Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 34]

Piet Gerbrandy
De dood en het meisje
het zwijgen van Claudius Claudianus

Wie te lang in de zon kijkt, wordt blind. Fel licht zuigt zwakker schijnsel op. Uitbundige verering verbergt de beroemdheid achter een scherm van schittering. Hoe fonkelender de taal, des te onzichtbaarder wat eronder schuilt. De diepste duisternis laat zich slechts verwoorden in een subliem vuurwerk van beelden die pijn doen aan de ogen. Betekent dit dat briljante poëzie altijd het deksel van een doofpot is, een rookgordijn om het verschrikkelijke aan de blik te onttrekken? Of verhult zij een peilloze leegte, een afgrond van totale afwezigheid?

In de Oudheid is veel sprankelende poëzie geschreven, maar het meest oogverblindende oeuvre kwam pas tot uitbarsting toen de klassieke cultuur op het punt stond in chaos en barbarij te verzinken. In nog geen tien jaar, tussen 395 en 404, schreef de van huis uit Griekstalige Egyptenaar Claudius Claudianus in het Latijn een verzameling verbluffende gedichten, een corpus dat zich in omvang kan meten met dat van Vergilius, die echter dertig jaar de tijd had genomen om aan zijn poëzie te vijlen. Claudianus moet een compulsief dichter zijn geweest. Is hij daardoor zo vroeg opgebrand? We weten het niet. In zijn werk vertelt hij zo goed als niets over zichzelf, en had hij dat wel gedaan, dan hadden we dat grondig moeten wantrouwen. Er is een inscriptie bewaard gebleven die een standbeeld van de dichter sierde, waarin de toenmalige keizers Honorius en Arcadius beweren dat Claudianus in zijn persoon de geest van Vergilius en de Muze van Homerus verenigt. Augustinus en de historicus Orosius noemen hem een verstokte heiden. Wat we zeker weten is dat Claudianus zijn talent in dienst stelde van Stilicho, de Vandaal die de West-Romeinse legers aanvoerde in oorlogen tegen de Visigoten. Stilicho fungeerde als voogd voor Honorius, de jonge en indolente, vermoedelijk ook impotente keizer die zijn schoonzoon werd. Het leeuwendeel van Claudianus' werk bestaat uit lofzangen op de bevelhebber en zijn marionet.

Claudianus is een meester in flitsende paradoxen. Over zijn geboorteland schrijft hij dat de landbouwers er geen behoefte hebben aan regen, omdat ‘Egypte wolkloos vruchten draagt en als enig land buien bij heldere hemel

[p. 35]

kent’; de dichter doelt op de overstromingen van de Nijl. De vogel Phoenix wordt niet geboren uit zaad of een ei, maar ‘hij is zichzelf vader en zoon’ en ‘vernieuwt zijn ledematen in een vruchtbare dood’. En Claudianus schreef maar liefst negen epigrammen (zeven in het Latijn, twee in het Grieks) over een stuk bergkristal waarin zich vloeibaar water bevond; de dichter meende dat het kristal versteend ijs was:

Jij water, dat jezelf bewaakt in eigen kerker,

het water dat je was en dat je nu nog bent,

welk inzicht bracht je samen? Welke koude kunst

deed wonderlijke steen verstarren en vervloeien?

Met een woordspeling op zijn eigen naam spreekt Claudianus over de kluisters (claustris) die de door een ‘geheime hitte’ beweeglijke edelsteen omvatten. Hij moet het hier wel over zijn eigen poëzie hebben. De woorden die ik zojuist met ‘inzicht’ (ingenium) en ‘kunst’ (ars) vertaalde, waren al eeuwen lang de twee centrale begrippen uit de creatieve poëtica. Genie en techniek scheppen een keiharde vorm waaronder het leven stroomt.

Binnen het oeuvre van Claudianus vormt het onvoltooide epos De raptu Proserpinae (over de schaking van Proserpina) een anomalie, omdat het geen betrekking lijkt te hebben op de Romeinse actualiteit. Het is op het eerste gezicht een puur mythologisch gedicht dat het verhaal vertelt van Proserpina (Persephone), de dochter van Jupiter (Zeus) en de landbouwgodin Ceres (Demeter). Het meisje wordt geroofd door haar oom Pluto, de god van de onderwereld. Wanneer Ceres haar dochter eindelijk heeft opgespoord, weet ze een omgangsregeling te bedingen waarbij Proserpina de ene helft van het jaar op aarde vertoeft en de andere helft bij haar echtgenoot in de hel. Tijdens of na afloop van haar zoektocht schenkt Ceres de mensen de landbouw, of herstelt zij een tijdelijke onderbreking daarvan. Tevens sticht zij de mysteriën van Eleusis (bij Athene), een geheim ritueel dat vermoedelijk draaide om het stervende en herrijzende graan, als symbool voor de overwinning op de dood. De bekendste versies van het verhaal zijn te vinden in de Homerische hymne op Demeter (ca. 600 v. Chr.) en in de Fasti en Metamorfosen van Ovidius (rond het begin van onze jaartelling).

De lezer van Claudianus' De raptu doet er goed aan zich rekenschap te geven van de politieke, economische en levensbeschouwelijke omgeving waarin het

[p. 36]

werk tot stand kwam. Het Romeinse Rijk was uiteengevallen in een Latijnstalig westelijk en een Griekstalig oostelijk deel. Hoewel de twee keizers broers waren, verkeerden beide rijken min of meer op voet van oorlog met elkaar, terwijl de Visigoten, sinds 379 formeel ingelijfd bij het Romeinse leger, zich stelselmatig te buiten gingen aan plunderingen, eerst op de Balkan en in Griekenland, later ook in Noord-Italië en ten slotte (in 410) in de Eeuwige Stad. In 397 sloot de Noord-Afrikaanse krijgsheer Gildo de graantoevoer naar Rome af, stilzwijgend gesteund door Constantinopel. Gelukkig werd hij na enige maanden door zijn broer uit de weg geruimd.

Intussen woedden er voor het laatst felle conflicten tussen heidenen en christenen. In 391 werd op instigatie van de plaatselijke bisschop de grote tempel van Serapis (een graan- en onderwereldgod) in Alexandrië verwoest, fanatieke christenen bezetten Eleusis (396), het hof in Milaan (vanaf 402 in Ravenna) zag scherp toe op de naleving van het verbod op heidense rituelen. Welke religieuze opvattingen Claudianus persoonlijk koesterde valt niet na te gaan, maar het is opmerkelijk dat in zijn werk nauwelijks verwijzingen naar christelijk gedachtegoed worden aangetroffen, terwijl heidense goden volop in actie komen. Zijn overwegend christelijke opdrachtgevers hebben zich daar kennelijk niet aan gestoord, in de veronderstelling dat epische of panegyrische poëzie nu eenmaal een traditioneel mythisch apparaat veronderstelt. De oude godenwereld fungeert in de meeste van Claudianus' gedichten als vertrouwde stoffering voor een actueel verhaal.

Dat geldt niet voor De raptu Proserpinae. Of toch? Aan het tweede boek gaat een gedicht vooraf waarin een zekere Florentinus wordt bedankt voor zijn inspirerende en stimulerende invloed op Claudianus' dichterschap. Aangenomen wordt dat deze Florentinus de Romeinse stadsprefect is die tijdens de opstand van Gildo geconfronteerd werd met nijpende graantekorten. Sommige geleerden hebben geopperd dat het epos over het ontstaan van de landbouw juist in die periode geschreven zou kunnen zijn, toen voedselvoorziening niet meer vanzelfsprekend was. Helaas is er geen mogelijkheid De raptu exact te dateren, en bevat het gedicht zelf ook geen enkele aanwijzing dat het iets te maken heeft met economische krapte. Zo'n interpretatie zou ook geen recht doen aan de rijkdom van het epos. Wel is het aannemelijk dat de thematiek bij contemporaine lezers allerlei actuele associaties opriep. Een wereldrijk wordt door barbaren onder de voet gelopen, de infrastructuur stort in, eeuwenoude religieuze tradities lijken hun tijd te hebben gehad: wie onder een dergelijk gesternte een

[p. 37]

mythe bewerkt waarin de hel de hemel belaagt, moet niet verbaasd zijn als zijn lezers ermee aan de haal gaan.

In zijn huidige vorm bestaat het gedicht uit drie boeken van toenemende lengte, waarvan de eerste twee vergezeld gaan van een voorzang in een ander metrum. Het derde boek breekt af op het moment dat Ceres juist aan haar zoektocht is begonnen. Uit een inleidende passage in boek I kan opgemaakt worden dat het complete epos had moeten eindigen met de introductie van de landbouw. Het ligt voor de hand dat Claudianus een structuur van vier boeken in zijn hoofd had, evenveel als het ecologisch leerdicht Georgica van Vergilius telt. Dat werk onderzoekt de rol van de mens in de wereldorde en plaatst de landbouw in het centrum van de menselijke activiteit. Bovendien wordt de Georgica afgesloten met het verhaal van Orpheus, die tevergeefs afdaalt in de onderwereld om zijn geliefde op te halen. In de tweede voorzang vergelijkt Claudianus zichzelf met die mythische zanger. Indien dat bedoeld is als verwijzing naar Vergilius, kunnen we gerust zeggen dat Claudianus een ambitieus dichter is. Niet voor niets noemt hij zijn epos al in de derde regel een ‘gewaagd lied’ (cantus audax). Zo gewaagd dat hij er niet in is geslaagd het tot een goed einde te brengen.

Hoe schrijf je over de dood, die duisternis bij uitnemendheid? Hoe krijg je greep op de chaos die de wereldorde bedreigt? Welke taal staat diegene ten dienste die zich op de grens van twee werelden bevindt? Er zijn vier mogelijkheden. De eerste mogelijkheid is die van het beeld. Wat niet in een directe beschrijving of rationeel betoog is te vangen kan soms via de omweg van het verhaal, de vergelijking of de metafoor een klein beetje inzichtelijk worden gemaakt. De mythe valt niet samen met de werkelijkheid, maar illustreert haar. Een tweede middel is dat van de paradox, het oxymoron, de concordia discors (tweedrachtige eendracht) waarin wat niet samengaat toch samenkomt. Daarmee verwant is een derde methode: het inzetten van humor, vooral waar taboes in het geding zijn. En ten slotte kun je zwijgen. Dat is wat Proserpina doet, op één dubbelzinnige noodkreet na. Zwijgend verlaat zij het huis van haar moeder in de (onbewuste?) wetenschap dat zij de gevaren van de seksualiteit tegemoet gaat, en wanneer ze de drempel van haar onderaardse huwelijksvertrek heeft overschreden doet ook Claudianus er het zwijgen toe. De daad waarom het in dit gedicht in eerste instantie gaat, de ontmaagding van de godin, wordt niet beschreven.

Sinds het fascinerende werk van de antropologen Arnold van Gennep (Les rites de passage, 1909) en Victor Turner (Betwixt and Between: The Liminal Period in

[p. 38]

Rites de Passage, 1964) heeft het concept van de liminaliteit een hoge vlucht genomen (‘limen’ is Latijn voor ‘drempel’). De drempel is een niemandsland tussen twee gebieden, een onbepaalde overgangsfase tussen twee levenstijdperken, hij is de locatie van verandering, de grens tussen binnen en buiten. Bij Walter Benjamin en Michel Foucault bevindt zich tussen rationeel en irrationeel denken een onbestemd drempelgebied, en Anthony Mertens deed onderzoek naar de liminale poëtica van Jacq Vogelaar (1991), een manier van schrijven die de overgang naar de wereld van het onzegbare in de taal zichtbaar maakt. Liminaliteit is verbonden met de drie grote ‘passages’ in het leven: de geboorte, de initiatie in de seksualiteit, het sterven. In vrijwel alle culturen markeren complexe rituelen het overschrijden van die drempels. In de liminale fase vervalt tijdelijk het verschil tussen leven en dood, tussen heer en knecht, tussen vrouw en man. De raptu Proserpinae is een liminaal gedicht.

In de voorzang tot boek I beschrijft Claudianus de onverschrokkene die als eerste een bootje aan de zee dorst toevertrouwen. Het vergt moed onbekend terrein te betreden, maar techniek (ars) weet raad waar de natuur het laat afweten. Aan techniek ontbreekt het Claudianus niet.

Gewoonlijk begint een epos met het aanroepen van de Muze. In het prooemium (inleiding) van De raptu doet de dichter het voorkomen alsof hij zich in een toestand van demonische bezetenheid in de tempel van Eleusis bevindt. Aan Apollo ontleende profetische gaven bezielen hem, hij voelt dat het heiligdom trilt op zijn grondvesten en hij ziet dat de drempels (limina) een helder licht verspreiden, als aankondiging van de komst van de godheid. Vanuit het diepst van de aarde klinkt lawaai, de door slangen getrokken wagen van de landbouwgod Triptolemus komt tevoorschijn, alsmede Hecate, de drievuldige godin van het duister, en in zijn tijgerkar Bacchus, de androgyne godheid van de waanzin. De dichter roept nu de goden van de onderwereld aan en verzoekt hen de ‘binnenkant van de heilige zaken’ en de ‘geheimen van uw hemelpool’ aan hem te openbaren. De onderwereld is een plek van tegenspraak: ‘een volk zonder tal bewoont de lege Avernus’, alles wat op aarde te gronde gaat wordt daar ‘begiftigd met gierige rijkdom’, de rivier de Phlegethon slingert er zijn ‘rokende water’. Retorisch effectbejag? Zonder twijfel. Maar hoe had het anders gemoeten?

Dan begint het verhaal. Pluto, of Dis, zoals hij in het gedicht meestal genoemd wordt, kan het niet verkroppen dat hij bij de verdeling van de wereldmacht de

[p. 39]

stinkende duisternis toebedeeld heeft gekregen, terwijl zijn jongere broer Jupiter schier almachtig op de Olympus zetelt. Bovendien heeft hij geen vrouw, die hem de geneugten van de liefde en het vaderschap zou kunnen schenken. Hij dreigt het wankele evenwicht van de kosmos te verstoren als hem de toegang tot het huwelijk geweigerd blijft worden. De Schikgodinnen bezweren hem voorzichtig te zijn en de ‘foedera fratrum’ (verdragen tussen broers) niet door de ‘krijgstrompet van een burgeroorlog’ (civili tuba) te verstoren - een zin die aan de rivaliteit tussen Honorius en Arcadius herinnert. Dis stuurt Mercurius, de god die beide drempels (limen utrumque) kan overschrijden, als gezant naar Jupiter. Deze is ogenblikkelijk bereid zijn dochter Proserpina aan de wereldvrede op te offeren. Samen met Venus bedenkt hij een complot om het meisje naar buiten te lokken, zodat Dis haar kan grijpen.

Ceres heeft slechts één kind gebaard en bewaakt het angstvallig, zoals een grimmige koe haar kalfje in de gaten houdt. Maar ‘de maagdelijkheid van het meisje kwam al in de buurt van het huwelijksbed, de bruidsfakkel wond haar tere schroom op en haar verlangen sidderde met gemengde vrees.’ De door haar eigen minnaar verlaten moeder kan niet accepteren dat haar dochter de grens van de volwassenheid heeft bereikt en wijst alle huwelijkskandidaten af. Ze beschouwt het kind als haar eigendom (enkele malen gebruikt Claudianus een financiële metafoor: Proserpina is haar ‘onderpand’, haar ‘deposito’) en bergt het op in een huis aan de voet van de Etna. Juist in dat gebied heeft Jupiter ooit de Giganten verslagen. In een heilig woud liggen de overblijfselen van die kosmische veldslag te verrotten, door het gewicht van de berg wordt het monster Enceladus in bedwang gehouden. De Etna vormt de grens tussen bovenen onderwereld, op haar vuurspuwende toppen ligt sneeuw.

Maar Ceres is niet consequent. Terwijl ze het meisje onder toezicht van haar voedster Electra achterlaat bij spinrokken en weefgetouw, vertrekt ze zelf naar Phrygië, waar haar eigen moeder Cybele er bijzonder vreemde rituelen op na houdt, die overigens stilvallen op het moment dat Ceres er arriveert. De dichter waagt het niet te vertellen wat Ceres er gaat doen, maar we kunnen ons er wel een voorstelling van maken. De verering van de van oorsprong Hethitische moedergodin, die zich liet vervoeren in een door leeuwen getrokken wagen, ging gepaard met luide muziek en opzwepende dansen. Extatische priesters ontmanden zichzelf. Er bestonden inwijdingsceremonies die met de Eleusinische mysteriën vergelijkbaar waren. Hoewel de cultus van Cybele al tijdens de Tweede Punische Oorlog (eind derde eeuw v.Chr.) in Rome was geïntroduceerd,

[p. 40]

gold hij eeuwenlang als standaardvoorbeeld van laakbare grensoverschrijding. Wat Ceres gaat doen kan eigenlijk niet door de beugel. Is zij zelf wel echt volwassen geworden? Bereidt zij zich onbewust voor op het verlies van haar dochter? Hoe dan ook, Claudianus' versie van het verhaal is de enige waarin Cybele voorkomt.

Ceres' afwezigheid biedt Venus een uitgelezen kans de onmondige maagd naar buiten te lokken. Het meisje heeft de afgelopen tijd haar verveling verdreven door een kleed te weven waarop de gehele kosmos staat afgebeeld, en ze is juist bezig ‘aan de uiterste rand van het weefsel de Oceaan te doen golven met glasachtig water’ - de wereld is een weefsel, en Proserpina wordt geacht het te voltooien - wanneer ze het scharnier hoort draaien (cardine verso) en Venus ziet binnenkomen, vergezeld van haar halfzusjes Diana (Artemis) en Minerva (Pallas Athene). Ze bloost hevig, maar zegt niets. De vier zusjes vermaken zich met een verkleedpartij, maar dat horen we pas honderden regels later uit de mond van Electra. Deuren werden in de Oudheid anders opgehangen dan tegenwoordig. In de hoek van boven- en onderdorpel bevond zich een gat, waarin een in de deur geslagen pin paste. Dat maakte het geluidloos openen van deuren zo goed als onmogelijk. Denk aan de piepende deur in het hoorspel.

De volgende morgen, aan het begin van boek II, draait het scharnier opnieuw (cardine verso), wanneer de vier godinnen naar buiten gaan om bloemen te plukken. Proserpina moet zich gerealiseerd hebben dat ze daarmee een fatale grens overschreed, want Electra vertelt (in boek III) dat het meisje het voordien niet gewaagd had ‘de drempels (limina) te verlaten en de groene berghellingen op te zoeken’, omdat ze zich gebonden achtte aan de verboden van Ceres. Tijdens het bloemen plukken vestigt de dichter de aandacht op de ambivalente vrouwelijkheid van Diana en Minerva, die beiden maagd zijn en geen weet hebben van Venus' bedoelingen. Dat Proserpina tot op dat moment de eenheid van de kosmos symboliseert, blijkt niet alleen uit het feit dat ze erg op haar androgyne zusjes lijkt, maar ook uit de jurk die ze aanheeft. Daarop staat de geboorte van Zon en Maan afgebeeld, dat wil zeggen: man en vrouw, dag en nacht. Die eenheid moet verscheurd worden om iets nieuws mogelijk te maken.

De locatie van het idyllisch uitstapje is veelzeggend. We zien grazige weiden, kabbelende beekjes, een donker woud dat midden in de zomer een winterse kilte bewaart, met een gemengde vegetatie: ‘de met Jupiter bevriende eik, de cipres die grafheuvels bedekt, de steeneik vol honingraten, de laurier die de toekomst kent’,

[p. 41]

en de aan Bacchus gewijde klimop en wijnrank. Niet ver daarvandaan bevindt zich ook een meertje:

Het opent zich, omzoomd door loof van hoge bomen.
Bleek is het water dat de scherpste ogen gunt
de diepte in te gaan. Toegankelijk laat het vocht
de blikken ongestoord de vloeibare stroom doorkruisen
en geeft het diepst geheim van klare afgrond bloot.

Wanneer Pluto's wagen de aarde opensplijt - er is immers geen deur, zegt de verteller - en de duistere god zijn prooi vastgrijpt, springen Minerva en Diana voor haar in de bres, gedreven door hun ‘gemeenschappelijke maagdelijkheid’. Deze godinnen kunnen het offer van de defloratie niet accepteren. Natuurlijk is ook Proserpina enorm geschrokken van het brute optreden van haar oom, die zich als een leeuw op het ‘pronkstuk van de stal’ heeft gestort - het meisje was, herinneren we ons, al eerder met een kalfje vergeleken - maar er staat nergens dat ze zich verzet. Pas wanneer de wagen haar wegvoert begint ze te jammeren. Uit wat ze zegt kan opgemaakt worden dat ze beseft dit lot aan zichzelf te wijten te hebben, maar dat ze niet zozeer de schaking op zichzelf betreurt, als wel het feit dat het om de verkeerde man gaat. Met haar maagdelijkheid verliest ze immers ook het licht van de zon.

Vervolgens krijgt het verhaal een ander karakter. Proserpina's tirade ontroert Pluto, die op slag verliefd wordt en een retorisch voorbeeldig pleidooi voor het dodenrijk houdt, een wereld die in zijn ogen belangrijker en prettiger is dan het land der levenden. Pluto's visie op zijn woonplaats is hier heel wat rooskleuriger dan aan het begin van boek I. Door met hem te trouwen zal Proserpina de machtigste godin van het universum worden. We horen niet hoe het meisje hierop reageert. Niet zonder humor wordt dan de intocht in de hel beschreven. Dienaren versieren de drempels (limina) en het slaapvertrek. De straffen van Tantalus en Tityos worden tijdelijk opgeschort. De doden zingen liedjes, zelfs Charon ontkomt niet aan de algehele vrolijkheid. Maar de bruidsnacht wordt, zoals gezegd, aan de blik van de lezer onttrokken. De dood die paart met de puurheid, der Tod und das Mädchen, is dat in ons contract met de aarde de voorwaarde voor het ontstaan van vruchtbaarheid?

Aan het begin van boek III roept Jupiter, als een Romeinse keizer, de senaat der goden bijeen; alleen Ceres wordt niet uitgenodigd. Ter vergadering dist hij een

[p. 42]

verhaal op dat gezien kan worden als correctie op de Georgica van Vergilius. Daar wordt verteld hoe Jupiter, na de Gouden Tijd onder zijn vader Saturnus, de mensen zware arbeid oplegt om ze ertoe te dwingen inventief te worden en zich te realiseren dat je nooit iets cadeau krijgt. Ook in De raptu verklaart Jupiter dat hij het tijdperk van luiheid en overvloed had beëindigd, maar dat de godin Natura hem onlangs heeft gewezen op de rampzalige gevolgen van dat beleid. De mensheid blijkt weliswaar in staat te zijn zich te voeden met eikels, maar van een waardig bestaan is geen sprake. Vandaar dat Jupiter nu besloten heeft de landbouw te laten uitvinden. Het is Ceres die daarvoor moet zorgen, en dat is de reden waarom hij Proserpina heeft laten schaken. Hoe deze schaking precies zal leiden tot de verspreiding van de landbouw legt Jupiter niet uit, en vanzelfsprekend vertelt hij evenmin dat hij zwaar onder druk was gezet door zijn oudere broer Dis. In elk geval mogen de goden Ceres onder geen beding vertellen waar Proserpina zich bevindt.

In het laatste gedeelte van het gedicht staat Ceres centraal. Onder het dak van Cybele droomt ze hoe Proserpina aan haar verschijnt, geketend in een duistere kerker. Nadat ze geschokt heeft gevraagd wat er met het meisje gebeurd is, antwoordt de schim verwijtend: ‘Wee, hardvochtige moeder die niet denkt aan haar gestorven kind! Wee, vrouw die met haar geest goudgele leeuwinnen voorbijstreeft! (...) Woest geef jij je over aan dansen en nog steeds doe je de Phrygische steden weergalmen. Maar als je de moeder niet volledig uit je borst hebt verdreven, als ik jouw dochter ben, Ceres, en als niet een Caspische tijgerin mij gebaard heeft, red mij dan uit deze ellendige holten en breng mij weer naar boven.’ Het is niet Proserpina die dit zegt, maar Ceres zelf, die in haar droom haar schuldgevoel laat spreken. Interessant is dat ze vergeleken wordt met een leeuwin, waar eerder Pluto zich als een leeuw gedroeg. Ceres is even verantwoordelijk voor de schaking als de man die er de uitvoerder van werd. Maar ze had het verdrongen.

Spoorslags begeeft ze zich naar Sicilië, waar ze het huis in verwaarloosde staat aantreft. De fatale deur hangt scheef (neglecto cardine), het onvoltooide weefsel is in bezit genomen door een stoutmoedige spin (audax aranea). Voedster Electra vertelt wat er gebeurd is, maar zij heeft niet begrepen wie de de aanrander was. Ceres is woest als een Caspische tijgerin (dat had het droombeeld goed gezien!), ‘wier welpjes zijn weggevoerd door een sidderende ruiter, als speelgoed voor de Perzische koning. Zij zit hem op de hielen, sneller dan haar echtgenoot de Westenwind, verspreidt heel haar woede over haar donkere bloeiende

[p. 43]

vlekken, en terwijl ze op het punt staat de man met de afgrond van haar bek op te slokken, wordt ze afgeleid door de aanblik van haar glazen evenbeeld.’ Vanwege hun wendbaarheid werden tijgers geacht door de Zefier verwekt te zijn, en obscure bronnen vermelden het gebruik van glazen ballen bij de jacht, die tot doel hadden het roofdier af te leiden. Maar het blijft een wonderlijke vergelijking, waarmee commentatoren geen raad weten. Zou Claudianus niet kunnen suggereren dat Ceres niet in staat is voor haar dochter op te komen omdat ze vooral met zichzelf bezig is?

Wanneer ze zich tot Jupiter wendt, krijgt ze nul op rekest. In arren moede besluit ze Proserpina zelf te gaan zoeken. Daarbij vertoont ze ineens een verbazingwekkende daadkracht. In het woud waar de resten van Jupiters verslagen vijanden nog in de bomen hangen rukt Ceres, met het timmermansoog van een scheepsbouwer, twee cypressen uit de grond, die ze vervolgens vlam doet vatten bij de krater van de Etna. Met deze reusachtige fakkels gaat ze op weg, niet dan nadat ze voor het laatst een van zelfverwijt doortrokken monoloog heeft gericht tot haar verdwenen dochter. ‘Ik beken het, ik heb jou wreed weggenomen door je alleen te laten en je uit eigen beweging aan vijanden bloot te stellen. Al te zorgeloos genoot ik van schorre orgieën en vrolijk door het geklingel van wapenen spande ik Phrygische leeuwen voor de wagen, terwijl jij intussen geroofd werd. (...) Onder welk deel van de hemel, onder welk scharnier moet ik je zoeken?’

Het is de vierde keer dat het scharnier in het epos voorkomt. Nu is ‘cardo’ in Latijnse poëzie een gangbaar metoniem voor ‘draaipunt’, en daarmee voor ‘pool’, dat zelf weer metonymisch voor ‘hemel’ staat, dus op zichzelf zou er geen reden zijn er de aandacht op te vestigen, maar in De raptu vormt het een leidmotief. Het scharnier markeert de deur, een keerpunt in het verhaal, de grens tussen de ene wereld en de andere. Proserpina bevindt zich in geen van beide werelden, maar op de drempel. Het is de liminale fase tussen maagdelijkheid en volwassenheid, tussen leven en dood. Tegelijkertijd is haar inwijding een voorwaarde voor het herstel van het wankele evenwicht tussen chaos en orde. Noch de dood, noch het leven zal de definitieve overwinning behalen. Proserpina zal haar weefsel nooit voltooien.

Hoe had Claudianus het epos kunnen afronden? Recentelijk heeft een geleerde gezegd dat de lezer de ‘stoutmoedige spin’ is die het weefsel van Proserpina - lees: de tekst van het epos - moet voltooien. Dat lijkt een al te postmoderne vi-

[p. 44]

sie, ingegeven door gretige lectuur van Roland Barthes en Julia Kristeva. Claudianus heeft ongetwijfeld het plan gehad De raptu zelf af te maken. Hij wist alleen niet hoe.

De woordgroep ‘cardine verso’ komt tweemaal voor in de Aeneis van Vergilius, het epos dat iedere Romeinse schooljongen van buiten kende. Lezers van Claudianus moeten de echo opgemerkt hebben. In boek VII van de Aeneis breekt de strijd tussen de kort tevoren in Italië gearriveerde Trojanen en de autochtone Latijnen uit. Als ritueel begin van een oorlog dienden de ‘Poorten van de Oorlog’ geopend te worden, die bewaakt werden door Janus, de god van de drempel, van eind en begin, van binnen en buiten. Koning Latinus weigert de ceremonie uit te voeren, zodat de krijgslustige godin Juno zich genoodzaakt ziet de poorten eigenhandig open te duwen. Het piepen van de scharnieren luidt een nieuwe oorlog in. Zo ook bij Claudianus?

In het derde boek van Vergilius' gedicht bezoekt Aeneas de sjamaan Helenus, die hem voorspelt dat hij een bezoek zal brengen aan de Sibylle van Cumae. Het is de moeite waard de passage in haar geheel te citeren (vertaling Piet Schrijvers):

Als je, eenmaal daar aangekomen, Cumae bereikt hebt,
de heilige meren en sombere wouden van de Avernus,
zal een verdwaasde waarzegster komen die in haar grot
de toekomst voorspelt en namen en tekens neerschrijft op bladeren.
Alle spreuken die zij op die wijze heeft neergeschreven,
legt zij ordelijk in haar grot en laat ze daar achter.
Onaangeroerd liggen ze daar en blijven hun orde bewaren,
maar als de deur wordt geopend [cardine verso] en zachtjes een tochtige windvlaag
binnendringt die de broze bladeren door elkaar jaagt,
zal zij nimmer de spreuken die door het holle gewelf
wervelen in hun juiste positie en volgorde leggen
en zonder orakel verlaat men teleurgesteld de Sibylle.

Het Latijnse woord ‘carmen’ betekent zowel ‘orakelspreuk’ als ‘gedicht’. Het openen van de deur, het draaien van het scharnier veroorzaakt een windvlaag die de tekst ontregelt en het voorspellen van de toekomst onmogelijk maakt. Proserpina heeft de deur geopend en staat op de drempel van de duisternis. Claudianus weet niet hoe het afloopt.