Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 35]

Commentaar bij ‘Het onbekende meesterwerk’
Louk Tilanus

Honoré de Balzac (1799-1850), door Van Gogh ‘le vétérinaire des maladies incurables’ genoemd, publiceerde deze novelle in 1831 in twee delen als een conte fantastique in het kunstenaarstijdschrift L'Artiste. Het eerste deel was getiteld ‘Maître Frenhofer’ en het tweede ‘Cathérine Lescault’. Hetzelfde jaar verschijnt de novelle nogmaals, maar dan in de reeks Romans et contes philosophiques. Er is in korte tijd door Balzac veel aan veranderd en uitgebreid; onder andere zijn de hoofdstuktitels herzien in ‘Gillette’ en ‘Catherine Lescault’.

In 1837 is het verhaal opnieuw bewerkt en in 1845 nogmaals; dan krijgt het ook de opdracht ‘aan een Lord’. Deze opdracht lijkt een mystificatie van Balzac te zijn: de Lord is even onbekend als het meesterwerk zelf. Voor de drukgeschiedenis - er zijn geen manuscripten van het verhaal bewaard gebleven - zie de editie uit de Pléiade-reeks, die voor de vertaling is gebruikt: Honoré de Balzac, La Comédie humaine, deel x, Études Philosophiques, Parijs 1979.

Balzac heeft zich laten inspireren door de fantastische vertellingen van de Duitser E.T.A. Hoffmann die in Balzacs tijd populair waren. Ideeën over esthetiek ontleende hij aan de Salons van Denis Diderot. Een derde invloed vormt de kennismaking met de schilder Boulanger en de kunstcriticus Gautier. Louis Boulanger (1806-1867) was een schilder die niet voelde voor de overheersende classicisistische traditie in Frankrijk; hij was een bewonderaar van Delacroix, Titiaan, Veronese en Rubens. Hij schilderde in 1836 Balzacs portret (thans in het museum van Tours) en het vele poseren gaf Balzac de kans een kunstenaar aan het werk te zien en te spreken over schilderkunst.

Voor Balzacs denkbeelden over kunst was de vriendschap met de belangrijkste kunstcriticus van zijn tijd, de dichter en prozaist Théophile Gautier (1811-1872) van even grote invloed. Gautier had een levendige belangstelling voor Goya, El Greco, Rembrandt en Delacroix. Gautier was de heraut van de l'art pour l'art -gedachte en het is zeer wel mogelijk dat Frenhofers uitspraak ‘De opdracht van de kunst is niet de natuur na te bootsen maar haar uit te drukken!’ van Gautier afkomstig is. Deze uitspraak is cruciaal geworden voor de kunstenaars van de twintigste eeuw, die de betekenis ervan

[p. 36]

hebben toegespitst op de expressie van eigen ervaringen en gevoelens. Hij is voor het eerst geciteerd door de symbolistische dichter en kunstcriticus André Fontainas in zijn bespreking van Paul Gauguins tentoonstelling bij de kunsthandelaar Ambroise Vollard. (Mercure de France, xxix, 1899, p. 236.)

De novelle

Het onbekende meesterwerk, begonnen als een liefdesverhaal en geëindigd als een beschouwing over esthetische problemen, is het verhaal van een schilder die het onmogelijke wil realiseren: een schilderij maken dat een equivalent van de werkelijkheid is, een kunstwerk dat werkelijk leeft. Een oude kunstenaarsdroom waarvan Pygmalion het bekendste voorbeeld is.

In zijn verhaal introduceert Balzac drie kunstenaars: een jonge, die later Poussin blijkt te zijn, één van middelbare leeftijd, Pourbus, en een oude kunstenaar: Frenhofer. Alleen deze laatste heeft niet bestaan. Het eerste deel van het verhaal speelt zich af in het atelier van Pourbus - dat beschreven wordt alsof het een schilderij betrof - en het tweede deel in het atelier van Frenhofer.

Nicolas Poussin (1593 of '94 - 1665) wordt wel gezien als de grootste kunstenaar van de Franse zeventiende eeuw; een schilder die in zijn werk helderheid, overzichtelijkheid, en duidelijkheid van stijl toepast op hoogstaande onderwerpen uit de klassieke mythologie of uit de Bijbel. Hij was het grootste deel van zijn leven werkzaam in Rome, waar hij de klassieke sculptuur als uitgangspunt voor zijn composities koos. Zijn invloed is bijzonder groot geweest doordat de Académie des Beaux-Arts zijn werk voor vele generaties kunstenaars tot voorbeeld stelde.

Frans Pourbus de Jonge (Antwerpen 1569 - Parijs 1622) was een hoogst succesvol schilder die zijn opleiding kreeg bij zijn vader, Frans Pourbus de Oude te Brugge. Pourbus de Jonge was eerst werkzaam in Brussel, en van 1600 tot 1609 in Mantua. Vanuit Mantua vertrok hij naar Parijs, daartoe uitgenodigd door Maria de Medici. Hij is vooral bekend als portrettist maar er is ook een klein aantal religieuze werken van zijn hand.

De vreemde oude schilder Frenhofer blijkt een leerling van Mabuse te zijn; de uit de Zuidelijke Nederlanden afkomstige Jan Gossaert genaamd Mabuse (ca. 1474-1533) is in de negentiende eeuw een relatief onbekende schilder; dat geeft Balzac de mogelijkheid hem een aantal kwaliteiten toe te schrijven waar kunstenaars iets van kunnen leren. Balzac haalde zijn gege-

[p. 37]

vens over Mabuse en Pourbus uit J-B. Descamps La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, 4 delen, Parijs 1753-1763. Descamps ontleende weer veel informatie aan Karel van Manders Schilderboeck uit 1604. Een tweede bron voor Balzac was: Gault de Saint-Germain, Guide des amateurs de tableaux pour les écoles allemande, flamande et hollandaise, 2 delen; Parijs 1818.

De kunstenaarsnovelle of de kunstenaarsroman is een uit de Duitse Romantiek stammend genre, hoewel er al aanzetten zijn in Boccaccio's Decamerone, die later door Vasari zijn gebruikt.

Het bekendste Duitse voorbeeld is Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders van Wilhelm Heinrich Wackenroder, verschenen in 1797, en, van recenter datum, Deutschstunde (Hamburg 1968) van Siegfried Lenz. Balzac oriënteerde zich op E.T.A. Hoffmannen heeft met zijn verhaal iets overgebracht waar andere kunstenaars zich in herkend hebben of waarop zij hebben doorgedacht, in het bijzonder Zola, Cézanne en Picasso, over wie hieronder meer.

Lijn en kleur

Volgens Frenhofer is Pourbus met zijn schilderij van Maria Egyptiaca besluiteloos tussen twee manieren van schilderen; hij weet niet goed of hij nu de aanpak van Holbein en Dürer, of die van Titiaan en Veronese zal volgen. Het is een oude controverse in de schilderkunst over de wijze waarop men de natuur weergeeft die hier aan de orde wordt gesteld.

In Florence, de bakermat van de Renaissance, hebben kunsttheoretici, van wie Giorgio Vasari (1511-1574) wel de bekendste is, zich beijverd om een theorie op te stellen waarmee aangetoond zou moeten worden dat de lijn het belangrijkste element in een kunstwerk is. Het tekenen is, in de visie van Vasari, de eerste en laatste stap op weg naar een volmaakt kunstwerk. Men heeft de lijn nodig voor het construeren van een wiskundig perspectief voor de ruimte waarin de voorsteling zich afspeelt. De contour en binnentekening van een figuur is bepalend voor de compositie; kleur is van secundair belang, en vooral invulling van het vlak. Dit kan men duidelijk zien in het werk van typisch Florentijnse kunstenaars als Botticelli, Ghirlandaio en Pontormo; buiten Italië Dürer en Holbein. Ook Rafael wordt tot deze richting gerekend. Denkbeelden over het belang van de lijn zijn ook gestimuleerd door de fresco-techniek. Daarbij wordt in de natte kalk geschilderd op de muur, waarvan de kunstenaar iedere dag een be-

[p. 38]

paald gedeelte bewerkte. De per dag te bewerken delen zijn duidelijk afgebakend en nodigen niet uit tot experimenteren met schaduwrijke overgangen tussen de verschillende vlakken.

In Venetië, waar men vanwege het vochtige klimaat veel minder fresco's maakte dan in Florence - en waar ook minder intellectueel getheoretiseerd werd over kunst -, benaderden de schilders de natuur vooral in termen van licht, kleur en schaduw. Venetianen als Giovanni Bellini, Giorgione, Titiaan, Tintoretto en Veronese, die met olieverf op doek werken, zijn uitgesproken coloristen, die de contouren van hun figuren en hun positie in de ruimte door kleurverschillen en kleurschakeringen oproepen.

In de tijd van Balzac speelde de controverse tussen de kunstopvattingen van Delacroix en Ingres, waarbij Delacroix een romantische, sterk op Rubens geïnspireerde, picturale schilderwijze voorstond, en Ingres een lineaire, classicistische aanpak. Ingres' werkwijze werd zo ongeveer synomiem met het ideaal van de École des Beaux-Arts. De critische opmerkingen over Rubens zijn nogal merkwaardig: Balzac was, met Gautier, een groot bewonderaar van Delacroix die op zijn beurt weer Rubens en Rembrandt bewonderde.

Deze technische uitweidingen - en Frenhofer demonstreert virtuoos dat de techniek geen geheimen voor hem heeft - zijn aanleiding om nog iets belangrijkers aan de orde te stellen: een schilder, die geen gewone nabootser van de natuur maar een dichter is, moet doordringen tot het binnenste van de vorm. De natuur - hiermee werd in de kunsttheorie de schepping bedoeld; en in het bijzonder de menselijke figuur als het belangrijkste onderdeel daarvan - is onvolmaakt, hoewel wij in fragmenten de schoonheid soms tegenkomen, maar de kunstenaar kan, door zijn kunst, de natuur in een hogere werkelijkheid weergeven. Rafaël en Titiaan zijn de grote voorbeelden.

Voor het verbeelden van die hogere werkelijkheid, staan voor de kunstenaar, grofweg, twee wegen open: hij kan een verhoudingssysteem bedenken van ideale proporties van de menselijke figuur, een canon, of hij kan eclectisch te werk gaan en een combinatie maken van de mooiste onderdelen van de menselijke figuur en deze samenvoegen tot één geheel. Van dit laatste is hier sprake; het is een verwijzing naar de legendarische Griekse schilder Zeuxis (vijfde eeuw vC) die in de stad Kroton een portret schilderde van Helena van Troje en daarvoor van vijf meisjes uit de stad van ieder

[p. 39]

de mooiste lichaamsdelen naschilderde.

Dan komt het mysterie van de natuur (‘arcane de la nature’) ter sprake; men moet in de natuur (dus de menselijke figuur) doordringen als bij een sexuele eenwording. Pourbus blijft aan de buitenkant; een replica van contouren en vlakken is onvoldoende voor echte kunst. De geest, de ziel, het karakter moet hij grijpen; door de buitenkant moet hij het inwendige zichtbaar maken.

Zusterkunsten

Sinds de Renaissance worden de dichtkunst en de schilderkunst als zusterkunsten beschouwd. Bij dichtkunst moet men niet denken aan gevoelige sonnetten, maar aan epische, verhalende dichtkunst, Homerus en Vergilius bijvoorbeeld. De verschillen tussen de kunsten zijn echter groot: de dichter kan een gebeuren in opeenvolgende fasen beschrijven, de schilder kan slechts één moment uitbeelden. Dit moment moet hij zó kiezen dat de toeschouwer het drama ziet aankomen; net vóór het hoofdmoment. Pourbus schildert dan ook niet Maria Egyptiaca als zij haar overtocht betaalt, maar het moment waar zij zich opmaakt dit te gaan doen. Door de keuze van het moment kan hij tijdsverloop suggereren. Gotthold Ephraim Lessing heeft in zijn Laokoon. Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) dit cruciale verschil tussen de kunsten onder woorden gebracht.

Wat bij de dichter de intrige is, is bij de schilder de compositie; de opeenvolging van woorden is vergelijkbaar met het aanbrengen van kleur. Uit deze optiek is het ook verklaarbaar dat een lineaire schilderstijl, waarbij de inventie voorop staat superieur geacht werd aan een schilderachtige. Beide kunsten beelden op selectieve wijze de natuur uit, en beide richten zij zich op de mens in actie. De poëzie door voorbeeldige handelingen te beschrijven, de schilderkunst door de uitbeelding van een toestand van de natuur zoals deze zou moeten zijn. Hier wordt ook de tegenstelling tussen Gillette en Cathérine Lescault geïntroduceerd: een aardse en een bovenaardse vrouw. Frenhofers schilderij is zijn geliefde. De echte Cathérine Lescault en de geschilderde zijn inwisselbaar; zij heeft een ziel die zij aan Frenhofer dankt. Poussin en Frenhofer zeggen beide meer minnaar dan schilder te zijn met dit verschil: Poussin ontkent de ziel van zijn model Gillette en hij is bereid zijn geliefde op te offeren om achter het geheim van de oude meester te komen. Frenhofer is uiteindelijk bereid zijn Cathérine te tonen,

[p. 40]

dat wil dus zeggen haar met anderen te delen, maar als Pourbus en Poussin haar zien, zien zij niets, zij zien een tumult van kleuren: het eerste non-figuratieve schilderij in de literatuur, en de belichaming van het paradoxale gegeven dat de kunstenaar die het leven zelf wil grijpen het kunstwerk vernietigt, en dat de raison d' être - ook van figuratieve kunst - de verbeelding van de kunstenaar is.

Zola

Emile Zola heeft in zijn roman L'Oeuvre, gepubliceerd in 1885, het thema van de kunstenaarsdroom verder uitgewerkt. Zola en Cézanne waren, althans in hun jonge jaren, boezemvrienden en Zola gebruikte zijn grote kennis van het Parijse kunstleven - hij was een actief propagandist van het werk van Manet - voor zijn roman. De hoofdpersoon van het verhaal, de schilder Claude Lantier, vertoont wel trekken van onder anderen Manet, Monet en vooral Cézanne, maar is een inventie van Zola. Lantier is een schilder die zijn streven een werkelijk eigentijds kunstwerk te maken ziet mislukken en uiteindelijk zelfmoord pleegt. De publicatie van L'Oeuvre viel in kunstenaarskringen slecht. De moderne kunstenaars over wie Zola in de krant schreef en die thans onder de verzamelnaam Impressionisten bekend geworden zijn, richtten tegen de allesoverheersende École des Beaux-Arts. Zij voelden zich, door de negatieve strekking, door Zola in de steek gelaten. Maar ook Zola was in de kunstenaars teleurgesteld. Hij vond dat de impressionisten geen wezenlijke schilders van la vie moderne waren, hij vond dat de onderwerpen die zij schilderden te weinig betrekking hadden op de maatschappij waarin zij leefden, en hun stijl vond hij oppervlakkig. In het bijzonder Cézanne, op wie hij al zijn hoop gevestigd had, maakte voor hem geenszins waar wat hij van hem verwacht had. De vrienden waren al, door hun verschillende artistieke idealen, uit elkaar gegroeid en na de publicatie hadden zij geen contact meer.

Cézanne

Er zijn veel aanwijzingen die duidelijk maken hoe belangrijk Le Chef-d'oeuvre inconnu voor Cézanne was. De hier volgende uitspraken zijn ontleend aan P.M. Doran (ed.), Conversations avec Paul Cézanne, (Parijs 1978).

Het eerste citaat is opgetekend door Émile Bernard (oorspronkelijke editie: Mercure de France, 1 en 16 oct. 1907) een schilder die bevriend was met

[p. 41]

Van Gogh en een bewonderaar van Cézanne; het tweede door de verzamelaar Joaquim Gasquet; het derde is geschreven door Cézanne zelf.

‘Un soir que je lui (Cézanne) parlais du Chef-d'oeuvre inconnu et de Frenhofer, le héros du drame de Balzac, il se leva du table, se dressa davant moi et, frappant sa poitrine avec son index, il s'accusa, sans un mot, mais par ce geste multiplié, d'être le personnage même du roman. Il en était si ému que des larmes emplissaient ses yeux. Quelqu'un par qui il était devancé dans la vie, mais dont l'âme était prophétique, l'avait deviné.’

‘Et puis, j'ai encore noté ça, sur les marges de Chef-d'oeuvre inconnu, un fameux livre, soit dit entre nous, autrement poignant, autrement profond que L'Oeuvre, et, que tous les peintres devraient relire au moins une fois par an... J'ai noté ça... Voici sans conteste possible, je suis très affirmatif...’

Question: Quel personnage de roman ou de théatre vous est le plus sympathique?

Réponse: Frenhoffer (sic).

Dit laatste citaat komt uit een album waarin op een voorbedrukte bladzijde allerlei vragen aan een persoon gesteld worden; een lijst die ook wel bekend is als het vragenlijstje van Marcel Proust. Deze vorm van enquêteren stamt uit de achttiende eeuw; Cézanne schreef dit tussen 1866 en '69.

Cézanne was als Poussin rebellerend in zijn jeugd, hechtte als volwassene, als Pourbus, groot belang aan directe visuele ervaring, en streefde op oudere leeftijd, als Frenhofer een onmogelijk ideaal na.

Wat herkende hij nu in dit verhaal? In de eerste plaats Frenhofers uitspraak dat strikt gesproken tekenen niet bestaat.

De vraag hoe men iets dat ruimtelijk is, weer kan geven op een plat vlak heeft eeuwenlang geleerde kunstenaars beziggehouden. In de Renaissance is een systeem ontworpen dat lang zijn geldigheid heeft behouden. Dat systeem bestaat uit enerzijds ruimte-constructie (perspectief) en anderzijds stofuitdrukking en de juiste uitbeelding van houding en gebaar van de figuren. Essentieel hierin is de reductie: iets wat verder af ligt wordt kleiner en hoger op het vlak geplaatst en iets wat dichterbij is groter in lager. Binnen het kader van deze uitbeeldingsvorm heeft men dan nog de keuze om de lijn te laten prevaleren of juist de kleur. Pourbus maakt zijn keuze niet duidelijk, vindt Frenhofer.

Het lijkt erop dat Cézanne als geen ander zich van deze problemen be-

[p. 42]

wust was, maar hij behoorde tot een generatie schilders voor wie de directe observatie een hoofddoel was. Deze generatie was de eerste die, dankzij de uitvinding van de tubeverf, buiten kon gaan schilderen en de ambitie had het landschap en scènes uit het dagelijks leven, onmiddelijk weer te geven. Een directheid, als Monet, heeft Cézanne niet; zijn schilderijen zijn gewikt en gewogen en moeizaam bevochten op zijn persoonlijke waarneming van de natuur. Dat is een gevolg van zijn bewustheid van en zijn bewondering voor de traditie; hij wilde zijn werk duurzaam en solide laten zijn als dat van de oude meesters, onder wie Poussin.

Cézanne weet vanaf de jaren tachtig zijn vorm door kleur op te bouwen; kleine, naast elkaar liggende vlakjes die de vorm moeten reveleren. Die vlakjes en stroken zijn in kleur aan elkaar gerelateerd; door kleur wordt ook het perspectief weergegeven. Uit ‘een tumult van kleuren’ ontstaat het schilderij; kleurvlakken die nu eens naar voren komen en dan weer wijken, een vorm afzwakkend of versterkend. Dit maakt Cézanne's schilderijen ambigu, zij onthullen niet zozeer iets over het geschilderde onderwerp maar releveren iets over de problemen van de schilderkunst zelf: zij verbeelden het besef dat het onmogelijk is de wereld weer te geven zoals die werkelijk waar genomen wordt. Een vorm bestaat niet alleen uit zijn omtrek en binnentekening, noch alleen uit kleur; vorm zonder kleur bestaat niet en kleur zonder vorm evenmin. De vorm wordt beïnvloed door andere vormen in de omgeving en gaat er een verbinding mee aan. Hierdoor treden er voor het oog distorsies op die weer in harmonie moeten worden gebracht met het platte vlak, waarop de schilder werkt. De werkelijkheid beantwoordt nooit aan het ideaal.

Cézanne's biograaf John Rewald zegt zelfs: ‘The spiritual similarity between Cézanne and Frenhofer is such that one cannot determine whether Cézanne found in Frenhofer an echo of his own ideas or whether he gathered these ideas from Balzac's character.’

Picasso

De Rue des Grands-Augustins, waar het atelier van Pourbus gelegen is, komt uit op de linker Seine-oever, en ligt op een steenworp afstand van de École des Beaux-Arts. Picasso had op nummer 7 van deze straat bijna twintig jaar lang zijn atelier. Hij mocht graag aan zijn vele bezoekers vertellen dat zich Balzacs novelle in zijn atelier had afgespeeld. Een plaquette bij de

[p. 43]

voordeur, geplaatst in 1981, ter gelegenheid van de geboorte van Picasso in 1881, herinnert er aan: ‘Pablo Picasso vécut dans cet immeuble de 1936 à 1955. C'est dans cet atelier qu'il peignit Guernica en 1937. C'est ici également que Balzac situe l'action de sa nouvelle Le Chef-d'oeuvre inconnu.

In 1931, honderd jaar na de verschijning van de novelle, publiceerde de kunsthandelaar en uitgever Ambroise Vollard een door Picasso geïllustreerde, bibliofiele uitgave. Bij wijze van introductie opent het verhaal met zestien gereproduceerde tekeningen van Picasso; beweeglijke, grafische constructies van stippen en lijnen, de meest abstracte tekeningen die Picasso ooit maakte. Zij stammen uit een schetsboek uit 1924. De zestien etsen (bijna alle uit 1927) uit het boek hebben maar zeer gedeeltelijk betrekking op het verhaal, maar zijn thema's die Picasso zijn hele leven heeft bezig gehouden: de kunstenaar en zijn model; het bekijken en bekeken worden in het atelier, de plaats waar het creatieve vorm krijgt. Verder zijn er zevenenzestig houtgravures naar tekeningen van Picasso, uitgevoerd door Georges Aubert.

Vaak is gesuggereerd dat Picasso het verhaal waar hij altijd over sprak nooit gelezen zou hebben; zo gering is het verband tussen tekst en ilustraties. In een radio-interview uit 1961 zegt Picasso dat hij met Vollard's uitgave eigenlijk niets te maken had gehad: ‘...c'est Vollard qui avait des gravures de moi et puis alors il a cherché, avec Cendrars ...et Cendrars lui a dit: “Pourqoi vous mettez pas sur... Le Chef d'oeuvre inconnu de Balzac”... et bien voilà, on a mis... voilà, ça fait... mais enfin... c'est pas une véritable illustration.’

Picasso, die liever met schrijvers en dichters omging dan met schilders, hield van het verhaal en moet er parallellen met zichzelf in hebben gevonden. De verhouding die hij tot zijn modellen had, heeft evenzeer trekken van Frenhofer als van Poussin en wat zijn oeuvre aangaat is zijn belangrijkste doel niet het nabootsen maar het uitdrukken van de natuur geweest. Hij beweerde meer dan eens dat een schilderij een som van destructies is, ook daarin herkende hij Frenhofers resultaat. Hij wist hoe wezenlijk de novelle voor Cézanne geweest was en Cézanne was de enige kunstenaar die hij als zijn meester beschouwde.

Verschillende keren tekende en etste Picasso de kop van Balzac - daarbij geïnspireerd door de verbeelding van Rodin - maar het duidelijkste bewijs is een tweetal etsen, gemaakt toen Picasso zevenentachtig was (zie illustra-

[p. 44]

tie). Ter linker zijde een naakte vrouw, zittend op een bed, de vervoerde schilder in het midden en rechts het schilderij waaraan hij werkt: ‘een verwarde massa kleuren, bijeengehouden door een veelheid van grillige lijnen in een muur van verfkorsten.’

Literatuur bij Honoré de Balzac, Le chef- d'oeuvre inconnu (bijgewerkt tot januari 2007)

Leon Battista Alberti, De Pictura, Florence 1435.

Dore Ashton, A Fable of Modern Art, Londen 1980.

Rosario Assunto, ‘Mimesis’ in: M. Pallottino (ed.), The Encyclopedia of World Art, New York 1959 (deel 10, pp 92-118).

Honoré de Balzac, Das unbekannte Meisterwerk, Frankfurt am Main 1987 (kleine facsimile-uitgave van de Vollard-Picasso-editie, Insel-Bücherei no. 1031).

Georges Bloch, Picasso, Catalogue de l'oeuvre gravé et lithographié. 1966-1969, Bern 1971.

Anthony Blunt, Art and Architecture in France 1500-1700, Harmondsworth 1967. Brassaï, Conversations avec Picasso, Parijs 1964.

Albert Camus, L'exil et le royaume, Parijs 1957.

Ernst Robert Curtius, Balzac, Bonn 1923. Arthur C. Danto, ‘Introduction’, in: Honoré de Balzac, The Unknown Masterpiece, New York, 2001. (Translated by Richard Howard) Hubert Damisch, ‘The Underneath of Painting,’ in: Word and Image, Vol. 1. (1985) pp. 197-209.

Jean-Baptiste Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, 4 delen, Parijs 1753-1763.

Denis Diderot (Jean Seznec ed.), Salons 1757-1781, Oxford 1957-1967.

P.M. Doran (ed.), Conversations avec Paul Cézanne, Parijs 1978.

Albert E. Elsen, Purposes of Art. An Introduction to the History and Appreciation of Art, New York 1981. (4e editie)

Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Parijs 1719.

Gault de Saint-Germain, Guide des amateurs de tableaux pour les écoles allemande, flamande et hollandaise, Parijs 1818.

Françoise Gilot & Carlton Lake, Life with Picasso, Harmondsworth 1966.

Carl Goldstein, ‘The Image of the Artist Reviewed’ in: Word & Image, Vol. 9 no.1, (1993), pp 9-19.

Tim Graas, ‘Kunstenaarsromans en kunstenaarsnovellen’ in: Marc Adang (ed.) Met eigen ogen. Opstellen aangeboden door leerlingen en medewerkers aan Hans L.C. Jaffé, Amsterdam 1984, pp. 151-162.

René Guise, Ségolène le Men, e.a., Autour du chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, Parijs

[p. 45]

1985.

George Heard Hamilton, Painting and Sculpture in Europe 1880-1940, Harmondsworth 1967.

Ernst Kris & Otto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. An Historical Experiment, New Haven & Londen 1979.

Jerrold Lanes, ‘Art Criticism and the Authorship of Le chef-d'oeuvre inconnu’ A Preliminairy Study’ in: Francis Haskell e.a. (ed.) The Artist and the Writer in France: Essays in Honour of Jean Seznec, Oxford 1974, pp. 86-99.

Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, New York 1967.

Michel Leiris, ‘Picasso and the Human Comedy or the Avaters of Fat-foot’ in: Gert Schiff (ed.) Picasso in Perspective, New York 1976, pp. 140-150.

Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon. Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Berlijn 1766.

Ekkehard Mai en Kurt Wettengl e.a. (Eds.), Wettstreit der Künste: Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, München & Keulen, 2002.

Karel van Mander, Schilderboeck, Haarlem 1604.

André Maurois, Prométhée, ou la vie de Balzac, Parijs, 1965.

Leo van Maris, (ed.) Maatstaf, 11-12, jaargang 33 (1985), pp. 1-67. (Gewijd aan Zola, Parijs en l'Oeuvre van Zola).

Edgar Allan Poe, ‘The oval portrait’ in: Tales of Mystery and Imagination, New York, z.d. Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, Parijs 1958.

John Rewald, Cézanne, sa vie, son oeuvre et son amitié pour Zola, Parijs 1939; (2de - Engelse - editie: New York 1968).

John Richardson, A Life of Picasso, vol 2, 1907-1917: The Painter of Modern Life, Londen 1996.

Maurice Schroder, Icarus. The Image of the Artist in French Romanticism, Cambridge, Mass., 1961.

Lionello Venturi, Histoire de la critique d'art, Parijs 1969.

Louk Tilanus, J.S. Sjollema, tekeningen, Rotterdam 1996.

Louk Tilanus, ‘Het atelier van Giacometti’ in: N. Bartelings, A de Klerck, E.J. Sluijter (eds.) Uit het Leidse Prentenkabinet. Over tekeningen, prenten en foto's, bij het afscheid van Anton Boschloo, Leiden 2001, pp. 150-153.

Yvette Went - Daoust, ‘Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac ou l'écriture picturale’ in: Y. Went - Daoust (ed.) Description - Ecriture - Peinture, CRIN 17, Groningen 1987, pp. 48-64.

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Londen 1891.

Rudolf & Margot Wittkower, Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists from Antiquity to the Beginning of the 19th Century, New York 1963.

Stefan Zweig, Balzac, Frankfurt 1950.