Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2005 (nrs. 109-112) (2005)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2005 (nrs. 109-112)

(2005)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

David Batchelor
Chromofobie
4 Hanunoo

Het idee dat kleur zich boven, achter of anderszins in het grensgebied van de taal bevindt is op verschillende manieren door verschillende schrijvers onder woorden gebracht. Aan het begin van Colour and Culture verwijst John Gage kort naar ‘het gevoel dat verbale taal niet in staat is het ervaren van kleur te beschrijven’.1. In Color Codes merkt Charles A. Riley op dat ‘kleur zich weigert te conformeren aan schematische en verbale systemen’.2. In Stephen Melvilles ogen kan kleur ‘zich eindeloos lijken te verzetten tegen naamgeving, en hecht ze zich alleen aan zijn eigen specifieke karakter...’.3. Dave Hickey merkt op dat ‘wanneer kleur iets betekent, het ook altijd uitstel van taal en geschiedenis betekent.’4. En hij erkent de paradox: ‘Ik wist natuurlijk al dat voor mij als schrijver de grootste handicap waarschijnlijk was dat ik me mee laat slepen door kleur, omdat kleur voor een schrijver uiteindelijk niet zozeer een onderdeel van taal is als wel een remedie ertegen.’ Leonard Shalin schrijft in zijn onderzoek naar kunst en fysica: ‘Kleur gaat aan woorden vooraf en dateert van vóór de beschaving, door zijn verbondenheid met de onderaardse grondwateren van het archaïsche limbisch systeem,’ en hij wijst erop dat kinderen in staat zijn om ‘te reageren op felgekleurde objecten lang voordat ze woorden leren...’.5. En Julia Kristeva begint, wanneer ze het heeft over Giotto's fresco's in de Arena Kapel in Padua, haar fascinerende verhandeling over Giotto's kleurgebruik met vast te stellen dat hoewel ‘de semiologische benadering ervan uitgaat dat ze een taal in beeld brengt’, de semiologie in zoverre beperkt is dat ‘er binnen de semiologie geen plaats is voor een equivalent van kleur binnen de elementen van taal zoals die beschreven worden in de linguïstiek.’6. Ze concludeert dat ‘de analogie tussen taal en schilderkunst, als die al ooit iets opgeleverd heeft, niet meer houdbaar blijkt met betrekking tot kleur.’

Kristeva ruilt al snel de semiologie in voor de psychoanalyse, en daarmee plaatst ook zij de discussie over kleur in een gebied waar we inmiddels vertrouwd mee zijn: het onbewuste, het niet-talige, het kinderlijke, het niet-zelf. Haar terminologie mag dan uiterst technisch zijn, haar verhaal over kleur wijkt op andere punten niet zo veel af van dat van Cézanne (wiens werk ze noemt), Huxley of Dorothy (wier werk ze niet noemt).

Kleur heeft voor Kristeva te maken met ‘subject-object onbepaaldheid’, met een situatie vóórdat het ‘zelf’ in taal een vorm heeft aangenomen, voor de wereld helemaal onderscheiden wordt van het subject. En kleur bestaat altijd als een ontwrichting van de symbolische orde, zelfs wanneer ‘kleur, in een schilderij, uit het onbewuste wordt gehaald en in een symbolische orde wordt geplaatst...’ Kleur is uniek in de kunst omdat ze ‘ontsnapt aan de censuur; het onbewuste dringt binnen in een cultureel bepaalde visuele overdracht’. (Echo's van zowel de woorden als de kleuren van Yves Klein.) Als gevolg hiervan ‘vormt de chromatische ervaring een bedreiging voor het “zelf”’. Of, zoals Kristeva dan zegt: ‘Kleur is het verbreken van eenheid’. Het lijkt alsof kleur niet alleen het proces van het tot stand komen van het zelf onderbreekt, maar het in zijn achteruit zet; alsof kleur dient om het zelf te ont-onderscheiden en de wereld te de-formeren. Hiermee heeft kleur een ‘aanzienlijke vrijheid’ veroverd, en een van de termen die Kristeva het meest gebruikt met betrekking tot kleur is ‘ontsnappen’. Kleur ‘ontsnapt aan de censuur’. Door kleur ‘ontsnapt het subject aan de vervreemding binnen een code... die het, als bewust subject, accepteert.’ En het komt door kleur dat (met Cézanne en anderen) ‘Westerse schilderkunst kon ontsnappen aan’ het regime en de hiërarchie van de Academische kunst. En natuurlijk, het idee van een ontsnapping door of in kleur is één manier om zo ongeveer alle verhalen die we bekeken hebben te beschrijven: ontsnappen aan het Westen of aan woorden; ontsnappen uit Kansas en uit een concept; ontsnappen aan het zinvolle en het zelf; ontsnappen aan afspraken, architecten en artistieke geldschieters.

Volgens Jacqueline Lichtenstein is het ook de autonomie en de onherleidbaarheid van kleur, en dan vooral de onherleidbaarheid naar taal, waardoor ze verdacht, abnormaal en gevaarlijk wordt. Kleur is ‘een genot dat verdergaat dan het discours. Net als hartstocht ontduikt het genot van koloriet elke talige bepaling’.7. En hoewel de Westerse kunstacademies het misschien liever anders zouden zien, wijst dit niet op een tekortkoming van kleur als wel op de ontoereikendheid en onmacht van taal:

 

Hoe kan iemand het hebben over koloriet?... Hoe kunnen we een geneugte benoemen die alle betekenisgeving te boven gaat? Al sinds de Renaissance betreuren de pleitbezorgers van schilderkunst als vrije kunst deze leemte: de emotie die de kijker - die betoverd wordt door de charmes van koloriet, verblind door de schitterende ornamenten die hij voor zich ziet - overvalt, blijkt altijd te zorgen voor de nodige turbulentie in de poging haar onder woorden te brengen. Verbaasd, verbijsterd, verleid, en bovendien niet bij machte iets te zeggen; zijn verslagenheid behelst het instorten van alle discursieve systemen, het plotselinge wegvallen van taal.

Stilte. De stilte die kleur soms oproept is een teken van haar kracht en autonomie. Stilte is de manier waarop we laten horen hoeveel respect we hebben voor dat wat ons zo diep raakt dat we er geen woorden voor hebben. ‘Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen’, zei Wittgenstein, die ook in kleur de grenzen van het taalbereik zag. Stilte wordt verwoord door het lichaam, door onze gebaren en houdingen. Het lichaam is een van de middelen waarmee we ons kunnen uitdrukken als woorden niet toereikend zijn. Zo staat kleur op minstens twee manieren met het lichaam in verband; ze wordt op het lichaam aangebracht als make-up, en ze heeft in het lichaam een bondgenoot gevonden in haar verzet tegen het woord. Sterker nog, met make-up maken we niet alleen ons lichaam beter zichtbaar en sterker, we maken het ook expressiever en uitgesprokener.

Vaak treden we de wereld liever met een handgebaar tegemoet dan met een woord, liever laten we iets zien dan dat we iets zeggen. Aanwijzen. Voorbeelden erbij halen. Dingen oppakken en dingen neerzetten. Zelfs onze woorden verraden hoezeer we afhankelijk zijn van verschillende soorten woordloze gebaren: als we iets duidelijk moeten maken ‘leggen’ we het uit; als ons iets uitgelegd is ‘vatten’ we het. Hoe vaak nemen we niet onze toevlucht tot een gebaar met betrekking tot kleur - dat wil zeggen, als we om een of andere reden heel specifiek moeten worden met betrekking tot kleur. Hoe vaak betrappen we onszelf er niet op dat we naar een voorbeeld van een bepaalde kleur moeten wijzen? Dulux, een divisie van Imperial Chemical Industries en een van de grootste commerciële verfproducenten in Engeland, had een serie televisiereclames laten maken om zijn uitgebreide assortiment kleuren onder de aandacht te brengen. Het is veelzeggend dat dat zwijgende filmpjes waren; in de aaneenschakeling van scènes waaruit elk verhaaltje bestond kwam geen dialoog voor. De filmpjes gingen over aanwijzen. In een ervan zagen we een jonge vrouw in een bus; een paar rijen voor haar zat een man met een knalgele sweater met capuchon. Een idee gleed woordloos over het gezicht van de vrouw, en ze ging zo verzitten dat ze vlak achter de man kwam te zitten. In de volgende scène stapten de man en de vrouw uit; ze liepen allebei een andere kant op. Het regende, maar de vrouw glimlachte en leek zo gelukkig dat ze het niet eens merkte. De man wel - die trok zijn schouders op en zette zijn capuchon op tegen de regen. Hiermee onthulde hij - voor ons, niet voor zichzelf - dat er een gat in zijn capuchon zat ter grootte van een mini-disc. De vrouw was ondertussen een verfwinkel binnengegaan en liet het kleine felgele ronde lapje aan de man achter de toonbank zien. In de laatste scène zagen we de vrouw thuis (blij, natuurlijk, maar nu werd het irritant), waar ze haar kamer in dezelfde sweat-shirt-kleur aan het schilderen was.

In een andere reclame hing er een lichtpaarse onderbroek aan een waslijn. We zagen dat de onderbroek gestolen werd door een eenzame figuur in een anorak... en kwamen terecht in een lichtpaarse woonkamer. Dezelfde boodschap, duidelijk genoeg. Maar de verhalen over de gele trui en de paarse onderbroek, in eerste instantie ingegeven door commercieel belang, waren ook filosofische vertellingen over de onmacht van woorden. Ze vroegen ons hoe we het voor elkaar krijgen een ander precies uit te leggen welke kleur we bedoelen, als verbale taal heeft bewezen daar absoluut ongeschikt voor te zijn. En zij suggereerden dat we, haast automatisch, naar niet-talige middelen grijpen met behulp van een gebaar. We wijzen, verzamelen voorbeelden en laten iets zien, in plaats van dat we iets zeggen. En met dat wijzen, voorbeelden verzamelen en laten zien vergelijken we het een met het ander. We roepen de hulp in van iets buiten onszelf en buiten de taal, en daarmee laten we zien wat de grenzen zijn van onze woorden. Hoe complex en verfijnd onze mogelijkheden om iets te beschrijven ook zijn, deze filmpjes laten ons zien dat ze niet opgewassen zijn tegen nog veel complexere zaken als de wereld en kleur.

In deze context hebben wijzen en voorbeelden verzamelen veel met elkaar gemeen. Als we wijzen naar iets, daar, dan erkennen we dat dat iets buiten ons bereik ligt, zowel fysiek als verbaal. Als we voorbeelden verzamelen, brengen we het binnen ons bereik, maar het kan nog steeds buiten het bereik van de taal blijven. Anders konden we het beschrijven en hadden we het niet hoeven stelen. Het woordloze verhaal van de paarse onderbroek, en alle soortgelijke verhalen, zijn verhalen over het verschil tussen zeggen en tonen. In onze door de macht van het woord gedomineerde wereld onderschatten we het belang van iets laten zien, net zo goed als we onderschatten hoe vaak we onze toevlucht nemen tot aanwijzen. Er is wel gezegd dat alle pogingen om iets met woorden duidelijk te maken, uiteindelijk allemaal eindigen met een wijsvinger.

De wereld van de kleur binnengaan is de wereld van het woord verlaten. Zo'n zin zou je verwachten aan het eind van een hoofdstuk of boek, niet in het midden. Maar er zijn meer manieren waarop woorden tekortschieten met betrekking tot kleur, dus zijn er redenen om verder te gaan. We moeten daarvoor wel een beetje een andere invalshoek kiezen, en het minder over ‘kleur’ hebben en meer over ‘kleuren’. Wat is het verschil? Als kleur enkelvoudig is en kleuren meervoud, hoe kunnen ze dan naast elkaar bestaan? Plotinus zei dat kleur ‘van delen verstoken is’, en dat is waarschijnlijk een van de belangrijkste opmerkingen die ooit over dit onderwerp gemaakt zijn.8. Voor Plotinus was kleur dus enkelvoudig; het was ondeelbaar. Maar door die ondeelbaarheid stelde kleur zich ook buiten het bereik van rationele analyse - en dat was precies wat hij duidelijk wilde maken. Analyseren betekent tenslotte verdelen. Als kleur ondeel-

baar is, een continuüm, wat heeft het dan voor zin om over kleuren te praten? Geen, zou je denken... behalve dat we dat toch altijd doen. Kleur sijpelt stroomt loopt door geeft af kolkt doorweekt vervloeit versmelt. Ze deelt of splitst zich niet. Kleur is vloeibaar. Zo dacht Barthes erover, en zo komt het naar voren in de film Shock Corridor. Kleur is ondeelbaar vloeibaar. Ze heeft innerlijk geen kleinere delen - en uiterlijk geen vorm. Maar hoe beschrijven we iets wat niet opgedeeld kan worden en wat geen vorm heeft, als mist van binnenuit gezien?

Kleur mag dan een continuüm zijn, het continuüm wordt doorlopend onderbroken, het ondeelbare wordt eindeloos gedeeld. Kleur heeft geen vorm maar is altijd vormgegeven in patronen en figuren. Kleur is, in elk geval sinds Newton, studieobject geweest van de geometrie en is eindeloos gerangschikt in verschillende kleurencirkels, -driehoeken, -sterren, -kubussen, -cilinders of -bogen. Die figuren bevatten altijd een onderverdeling, en die onderverdeling bevat, meestal, woorden. En die woorden maken van kleur kleuren. Maar wat is de betekenis van die opdeling van kleur in kleuren? Waar komen de grenzen? Is het mogelijk dat die grenzen op de een of andere manier in kleur besloten liggen, dat ze deel uitmaken van het wezen van kleur? Of zijn ze van buitenaf opgelegd door de conventies van taal en cultuur?

Dit is link. Kleur is op verschillende manieren kleuren geworden, en die indeling is gemaakt ten dienste van een aantal verschillende toepassingen. In wezen zijn er twee belangrijke en veelgebruikte manieren waarop we kleur indelen. De ene is verbaal en de andere visueel. Aan de ene kant heb je de basistermen voor kleuren, die we als kind leren om kleur te beschrijven en die we dagelijks gebruiken. Aan de andere kant heb je de basiskleuren, of primaire kleuren, die we ook op school leren en die we gebruiken om andere kleuren mee te maken. Deze twee op het oog simpele manieren om het kleurcontinuüm in te delen staan los van elkaar; ze behoren tot verschillende gebieden maar worden snel door elkaar gehaald, niet in de laatste plaats omdat de lijst met primaire kleuren deels samenvalt met de lijst met basistermen.

‘Kleur heeft nog geen naam gekregen,’ zei Derrida. Misschien niet, maar sommige kleuren wel. We hebben kleurnamen, dus hebben we kleuren. Maar hoeveel? Veel meer dan we kunnen benoemen in elk geval. Het menselijk brein kan minuscule kleurverschillen onderscheiden, we kunnen naar men zegt wel een paar miljoen verschillende kleuren herkennen. Tegelijkertijd zijn er in het hedendaagse Engels maar elf algemene kleurnamen voor dagelijks gebruik: zwart, wit, rood, geel, groen, blauw, bruin, paars, roze, oranje, grijs. Daar is al veel over gezegd. Ze passen in de hypothese, in 1969 opgesteld door de antropologen Brent Berlin en Paul Kay, dat alle natuurlijke talen tussen de twee en de elf ba-

sis-kleurnamen hebben. Verder stelt de Berlin-Kay hypothese dat er binnen die termen een consistente hiërarchie bestaat: als een taal maar twee kleurnamen kent, zijn dat zwart en wit; zijn er drie kleurnamen dan zijn dat zwart, wit en rood; zijn er vier, dan zijn dat zwart, wit, rood en geel of groen; en zo door via blauw en bruin tot paars, roze, oranje en grijs, waarvoor Berlin en Kay geen consistente hiërarchie gevonden hebben in hun testresultaten.

Het eerste wat opvalt aan deze elf termen is dat het een nogal onsamenhangende groep is. Er vallen verschillende kleurtypes onder: het achromatische zwart, wit en grijs; de spectrumkleuren rood, oranje, geel, groen, blauw en paars; en de niet-spectrumkleuren roze en bruin. Grijs, roze en bruin zijn in zoverre afwijkend dat ze beschreven kunnen worden als mengsel van andere kleuren: een licht of witachtig rood, een soort donker geel, etc. Zwart en wit wijken af omdat ze als elkaars tegengestelde worden gezien, terwijl alleen relatief technisch kleurgebruik oranje, bijvoorbeeld, ziet als tegengesteld aan blauw. Ook is men geneigd zwart en wit als op zichzelf staande kleuren te zien, als absolute waarden, als twee uitersten waartussen zich een zee van grijs bevindt. (Vandaar dat het tegelijk waarnemen van twee verschillende soorten wit - bijvoorbeeld wanneer we een wit vel papier contact zien maken met een wit bureaublad - een beetje verwarrend is. Dan willen we altijd weten welk van de twee witten écht wit is.) Hoe dan ook, ondanks al hun verschillen is het duidelijk dat de Berlin-Kay kleuren, als we ze naast andere algemene kleurnamen leggen (lila, wijnrood, beige, turkoois enzovoort), op de een of andere manier veel basaler lijken: minder specifiek en, in de meeste gevallen, minder makkelijk te herformuleren in combinaties van andere kleuren.

Er lijkt geen voor de hand liggende reden te zijn om niet mee te gaan in het idee van de basale kleurnamen. Dat betekent echter niet dat we het noodzakelijkerwijs ook eens moeten zijn met het idee van de basale kleuren. Linguïst John Lyons heeft een paar van de kritiekpunten op de Berlin-Kay hypothese samengevat en verder uitgewerkt, al beweert hij dat het grootste probleem niet zozeer in de hypothese zelf schuilt als wel in de onzorgvuldige popularisering ervan.9. Veel van Lyons' commentaar is gebaseerd op het voorbeeld van het Hanunoo, een Maleis-Polynesische taal, al laat hij ook zien dat je niet zo ver hoeft te reizen om andere afwijkingen te vinden. Literair Welsh bijvoorbeeld kent geen woorden die precies overeenkomen met groen, blauw, grijs of bruin; Vietnamees en Koreaans maken geen duidelijk onderscheid tussen groen en blauw; en het Russisch kent niet één woord voor blauw, maar twee woorden die naar verschillende kleuren verwijzen. En dan heb je nog paars. Newton had er problemen mee, waar we later nog op terug zullen komen, en de

Fransen ook, net als met bruin. Violet en brun zijn beide basale kleurnamen in het Frans - een taal die, evenals het Engels, de volle elf punten scoort op de schaal van Berlin-Kay. Maar terwijl het Franse woord violet correspondeert met het Engelse violet, zou je toch niet denken dat het dezelfde kleur is als het Engelse purple. Zo zou hun brun min of meer overeen moeten komen met het Engelse brown, in elk geval op abstract niveau, als kleurnaam; maar wanneer dat descriptief gebruikt wordt, en niet verwijzend, wanneer het toegekend wordt aan wereldse dingen als schoenen, haren en ogen, dan scheiden zich de wegen van brun en brown. Franse schoenen kunnen bruin zijn, maar dan zijn ze niet brun maar marron. En als Frans haar brun is, is het vooral donker, niet zozeer bruin.

Derek Jarman: ‘Vanmorgen kwam ik een vriend tegen op de hoek van Oxford Street. Hij had een prachtige gele jas aan. Ik zei er iets over. Hij had hem in Tokio gekocht en vertelde dat deze jas hem als groene jas was verkocht.’10.

Franse basale kleurnamen mogen dan niet helemaal dezelfde basis lijken te hebben als Engelse basale kleurnamen, het is niets vergeleken met het Hanunoo. Deze taal kent vier vrij ruime basale kleurnamen, die desondanks in principe corresponderen met het Engelse zwart, wit, rood, en groen. Dat past dus in de hypothese van Berlin-Kay. Wat dat betreft niets aan de hand. Maar Lyons legt uit, en daarbij baseert hij zich op onderzoek van antropoloog Harold Conklin, dat chromatische variatie niet werkelijk de basis lijkt te zijn voor de differentiatie tussen de vier termen. Het is namelijk zo dat ‘de twee belangrijkste dimensies waarin ze kunnen verschillen zijn: licht versus donker aan de ene kant, en aan de andere kant nat versus droog, of versheid (succulentie) versus uitdroging (desiccatie). Dat klinkt vreemd. Het vergt heel wat fantasie om je een taal voor te stellen die geen wezenlijk onderscheid maakt tussen kleur en textuur of, specifieker, tussen variaties in kleur en verschillende stadia van versheid. Of toch niet?

Misschien spreken we allemaal af en toe wel eens Hanunoo. Natuurlijk, je hebt kunstenaars en zelfs hier en daar een filosoof die er niets vreemds aan vinden. Hokusai, bijvoorbeeld: ‘Er is een zwart dat oud is en een zwart dat vers is.’11 Of Ad Reinhardt: ‘Mat zwart in kunst is / niet mat zwart;/ Glanzend zwart in kunst is glanzend zwart / Zwart is niet absoluut; / Er zijn veel verschillende zwarten...’12. Of Wittgenstein: ‘Zouden glanzend zwart en mat zwart geen verschillende kleurnamen moeten hebben?’13. Of Adrian Strokes: ‘Een object is aan de ene kant rood of geel, aan de andere kant glimt, glanst of schittert het.’14.

Wat Lyons betreft is de les van het Hanunoo en andere talen dat kleurnamen zo verbonden zijn met een bepaald cultureel gebruik dat elke abstracte equivalentie in wezen verloren gaat. In bepaalde gevallen zijn het

niet langer kleurnamen in de gebruikelijke zin des woords. Kleuren benoemen met termen die los staan van, laten we zeggen, felheid of glans is op zichzelf al cultureel en taalkundig bepaald en geen algemeen verschijnsel. Datzelfde geldt voor het scheiden van tint en intensiteit. Sterker nog, het Hanunoo en andere talen hebben niet eens een apart woord voor ‘kleur’. Met andere woorden die basale kleurnamen die wij gebruiken, zelfs woorden als ‘kleur’, zijn niet zozeer het gevolg van kleur als wel het gevolg van taal en cultuur. Lyons: ‘Ik neem aan... dat kleur echt is. Maar ik neem niet aan dat kleuren echt zijn. Integendeel, het grootste probleem bij mijn redenering is dat ze niet echt zijn: mijn stelling is dat ze het gevolg zijn van de lexicale en grammaticale structuur van bepaalde talen.’ Een soortgelijke redenering is terug te vinden bij Umberto Eco in zijn essay ‘How Culture Conditions the Colours We See’. Ook hij begint over het Hanunoo en gebruikt het, net als Lyons, om het waargenomen gebrek aan overeenkomst tussen kleurnamen in verschillende talen te verklaren, bijvoorbeeld het Latijn en het Oudgrieks, en het Engels. Hij constateert dat in deze talen ‘de namen van kleuren op zichzelf geen exacte chromatische inhoud hebben: ze moeten worden gezien in de algemene context van vele samenhangende semiotische systemen’.15.

Het Russisch, is ons verteld, heeft twee woorden voor blauw. Dat wil zeggen, Russen lijken met blauw te doen wat het Engels met rood en roze doet. Het moge duidelijk zijn dat wat wij lichtblauw noemen optisch net zoveel van blauw verschilt als roze van rood, misschien nog wel meer, maar in het Engels is er geen ruimte voor eenzelfde onafhankelijkheid voor een deel van blauw. Pink is de enige basale kleurnaam in het Engels die ook staat voor een bepaald deel van een andere kleurnaam, namelijk een uiteinde van red. Daar lijkt in onze kleurervaring geen directe aanleiding voor te zijn. Als we lichtblauw zien, zien we dan iets anders dan iemand die Russische spreekt? En nu we het toch over donker en licht hebben: hoe zit het met donkergeel? Geel is de lichtste spectrumkleur, maar als geel donkerder wordt, waar gaat het dan heen? Gaat het op in een soort bruin? Of verdwaalt het in het onzekere rijk van de oranjes? En als we ons dan toch kunnen voorstellen dat geel op drift raakt en in de richting van bruin of oranje glijdt, waarom kunnen we ons dan niet voorstellen dat het op dezelfde manier in de richting van groen gaat? Wat gebeurt er met geel wanneer het richting groen gaat? En in hoeverre verschilt groen van geel? Verschilt groen meer van geel dan oranje van geel verschilt, of paars van blauw en rood? Misschien wel, maar waarom hebben we dan geen naam of namen voor de kleurruimte tussen geel en groen?

Stel je een rechthoekig rooster voor dat is opgebouwd uit 320 gelijke vakjes, 40 breed en 8 hoog.16. Elk vakje staat voor één enkele platte kleur. Het hele rooster is opgebouwd van rechts naar links als een spectrum.

Van boven naar beneden zijn er acht stadia van tonale variatie van bijna-wit tot bijna-zwart. Over het rooster wordt een reeks onregelmatige vier- of vijfzijdige figuren gelegd in verschillende posities, als mini-continenten op een kaart. Elk figuur geeft de verspreiding aan van de kern van een basale kleurnaam van Berlin-Kay, die door sprekers van twintig verschillende talen zijn geselecteerd. De figuren die horen bij geel, oranje, rood en bruin zijn vrij klein, en beslaan gemiddeld niet meer dan vier of vijf vakjes van het rooster. De figuren die horen bij groen, blauw en paars daarentegen zijn veel groter, en beslaan wel twaalf tot achttien vakjes. (Roze zit daar ergens tussenin; zwart en wit zijn allebei geconcentreerd op één vakje, wat te verwachten was.) Dit suggereert dat er veel overeenstemming tussen de sprekers bestaat over wat het brandpunt is van geel, oranje en rood, maar veel minder algemene consensus over waar het brandpunt van de andere kleuren ligt. Naar aanleiding van deze kaart zijn er nog twee punten die interessant zijn om hier te noemen. Ten eerste: wanneer je alle mini-continenten bij elkaar optelt beslaan ze nog niet een derde van het totale oppervlakte van de kaart, wat erop wijst dat een heleboel kleuren gezien worden als samengestelde kleuren - of misschien helemaal niet bewust gezien worden. Ten tweede: tussen de meeste kleur-continenten ligt maar een smal kanaaltje, maar tussen geel en groen ligt een veel groter niet in kaart gebracht gebied. Vreemd genoeg is dat precies het gebied waar Kierkegaard zijn zwerver vond en Jarmans vriend zijn jas kocht. Voor filosoof C.L. Hardin, schrijver van een van de meest alomvattende en doorwrochte studies op het gebied van de kleurwetenschap, is dit gat, deze naamloze kleur tussen geel en groen, een afwijking (net als het hele bestaan van roze, trouwens). Desondanks biedt hij een voorzichtige, en voor een filosoof-wetenschapper nogal vreemde, verklaring voor dit gebied: hij denkt dat het komt omdat het niet zo'n mooie kleur is, of dat mensen de neiging hebben het niet zo'n mooie kleur te vinden, zodat niemand de moeite heeft genomen het een naam te geven.

Wittgenstein vroeg: ‘Hoe weet ik dat deze kleur rood is?’ Waarop hij antwoordde: ‘... omdat ik Duits geleerd heb.’17. Anders gezegd: Hoe weet ik dat dit mabi:ru is? Omdat ik Hanunoo geleerd heb. William Gass over de relatie tussen Engelse kleurnamen en kleuren, te beginnen bij blue:

 

Het woord zelf heeft een andere kleur. Het is geen woord dat lang naklinkt, hoewel de e ooit wel werd uitgesproken. Nu zit er alleen een hobbel tussen de b en de l, de opluchting aan het eind, het whew. Het heeft niet die sluwe omslag die crimson halverwege maakt, niet het verraderlijke gelatinezachte van yellow, of de terneergeslagen toon van brown. Het heeft niet de snelle sexy siddering van violet, of als een ongeplaveide weg

de onregelmatigheid van ultramarine, het modderige mengseltje van mauve, als een pannenkoek waar teveel room op zit, het afkeurende fransje van pink, de zelfverzekerde bondigheid van red, het jengelige van green.18.

 

Gass betuigt zijn dank aan de gekleurde letters van Arthur Rimbaud: ‘Ik heb de kleur van klinkers ontdekt! - A zwart, E wit, I rood, O blauw, U groen.’19. En hoe wist Rimbaud dat I rood was? Zeker omdat hij Frans geleerd had.

Dit is verwarrend. Praten over kleurnamen is, zo lijkt het, vooral praten over taal, en niet praten over kleur. Basale kleurnamen zijn dan misschien universeel, maar ze zijn ook meestal onbruikbaar bij het onderzoeken van kleur. Het geliefde blauw van Gass is overal, en overal is het anders. Het woord blue houdt de hele ongeorganiseerde en tegenstrijdige massa blauwen gevangen in een keurig kooitje van vier letters. Zijn essay is een wonderbaarlijke dronken duik in de chaos die kleur is. Het is echt verwarrend. Maar de andere manier waarop kleur ingedeeld kan worden in kleuren - het opsnijden van het spectrum in strepen of punten en het verder opdelen van die vormen in primaire en secundaire kleuren - is niet minder verwarrend. ‘Licht is zelf een heterogeen mengsel van stralen met een verschillende brekingshoek,’ schreef Isaac Newton in 1665, midden in een bijzondere eeuw waarin veel van onze hedendaagse kennis over optica tot stand kwam.20.

Newton was niet de enige die onderzoek deed naar de eigenschappen van licht: de wet van de breking van licht was bijna vijftig jaar eerder ontdekt door Willebrord Snel van Royen, en dezelfde wet was onafhankelijk daarvan geformuleerd door René Descartes, wiens Origin of Rainbows in 1637 verscheen. Als deze wetenschappers-filosofen, zoals Pierre de Fermat beweert, de eerste duidelijke opzet boden van een systematische theorie over licht, dan was Newtons geweldige bijdrage - op tweeëntwintigjarige leeftijd - om die in te kleuren.

Toen Newton wit licht door een glazen prisma liet vallen en een gekleurd spectrum produceerde, deed hij aan wetenschap. Maar toen hij de resultaten in zeven verschillende kleuren verdeelde, die we nu de kleuren van de regenboog noemen, deed hij iets anders. Rood, oranje, geel, groen, blauw, indigo, violet: er is iets mis met het laatste stukje van de lijst. Het klinkt niet lekker. Het is verwarrend, voor kinderen, voor volwassenen en ook voor Berlin-Kay. Ofwel het Engels van Newton gebruikte een andere set basale kleurnamen of er was iets anders aan de hand. Nu is het zo dat Newton zeer geïnteresseerd was in muzikale harmonieën, en we weten dat hij het spectrum in zeven kleuren verdeelde opdat ze zouden samenvallen met de zeven verschillende tonen van de

toonladder. Charles Blanc vond het logischer om het palet van God in zes kleuren te verdelen, en zo dacht de ontwerper van het Apple Computerlogo, wiens half opgegeten spectrum me elke keer aanstaart als ik ga zitten schrijven, er ook over. De spectrumappel heeft horizontale strepen, die bovenaan beginnen met groen en eindigen met blauw; toen Ellsworth Kelly een reeks schilderijen met verschillende panelen maakte met de titel Spectrum, gebruikte hij dertien verticale strepen met elke keer een (ander) geel aan het eind. De buitengewoon opmerkzame John Constable nam daarentegen vaak genoegen met een driekleurenspectrum in rood-wit-blauwe regenbogen. Newton heeft, volgens John Gage, overwogen het bij vijf kleuren te laten; op schilderijen uit de Middeleeuwen en later wordt het spectrum soms in twee kleuren weergegeven, soms in vier, soms meer. In mijn ogen zijn de kleuren van de regenboog aan de randen gelijkmatig verspreid maar zit er een dip in het midden, daar waar geel en groen samenkomen, waar Kierkegaard zijn zwerver ontmoette, waar kleur geen naam heeft.

De regenboog is een algemeen zichtbaar en consistent natuurverschijnsel, en toch zijn de weergaven ervan, zowel verbaal als visueel, opvallend inconsistent. Een regenboog wordt altijd gezien door het prisma van een cultuur; een regenboog wordt getekend door bepaald taalgebruik of door conventies in de schilderkunst. Het spectrum van Kelly en van Apple zijn uiterst schematisch; ze reduceren een groot ongedeeld analoog geheel tot zes of dertien afgebakende eenheden. Die eenheden hoeven niet per se benoemd te worden, maar ze zijn van elkaar gescheiden. Ze verwijzen naar een systeem. Newton deed meer dan de kleuren van de regenboog een naam geven. Hij keek ook met andere ogen naar op verschillende manieren brekende stralen en liet die aan de uiteinden samenkomen. Hiermee maakte hij de eerste kleurencirkel, het eerste diagram van kleur en kleuren. Het is briljant, nauwkeurig en vaak heel handig. Tenminste, een latere, opgeschoonde, meer symmetrische versie van Newtons kleurencirkel is heel bruikbaar geweest: de kleurencirkel met zes kleuren, gebaseerd op de drie primaire kleuren rood, geel en blauw, de cirkel die tijdens alle kunstlessen in de westerse wereld overgedragen wordt. Die is nuttig voor schilders, of in elk geval voor sommige schilders, in sommige gevallen. Maar aan deze cirkel hebben drukkers, of mensen die hun kleuren mengen met de elektronenbuis, of mensen die de mengmachine in de verfwinkel bedienen niet veel. Voor een drukker zijn de primaire kleuren geel, cyaan, magenta en zwart; de beeldbuis mengt rood, groen en blauw licht; de kleurencirkel voor de huisschilder kent de vier werkzame primaire kleuren rood, geel, blauw en groen. Er zijn verschillende primaire kleuren voor verschillende doeleinden; verschillende primaire kleuren voor verschillende manieren van schilderen; primaire

kleuren voor het mengen van inkt en voor het mengen van licht.

Zoals er basiskleurnamen zijn, zo zijn er ook basiskleuren. Die zijn universeel - maar ze zijn ook afhankelijk van de context. Kleur is universeel, maar kleuren zijn afhankelijk van de context. Zou dat kunnen kloppen? De wereld is kleur, en vol met kleuren. We zien in kleur, en we zien kleuren. Kleur is natuur, kleuren zijn cultuur. Kleur is analoog, kleuren zijn digitaal. Kleur is een curve, en kleuren zijn punten op die curve. Of kleur is een wiel, en kleuren zijn een oneindig aantal oneindig dunne spaken in het wiel. Die spaken worden, als je ze een andere kant op laat draaien, net als in het computerprogramma Flatland, vlakken (of net als in een Rolodex, zo'n draaibare adresklapper); platte vlakken van één bepaalde kleur die we overal om ons heen zien. Een slechte beeldspraak misschien, maar goede zijn er niet. En het maakt ook niet echt uit, want we lijken ons ermee te redden. Kleur is Dionysisch, kleuren zijn Apollinisch. Hoe klinkt dat? Kleur is Nietzscheaanse ‘oorspronkelijke eenheid’ en kleuren zijn het ‘principe van individuatie’. Dat komt in ieder geval in de buurt van de manier waarop Cézanne, Corb, Huxley en Kristeva over kleur schreven.

Kleur is in alles, maar ze is ook onafhankelijk van alles. Of ze belooft, of dreigt met, onafhankelijkheid. Of is het zo dat naarmate we kleur meer als onafhankelijk beschouwen, we ons ook meer bewust zijn van haar afhankelijkheid van materialen en oppervlakken; en dat naarmate we kleur meer in combinatie met echte materialen en oppervlakken bekijken, haar anders-zijn meer naar voren komt? Sommige mensen geloven dat dingen op de een of andere manier inhoudelijk hetzelfde blijven als je de kleur eraf haalt; in dat geval is kleur secundair. Ik kan net zo goed zeggen dat kleuren hetzelfde blijven, zelfs wanneer je het onderwerp weghaalt; in dat geval is kleur primair. Als kleur meer is dan een ingevuld clair-obscur, als kleur leeft, dan is ze ook autonoom. Ze scheidt zich af van het onderwerp; ze heeft een eigen leven. Die auto is misschien toevallig knalgeel, maar dat knalgeel is evengoed misschien toevallig een auto. Ik kan me een auto van een andere kleur voorstellen, maar ik kan me evengoed dat knalgeel in een andere vorm voorstellen. Nog een keer William Gass: ‘... vorm is de afstand die kleur veilig kan overbruggen.’ En: ‘... elke kleur is een afgeronde aanwezigheid in de wereld, een herkenbaar wezen los van welk object dan ook.’ En Stephen Melville: ‘We... kennen kleur alleen als overal aan gebonden... Maar herhaaldelijk weigert kleur zo'n beperking of bevrijdt zich ervan...’21.

vertaling: sonja van toorn

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers