Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 46]

Het moment Frenhofer
In de marge van Het onbekende meesterwerk
Jacq Vogelaar

Het is in de geest van Balzac, volgens wie het maar goed was als de schrijver uiteindelijk ook zelf niet alles in zijn verhaal begreep, dat na Het onbekende meesterwerk meerdere keer gelezen te hebben, enkele raadsels onopgelost blijven. Het eerste is de titel: wat blijft er van het meesterwerk over en in welke zin was en is het onbekend? En een niet minder groot raadsel is het einde: wat vaart er opeens in Frenhofer en waarom vernietigt hij na de onthulling van het meesterwerk niet alleen het schilderij, het resultaat van tien jaar sisiphysarbeid, maar zijn hele werk, zichzelf inbegrepen? De auteur hoef je het niet te vragen, dus gaat het erom of het verhaal misschien toch zelf op die vragen antwoord geeft, of althans aanwijzingen

1 Een pact tegen wil en dank

Het drama, de val van de grote Frenhofer, vindt plaats kort voor het eind; op een moment van onbedachtzaamheid. Onvoorbereid - voor hem toch nog onverwacht, niet voor de twee andere schilders en de lezer - staat de oude meester oog in oog met Gillette en als bij toverslag, want hij heeft dat tot dan toe hardnekkig geweigerd, is hij bereid zijn schepping aan blikken van anderen bloot te stellen. Hij staat perplex, wat niet verwonderlijk is gezien de verblindende schoonheid van het meisje. Maar verbazing slaat onmiddellijk om in euforie, want er heilig van overtuigd dat de Catherine die hij geschilderd heeft de jonge vrouw in schoonheid overtreft, beseft hij dat zijn creatie des te grootser is naarmate de vrouw met wie hij haar dadelijk zal vergelijken mooier is. Zijn creatie overtreft niet alleen alles wat eerder geschilderd is, ze laat niet alleen de hele kunst achter zich - tot zover was zijn streven nog gericht op het absolute of volmaakte kunstwerk - maar de vrouw die hij gecreëerd heeft stelt de hele schepping, het mooiste dat de natuur te bieden heeft in de schaduw. Dit is Frenhofers streven, geparafraseerd in zijn eigen termen en die van de schrijver.

Verrassend is zijn veranderde houding wanneer hij op zijn principiële besluit terugkeert; minstens zo onverwacht is zijn inzinking na het horen van het vernietigende oordeel van de twee collega's. In een oogwenk wordt de unieke prestatie van tien jaar teniet gedaan.

[p. 47]

Daar wrikt iets. Daar botsen twee werelden, om er maar meteen een naam aan te geven: die van het oude genie (Frenhofer, de romantische kunstenaar) en het genie in spe (Poussin, de realistische idealist).

De oude schilder laat zich verleiden tot een ruil en heeft waarschijnlijk niet eens door dat hij betrokken wordt bij een pact.

Het woord ‘pact’ komt in de tekst niet voor, maar wordt gesuggereerd doordat de jonge schilder Poussin al meteen wanneer hij de hem onbekende Frenhofer ziet in de man duivelse trekken ontwaart. Voor de jonge schilder is vanaf dat moment ‘demonisch’ een vast epitheton voor het oude genie. Frenhofer beweert bovendien dat hij in het bezit is van een geheim. Zelf werd hij ingewijd door zijn leermeester Mabuse, wiens enige leerling hij is geweest; ook dat was een ruil: de rijke Frenhofer had het genie Mabuse onder meer met geld gesteund.

Niet denkbeeldig dat Balzac aan Faust gedacht heeft; kort ervoor was Goethe's moderne bewerking in het Frans vertaald. Balzac las Goethe en nog gretiger de fantastische literatuur van E.T.A. Hoffmann, die in Frankrijk meer furore maakte dan in Duitsland. Bij de eerste druk heette de novelle dan ook ‘een fantastische vertelling’.

Frenhofer was er niet op verdacht dat er met hem een spelletje gespeeld werd, zelfs niet toen Pourbus hem zei dat het helemaal niet nodig was naar de Oriënt te gaan om een mooie vrouw te zoeken ter vergelijking met zijn geschilderde Catherine. Zo'n vrouw was er immers: de maîtresse van de jonge schilder met wie Frenhofer en Pourbus net hadden kennis gemaakt. In elk geval had Frenhofer allang geen behoefte meer aan een model - de schilder en zijn model, dat is ook niet het thema van het verhaal.

2 Congenialiteit

Poussin raakte gefascineerd door het geheim van Frenhofer. Wat hield dat voor hem in? Het geheim waarover Frenhofer oreert in het atelier van Pourbus betreft een techniek om figuren op het doek tot leven te brengen, maar blijkt algauw meer te behelzen dan een kunstgreep. Frenhofers vergelijking met Pygmalion wijst in de richting van mythologie, mysterie en magie of zelfs alchemie. Tegelijk gaat het om een geheim van een andere orde, een veel minder materialistische metamorfose.

Nadat Frenhofer uitvoerig in woorden geschilderd heeft hoe hij schilderkunstig de natuur geëvenaard heeft, raakt hij, als door zijn eigen woorden in

[p. 48]

vervoering gebracht, in trance. Volgens de nuchtere Pourbus is hij even in gesprek is met zijn geest, oftewel: de grote man is niet helemaal bij troost, maar in Poussin - die zo jong als hij is meer aanvoelt dan de academische schilder - wekt de extase van Frenhofer een congeniale gemoedsbeweging. Als in een epifanie ziet het jonge genie de oude schilder, die hem zo-even nog een irritante blaaskaak leek die hij om het arrogante commentaar op het schitterende schilderij van Pourbus een pak slaag had willen geven, opeens in ware gedaante: als het ‘eigenzinnige genie, levend in onbekende sferen’,^* dat verandert ‘in de Kunst zelve met haar geheimen, onstuimigheden en droombeelden.’

Ware kunst bergt een geheim, die veronderstelling gaat in alle kunstenaarsverhalen van Balzac gepaard met de conclusie dat alleen ingewijden toegang tot het mysterie hebben - de geniale muziek van Gambara in het gelijknamige verhaal doet de oren van normale mensen pijn maar klinkt hemels in de oren van Gambara zelf en verder die van even geniale toehoorders. Balzac ziet dat als een feit, maar alles in hem verzet zich ertegen, uiteraard, Balzac had met zijn werk immers lessen maatschappijleer op het oog; hij bracht al zijn werk onder in études en daaronder verstond hij ook ‘lessen’ zoals hij zichzelf niet als verteller, romancier of zelfs artiste zag, maar als historicus, instituteur, maître, ten slotte als Schrijver: de Grossschriftsteller die zich tot stem van zijn eeuw maakt.

Frenhofer wordt het toonbeeld van de geniale kunstenaar. Dat is in Balzacs verhaal zoals in ander werk geen onschuldig en evenmin een ondubbelzinnig begrip: genialiteit is gevaarlijk. De geniale kunstenaar wordt hier dan ook meteen voorgesteld als waanzinnig genie.

De drie kunstenaars lijken drie niveau's te vertegenwoordigen. Pourbus is een schilder om den brode, een ouderwetse en academische schilder, kopiïst, eclecticist; én kunsthandelaar, daarom heeft hij het voortdurend over geld. De twee genieën, Frenhofer en Poussin, verkeren in hogere sferen, zij het van verschillend niveau. De ontmoeting tussen die twee loopt uit op een botsing, ogenschijnlijk ten gevolge van een vermeende rivaliteit om Gillette. Er

* Het ligt voor de hand het ‘onbekende’ in deze zin over hogere sferen in verband te brengen met het adjectief in de titel van Balzacs novelle: dan gaat het om kunst die zich van de aardse wereld heeft losgezongen, om hoger honing dan een volmaakt meesterwerk.

[p. 49]

is een serieuzere reden: beider opvatting over het ideale kunstenaarschap. Het conflict ontstaat doordat Poussin zich koste wat het koste wil hoeden voor de gevaren die de wereldvreemde geest bedreigen, zoals hij aan Frenhofer meent te zien; het liefst zou hij de deugden van Pourbus en Frenhofer in zich verenigen. Pourbus speelt in het verhaal een bijrol, die van bemiddelaar, ook in de zin van middelmaat. Toch zal hij uiteindelijk, hoewel dat nauwelijks wordt uitgesproken, voor Poussin een tegenwicht voor het duivelse kunstenaarschap vormen. Het was immers ook helemaal geen toeval dat Poussin Pourbus opzocht: hij kwam hem raad vragen inzake zijn carrière. Wel toeval was de ontmoeting met de grote Frenhofer en koddig was het misverstand dat elk van beide kunstenaars veronderstelde dat het jongmaatje bij de ander hoorde. En je mag wat de rol van Pourbus aangaat niet vergeten dat hij wel degelijk van de grootheid van Frenhofer overtuigd was én bleef.

Dat ontzag is er een van op afstand: Pourbus kijkt tegen Frenhofer op, terwijl Poussins (potentiële) genialiteit, zijn ‘rijke verbeelding’, blijkt uit het feit dat hij onmiddellijk de reikwijdte van Frenhofers genialiteit ziet, als gelijke. De herkenning is zelf een teken van genialiteit, want Poussin heeft behalve zijn intuïtie nauwelijks aanwijsbare redenen, Frenhofer voor een genie aan te zien. Eerst is er Frenhofers voorkomen, waarvan Balzacs een fysiologische schets geeft als van een wandelende Rembrandt; overigens de enige beschrijving in het hele verhaal, zelfs Gillette moet het doen met de mededeling dat ze mooi is. Dan volgt de masterclass in het atelier van Pourbus (een quasi-deskundig praatje en een staaltje snelschilderen); een compliment voor een sneltekening; en een enkel schilderij van Frenhofer: een meisjesportret dat de meester zelf een jeugdzonde noemt. Van Frenhofers eigenlijke werk, zijn onbekende meesterwerk, heeft Poussin nog helemaal niets gezien; het enige wat hij erover weet heeft Frenhofer zelf verteld, in kleuren en geuren mag je wel zeggen.^*

De genialiteit van Frenhofer is het resultaat van faam, van de eerbied van

* Vier keer pakt Frenhofer uit, geeft hij tekst en uitleg van een schilderij dat hij niet van plan is ooit aan iemand te laten zien. Anderen - de twee schilders en de lezer - moeten hem maar op zijn woord geloven. Inderdaad alleen maar woorden: de ene keer technisch, de andere keer mythologisch à la Pygmalion. Je zou haast denken dat Balzac heeft willen demonstreren dat hij met woorden minstens zo goed kon schilderen als de schilders in het verhaal. Maar is hij niet de dichter die door Frenhofer aan alle kunstenaars ten voorbeeld werd gesteld?

[p. 50]

Pourbus, de grote woorden van de oude schilder zelf en vooral van de intuïtie van het jonge genie Poussin. Maar hoe maak je aannemelijk dat een jonge praatjesmaker een genie in spe is? Dat is veel moeilijker dan het aankleden en etaleren van een reputatie. De atelierscene kun je daarom ook lezen als een verleidingscène. Zodra Frenhofer in de gaten heeft dat de jongen meer in zijn mars heeft dan Pourbus wordt het kunsthistorisch vertoog er een voor de Bühne; en de vernedering van Pourbus, afgesloten met het staaltje snelschilderen, lijkt vooral bedoeld om Poussin te imponeren. Met het complement van Frenhofer voor de snelle schets van Poussin - een getekende kopie van het schilderij van Pourbus - aanvaardt hij de ambitieuze gezel in feite als leerling: ‘Wees een en al oog en aandacht, zo'n kans tot lering krijg je misschien nooit meer’ (...) Jongeman, wat ik je hier laat zien zou geen meester je kunnen leren. Alleen Mabuse bezat het geheim...’. Eindelijk heeft de meester een opvolger; hij geeft de jongen er zelfs een fooi voor. Iets sjieker geformuleerd: de schets van Poussin is zijn meesterproef, zijn toelatingsexamen voor het geniale kunstenaarschap.^*

* Het herkennen van een jeugdig genie door een gevestigde grootheid is een vast topos in de heldensagen, heiligenlevens en kunstenaarsverhalen. Een genie wordt geboren, niet gemaakt laat staan opgeleid. Leren kan het genie hooguit van de natuur; de rest is aanvullende techniek. Zo wordt Giotto's talent door Cimabue ontdekt wanneer hij op doorreis naar Rome toevallig de herdersjongen in het zand en op steen ziet tekenen. (Zie Ernst Kris en Otto Kurz: Die Legende vom Künstler, 1934). Ook toen de voetballer J.C. ontdekt werd, was hij op zijn veertiende al een kant en klaar genie. Balzac kan in zijn verhaal de profeet spelen, hij weet in 1831 immers wat er van de jonge Poussin in de zeventiende eeuw geworden is - merkwaardig dat hij hem toch nog als genie zag.

3 Kunst of leven

Het oude en het jonge genie herkennen elkaar, niet aan het werk, maar aan uiterlijke kenmerken. Voor de tegenstelling tussen het oude en het jonge genie, of liever: tussen twee types kunstenaar, bevat de tekst hier alvast een vingerwijzing. In ‘het beeld van volledig, onstuimig kunstenaarschap’, dat de geëxalteerde Poussin ziet in het genie waarvan alles ‘de grenzen van de menselijke natuur’ te boven ging, wordt meteen gewaarschuwd voor excessen (‘al zijn te vaak misbruikte vermogens’) en wordt gewezen op het gevaar dat brave, door kille rede geleide burgers lopen als ze zich op deze hoogten

[p. 51]

wagen. Dat is commentaar van Poussin, tenminste als je de bijzinnen in zijn innerlijke monoloog in de vrije indirecte rede commentaar van het personage kunt noemen. Het kan ook een waarschuwing van de schrijver zijn geweest, maar die kun je op deze plaats in de tekst niet goed beoordelen; voorlopig is dus vooral van belang dat het bijgedachten van Poussin zijn: natuurlijk wil ook hij een compleet, onstuimig kunstenaar worden, maar bij voorkeur beroemd en rijk, dus zonder het duivelswerk te moeten bekopen met excentriek gedrag, een vertwijfelde geest, miskenning en eenzaamheid.

‘Ik kan een groot man worden! Gillette, rijk zullen wij worden, en gelukkig! Er zit goud in mijn penselen’ roept Poussin uit wanneer hij bij thuiskomst wordt opgewacht door zijn geliefde, die hij - de lezer voelt het al aankomen - bereid is voor zijn toekomst op te offeren.

Frenhofer is bereid zijn carrière en desnoods de hele kunst voor zijn ideaal op te offeren; Poussin stelt, omgekeerd, alles in dienst van zijn carrière. Gillette doorziet hem, zoals meteen al blijkt uit de laatste alinea van het eerste deel. Toch is zij keer op keer bereid hem op zijn woord te geloven wanneer hij beweert dat hij voor haar de kunst zal opofferen - als tegenwicht voor haar bereidheid zich voor de kunst op te offeren. Zij weet niet dat de haar dan nog onbekende Frenhofer echt doet wat Poussin om haar te paaien beweert: Frenhofer is een schilder die zelfs de kunst opoffert - verloochent of overwint, het is maar hoe je het leest - voor zijn geliefde Catherine Lescaut, de tot leven gewekte dus.^*

Het plannetje dat in het hoofd van Poussin postvat is, in weerwil van alle hoogdravendheid, van een ordinaire eenvoud: hij zint op een list om Frenhofer z'n geheim te ontfutselen, als was het een formule om goud te

* Beide schilders roepen op een gegeven moment uit dat ze minnaar zijn en geen schilder. Poussin: ‘Ik heb me vergist. Mijn roeping is jou lief te hebben. Ik ben geen schilder, ik ben een verliefde. Naar de hel met de kunst en al haar geheimen.’ En Frenhofer die tegen Pourbus zegt dat de door hem geschilderdze vrouw geen schepsel is maar een schepping: ‘Schande over mij! Ha! ha! meer nog ben ik minnaar dan schilder.’ Het zal een overblijfsel zijn van het liefdesverhaal zoals Balzac zijn novelle bedoeld had. Voor liefde kan dan in het kunstenaarsverhaal leven worden ingevuld. Beide kunstenaars belijden met de mond dat als het erop aankomt de liefde boven de kunst gaat, maar ze bedoelen er ongeveer het tegendeel mee; de jongere als leugen om bestwil, de oudere gelooft er heilig in.

[p. 52]

maken. Daarmee is Poussin niet meteen een ordinaire geldwolf en namaak-kunstenaar. Hij is een genie maar een artiste die zich verzet tegen de verleiding van het l'art pour l'art - in dat opzicht is hij in de novelle de spreekbuis van Balzac, die toen hij zijn verspreide werken begon te bundelen in de allesomvattende compositie van zijn sociaalkritische Comédie humaine waar hij maar kon tekeer ging tegen de kunst als louter frivoliteit en spel. De tijd van spelletjes - de achttiende eeuwse literatuur - was voorbij; Balzac wilde de menselijke samenleving verbeteren, daarvoor was nodig dat hij de waarheid van de bestaande wereld blootlegde. Dat was het tegendeel van wat het genie Frenhofer nastreefde, een idee dat niet meer van deze wereld was: hij wedijverde met de schepping en de schepper. Dat lijkt me de crux van het verhaal.

Frenhofer is op weg naar de top van de Olympus, hij is of een moderne Prometheus^* of een readers digest-Pygmalion, die zelf al een idyllische variatie op Prometheus was.

De verwijzingen naar Prometheus, Orfeus en Pygmalion kun je volgens mij maar beter niet al te serieus nemen. Ze illustreren weinig meer dan het idee van de mens, in het bijzonder de kunstenaar die zijn schepping tot leven ziet komen - duurder geformuleerd heet dat ‘de aloude droom van de mensheid’. Het maakt nogal wat uit of dat door de kracht van de kunst gebeurt - eventueel voorbehouden aan het genie - of door goddelijke genade, tenzij die twee gelijk zijn.

Prometheus maakte beeldjes die mensen werden doordat Venus/Aphrodite ze leven inblies. Pygmalion noemde het beeldje dat hij uit ivoor sneed al meteen zijn bedvriendin en wenste, heel bescheiden, een levende vrouw die op het beeldje leek; en het was andermaal Venus die op het beeld een vonkje leven liet overslaan. Een pikant detail bij Ovidius is dat de naamloze bedgenote pas een vrouw van vlees en bloed wordt wanneer de beeldbouwer haar begint te strelen. Pygmalion heeft na wat huisvlijt helemaal niet lang gewerkt, zoals Frenhofer beweert, en ook verder voegen de mythologische verwijzingen niets aan het verhaal toe dan mogelijke misverstanden. De mythologische verwijzingen brengen het verhaal uit het lood, omdat daardoor twee tegengestelde on-

* Frankenstein of De moderne Prometheus van Mary Shelley is weliswaar van 1818, maar de versie die vertaald is en het beeld van de maker en het monster bepaald heeft, dateert van 1831 - voer voor metabletici.

[p. 53]

derwerpen over één kam geschoren worden. Of het gaat om het absolute kunstwerk: het toppunt van kunst is een werk dat het leven overtreft en zich loszingt van de gewone werkelijkheid. Of de kunst maakt in de mythologische verkleedpartij plaats voor echt leven, en dan gaat het niet meer om een kunstwerk (een schepping) maar om een ideaal levend wezen (een schepsel). ‘Op zoveel volmaaktheid waren jullie niet voorbereid,’ roept Frenhofer de twee ongelovige Thomassen toe. ‘Jullie staan voor een vrouw en je zoekt een schilderij. (...) Waar is de kunst? Weg, verdwenen! Dit is de levende gestalte van een meisje.’

Het tweeslachtige aan het scheppingsverhaal van Frenhofer is dat hij zijn geliefde creëert met schilderkunstige middelen, en daar jarenlang mee bezig is, hoewel zij al tien jaar zijn geliefde is, dus al vanaf het eerste begin. Hoe dat te rijmen valt? Het ene is werk, het andere schepping uit het niets.^*

* Een genie schept ofwel uit het niets, als bij toverslag, of is nooit tevreden en doet er een half of heel leven over. Balzac schreef soms een roman in drie dagen en nachten, in een vloek en een zucht, maar bleef in de drukproeven en bij herdrukken eindeloos doorgaan. Misschien verklaart dat het merkwaardige feit dat Frenhofer tien jaar door is blijven werken aan zijn relatie met de geschilderde vrouw die hij al meteen geschapen moet hebben.

4 Plattegrond

Waarom zou je de novelle van Balzac niet gewoon heel plat en rechtlijnig lezen; Balzac zelf was daar niet vies van. Het verhaal hangt van raadsels aan elkaar, dat kan evengoed betekenen: van suggesties, of van clichés als de suggesties vaste door iedereen in te vullen topoi betreft. Een ervan is, zoals gezegd, de afgezaagde droom van de kunstenaar die wil dat zijn schepping een levend wezen wordt. De mythologische verwijzingen naar Prometheus, Pygmalion en Orfeus zijn even oppervlakkig als de kunsttheorie van Frenhofer, voornamelijk uiterlijk vertoon: karaktertekening, fysiologie van een blaaskaak. Ik opperde al dat de atelierscene, die in een latere versie is uitgebreid en aangedikt^**, Frenhofer de kans geeft het jonge genie ertoe te verlei-

** Het is bij Balzac de gebruikelijke gang van zaken: de gedrukte versie werd klad voor een volgende. Herschrijven was vooral aanvullen, erbijschrijven, wat vaak ten koste ging van de compositie. Met het Frenhofer-verhaal bleef Balzac op die manier vele jaren doorgaan, zeker als je de andere kunstenaarsverhalen erbij betrekt, en het opmerkelijke is dat hij in de revisies minder met herzien in de zin van herschrijven bezig is dan met de ideeën erin.

[p. 54]

den in zijn voetsporen te treden. Het geheim is dan een lokkertje. Het geheim kan metafysische proporties aannemen, maar ook gerelativeerd worden als truc (het verhaal van Mabuse's pak van beschilderd papier is een kopie van de legende van Zeuxis, en doet denken aan de traditie van het trompe l'oeil) waarop de jonge carrièrist zijn zinnen zet. Na tien jaar sisyphusarbeid en de schepping van een vrouw die de kunst én de natuur overtreft, hoeft het oude genie maar een jonge vrouw te zien en prompt vergeet hij al zijn hogere principes. De onnozele reacties van twee blinde collega's brengen hem prompt zodanig van zijn stuk dat hij onmiddellijk bereid is zijn levenswerk en zichzelf te verloochenen. In een platte lectuur wekt dat minder verbazing dan in een gelaagde.

Meteen is ook de titel beduidend minder raadselachtig, als het waar is dat Frenhofer te lang is doorgegaan omdat het beoogde meesterwerk gewoon niet lukte en ook alle volgende pogingen gedoemd waren te mislukken. Het had een volmaakt meesterwerk kunnen worden, maar het bleeft onbekend: onvoltooid, verknoeid, door niemand in zijn volle glorie aanschouwd, kortom een al of niet magistrale mislukking.^*

Zo'n vereenvoudiging heeft, zelfs als ze zou kloppen, weinig zin. De raadsels blijven prikkelen. En waarom zou Balzac zoveel waarde aan het verhaal gehecht hebben dat hij er in de loop van tien jaar ettelijke versies van maakte en er bovendien in andere kunstenaarsverhalen variaties op schreef?^** De zojuist vastgestelde tweeslachtigheid van kunst (schepping) en leven (schepsel) heeft waarschijnlijk (ook) te maken met de verschuiving van genre liefdesgeschiedenis naar kunstenaarsnovelle. Aanvankelijk droegen de twee delen van het verhaal de titels ‘Maître Frenhofer’ en ‘Catherine Lescaut’, dat

* Met Balzacs novelle als prototype schetst Paul Barolsky een hele traditie van het falen in de moderne kunst (The Fable of Failure In Modern Art, in: The Virginia Quarterly, 2006), heel interessant, maar wie zegt dat Frenhofers schilderij een mislukking was?

** In een voorwoord bij de eerste uitgave van Une fille d'Eve (1839) noemde Balzac een aantal titels, waaronder Massimila Doni, Gambara, Le Chef-dóeuvre inconnu, als werken ‘die als het ware La Peau de chagrin voortzetten doordat ze de wanorde laten zien die het denken als het ten top wordt gevoerd aanricht in de ziel van de kunstenaar, en ze verklaren door welke wetten de Kunst tot zelfmoord gedreven wordt.’ Balzac zei dat hij van plan was rond La Peau de chagrin een hele reeks kunstenaarsverhalen te groeperen, een aparte Comédie - of de kern ervan.

[p. 55]

werd ‘Gillette’ en ‘Catherine Lescaut’. Die verandering zou op een versterking van de oorspronkelijke opzet kunnen wijzen: het contrast tussen de kunstmatige schoonheid én de echte schoonheid van een levende vrouw. De twee vrouwennamen wijzen dan op twee liefdesdrama's: Poussin die bereid is Gillette op te offeren en Frenhofer die - ja, hoe zou je zijn liefde voor de door hem geschapen schoonheid moeten noemen? In elk geval ging het in die opzet nog niet om een tegenstelling tussen twee typen kunstenaar (twee soorten genie). Waarvan is dat conflict dan een gevolg of neveneffect? De verwijzing naar Pygmalion doet denken dat het volmaakte kunstwerk het hoofdonderwerp is, tenminste als de metamorfose van een geschilderde in een levende vrouw het ideaal zou zijn. Dat zou dan te verkiezen zijn boven het absolute kunstwerk, omdat het leven per definitie meer waard is dan welke kunst ook. Balzac mag dan een tegenstander geweest zijn van een kunst die om zichzelfs wil beoefend wordt, het is maar de vraag of hij in de quasi tegenstelling kunst en leven automatisch aan het leven voorrang gaf. Was niet de pretentie van zijn monumentale prozawerk dat het de maatschappelijke werkelijkheid in waarheid, eenheid en intensiteit overtrof? En dat het bovendien alle filosofie, geschiedenis en wetenschap aan deze concrete maatschappijkritiek dienstbaar maakte? Ook als de tegenstelling kunst en leven (in verhouding tot de kunst kun je voor leven evengoed liefde invullen) het motief voor het schrijven de novelle is geweest, dan heeft de daaruit voortvloeiende tegenstelling tussen twee soorten kunstenaars een ander kernprobleem van Balzac naar voren geschoven, dat van de spanning in de kunst tussen idee en realisatie, of, anders uitgedrukt, tussen enerzijds de abstraherende reflectie van dichter en denker en anderzijds de schilder die met zijn kwast denkt, de schrijver die niet redeneert maar zijn ideeën op papier materialiseert, zoals Balzac het eens formuleerde.

5 Tekst en uitleg

Het idee dat Frenhofer ertoe brengt de essentie van de kunst te willen ontdekken en begrijpen wordt het ideaal van een creatie die zowel de kunst als het leven overtreft; doorgaan is voor een Frenhofer zowel de grenzen van de kunst als die van de werkelijkheid (de natuur) overschrijden teneinde door te dringen in een hogere orde. Dat voelde Poussin haarfijn aan. Zijn ideaal van rijkdom en roem leidde dan ook tot een andere opvatting van grote kunst, en deze opvatting hield in dat een kunstenaar zich niet ongestraft van de wereld mocht afwenden.

[p. 56]

De tegenstelling tussen twee idealismen wordt in het eerste deel van het verhaal expliciet gepresenteerd - al in het eerste deel; misschien schuilt in die tegenstelling ook de oplossing voor het raadsel van het slot.

Dat Poussin op het laatst ineens niets meer van de grote schilder wil weten is begrijpelijk. Maar waarom de schrijver hem van het ene moment op het andere laat vallen, hem met werk en al laat doodvallen zelfs, is helemaal niet zo duidelijk. Tenzij je de atelierscène anders interpreteert dan meestal gebeurt. Frenhofer mag dan op het laatst falen, omdat het volmaakte kunstwerk te hoog gegrepen is, zijn grootheid staat buiten kijf. Eerder werk wordt door beide collega's bewonderd. In het atelier betoont hij zich niet alleen een groot kunstkenner maar tevens het genie dat met enkele penseelstreken een zo-even nog gekraakt schilderij zodanig weet op te kalefateren dat de grote schilder het desnoods wil signeren. Maar is het portret van Frenhofer wel positief bedoeld? Op het laatst duidelijk niet, maar in het begin? De oude schilder beweert wel dat hij een volstrekt nieuwe kijk op het schilderen ontwikkeld heeft, maar de kennis die hij met veel poeha ventileert is een ratjetoe van wijsheden die toentertijd al gemeengoed zo al niet gemeenplaatsen waren. Van bijna alle uitspraken is wel door deze en gene de herkomst vastgesteld. Balzac zou leentjebuur gespeeld hebben bij Vasari, Diderot, Delacroix, Theophile Gautier enz.; zijn schilderkunstige kennis had hij uit boeken of van horen zeggen. Men heeft ook wel verondersteld dat Balzac met zijn eigen eruditie wilde pronken.^* Wat als de schrijver het trotse geka-

* Als Frenhofer doet alsof zijn theorie het nieuwste van het nieuwste is, dan hoeft Balzac die pretentie nog niet te delen. Het verhaal speelt in 1612, in 1831 is het nieuwe er wel van af. Er is nog een argument dat pleit tegen de pretentie van orginialiteit: Balzac heeft helemaal niet zoveel tijd besteed aan bronnenonderzoek; hij hoefde er de deur niet eens voor uit. Voor alle kunsthistorische details in de novelle heeft hij zelfs maar één bron gebruikt, de Biographie universelle van Louis-Gabriel Michaud, waarvan Balzac de tussen 1811 en 1828 gepubliceerde 52 delen in zijn boekenkast had staan. Met de gegevens daaruit stoffeerde hij Frenhofer, Poussin en Pourbus (toen nog gespeld als Porbus) en Rembrandt, en daarna nog wat andere verhalen. Ik heb dit feit ook maar uit de tweede hand: een voorwoord uit 1994 van Adrien Goetz bij een bundel van zeven kunstenaarsverhalen van Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu et autres nouvelles, Gallimard (folio classique), maar voorzover ik kan nagaan zijn de verwijzingen juist. Des te meer reden te veronderstellen dat het in de novelle om iets anders dan de kunsttheorie (van Frenhofer) gaat.

[p. 57]

kel van Frenhofer louter als karaktereigenschap heeft bedoeld, net zoals hij de andere monologen van het genie als grootspraak opvoerde om de grote man aan het eind des te dieper te laten vallen?

Na de onthulling lijkt Frenhofer echt gek, ik betwijfel of hij volgens Balzac ook al in de atelierscene gestoord was: als hij toen al op het randje van de waanzin zweefde, dan was dat het randje van de afgrond van de genialiteit. Het zou ook raar geweest zijn dat uitgerekend Balzac, die om een theoretische reden tegen theorie gekant was, hier opeens kunstgeschiedenis en - theorie was gaan bedrijven. Dat neemt niet weg dat in het verhaal wel degelijk een idee van Balzac over kunst schuilgaat, niet als exposé maar verweven in de tekst. Dat idee zat ook achter de strategie van het verhaal. Daarmee ben ik terug bij de slotscene, het moment waarop de auteur zijn hoofdpersoon laat vallen. Inmiddels vraag ik me af of Balzac zich niet al in de atelierscène van Frenhofers denkbeelden distantieerde.

Poussin keert zich aan het eind uit teleurstelling tegen Frenhofer, juist omdat hij nog maar kort ervoor in hem de Kunst zelve belichaamd meende te zien. Hij moet naar de heftigheid van zijn schimpscheuten te oordelen ernstig teleurgesteld zijn; hij reageert alsof hij regelrecht bedrogen is. En het is waar: nadat Pourbus en Poussin de oude schilder op zijn woord hebben moeten geloven - van het meesterwerk hadden ze niets anders gezien dan wat hij hun in woorden te zien gaf, door zijn ogen - komen zij bedrogen uit wanneer ze op het doek alleen maar een knoeiboel zien. Frenhofer is een oude voetknecht die hen voor de gek houdt; hij is geen schilder maar een dichter, niet een dichter als de ware kunstenaar, die Frenhofer in zijn atelier-monoloog met de erenaam ‘dichter’ op het oog had, maar gewoon een praatjesmaker of een man van woorden in plaats van schilderwerk, een charlatan wiens broddelwerk in ijle hoogten verdampte. Op het doek stond niets, daar zou de ouwe gek vroeg of laat wel achter komen.

Lang had Frenhofer daar niet voor nodig; één woord was genoeg: niets.

Op slag kantelt het hele verhaal: van het ene moment op het andere verschrompelt het zelfverzekerde genie tot een hoopje ellende. Dat kan onmogelijk het resultaat zijn van het onbegrip van de twee andere schilders. Het is een ingreep van de schrijver, die ingegeven lijkt door zijn keuze in de tegenstelling tussen romantisch en realistische genie - dat zijn niet Balzacs termen van toen.

[p. 58]

6 Verknoeid of vernietigd

‘Weet je dat wij in hem een heel groot schilder zien? zegt Pourbus terwijl hij Frenhofer als een kindse bejaarde op de schouder slaat. Het neerbuigende gedrag wordt ronduit vernederend door de volgende frase: “Daar eindigt onze kunst op aarde”, waar Poussin een venijnige draai aan kan geven door op te merken dat Frenhofers kunst inderdaad in ijle hoogten verdampt. Op dat punt eindigt ook voor Balzac de kunst zoals hij die nastreeft, want als het om kunst gaat en niet meer om kunstwerken wordt in dit geval schilderkunst zo abstract dat ze alle contact met deze wereld verliest - een zonde tegen de heilige geest. In Gambara laat Balzac het op groteske wijze nog eens zien: als de musicus aangeschoten is vindt iedereen zijn muziek aangenaam en apprecieert men zelfs zijn theoretische beschouwingen, maar nuchter - dus als hij zichzelf is - slaat men de handen voor de oren. Het genie dat zijn ideaal blijft volgen en absolute originaliteit nastreeft moet dat bekopen met algeheel onbegrip. Sommige kunstenaars kiezen dan voor het kopiëren van beproefde meesterwerken waarmee ze veel meer eer inleggen - daarover gaat onder meer het komische verhaal Pierre Grassou.

Ik probeer het nog maar eens van dichterbij, door het moment van de omslag in Frenhofer nader onder de loep te nemen. Nog steeds is de vraag onbeslist of het onbekende meesterwerk mislukt is omdat Frenhofer als schilder tekort schoot of dat het meesterwerk zo goed als af was, maar verknoeid is doordat de schilder niet van ophouden wist, of om een of andere reden door hem vernietigd is.^* De drie mogelijkheden blijven open na de passage die volgt op de correctie van Pourbus: “We vergissen ons, kijk!...” In de muur van verf en de wirwar van vormen is nog een volmaakte voet zichtbaar: er moet dus iets geweest zijn dat niet niks was.

“Daar zit een vrouw onder!” riep Pourbus uit en wees Poussin op de lagen kleur die de oude schilder één voor één op elkaar had gestapeld met het idee zijn schilderij te vervolmaken.’

Het woord ‘idee’ is belangrijk. Balzac spreekt uit wat Pourbus, de meester-

* Wanneer zou hij dat gedaan moeten hebben? Waar Gillette bij was toen hij haar met zijn zogenaamde geliefde Catherine vergeleek? Ervoor? In de latere versie zit er tussen de twee delen drie maanden, in de eerste een dag of wat. Of je moet de lezing volgen die ik ergens ben tegengekomen, dat Gillette een hele nacht op het atelier van Frenhofer doorbracht.

[p. 59]

schilder en vriend van het oude genie, vervolgens als strohalm kan gebruiken om de grandiose mislukking goed te praten: het mag dan een puinhoop zijn, maar wie weet, zijn het de resten van iets fenomenaals. Als dat waar is, zijn zij niet getuige van een totale mislukking, maar is het alleszins mogelijk dat Frenhofer zelf zijn meesterwerk de vernieling in geholpen heeft.

Dat kan op verschillende manieren en om verschillende redenen.

Hij heeft het schilderij gewoon verknoeid doordat hij niet op tijd is opgehouden. Voor die wat simpele interpretatie is veel te zeggen. Was het immers niet het probleem waarmee Balzac zelf dagelijks te kampen had: wanneer is een werk af? Volgens welke maatstaven? Ook al lagen de bouwtekeningen van La comédie humaine al in de jaren '30 klaar en stonden zelfs de titels van de nog te schrijven delen vast toen de uitgevers in 1842 het project lanceerden, in feite heeft Balzac niet één boek afgemaakt, laat staan het hele bouwwerk - zijn dood op 8 augustus 1850 zette achter alle versies een punt, amen, c'est tout.^* Zelfs Karl Marx herkende zich in Frenhofer, want ook hij bleef maar aan een boek doorwerken omdat hij niet wist wanneer het af was. Het onbekende meesterwerk wordt dan het onvoltooide werk: onaf, verknoeid, om zeep of naar god geholpen. Daar zal Balzac zeker aan gedacht hebben, maar gaandeweg had hij met Frenhofer toch vooral het romantische genie op het oog dat niets minder dan het absolute kunstwerk wilde maken of althans de essentie van de kunst zocht te benaderen. Dan wordt de vraag: wanneer heeft een geest die naar het absolute streeft zijn doel bereikt? Had Frenhofer ingezien dat het absolute kunstwerk tot de onmogelijkheden behoorde en ook voor hem onbekend zou blijven? Was twijfel het haarscheurtje dat een diepe kloof tussen wens en werkelijkheid, tussen ideaal en menselijk vermogen werd, met als resultaat een verscheurde kunstenaarsziel en een geruïneerd meesterwerk?

Of schaamde hij zich? Was het schaamte over iets heel anders, iets dat in de veelheid aan details verborgen zit, een weeffout?

* In 1842 werden door de uitgevers tegelijk La Comédie humaine (met als tussenzinnetje: de gecursiveerde werken moeten nog geschreven worden) én Balzacs Oeuvres complètes aangekondigd. Geen wonder dat de Balzaciens tot op heden hun handen vol hebben, alleen al aan discussies over de vraag of nu de eerste gedrukte versie of de laatste gecorrigeerde de echte is. Daarover staan in het boek Balzac, Oeuvres complètes. Le moment de La Comédie humaine (red. Claude Duchet en Isabelle Tournier, 1993) interessante artikelen.

[p. 60]

Door het adjectief ‘onbekend’ moet de lezer inderdaad op nog een andere mogelijkheid bedacht blijven: wat als de schilder helemaal niet gek is, in het begin zomin als in de laatste scene? ‘We vergissen ons, kijk!’ zegt Pourbus; het tweetal bekijkt het schilderij van alle kanten, vanuit verschillende ooghoeken, maar misschien hebben ze er domweg geen oog voor en zien ze er daarom niets in. Wat als de knoeiboel die de twee schilders op het doek menen te zien inderdaad een meesterwerk is dat zó nieuw is dat niet alleen de twee kunstkenners maar zelfs de maker - als hij even bereid is met hun ogen naar zijn werk te kijken - niet meer weet wat het schilderij voorstelt?

Was het toen Frenhofer het aanbod aannam om zijn Catherine met Gillette te vergelijken per se nodig het schilderij aan Poussin en Pourbus te laten zien? Toen Frenhofer zei te zoeken naar de mooiste vrouw ter wereld om haar te vergelijken met zijn Catherine, was dat om de uniciteit van zijn creatie te bevestigen - voor zichzelf. Hij was dus tot dat moment niet uit op erkenning en bevestiging door anderen. Dat siert hem, net zoals de twijfel die hem tot een dergelijke vergelijking dreef.

Wanneer hij het tegenover het tweetal bij hem thuis over twijfel heeft klinkt dat na de atelierscene koket, net als zijn kunstbeschouwing pure retoriek. Op het laatst blijkt de twijfel echt, om niet te zeggen dat ze zelfs zijn geluk en ten slotte zijn dood wordt. Heeft de schilder een fout gemaakt? Ja, hij heeft een steek laten vallen.

Hij piekerde er niet over zijn schilderij ooit tentoon te stellen, zelfs op zijn atelier hing er een groene doek over. Het verhaal lijkt tot dan te gaan over een kunst die de werkelijkheid evenaart of overtreft, tot de vrouwen de schilders Poussin en Frenhofer ertoe brengen dat ze voor hen de kunst verloochenen en kiezen voor de liefde. Frenhofer heeft dat al eerder gedaan door Catherine als vrouw hoger aan te slaan dan welke kunst ook. Poussin verloochent Gillette aan de lopende band, maar kiest in feite voor haar noch voor de kunst, maar voor het kunstenaarsleven, dat wil zeggen: leven in en van de kunst.

Als Frenhofer ergens bang voor had moeten zijn, dan niet abstract voor andermans blikken, maar concreet voor die van Gillette, die hij als eerste tot zijn heilige der heilige toelaat. Wanneer in de dramatische scène niemand haar meer ziet staan, Frenhofer heeft geen oog meer voor haar en de twee sufferds staan met hun rug naar haar toe, terwijl zij misschien nog steeds

[p. 61]

naakt, ‘vergeten in een hoekje’, staat te snikken, is het meisje getuige en ziet zij ondertussen alles. Ja, alles. Haar minnaar boezemt haar afschuw in, daar was al eerder reden toe; nu haat ze hem. Waarom? Ze heeft de zelfzucht van Poussin gezien, die steeds onverhulder werd. Ze heeft zijn vakidiote blik op haar gericht gevoeld, waardoor ze teruggebracht werd tot naaktmodel.^* En nu moet ze toezien hoe de jonge blaaskaak de oude schilder vernedert. Niemand die op haar let; niemand die ziet hoe Gillette zich schaamt, voor de hele situatie, deels plaatsvervangend; misschien schaamt zij zich voor alle drie de mannen.

Nog heb ik niet gezegd wat de zwakke stee bij Frenhofer is, zijn moment van onbedachtzaamheid, waar Gillette ongewild debet aan is. Frenhofer wankelde, zegt de tekst, een kort ogenblik. En dat is haast niet te geloven. Tien jaar heeft hij aan zijn schilderij gewerkt en ermee geleefd. Dan zouden een paar kreten van twee zogenaamde collega's genoeg zijn om hem tot wanhoop te brengen en hem één moment zelf te doen geloven dat zijn creatie echt knoeiwerk is? Dat is toch niet te geloven.

Het is geen inzinking als gevolg van twijfel. Frenhofer geeft het op: uiteindelijk durfde hij toch niet op zijn eigen oordeel af te gaan en uitsluitend te vertrouwen op zijn eigen idee. Het oordeel van twee collega's die niet aan hem kunnen tippen zouden zwaarder wegen dan het zijne? Dat kan niet. Als het waar is betekent het dat de geniale Frenhofer ten slotte toch erkenning bij anderen zocht en de ultieme eenzaamheid van een absolute eenmanskunst niet aandurfde. Goed mogelijk dat Gillette vanuit haar hoekje die terugval zag en zich daarom dubbel schaamde.

In het verlengde daarvan kun je de nachtelijke zelfvernietiging ook uitleggen als gevolg van schaamte van Frenhofer, vernederd als hij was - dat zag hij die nacht toen hij terugblikte - in een onbewaakt ogenblik van zwakte.

* Of Picasso toen hij de tekeningen maakte die als illustratie in de luxe-editie van Le chef d'oeuvre inconnu werden opgenomen de novelle wel of niet, of maar ten dele gelezen had, is minder belangrijk dan dat het schildersmodel in Balzacs verhaal geen rol speelt, integendeel: de geschilderde vrouw Catherine Lescaut wordt topmodel en de levende vrouw Gillette heeft het nakijken. Rivette ging in zijn film La belle noyeuse (1981?) nog verder door er één grote worsteling van te maken van Frenhofer met de van zijn jongere collega geleende vrouw, die hij model laat staan en liggen. Het is een goede film maar hij heeft niets met Balzacs verhaal te maken.

[p. 62]

7 Het denken doodt de denker

Het einde van Frenhofer zou het gevolg van een soort kortsluiting geweest zijn. Die conclusie vind ik bij nader inzien onbevredigend: twijfel die tot schaamte leidt over een zwak moment waarop de schilder toegaf aan de behoefte tot erkenning.

Ik keek nog eens in de roman Louis Lambert, waarvan de eerste druk in 1832 uitkwam en de vijfde in 1835 al drie keer zo dik was; de roman over het waanzinnige jonge genie was het prototype van alle volgende kunstenaars-verhalen, waartoe ook het verhaal over een chemicus-alchemist met de veelzeggende titel l'Absolu behoort. In mijn uitgave van 1980 (Collection Folio) staan achterin ter documentatie enkele uittreksels uit voorwoorden die een zekere Félix Davin op verzoek van Balzac schreef bij de grote delen waarin hij vanaf het begin jaren '30 al zijn werk zocht onder te brengen, het grote project dat hij vanaf 1842 de titel La Comédie humaine gaf maar dat al jaren eerder in de steigers stond. Balzac begreep dat lezers wegwijzers nodig hadden voor de doolhof van levens en namen. Gesouffleerd, waarschijnlijk gedicteerd, door zijn oudere vriend, die hem in het totaalplan inwijdde, schreef Davin bij wijze van gebruiksaanwijzing voorwoorden bij Études de moeurs au dix-neuvième siècle en Études philosophiques. Daar vond ik de sleutel.

Mijn oplossing voor de wanhoopsdaad van Frenhofer had ik bij de schilder gezocht, alsof ik hem in bescherming wilde nemen nadat de schrijver hem had laten vallen; zoals hij ook het meisje al in de kou had laten staan, terwijl zij in de eerste herdruk niet alleen haar naam aan het eerste deel had gegeven maar in het tweede nota bene het laatste woord had.

Frenhofer houdt de eer aan zichzelf, maar het is Balzac die een eind maakt aan Frenhofers leven en werk. Natuurlijk, want hij is de schrijver; toch koos ik als lezer partij voor het personage; ik dacht even in zijn hoofd, hoewel ik verder met Frenhofer geen enkele affiniteit voelde. Had ik het niet over de strategie van de schrijver? Laat ik dat dan letterlijk nemen, net als de suggestie van het sprekende detail dat zo duidelijk is dat het gemakkelijk over het hoofd wordt gezien.

Neem de passage waar Pourbus na de ateliersessie aan Poussin nog iets vertelt over het geheim van Frenhofer. Pourbus besluit zijn verhaal met de opmerking dat schilders niet moeten denken maar doen, en als ze denken dat schilderend moeten doen. Frenhofer werd door twijfel beslopen omdat hij te

[p. 63]

veel wilde onderzoeken. Dit staat er: ‘Sublieme schilder als hij is, heeft hij het ongeluk gehad rijk geboren te worden en dat gaf hem de mogelijkheid af te dwalen: doe hem niet na! Werk! Schilders moeten niet peinzen dan met de kwasten in de hand.’

Ja, daar staat het: denken doet twijfelen en twijfel doet doordenken en dat brengt een mens, zeker een kunstenaar, op een dwaalspoor. Er staat ook nog dat een kunstenaar die moet werken voor zijn brood geen tijd heeft voor overbodige gedachten, gelukkig maar: wee de rijke Frenhofers die teveel vrije tijd hebben. Er is nog een reden om de monoloog van Frenhofer niet als teken van krankzinnigheid op te vatten, maar als doorgeschoten redeneerzucht. Frenhofer is niet gek, maar hij denkt en dat kan gevaarlijk zijn - niet alleen voor een kunstenaar, vond Balzac zoals ik in de voorwoorden van zijn vriend en buikspreker Félix Davin las. De grap is dat Frenhofer het een bladzijde eerder zelf al zei, toen hij het over twijfel had: ‘Weet je, te veel aan kennis, net als gebrek eraan, leidt tot ontkenning.’ Ontkenning van wat? Poussin praat Frenhofer na en komt niet verder dan een goedkope frase: niet poetsen maar doen (in gelul kun je niet wonen).

Het denken is de dood voor de denker, zo kun je de stellingen die Davin aan Balzac toeschrijft samenvatten. Dat zijn woorden van Balzac zelf, die hij weer ontleende aan Jean-Jacques Rousseau. Balzac mocht zich dan een fervent tegenstander van denken betonen, vooral van doordenken, als er één schrijver vanuit een idee is dan wel Balzac. Zijn twijfel aan ideeën maakt dat hij de paar ideeën waardoor hij zich laat leiden dan ook te pas en te onpas in zijn teksten uitspreekt, laat uitspreken, zo luid en duidelijk mogelijk. Eén voorbeeld, uit De huid van chagrijn: ‘Imbeciel! riep Raphaël, hem in de rede vallend. Ga maar door met jezelf zo te resumeren, wat een boeken zul je maken! Als ik de pretentie gehad had die twee gedachten op de juiste wijze onder woorden te brengen, dan zou ik je gezegd hebben dat de mens zich verderft door het uitoefenen van de rede, en zich zuivert dor onwetendheid. Dat betekent de samenlevingen een proces aandoen!’ [66/7]

Van de ‘Zedenschetsen’ - Balzac verdeelde La Comédie humaine in drie series ‘Études’: Zedenschetsen, Filosofische studies en Analytische studies - zei Davin dat Balzac daarin een inventarisatie van alle maatschappelijke kwalen gaf. In de Filosofische Schetsen ging hij vervolgens de oorzaken ervan na: ‘Voor ons is duidelijk,’ zegt ghostschrijver Davin in commissie, ‘dat Balzac het denken als de voornaamste oorzaak beschouwt van de ontwrich-

[p. 64]

ting van de mens en dientengevolge van de maatschappij. Hij gelooft dat alle ideeën en dus alle gevoelens min of meer actieve ontbindende factoren zijn.’ En hij besluit: ‘Het denken is voor de mens onvermijdelijk een gif, een dolk. Met andere woorden en volgens het axioma van Jean-Jacques: De mens die denkt is een verdorven dier.’

In het voorwoord bij Louis Lambert herhaalt Davin die spreuk van Rousseau.

De ingreep van Balzac aan het einde van zijn verhaal over de grensoverschrijdende schilder Frenhofer is dan de konsekwentie van zijn oordeel dat voor een kunstenaar twijfel oftewel denken dodelijk is. Je hoeft maar wat verder door het werk van Balzac te dwalen en het wordt algauw duidelijk de opmerkingen over het pestilente denken letterlijk uit de mond van de meester waren opgetekend. In het grote voorwoord dat Balzac in 1842 voor de hele Comédie schreef, dus tien jaar later, gebruikt hij vrijwel dezelfde formuleringen. ‘Aandachtig het schilderij van de om zo te zeggen dodelijk vermoeide Maatschappij lezend, naar het leven met alles wat er goed en slecht aan is, kom ik tot de slotsom dat als het denken, of de passie, die denken en gevoel omvat, de grondslag van het sociale leven is het ook het destructieve element is.’

Daarna zegt hij nog eens uitdrukkelijk dat het eerste deel van de Comédie een beeld geeft van de hele samenleving in al haar geledingen, en dat het tweede deel een sociale studie is naar de verwoestingen die het denken aanricht. Het is na lezing van Het onbekende meesterwerk bijna onmogelijk daarbij niet aan Frenhofers ondergang te denken - zijn zelfmoord is dan niet minder dan de zelfmoord van de kunst, zoals ik hierboven al in een noot citeerde: de wanorde laten zien die het denken als het ten top wordt gevoerd aanricht in de ziel van de kunstenaar, en ze verklaren door welke wetten de Kunst tot zelfmoord gedreven wordt. In het onbewaakte moment - dat ik een inzinking heb genoemd: een moment van zwakte - had hij nog teruggekund, had het genie nog met beide benen op de grond kunnen belanden, op het niveau van Poussin, Pourbus en Balzac.