aan een Kroatische zwarthandelaar moet verkopen, en vervolgens aan de oncommerciële ijver waarmee hij het paard voor een te hoog bedrag terugkoopt.

- De knecht is niet rijk?

- Zeker niet.

[p. 41]

Uitbeelding van een ‘draak’ in de stomme film^*

Hoe krijg je een ‘draak’ op het filmdoek? Moet je hem laten spelen door een machine of door een mens die zich verkleedt en optisch wordt vergroot? Hij moet een ‘werkelijke’ indruk maken. Maar hij moet ook een ‘ongewoon gevoel’ bij de toeschouwer teweegbrengen, wat door reële indrukken nauwelijks mogelijk zal zijn. De draak moet iets van een SLANG hebben en ook iets van een sauriër.

24 man bedienen in het inwendige van de draak, die in de ateliers werd gebouwd, de scharnieren. Het reusachtige gevaarte beweegt zich op rollen. Ledematen, kop, ogen, staart moeten voortdurend in beweging zijn.

Bij de proefopnamen rolt de draak zich door een holle weg.

De medewerkers en de regisseur bekijken de proefopnamen meerdere keren. Het monster heeft het effect van een beverige grijsaard. Het moet worden omgebouwd. Ook heb je in het camerafragment geen idee van omvang.

- Kun je het gevaar van een ‘slang’ of van een ‘reptiel’ überhaupt uitbeelden zonder zijn gewelddadigheid daadwerkelijk te tonen? Hoe hij een mens of een hert in zijn muil vermorzelt?

- Men kan de oplaaiende vlammen laten zien, een onzichtbaar gas dat uit de muil van het monster stroomt.

- Dat zou van opzij mogelijk zijn. Maar er moet ook een soort tegenstander zijn die verbrandt, zich over de grond rolt.

- Of in een gifwolk stikt en omkomt.

* Ovidius beschrijft in de Metamorfosen dat uit de catastrofale vloed die plaatsvindt in de ontstaansgeschiedenis van de wereld een slang ontstaat die de mensheid bedreigt. Pas door de pijlen van Apollo kan hij overwonnen worden. Ook in de eerste acte van Mozarts Zauberflöte gaat het om een slang, niet om een draak. De bestrijding van een slang (al was die ook van een kolossale reusachtigheid) leek bij latere ensceneringen monsterlijk. Zo kwam er in de Nibelungensage bijvoorbeeld een draak in plaats van de slang. Fritz Lang aarzelde lang (ook nog terugblikkend in latere jaren), of het niet juister was geweest Siegfried met zijn ijzerwerktuig tegen een slang te laten vechten; naar zijn idee had het een meerkoppige slang moeten zijn. Een van de assistenten meende dat het obsceen kon lijken als er met ijzeren wapens tegen een slang zou worden gevochten. [De ‘stomme film’ in kwestie is Langs tweedelige Die Nibelungen (1924), waarvan het eerste deel Siegfried heet, opgenomen in de beroemde filmstudio's Babelberg. (CO)]

[p. 42]

- Zonder uitwerking, dus als je hem alleen maar ziet, heeft zelfs een slang geen ‘overweldigend gevaarlijk’ effect.

- ‘Overweldigend gevaarlijk’ is de formulering in het draaiboek. De woorden zijn makkelijk op te schrijven.

- Zou het bij de indruk ‘reptiel’ anders zijn dan bij de indruk ‘slang’?

- Zeker niet. Een reptiel ziet er altijd uit als een vergrote hagedis.

- Wat zou in een film überhaupt ‘een monster’ zijn?

- Bijvoorbeeld een kerkerwand die in beweging komt en de ‘held’ platdrukt.

- Ook dat hebben we geprobeerd. Het ‘geweldige lijf van de slang’ gaat op Siegfried liggen, die onder de massa van dit dier verpletterd dreigt te worden. Maar zoals hij zich probeert te bevrijden, dat ziet er in de film alleen maar belachelijk uit.

- Hoe kun je zoiets in een film überhaupt uitdrukken? ‘Een nooit gezien gevaar’?

- Fritz Lang zegt: helemaal niet. In een film kun je daar alleen over vertellen.

Wat er te zien is, moet buiten de film reëel zijn, anders wordt het geen behoorlijke film.

Zijn en schijn in de film

Paul Richter, die in het Indische grafmonument met de regisseur Joe May speelde, ziet eruit als ‘held Siegfried’. Daarom ook wordt hij voor de rol van Siegfried in Fritz Langs Die Nibelungen geëngageerd. Moedig is zijn karakter niet. Ook is hij bang een kou te vatten. Een aantal scènes, zo schrijft de rol voor, speelt hij bijna naakt. In zijn badjas wacht hij buiten de scène. Dan wordt hij door zijn helpers naar de plek geduwd waarop de camera zich concentreert, om in een kort fragment zijn acteerwerk te verrichten. Hij is jong, aantrekkelijk, ‘een pril Weens schepsel’. Voor het geval zijn badjas nat van het zweet zou worden, draagt hij een reservebadjas over de arm.

De regisseur laat zijn acteurs niet ‘eenvoudigweg alleen maar spelen’. Hij hecht waarde aan de artistieke beheersing van wat ze voelen en denken. De regisseur is er niet van te overtuigen dat een hypochonder zich in alle ernst, onder het oog van de camera, kan voordoen als een ‘dappere held’. Niets van wat de regisseur hem voorhoudt, brengt ‘moedige overwegingen’ in het hoofd van Paul Richter. Des te verbaasder zijn de betrokkenen als ze bij de vertoning van het proefmateriaal de acteur-held ‘vermetele blikken’ zien werpen.

Een fascinerende verschijning. Iets van het ‘weerbarstige karakter van Siegfried’ komt aan het licht. Desondanks besluit de regisseur de scène indirect vorm te

[p. 43]

geven, namelijk door de indruk die Siegfrieds blikken maken, te laten zien via de reacties van de omstanders, dat wil zeggen via de verbazing van de figuranten. Zo lijkt het hem ‘echter’.

De figuranten die hij uitzoekt, zijn voormalige soldaten uit de eerste wereldoorlog.

De Weense acteur wordt gevolgd door een arbeider met een klapstoel. ‘Siegfried’ is altijd erg moe en benut draaipauzes om zijn ledematen rust te geven. Een garderobedame houdt het zwaard Balmung voor hem gereed.

Acteurs, zegt de regisseur, zijn als zodanig onbelangrijk. Ze krijgen bij mij nauwelijks de gelegenheid ‘te spelen’. Ze worden door mij ‘in de scène geplaatst’.

Paul Richter zou volgens het draaiboek ‘in het bloed van de draak baden’. Dat kan alleen zo gebeuren als hij zich volledig uitkleedt. Men is het erover eens dat men in de film geen mannelijk lid mag laten zien. Daarom moet de acteur van achteren getoond worden. De acteur weigert de rest van de kleren die bij zijn rol horen uit te trekken. Dus neemt zijn collega Klein-Rogge zijn aandeel over. Hij wordt op zijn rug gefilmd.

Een bijzondere inval van Fritz Lang: er valt een veer op de scherpe kant van Balmung en die wordt door het zwaard precies in tweeën gesplitst. De momentopname geeft te kennen dat Siegfried niet veel later zal sterven.

Uitbeelding van naaktheid in lichaam en gezicht

De ‘naaktheid van de danseres La Jana’ in de eerste remake van de film De Tijger van Eschnapur werd aangeduid door aan elkaar bevestigde stukken zijde die het lichaam en de geslachtsdelen strak bedekten en maar weinig naakte stukken huid toonden. De slanke danseres kwam de toeschouwers voor als een exotische wensdroom. Toch zou geen van de mannen die in de provinciesteden waarin ze deze verschijning in de bioscoop bekeken, met een dergelijke vrouw iets hebben kunnen aanvangen. Niettemin verlangden ze tijdens de filmhandeling hevig naar dit kostbare wezen en sloten het in hun hart. De jonge danseres was bruinharig en verbluffend ernstig, op een onpraktische manier erotisch aantrekkelijk en tegelijk sportief.

Heel anders was het met Debra Paget uit Californië, die bij de tweede remake van de Tijger van Eschnapur in 1958 de tempeldanseres speelde. Zij had een roze huidskleur en was blauwogig. Een gedrongen, veeleer krachtige gestalte. Haar lichaam was niet bedekt met stoffen kledingstukken maar

[p. 44]

met metalen schijven die op haar huid waren geplakt. Zo konden de zijden van de danseres van de oksels tot de kuiten als ononderbroken, naakte lijnen worden gezien. Daarentegen waren de erogene zones geheel in metaal vervat. Zou men hebben toegegeven aan de impuls de lichaamsdelen van de danseres met de hand aan te raken, dan zou men bij Debra Paget op metaal zijn gestoten, op een harde afweer die de wens om de grote, open huidvlakken aan haar zijden te betasten grotendeels teniet zou hebben gedaan. Er was meer te zien dan bij La Jana, maar minder te voelen. De danseres werd tijdens de draaiwerkzaamheden bewaakt door haar moeder, twee costumières, een veiligheidsagent (detective) en twee adviseurs. Met de moeder en de adviseurs moest de regisseur onderhandelen over de afzonderlijke scènes (vooral over datgene wat via de camera te zien was). In de tweede opnameweek had Fritz Lang, de regisseur van de tweede remake, het opgegeven om dit qua dans hoogopgeleide sportwezen voor een bepaalde karakterisering van de rol te winnen. Hij stemde ermee in dat een aantal scènes werd geschrapt. Ten slotte ging het alleen nog om de dans voor de slang, die in het verhaal van de film voor de danseres dodelijk eindigt.

- De giftanden van het reptiel waren getrokken?

- Allemaal.

- Maar het is toch bekend dat deze dieren zonder hun aanvalswerktuigen praktisch inslapen.

- Dat moest men op de koop toe nemen. Met de moeder van de actrice en de adviseurs konden geen ‘gevaarlijke situaties’ worden overeengekomen.

- Ook de danseres zal in close-up geen ‘angst’ kunnen spelen als alle giftanden van de slang getrokken zijn.

- Dat was ook de opvatting van de regisseur. Maar hij had geen idee hoe je de nabijheid van gevaar op een andere manier op het gezicht van de danseres had kunnen toveren. Hij probeerde alles om de danseres tot een ‘uitdrukking van schrik’ te bewegen.

- Vergeefs?

- Ze was niet geschrokken, dus kon de camera in close-up ook geen schrik opnemen.

- Hoe redde men zich uit die situatie?

- Men liet de close-up weg.

[p. 45]

De blinde regisseur: Fritz Lang

De blinde regisseur

In het heldere licht van Californië zat hij zonder op te kijken in zijn rolstoel op het terras. Sinds enige tijd was hij blind. Men zegt dat hij bij zijn laatste filmopnamen al problemen met zijn ogen zou hebben gehad. Het zou duidelijk zijn geweest dat hij blind werd.

Anderen zeggen dat hij dit als reden voor zijn terugtocht heeft voorgewend, opdat verborgen bleef dat hij na zijn terugkeer uit de Bondsrepubliek in de usa weinig nieuwe aanbiedingen had gekregen; de onderhandelingen liepen op niets uit. Dan was het beter (beter te verenigen met wat hij onder waardigheid verstond), als hij om fysieke redenen uit zichzelf afzag van verder filmwerk.

Vertrouwelingen van hem zeiden: bij een meesterregisseur als Fritz Lang is het voor het regisseren niet van wezenlijk belang dat hij iets ziet, hij heeft in zijn leven genoeg gezien. Hij ziet elke scène met het ‘innerlijke oog’ en hoeft die alleen maar aan de acteurs, het camerateam, de mensen van de belichting en de opnameleiding duidelijk te maken. Die voegen dan de daad bij het woord. Het is een vergissing te geloven dat zij gecontroleerd zouden moeten worden. Het is voldoende als hij hun zegt wat er gedaan moet worden. Hij moet het beeld dat hij inwendig ziet (en meer is er aan het begin van de opnamen immers niet) kleurrijk en met grote beslistheid schilderen.

Vaak zat hij daar in de felle zon van het land, door zijn fysieke handicap in zekere zin genadiglijk beschut. Voor zijn innerlijke oog draaide hij de films

[p. 46]

die hij - tot zijn verdriet - niet had kunnen maken. Hij had veel tijd verloren door zijn emigratie van Duitsland naar Frankrijk en later naar de usa, en daarna nog eens door de poging naar Duitsland terug te keren. En nu: wachten op de dood. Zonder opdracht. Dat waren periodes van betekenis, die hij graag met al geplande films gevuld zou hebben. Hij kon ze scène voor scène beschrijven. Toen hij nog in Europa was had Godard enige tijd naar zulke beschrijvingen geluisterd. Een middag lang had Godard met de gedachte gespeeld een van deze plannen te filmen. Dat ging toen niet door omdat hij met eigen plannen bezig was.

Afgebroken matinee in het ‘Capitool’, zondag 8 april, speelfilm ‘Thuiskomst’ met Paula Wessely en Atilla Hörbicher

Het theater ‘Capitool’ is eigendom van de familie Lenz. Theaterdirectrice, tevens caissière, is een schoonzus, mevrouw Schrader. De lambrisering van de loges, van het balkon, het parket is in ivoor uitgevoerd, rode fluwelen stoelen. De lampenkappen zijn van bruin imitatievarkensleer. Er is een compagnie soldaten komen aanmarcheren voor de voorstelling. Zodra de gong klinkt, precies om tien uur, wordt het in de bioscoop zeer langzaam - de ertussen geschakelde speciale weerstand heeft mevrouw Schrader samen met de filmoperateur gebouwd - donker. Deze bioscoop heeft, wat film betreft, veel spannends gezien wat door gong, atmosfeer van het huis, heel langzaam uitgaan van de geelblauwe lichten, inleidende muziek enz. is voorbereid.

Nu zag mevrouw Schrader, die in een hoek wordt geslingerd, op de plaats waar het balkon rechts aan het plafond grenst, een stuk berookte hemel, een springbom heeft het huis opengebroken en het naar beneden, tot in de kelder, doorboord. Mevrouw Schrader heeft willen controleren of zaal en toiletten na het groot alarm volledig door de bezoekers zijn ontruimd. Achter de brandmuur van het buurhuis, door de rookwolken, flakkerden vlammen. De verwoesting van de rechterkant van het theater stond in geen enkel zinvol of dramaturgisch verband met de vertoonde film. Waar was de operateur? Ze rende naar de garderobe, vanwaar ze de representatieve ontvangsthal (klapdeuren van geslepen glas) en de borden met aankondigingen zag, ‘schots en scheef’ door elkaar. Ze wilde met een schuilkelderschop aan de slag gaan om het puin vóór de voorstelling van twee uur op te ruimen.

Dit was wel de zwaarste schok die de bioscoop onder leiding van mevrouw Schrader ooit beleefd had, nauwelijks vergelijkbaar met de schok die ook de

[p. 47]

beste films veroorzaakten. Maar mevrouw Schrader, een ervaren bioscoopkracht, kon zich geen schok voorstellen die zo zwaar was dat die de indeling van de namiddag in vier vaste voorstellingen (met matinee en nachtvoorstelling zelfs zes) in de war kon gooien.

Intussen kwam echter met een vreselijk en ‘laag’ brommend geluid de vierde en vijfde aanvalsgolf aanvliegen, die haar bommen vanaf 11.55 uur op de stad afwierp, mevrouw Schrader hoorde het fluiten en ruisen van de bommen, de inslagen, zodat ze zich in een hoek tussen een alkoofachtige schuilplaats en het keldergat verborg. Ze ging nooit de kelder in, ze wilde niet bedolven worden. Toen ze weer een beetje kon zien, zag ze door de versplinterde ramen van de zogenaamde schuilplaats een escadrille zilveren machines in de richting van de dovenschool wegvliegen.

Nu begon ze toch te twijfelen. Ze baande zich een weg door het puin dat de Spiegelstraat bedekte, zag de voltreffer die in de ijssalon, hoekhuis Spiegelstraat, was ingeslagen, kwam op de hoek van de Harmoniestraat aan, sloot zich aan bij enkele mannen van de nskk, die met valhelmen, zonder voertuigen, in de richting van de rook en de brand keken. Ze maakte zich het verwijt het Capitool in de steek te hebben gelaten. Ze wilde snel teruggaan, wat door een paar mannen werd verhinderd omdat ze bang waren dat de fronten van de huizen in de Spiegelstraat zouden instorten. De huizen brandden ‘als fakkels’. Ze zocht een betere formulering voor wat ze zo precies zag.

Laat in de middag had ze zich tot de Hauptmann-Loeperstraat (zij zegt nog steeds Keizerstraat) hoek Spiegelstraat naar voren gewerkt, een plein gevormd door vijf bij elkaar komende straten, stond naast de betonpijler die een paar uur daarvoor nog een elektrische klok had gedragen, en keek schuin naar de overkant naar het nu volledig afgebrande Capitool.

Nog altijd was de familie Lenz, die zich op dit moment in Marienbad ophield, niet op de hoogte gebracht. De theaterdirectrice kon echter onmogelijk bij een telefoon komen. Ze liep om de puinhoop van de voormalige bioscoop heen en drong van de binnenplaats van het aangrenzende perceel door tot bij de nooduitgang van de kelder. Ze had soldaten bij de arm genomen die haar hielpen met hakken om binnen te dringen. In de keldergang lagen ongeveer zes bezoekers van de matinee, de verwarmingsbuizen van de centrale verwarming waren door de kracht van de explosie gescheurd en hadden de doden met een straal heet water overgoten. Mevrouw Schrader wilde toch in elk geval hier orde scheppen, legde de gekookte en - hetzij door deze gebeurte-

[p. 48]

nis hetzij door de kracht van de explosie - onsamenhangende lichaamsdelen in de wasketels van de waskeuken. Ze wilde aan de een of andere verantwoordelijke instantie verslag uitbrengen, vond echter gedurende de hele avond niemand die een bericht in ontvangst nam.

Ze ging, nu toch ontdaan, de lange weg naar het ‘Lange Hol’, waar ze in de omgeving van de familie Wilde, die daar tijdens de aanval heen gevlucht was, een worstenbroodje at, daarbij lepelden ze gezamenlijk uit een inmaakglas peren. Mevrouw Schrader voelde zich ‘nergens meer voor deugen’.

De helse machine in de Rijkshoofddienst voor schadeloosstellingen

Machtig was de kolonist Gert Langkopp in Duits Oost-Afrika. 1119 hectare land, 330 runderen, een boerderij met bijgebouwen noemde hij zijn eigendom. Jaarlijks was hij zeker van een winst van 20000 goudmark. Punctueel maakte hij het bedrag over op de Duits-Oost-Afrikaanse Bank in Dar es Salaam.

Met zijn zware buks was hij in staat een buffel met één schot om te leggen. Via de telefoon (als de inheemsen de draden niet doorsneden) kon hij om een machinegeweerafdeling van het district vragen. Geen bende vijandige inboorlingen zou de beschieting door een stormloop hebben overleefd, ja, toen in de wereldoorlog de Britten en de Boeren vanuit het zuiden de kolonie binnendrongen was hij in zoverre nog machtig dat hij met wapens en inheemse huurlingen kon uitwijken. Zijn plantages brandde hij af. Hij volgde de aarsworm van Lettow-Vorbeck eerst naar het noorden en vervolgens naar het zuiden, net zoals het noodzakelijk was. Overwonnen voelde hij zich in 1918 niet.

Na zijn terugkeer naar Duitsland (zijn goederen waren geconfisqueerd door de bezettingsmacht) verwierf hij van de rest van zijn vermogen (zijn banktegoeden in Dar es Salaam waren in beslag genomen) een kleine boerderij in Mecklenburg. Graag zou hij de ‘macht van de blanke landondernemer’ opnieuw tot stand hebben gebracht. Dat was op het ogenblik onmogelijk. Lang maakte hij plannen voor een inbezitneming in Abessinië. Uiterlijk voor 1921 was die voorbereid.

Toen kwam de inflatie. Op 29 september 1923 stelde de rijkshoofddienst voor schadeloosstellingen een compensatiebetaling binnen veertien dagen in het vooruitzicht voor in de kolonie geleden verliezen. Dat ging om een bedrag van 74 miljard rijksmark. Dat kwam overeen met 2000 goudmark.

[p. 49]

Op 8 oktober verhoogde de dienst de toezegging tot 244 miljard mark, wat overeenkwam met 242 goudmark. Het geld dat op Langkopps rekening terechtkwam, kwam ten opzichte van het intussen gegroeide miljardenbedrag overeen met de tegenwaarde van 12 goudmark. Daarmee kon geen nieuw land in Afrika worden verworven.

De man zocht de Rijkshoofddienst voor schadeloosstellingen in Berlijn op. Geheimraad Hugo Bach ontving hem. De hoge ambtenaar beklaagde zich erover dat Langkopp in herhaling viel. Het kwam tot een handgemeen. Ambtenaren kwamen haastig aangelopen. Langkopp had uit voorzorg een helse machine^* meegebracht, die hij aan een gordel op het lichaam droeg. Hij gespte het explosief af en legde het op de schrijftafel van de geheimraad, waar het explodeerde.

De strafzaak werd wegens vermoedelijke vooringenomenheid van de Berlijnse en Mecklenburgse gerechtshoven (om tegengestelde redenen) aan de arrondissementsrechtbank in Magdeburg toegewezen. De rechtbank veroordeelde Langkopp tot een geldstraf van vijftig mark (nu rentemark, bijna gelijkwaardig aan de goudmark) en een gevangenisstraf van vijf maanden. De veroordeling vond plaats op grond van ongeoorloofd wapenbezit alsmede ongeoorloofde dwang en dreiging met geweld van een ambtenaar. Een poging tot moord zag de rechtbank niet, de motieven van Langkopp billijkte ze in de uitspraak van het vonnis nadrukkelijk. Langkopps bezwaren hadden niet met het argument dat hij in herhaling viel door de geheimraad Bach mogen worden afgewezen. De onteigening van het landbezit was door onwettige Britse confiscaties gevolgd (erdoor veroorzaakt dat het Duitse Rijk de vrede in Afrika, die in de Kongo-acte overeengekomen was, niet had kunnen garanderen); deze onteigening is nog eens herhaald door de inflatie (vertegenwoordigd door de Rijksfiscus). Ook een lange rede van de in zijn recht aangetaste man zou door de leidinggevende ambtenaar van de Rijkshoofddienst voor schadeloosstellingen aanvaard hebben moeten worden. Overigens was het niet Langkopp die bij het handgemeen een oorvijg had uitgedeeld aan de geheimraad, maar was het de geheimraad die de aanvrager vanwege een ‘brutaliteit’ (die echter slechts verbaal had plaatsgevonden) tegen de schouder had gestoten.

* Een ‘helse machine’ is een (sterk verouderd) explosief met tijdontsteking. (Noot van de vertaler)

[p. 50]

Op 2 maart 1928 kreeg Langkopp van de Rijkshoofddienst voor schadeloosstellingen op grond van een civielrechtelijk oordeel 112480 rijksmark schadeloosstelling achteraf.

De stof moest leiden tot een speelfilm van de Tobi's. Maar het leek onmogelijk de plannen door de censuurinstanties te loodsen. Het filmscript haakte in op de helse machine waarmee de voormalige boer het gebouw van de rijksoverheid was binnengegaan. Ook al was deze rijksoverheid in het ongelijk gesteld, een dergelijk gewelddadig optreden betekende toch nog altijd een schending van de bepalingen van de rijksfilmwet. Weliswaar was het toe te juichen wanneer een film zich inliet met Duits-Oost-Afrika, de verloren gegane kolonie; maar een film mocht niet gaan over een helse machine gericht tegen een rijksdienst.

Een actuele dag

Goede vrijdag, 11 april 1941, was een noodlottige dag voor het Duitse Rijk: de keten van drie christelijke feestdagen, waarin het openbare leven tot stilstand kwam, en de afleiding door plannen en de eraan voorafgaande activiteiten (opmars door Joegoslavië en Griekenland, bijbedoeling van een opgelegde vrede aan Frankrijk waarmee toch geen oorlog meer gevoerd werd, plan voor een overval op de Sovjet-Unie en hoop om met behulp van Spanje Gibraltar in te nemen) verschoof de aandacht ten nadele van wat het Rijk in die dagen uit de oorlog gevoerd zou kunnen hebben. Sinds 2 april hadden Irakese officieren in Bagdad namelijk de door Groot-Brittannië gecontroleerde minister verdreven en de Engelse troepen op een vliegveld ten noorden van Bagdad ingesloten. Zouden nu het Levant-leger van Frankrijk (dat in Syrië en Libanon stond), de luchtmacht van het Rijk en het valschermjagerkorps, dat niet veel later bloedige verliezen leed op Kreta, in beweging zijn gezet naar Bagdad, dan zou de tweede wereldoorlog ten gunste van de asmogendheden beslist zijn geweest.

Op deze elfde april 1941 première van de speelfilm ...reitet für Deutschland. Een zwart-wit film. Een in de eerste wereldoorlog gewonde officier, ritmeester von Brenken (Willi Birgel), komt zijn verwondingen te boven en wordt na harde training en het overwinnen van persoonlijke crises op de rug van zijn voormalige militaire paard overwinnaar voor Duitsland in een wedstrijd voor Europese springruiters.

[p. 51]

- Het trouwe paard zegt iets over Duitsland?

- En ritmeester von Brenken over het eergevoel, het motief.

- Het gaat nog altijd om de verwerking van de wond van Versailles, net als voor het jaar 1940?

- Alleen al omdat ritmeester von Brenken een paardenkenner is en op een paard de overwinning behaalt. Overwinningen op paarden waren in de eerste wereldoorlog alleen in het Oosten mogelijk. In feite had het Duitse Rijk het Oosten tot aan de Kaukasus en tot aan een gebied vlak voor Petersburg bezet. Dat moest in 1941 herhaald worden.

- Een historisch ver terugliggend project. Geen oriëntatie op de moderne kansen van het lopende jaar.

- U bedoelt, omdat de omstandigheden zo snel veranderden? Zo net nog de verovering van Griekenland, meteen daarna die van het Tweestromenland.

- En aansluitend de Bermuda's.

- Hoe zou een filmplanning (een film ontwikkelen, draaien en in de bioscopen brengen kost meer dan een half jaar) zo snel kunnen reageren?

- Volgens de opvatting van het verantwoordelijke Rijksministerie berusten bioscoop en film op voorgevoelens. De bioscoop weet wat de toekomst gaat brengen.

- En dat gebeurde, zegt u, langzaam?

- Veel te traag. Een liefdesfilm over Duitse geheime agenten en dubbelspionnen op pony's die Indië binnenrijden om het subcontinent tegen Groot-Brittannië in opstand te brengen, dat was op goede vrijdag 1941 het juiste nieuws geweest.

- Met Willi Birgel?

- Zonder meer.

Op deze historisch belangrijke dag stopte Hitlers speciale trein in de buurt van een kleine stad op een zijspoor van het traject Wenen-Graz. In deze spoortrein, die in veldgrijs metaal een bijzondere stroomlijn bezat, achter de kolenwagen en aan het einde van de trein telkens een vierloops luchtdoelgeschut, was het hoofdkwartier van de Führer voor de veldtocht naar de Balkan gevestigd. Hitler, die wist dat dit de dag van de première van ...reitet für Deutschland was, was van plan in een bioscoop in de stad of eventueel zelfs in de speciale trein een kopie van de film te zien te krijgen. Hij had zich op de film verheugd. Maar in de stad waren alle bioscopen gesloten. In de speciale trein was

[p. 52]

geen filmapparatuur voor 35-mm-film geïnstalleerd. Een 16-mm-kopie van de premièrefilm bestond in het hele Rijk niet. De Führer leek teleurgesteld, totdat berichten uit het midden van Joegoslavië hem afleidden.

De executie van de elf officieren van Schill

[Sterke indruk van een film uit 1943] In het voorjaar van 1943 was in de Duitse filmzalen de Ufa-speelfilm Ritt zwischen den Fronten te zien. Willi Birgel speelt de oudste broer van de enige officier van Schill die werd gered. De handeling van de film gaat terug op de donkerste tijd van Pruisen. Bij Jena en Auerstedt door Napoleon verslagen, was Pruisen gedwongen een opgelegde vrede te accepteren.

Op een nacht verlaat het ruiterregiment van majoor von Schill de kazerne. De ruiters trekken via Jüterborg en Sachsen-Anhalt op tot Stralsund, in hun rug de tegen hen ingezette troepen van Napoleon.

Ze zijn vertrokken om de overweldiger van Duitsland, keizer Napoleon, het hoofd te bieden. Een algemene volksopstand, een oorlog uit hartstocht naar het voorbeeld van de Spaanse patriotten, willen ze met hun tocht uitlokken. De Britse schepen die majoor von Schill en zijn troepen moeten redden, komen te laat. In een gevecht van huis tot huis werd von Schill doodgeschoten. Elf van de officieren van von Schill worden in de vesting Wesel gevangen gehouden en later doodgeschoten. Twee jaar later is Napoleon zelf overwonnen.

[Zomer 1943] In juli 1943 werd Benito Mussolini, de Italiaanse minister-president, in naam van de koning gearresteerd en uit zijn ambt gezet.

De koninklijke regering vluchtte uit Rome en sloot op 8 september in naam van Italië een wapenstilstand met de geallieerden in Caserta. Dat gebeurde ongeorganiseerd, heimelijk en met vooruitziende schrik. De Duitse tegenreactie leek onafwendbaar. De Duitse leiding was voorbereid. Onder het trefwoord ‘as’ waren bij de Brenner troepen in paraatheid gebracht die naar Italië oprukten. Tegelijk werden op de Egeïsche zee, op de Balkan en op de eilanden in de Adriatische zee Italiaanse bezettingstroepen ontwapend en gevangen genomen. Het ging erom duidelijk te maken wat met ‘ontrouwe bondgenoten’ gebeurt.

[Kefallënía, een eiland binnen het zicht van Ithaka, een vermeend strategisch belangrijk punt op de kaart] Het eiland Kefallënía ‘beheerst de toegang tot de zee-engte van Korinthië en de Golf van Patras’. De Italiaanse bezetting van het

[p. 53]

eiland stond onder bevel van de generaal Antonio Gandin, die al via de telex met de Duitse militaire instanties in Athene onderhandelde over een correcte overgave van de troepen en van het eiland.

Op 15 september 1943 kwam het op het eiland tot muiterij. De zegevierende rebellen zetten generaal Gandin gevangen en namen op het eiland de macht volledig over. Vanaf het strand van dit eiland is bij goed weer in het Oosten Ithaka te zien.

Het denken van de Duitse militairen in de herfst van 1943 werd nog beheerst door ‘strategische straten’ en ‘vooruitstekende punten’, zoals je ze op landkaarten aantreft en die in 1941 zin gehad mochten hebben. Ze zagen niet dat bijvoorbeeld het door Duitsland veroverde Kreta intussen waarschijnlijk beter als ‘een bewapend gevangenenkamp’ kon worden opgevat dan als ‘springplank naar Egypte’. Van Kefallënía beweerden de stafofficieren dat ‘het eiland de zeeweg blokkeerde tussen de Ionische en de Adriatische Zee’. De poëtica van de strategische benoemingen brengt rijken ten val omdat ze van de oorlogshandeling een sprong in het duister maakt.

[Totstandkomen van een absurd bevel] Om Kefallënía te heroveren werden aan het twaalfde legerkorps, onder bevelvoering van de generaal van de bergtroepen Lanz, vloot-, luchtmacht- en bergtroepen toegewezen. Hitler was bij de uitvaardiging van deze bevelen zelf betrokken. Hij greep in met redevoeringen, ondertekende de kaarten. Al enkele dagen later kwamen er reacties uit Kefallënía. Wat moest er gebeuren met de gevangen Italianen? Hitler beval alle gevangenen te doden.

Bevel van de Führer: ‘De opperbevelhebber Zuid-Oost wordt in weerwil van het bevel van 15 september opgedragen vanwege het gemene en verraderlijke gedrag op Kefallënía geen Italianen meer gevangen te nemen.’

Vierduizend Italiaanse officieren en manschappen werden op de steenachtige grond van het Griekse eiland doodgeschoten.

[Majoor Oskar Altarilla] Majoor Oskar Altarilla trok zich met de restanten van het 2de bataljon van het 17de regiment (Italiaanse muiters) terug in het stadje Keranis. Aan alle kanten ingesloten door Duitse troepen gaf hij zich over. De Italianen werden, ongeveer negenhonderd man sterk, in een lange rij tot voor het stadje Trojanata geleid. Daar werden ze door Duitse patrouilles omsingeld en in het vrije veld met machinewapens neergeschoten. Een Duitse onderoffi-

[p. 54]

cier riep in het Italiaans: ‘Wie nog in leven is, mag opstaan, hij heeft niets te vrezen. Het strafgericht is beëindigd.’ Vijf overlevenden stonden op. Zij werden neergelegd. Drie Italiaanse soldaten, verstopt onder de lijken, overleefden.

[Aankomst van generaal Lanz, 22 september / generaal Gandin en zijn staf] Met de aankomst van generaal Lanz in de hoofdstad van het eiland Argostólion in de namiddag van 2 september werd bevolen de executies te staken. Radiotelegrafisch bericht aan opperbevelhebber Zuid-Oost met het verzoek het bericht door te geven aan het hoofdkwartier van de Führer: ‘De zuivering van het eiland zal naar verwachting op 23.09 voltooid zijn. Generaal Gandin en zijn staf zijn gevangen. Wij verzoeken om instructies hoe er tegen hem en zijn staf en de nog overgebleven gevangenen opgetreden moet worden!’

Generaal Lanz wilde, naar hij later zei, door die vraag tijd winnen om de moordroes te verminderen. In de strijd is dit een beproefde ervaring. Verdere navraag van de generaal: of het bevel van de Führer van 19 september ook gold voor de vijfduizend vandaag gevangen genomen Italianen.

Antwoord: ‘Over het lot van de vijfduizend man die nog op tijd overliepen is de beslissing van de Führer ingetrokken. Hij beveelt hen als krijgsgevangenen te behandelen.’

De Italiaanse officieren daarentegen werden op 23 september naar de Mussolini-kazerne in Argostólion gebracht. Leden van een militaire rechtbank arriveerden per vliegtuig. Generaal Gandin, opperbevelhebber van de Italiaanse troepen, werd verhoord. Dat was op 24 september vroeg in de morgen. Aan-sluitend werd hij doodgeschoten.

[Het rode huis] Op 24 september om 7.30 uur in de ochtend bracht men honderd zestig officieren naar een enkele kilometers verderop gelegen huis, het rode huis. Daar wachtte een executiecommando onder een Duitse sergeant-majoor. Niet één Duitse officier was aanwezig. De Italianen werden in groepen van acht tot tien man doodgeschoten. Vooraf werd hun naar hun namen gevraagd, die op een formulier werden ingevuld. De executies duurden tot de middag.

Tegen elf uur verscheen een officier, die uit de groep van overgebleven Italianen diegenen selecteerde die in Zuid-Tirol (Alto Adige / Trentino) geboren waren; deze kameraden waren sinds 8 september niet langer Italianen, ze waren Duitse staatsburgers geworden. Tegen 13 uur kwam een officier het rode huis binnen met het bevel het schieten te staken. Zo werden dertien Italiaanse officieren gered.

[p. 55]

Op 25 september werden in de buurt van het rode huis zes gewonde officieren terechtgesteld die uit het veldhospitaal nummer 27 waren gehaald. Op 28 september werden Italiaanse mariniers, die een kustbatterij bediend hadden en daarbij een Duits schip hadden getroffen, standrechtelijk doodgeschoten. Van te voren was hun medegedeeld: ‘Jullie zijn wegens verraad ter dood veroordeeld.’ Het korpscommando gaf in dit geval het bevel de lijken niet te begraven maar op het veld te laten liggen.

[‘De mond gesnoerde tijd’] Nu was alles te laat.

[Gesprek met de bekende filmdramaturg Fred Bartels uit Babelberg]

- U kiest draaiboeken uit die in aanmerking komen voor productie. Schrijft u ook draaiboeken?

- Dat is mijn beroep.

- En u beschouwt het massacre van Kefallënía als stof niet geschikt voor een draaiboek?

- Beslist.

- Zijn dergelijke executies tegenwoordig niet meer schokkend?

- Natuurlijk is zoiets schokkend. Maar het is ongeschikt voor een draaiboek.

- Maar Ritt zwischen den Fronten (Kameraden) was toch een succesrijke speelfilm? Ongelooflijke bezoekersaantallen!

- Pruisen is in 1945 ten onder gegaan.

- Maar daarmee zijn de deugden niet ten onder gegaan: (1) onderwerping aan het bevel van het hart, (2) gehoorzaamheid aan de oproep van het vaderland. Voor vaderland kun je ook iets anders invullen. Aan de fundamentele richting van de emotie verandert er zo gauw niets. En de roman Die Schlacht werd zojuist met Gérard Depardieu verfilmd.

- Er zijn eigenlijk twee verschillende verhalen. De elf terechtgestelde Pruisische officieren wilden met twijfelachtige, ondeugdelijke middelen Napoleons rijk doen instorten. Als ze de keizer waren tegengekomen, zouden ze hebben geprobeerd hem om te brengen. Daartegen verzet zich de heerser. Of hij schenkt hun genade, dan is hij kandidaat voor de drieëntwintig messteken die Caesar ombrachten, of hij schenkt hun geen genade, dan laadt hij de haat van heel Europa op zich. Wat hij ook doet, het is verkeerd. Dat is geen uitgangspunt voor een sterk draaiboek.

- En waarom is het massacre van Kefallënía geen geschikte stof?

[p. 56]

- Te veel doden. Bovendien geen enkele vrouwenrol. De Italiaanse kameraden zijn überhaupt niks van plan met de Duitsers. Ze willen naar huis. Dat willen ook de Duitsers het liefst. Het is vreselijk: dat levert geen handeling op. Dat is statistiek.

- Kun je over het meeste van wat er waar ook gebeurt, geen draaiboek schrijven? Is het zo dat je over twee procent van de gebeurtenissen in een speelfilm kunt vertellen maar over achtennegentig procent niet?

- Het afbrokkelen van macht te bekijken, dat zou ook in de bioscoop interessant moeten zijn.

- U bedoelt dat Kefallënía niet een bewijs van macht was?

- In 1941 zou het dat geweest zijn. Bij een zegetocht is terreur effectief. Nu, in 1943, verneemt nauwelijks meer iemand iets van het massacre. Ik denk dat eerst de macht uiteenvalt en dat daarna zulke bijkomende misdaden volgen.

- En dat is geen stof voor een film?

- Toch wel. Laat me even nadenken. We hebben een eenvoudig probleem, dat op precies dezelfde manier voor Tsjetsjenië of Kosovo geldt. Namelijk dat de mensen die daarheen worden overgeplaatst aanvankelijk geen enkele band hebben met de mensen met wie ze te maken krijgen. Het zijn geen vijandige broeders, het zijn ook geen vrienden die elkaar willen redden. Je zou een held moeten hebben die voor Dionysos de tiran gaat staan, het leven van zijn vriend op het spel zet en bovendien met zijn zus moet trouwen. Dan ontstaat er meteen een spannende warboel die de bevelsketen verstoort.

- Iemand heeft drie dagen uitstel, hij wil een enkel individu met wie hij zich verbonden weet redden, en redt ze daardoor allemaal.

- Dat is niet gebeurd. Dat moet je verzinnen. Het is de ‘onderwerping onder het bevel van het hart’.

- Uit gebrek aan doodsangst?

- Zo wordt het geschikt voor een draaiboek.

- Komt er nooit een eind aan de werking van dergelijke gevoelens in de doelgroep?

- Nooit!

De laatste filmvertoning in de Rijkskanselarij

's Morgens het nieuws van de dood van Roosevelt, wat een politiek keerpunt kon betekenen, 's avonds de mededeling dat de aanslag van de groep Steiner ter verdediging van de rijkshoofdstad was mislukt, wat het voortduren van de belegering betekende; geen normaal verstand kon in de aprildagen van 1945 de snelle opeen-

[p. 57]

volging van de gebeurtenissen bevatten. In het gezelschap dat de bunker van de Führer onder de Rijkskanselarij bevolkte, had zich niettemin een ‘eiland van standvastigheid’ gevormd. Daar deden zich korte ogenblikken van rust voor die leidden tot een ‘hoffelijk contact’ of een ‘flard amusement’ (bijvoorbeeld door een populair lied op de grammofoon af te spelen.) Op dergelijke momenten vlogen de gedachten terug naar vroegere tijden, waarin een reis naar het Zuiden lonend zou zijn geweest.

Een kapitein van een fregat, aan wie de bevordering tot kapitein (overste) was toegezegd, zodat hij met gelijke rang in een nieuw te benoemen college, een ‘militaire rechtbank van de Führer’, zijn diensten kon verrichten, was met lichte bepakking in een hoek (met noodbed) van de bunkergemeenschap gaan liggen. Een crew-kameraad van 1932 bezorgde hem voor een filmvertoning van die avond, die boven de bunker in een ruimte van de Rijkskanselarij plaatsvond, toegangskaarten en legitimatiebewijs. De zaal was verwoest. Aan de bovenkant lag de ruimte open en kon je de avondwolken zien. Dat was het gevolg van eerdere luchtaanvallen. Aan de voorzijde van deze zaal was een filmdoek bevestigd. Klapstoelen en fauteuils waren aangesleept uit de voorraden van de Rijkskanselarij. De provisorische toegangskaarten, door de huisdrukkerij vervaardigd, correspondeerden met op karton geschreven nummers die de zitplaatsen markeerden. Op deze zitplaatsen, ‘monumenten van het eigendom’, zaten de wachtenden een hele tijd, wel meer dan een uur. Zij zaten hier in winterjassen, berichtte de jonge kapitein, onderscheiden met het kruis van eikenloof, wij vergingen van de kou. De belichting van de groot aangelegde zaal (door de architect noch voor zijn toestand in 1945, noch voor een gebruik als bioscoopzaal ontworpen) werd bewerkstelligd door zwak lichtende gloeilampen die aan elektrische kabels vrij van wand tot wand waren opgehangen. Ze schommelden boven de hoofden van de toeschouwers in de lichte avondwind.

Het zachte geruis van gesprekken vulde de open ruimte. De zitplaatsen waren niet logisch ingericht. Enerzijds werd aan het begrip ‘bioscoop’ tegemoetgekomen doordat stoelen en een rij fauteuils tegenover het doek als parket, stalles en loge waren geordend, anderzijds waren twee rijen met gereserveerde plaatsen opgesteld als bij een partijvergadering, vooraan direct bij het doek, dus in een ongunstige positie om te kijken (als zogenaamde ‘scheerstoelen’). Om van de film te kunnen genieten bevond het doek zich daar te dichtbij en te hoog.

Vervolgens werden dames van ordonnansen naar deze gereserveerde plaatsen voor het doek geleid.

[p. 58]

- Wie waren dat?

- Geheim van het hof.

De kameraad van de Waffen-ss, die de kapitein begeleidde, was niet bereid namen te noemen. Het ging, zei hij, om vijf vrouwen die van betekenis waren in de onmiddellijke omgeving van de Führer. Ze glipten snel in het halfduister van de gloeilampen naar hun plaatsen. Meteen daarop doofden deze lichtbronnen, de projectie begon.

Uit een ver land en nog in de dagen dat er hoop bestond de Duitse koloniën terug te winnen, was een globetrotter in het vaderland teruggekeerd, aldus de handeling van de film. De begeerde avonturier had een rijke en mooie erfgename gehuwd. Buurvrouw van het echtelijke grondstuk was een geheimzinnige vrouw, die er graag te paard op uit trok. De gevoelens van de man raakten verward. De riskante driehoeksverhouding werd opgelost doordat een pestepidemie het land overviel; die rukte de avonturier, respectievelijk de geliefde, respectievelijk de echtgenoot uit het leven. Ook diens geliefde, de geheimzinnige buurvrouw, werd door de epidemie besmet.

In die omstandigheden besloot de weduwe van de dode avonturier in de geest van haar standvastige liefde (‘trouw’) het liefdesobject van haar man, de vreemde vrouw, een laatste troost te doen toekomen. Zij besteeg het rijpaard van haar man, zodat ze als twee druppels water op hem leek, aangezien het uiterlijk van een heerruiter makkelijk is na te bootsen; de doodzieke geliefde, die zich van haar bed naar het raam had gesleept, zag de heerachtige verschijning voorbijrijden en was er nu beter op voorbereid te sterven.

Vanuit de tuinen van de Rijkskanselarij, die vroeger tot de residentie van Bismarck hadden behoord, zongen vogels, die pas kort voor hun winterverblijf in het Zuiden hier in de omstreden rijkshoofdstad waren teruggekeerd. De zangstrofen, de achtergrondgeluiden van de film en de artillerieschoten in de verte mengden zich met het in totaal diffuse licht van de avond. De projectie was op de geringste lichtsterkte gesteld, zodat in elk geval bij benadering rekening werd gehouden met de optiek van de luchtafweer. Zonder te spreken, bijna ademloos, volgden de toeschouwers deze ‘laatste filmvoorstelling’.

De met de verbinding met de waarschuwingsdiensten van de luchtafweer belaste ‘waarschuwers’ en omroepers, verantwoordelijk voor het staken van de filmvertoning zodra vijandelijke vliegtuigen de stad naderden, aarzelden om de voorstelling te storen. Een aantal van dergelijke vliegtuigen was allang in

[p. 59]

aantocht. De hemel was opgeklaard (voor de omstandigheden in de lucht een verslechtering). Boven de uiteenrafelende, zich verspreidende wolken zag men de eerste sterren. De emotionerende filmtragedie had de toeschouwers met een en hetzelfde gevoel doorstroomd en hen tot een filmgemeenschap aaneengesmeed, wat overigens de blik van ieder afzonderlijk op de voorbijsnellende momenten evenmin verhinderde als de nerveuze blik op het horloge.

Wat was - vroeg de kapitein, toen hij over deze gebeurtenis na de oorlog verslag deed - aan deze filmprojectie beslissend? Ik heb, zei hij, over deze gebeurtenis vaak genoeg verteld. Niet het verbluffende plot, dat de liefde van de mooie erfgename voor haar ontrouwe man (zo vaak kom je het niet tegen dat iets zo waardevols als zij ‘opgegeven en weggegooid’ wordt) erin tot uitdrukking komt dat zij diens geliefde (solidair met hem, niet met haar) aan een laatste overwinning helpt. Die visie, zei de kapitein, was sterk. Maar sterker was de indruk van de ruimte die zijn dak verloren had en die door een nieuw bombardement nauwelijks nog méér bedreigd kon worden. Men zat zogezegd op een schroothoop en had als troost een filmdoek en het volle zicht naar boven. Wij, die de jaren tussen 1926 en 1945 actief doorgemaakt hadden, onze herinneringen, het verlangen naar onze vrouwen met ons meedragend, voelden ons hier ingesloten in een ‘onvervreemdbaar ogenblik’.

Achteraf beweer ik: dat is film, vervolgde de kapitein. Het heeft niets te maken met de concrete film die toevallig juist getoond wordt (tenslotte ben ik geen filmcriticus), veeleer is film een ‘op zichzelf onmogelijk ogenblik’; vooraf had men het zich zo niet voorgesteld, erna laat het zich niet herhalen. In dit opzicht, beweerde de kapitein, die zich overigens niet als volgeling van de muzen zag, vormt de werkelijkheid zelf de ‘ware film’.

Uiteindelijk braken de ‘waarschuwers’ de voorstelling toch af. Er waren te veel vijandige vliegtuigen, ook al waren het afzonderlijke machines, boven de stad. De toeschouwers waren in staat zich de rest van de film voor te stellen; ze verlieten de ‘zaal’, die daarna nooit meer gebruikt werd als filmplek, en verdwenen door de zijuitgangen, gangen en trappen de kelder in.

De productieapparatuur was de volgende dag opgeruimd. De kapitein zag ook niets meer van de fauteuils en de stoelen. De filmoperateurs van de propagandacompagnie hadden 's nachts voertuigen gevonden en de belegerde stad in zuidwestelijke richting verlaten.