Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 175]

Schrijven en schrijven is twee
Hans W. Bakx

Afgunst (‘Zavist’) is het boek waarmee de faam van Joeri Olesja staat of valt. Het verscheen in 1927, had onmiddellijk succes, werd in de jaren dertig verboden, om ten tijde van de ‘Dooi’ te worden herontdekt. Ook buiten Rusland heeft het een taai naleven: in het Engelse taalgebied werd het liefst zeven maal vertaald (de meest recente vertaling dateert van drie jaar terug) en in Nederland twee maal, beide keren door Charles B. Timmer (1947 en 1967).

Riemen papier zijn volgeschreven over deze roman, die zelf een goede honderdvijftig pagina's telt. Marxisten, close-readers, psychoanalytici - allemaal hebben ze een duit in het zakje gedaan. Toch is het geen ‘moeilijk’ boek. Het verhaal wordt gedragen door twee tegengestelde broers, Andrei en Ivan Babitsjev. De eerste is een hoge communistische partijbons, belast met voedselvoorziening: zijn droomproject is de bouw van een reusachtig volkscafetaria. Onderwijl houdt hij zich bezig met de ontwikkeling van de ideale worst: smakelijk, voedzaam en toch goedkoop. De oudere Ivan is een fantast, grootspreker en gemankeerde uitvinder, die ervan droomt de ‘nieuwe wereld’, waarin hij zich verweesd voelt, om zeep te helpen. Beide broers hebben een volgeling of protegé, een jongere en extremere uitgave van zichzelf. Andrei heeft zijn Makarov, een voetballer, en Ivan zijn Kavalerov, een werkloze rancunelijder en ‘overbodig mens’ als hijzelf, de figuur ook door wiens ogen een groot deel van de handeling wordt waargenomen.

Hoewel, handeling. Er gebeurt niet zoveel in het boek. Kavalerov, een intellectueel, is van de straat geraapt door Andrei Babitsjev, bij wie hij tijdelijk logeert. Hij verafschuwt zijn weldoener, die de ‘nieuwe mens’ belichaamt. Functioneel, rationalistisch, onsentimenteel (zij het met een goed hart). Als Makarov weer zijn oude plaats bij Babitsjev wil innemen, moet Kavalerov wijken. Hij zoekt aansluiting bij Babitsjevs broer Ivan. Uiteindelijk delen hij en Ivan het dak en, beurtelings, het bed met een moederlijke, welgevulde hospita. Een fraai voorbeeld van regressie, zoals psychologen hebben opgemerkt.

Makarov en Kavalerov vormen als het ware de overtreffende trap van hun beschermheren: de eerste voelt zich niet alleen thuis in de nieuwe, geïndustrialiseerde wereld, hij droomt ervan zélf ‘een machine’ te worden.

[p. 176]

Kavelerov op zijn beurt wil niet alleen die nieuwe wereld, waarin voor individualisme geen plaats meer is, zoveel mogelijk schaden, hij is bereid daarbij zichzelf te gronde te richten. Hij is de geboren zelfmoordterrorist: als hij een even omlijnde en ‘positieve’ ideologie had gehad als de ‘nieuwe mensen’ zou hij de daad bij het woord hebben gevoegd. Nu beperkt hij zich tot machteloos gepruttel; een negatieve held en nazaat van Dostojevski's man in het souterrain.

Wat het boek interessant maakt, is Olesja's weigering partij te kiezen. Toen het verscheen, konden recensenten tevreden vaststellen dat het de botsing tussen nieuwe garde en reactie liet zien, waarbij de eerste - uiteraard - zegevierde. Maar zo eenvoudig ligt het niet: reden waarom het boek naderhand verboden werd. Want al kiest hij geen partij, Olesja legt de beste zinnen in de mond van Ivan en Kavalerov, überhaupt zijn dat de figuren met enig reliëf, terwijl Andrei en Makarov toch vooral bewegende automaten blijven. Soms imposant door hun kracht en krachtdadigheid, maar vaak ook een tikje belachelijk. Achteraf kun je zeggen: de censors gaven er blijk van beter te kunnen lezen dan de besprekers van het eerste uur.

In zekere zin ligt in Afgunst de verdere ontwikkeling van Olesja's schrijverschap besloten. Niet alleen ideologisch (hoezeer Olesja ook zijn best deed, zijn diepste wezen verzette zich tegen een volledige overgave aan de nieuwe leer), maar ook naar de vorm.

Het boek lijkt het resultaat van een - briljante - improvisatie. De opbouw is ‘experimenteel’ genoemd, maar je kunt ook, minder eerbiedig, spreken van een rommeltje. Heterogene tekstgedeelten (beschrijvingen, brieven, dromen) zijn aan elkaar geplakt, sommige scènes duren te lang, andere te kort, er vinden vreemde verspringingen plaats. En toch is het werk als geheel geslaagd. Dat komt door Olesja's manier van schrijven: plastisch, rijk aan metaforen, met een groot gevoel voor het treffende woord op de juiste plaats.

Als we voor de gelegenheid de schrijvers van fictie indelen in twee categorieën, vertellers en beschrijvers, dan behoort Olesja ontegenzeglijk tot de laatste. Hij is verliefd op het afzonderlijke woord, de beeldende formulering, de geslaagde zin. ‘Herbenoemen van de dingen’ heeft hij het zelf genoemd, en daar was hij een meester in. Met enige jaloezie constateert hij in zijn latere aantekeningen dat iemand als Tolstoi in staat was het verhaal

[p. 177]

vooruit te helpen, met toevoeging van historische en psychologische details, en ook nog ‘kleur en sfeer’ wist te scheppen. Hijzelf kon alleen dat laatste.

Ook als Olesja verslag doet van zijn literaire voorkeuren, blijkt telkens weer dat hij getroffen wordt door één bepaalde scène, een losse regel, een enkel beeld. Het (magische) ‘zeggen’ is voor hem belangrijker dan het ‘vertellen’. In Afgunst wemelt het van de beelden: op één bladzijde, waar het regent, danst iemand ‘als de uitgestrooide klanken van een fluit’, is een tram opeens ‘karmijnrood geschilderd’, schuilt iemand ‘als een duif voor de regen’, vervolgt zijn weg over ‘een canvas van bakstenen’ en hebben jonge moeders ogen met ‘de kleur van visschubben’.

Voortdurend lichten er details op die de lezer doen stilhouden, om vergenoegd die ene formulering te proeven. Het vertrouwde wordt ongewoon gemaakt, bijzonder, waardevol. Het is de kunstgreep die de literatuurtheoreticus Sjklovski ‘vreemdmaking’ (ostranenije) heeft genoemd. Een procédé dat in later jaren als ‘formalistisch’ in een kwade reuk kwam te staan.

Duidelijk zal zijn dat deze associatieve manier van schrijven niet het verloop van het verhaal ten goede komt; wie elke kassei bestuderen wil, maakt geen lange reis. Het kan verklaren waarom Olesja's verdere proza-oeuvre klein is en hoofdzakelijk bestaat uit korte tot zeer korte verhalen. Of eigenlijk zijn het niet zozeer verhalen, als wel evocaties en herinneringen met een sterk lyrische inslag. Sensitief en subjectief. Olesja, groot liefhebber van poëzie, was eerder dichter dan prozaïst.

Vanaf halverwege de jaren dertig, toen het socialistisch-realisme de opgelegde vorm van literatuur werd, slonk de ruimte die er voor een schrijver als Olesja overbleef. Hij ‘verstomde’, zoals dat wel is genoemd. Er kwam nog het nodige uit zijn handen (toneelbewerkingen, filmscenario's, journalistiek) maar met schrijven, het échte schrijven, had dat weinig van doen. Juist het persoonlijke, de bron van Olesja's inspiratie, was verdacht geworden (‘subjectivisme’), en daarmee leek zijn artistieke lot bezegeld. Veelzeggend zijn in dit verband de aantekeningen die hij - in het verborgene - maakte over zijn onvermogen, vaak zelfs fysiek, om tot schrijven te komen. Alsof de kramp waaronder de hele Sovjet-Unie ten tijde van Stalin leefde, zich ook aan zijn hand meedeelde.

Aan het eind van de jaren vijftig wist Olesja enkele van zijn notities in tijdschriften gepubliceerd te krijgen onder de verzameltitel ‘Uit het aanteken-

[p. 178]

boek van een schrijver’. Maar het zou tot 1965 duren, voordat er - postuum en gecensureerd - een ruime keuze kon verschijnen. Toen werd zichtbaar dat het materiaal dat hij in de loop der jaren verzameld had voor dat grote, ongeschreven boek het eigenlijke boek was. Het fragment was zijn vorm, zonder bekommernis om een voor en na. De geïsoleerde, hoogst persoonlijke observatie van iets uit het eigen heden of verleden. Een beeld vaak, in zijn meest pure vorm. Op zijn oude dag bleek Olesja wéér of nog steeds die naamloze jongen uit Afgunst die, zittend in een vensterbank, ‘probeerde de zon in een scherf van een spiegel te vangen.’