|
| |
| |
| |
Bernard Hulsman
De triomf van de donkere baksteen
Alles heeft een kleur. Weliswaar maakt de kleurenleer onderscheid tussen kleuren en niet-kleuren, maar in het dagelijkse leven, ook dat van architecten, speelt dit geen rol en zijn ook grijs, zwart en wit kleuren. ‘Aldo van Eyck wilde een veel wittere kleur, die hoorde bij het licht en de helderheid van het Lange Voorhout uit een ander verleden, uit de tijd zoals hij het in zijn jeugd had gekend’, schreef Wytze Patijn bijvoorbeeld in Met kleur gebouwd, het boek over het door Van Eyck ontworpen gebouw voor de Algemene Rekenkamer in Den Haag uit 1997.
Maar ook al hebben alle gebouwen een kleur, toch heeft de Nederlandse architectuur de afgelopen twintig jaar meer kleur gekregen. Het best is dit te zien in Den Haag, in het gebied tussen het Centraal Station en het Spui. Eerst verscheen daar in 1985 de Zwarte Madonna, het strenge, grote blok woningen van Carel Weeber, Nederlands kleurenblinde ‘rationalist’. De buitenzijde van dit complex, dat binnenkort zal worden gesloopt, is van onder tot boven opgebouwd uit geprefabriceerde betonnen platen die zijn bekleed met zwarte keramische tegels. De zwartheid van dit gebouw wordt alleen doorbroken door de witte raamlijsten, de grijze voegen tussen de tegels en de al even grijze, betonnen omlijstingen van ramen en gevelvlakken.
Tien jaar later werd schuin tegenover de Zwarte Madonna het nog grotere nieuwe Haagse stadhuis plus bibliotheek, kantoren en winkels voltooid, naar een ontwerp van de Amerikaan Richard Meier. Deze gigant is witter dan de Zwarte Madonna zwart is.
Het nieuwe Haagse stadhuis was de bekroning van het neomodernisme dat in het begin van de jaren negentig in de mode was in de Nederlandse architectuur. Zoals voor zoveel architecten is Le Corbusier een van de grote voorbeelden voor Richard Meier. En dan niet de naoorlogse Le Corbusier met zijn sculpturale gebouwen van ruw beton, maar de Le Corbusier van voor 1940 die toen beroemd werd met dozen die hij ‘machines à habiter’ noemde. Met zijn Haagse stadhuis, en trouwens ook met zijn andere gebouwen, wil Meier Le Corbusier en andere pioniers van het modernisme overtreffen. Dit doet hij vooral door het gebruik van de kleur wit. Het Haagse stadhuis is zelfs zo obsessief wit, dat het wel een
| |
| |
parodie lijkt op modernistische architectuur. Alleen de vloer in het immense atrium en het glas van de ramen ontsnappen aan de witheid. Verder is alles stralend wit: de deuren, de raamsponningen, de trapleuningen, de hekken van de luchtbruggen, enzovoorts.
Zo is Meiers stadhuis modernistischer dan het oorspronkelijke modernisme van Le Corbusier en andere Nieuwe Bouwers. Want weliswaar is wit de eerste kleur waar je aan denkt bij het Nieuwe Bouwen, maar Le Corbusier, Walter Gropius en andere pioniers van het modernisme gebruikten ook andere kleuren. Gropius' beroemde Bauhaus-gebouw in Dessau is bijvoorbeeld behalve wit ook grijs en zwart geschilderd en het grootste vooroorlogse gebouw van Le Corbusier, het Tsentrosojoez-kantoor in Moskou uit 1936, is zelfs opgetrokken uit donkerbruin tufsteen.
Hierdoor heeft het Haagse stadhuis iets van een historische vergissing als die van de neoclassicisten van bijna twee eeuwen geleden. Moe van de overdadige, veelkleurige en drukkige rococo verlangden neoklassieke architecten als de Duitser Leo von Klenze naar nobele eenvoud. Die vonden ze in de bron van het classicisme, de Griekse bouwkunst, die toen door archeologen in Zuid-Italië en Griekenland werd herontdekt. In de veronderstelling dat de Griekse tempels wit of in ieder geval lichtgekleurd waren, lieten zij hun neoklassieke gebouwen, zoals Von Klenze's wit marmeren Walhalla bij Regensburg, van buiten onbeschilderd. Later kwam vast te staan dat de Griekse tempels oorspronkelijk helemaal niet wit waren maar juist in bonte kleuren waren beschilderd.
Architectuur is een traag medium: tussen ontwerp en gebouw zit al gauw een jaar of vijf. Voor het Haagse stadhuis had dit tot gevolg dat het bij de oplevering in 1995, acht jaar nadat de Haagse gemeenteraad Meiers ontwerp had aangenomen, al bijna een anachronisme was: de mode van het neomodernisme was in Nederland al over zijn hoogtepunt heen. In de nieuwe wijk die recht tegenover de Zwarte Madonna en vlakbij het stadhuis in aanbouw was, werd toen al een begin gemaakt met de bouw van de Resident, een nieuwe wijk waarvoor de Luxemburger Rob Krier het stedenbouwkundig ontwerp had gemaakt. Nu, twee jaar na de voltooiing, blijkt deze in alles het tegendeel van Meiers neomodernistische stadhuis. Terwijl het stadhuis een wit object in het voornamelijk bakstenen Den Haag is en zo als kolossale witte ijskast in een donkergekleurd interieur staat, vormen de woningen, winkels en kantoren van de Resident een veelkeurige wijk met nauwe straten en besloten pleintjes. De daken van de nu voltooide gebouwen van de Resident zijn blauw en verschillende tinten groen en de bakstenen gevels hebben allerlei kleuren, van wit via allerlei soorten beige, rood en bruin tot bijna zwart. Hier en daar komen felle accenten voor, zoals de azuurblauwe stenen in Kriers eigen toren. Sjoerd Soeters, een van de vele binnen- en buitenlandse architecten die
| |
| |
Wit neomodernisme
Stadhuis-bibliotheek Den Haag van Richard Meier, 1993
Bruin modernisme
Tsentrosojoez-gebouw in Moskou van Le Corbusier, 1936
| |
| |
een deel van de Resident hebben ontworpen, liet een deel van het door hem ontworpen kantoor uitvoeren in zilvergrijze metalen panelen.
De Resident betekende de doorbraak van het postmodernisme in Nederland. Natuurlijk is postmodernisme een akelig en vaag begrip dat zo min mogelijk moet worden gebruikt, maar voor het werk van Rob Krier is het een passende term. Vanaf de voltooiing van zijn studie in de jaren zestig heeft Krier zich afgezet tegen het in zijn ogen kille, machinale modernisme en pleit hij onvermoeibaar voor een terugkeer naar traditionele stedenbouw en architectuur. Volgens Krier is niet alleen Meiers stadhuis, maar heel het modernisme in de architectuur een historische vergissing en zijn traditionele stedenbouw en architectuur heel goed verenigbaar met moderne verschijnselen als auto's en computers. Hoe het hedendaagse leven zich heel goed kan afspelen tegen het decor van traditionalistische architectuur laat hij zien in Vinex-wijken als Brandevoort, die vaak de vorm krijgen van quasi-oude vestingstadjes voor autobezitters. Net als in de Resident is elk gebouw anders in Brandevoort, en variëren de kleuren van de bakstenen gevels van wit en geel tot donkerbruin en zwart.
Het succes van Krier in Nederland is, zacht gezegd, opmerkelijk. Terwijl zijn veelkleurige neotraditionalistische variant van het postmodernisme nu op tientallen plaatsen in Nederland opduikt, heeft hij in Duitsland, het land waar hij woont en werkt, nauwelijks opdrachten. In Duitsland wordt Kriers postmodernisme op zijn best beschouwd als iets uit een voorbij tijdperk en op zijn slechtst als een ongewenst neo-nazistisch verschijnsel.
Twintig jaar geleden was het precies omgekeerd. In de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw hadden Krier en andere postmodernisten het hier moeilijk en was postmodernistische architectuur in Nederland juist een uiterst zeldzaam verschijnsel. Tot de tweede helft van de jaren negentig kon Sjoerd Soeters zich met recht ‘de enige postmodernistische architect’ in Nederland noemen. Hij baarde weliswaar opzien met zijn veelkleurige gebouwen, zoals zijn bonte gokhal met wapperende nepvlaggen in Zandvoort, maar hij gold in Nederland eerder als een nar dan als een serieus architect. Kleurige, postmodernistische gebouwen bleven in Nederland incidenten waarvoor vooral buitenlandse architecten verantwoordelijk waren, zoals het Groninger Museum van de Italiaan Alessandro Mendini uit 1994 en het Bonnefantenmuseum in Maastricht van een andere Italiaan, Aldo Rossi.
De overgrote meerderheid van de Nederlandse architecten bleef werken in de modernistische traditie. En daar waren ze meer dan tevreden over. Ze waren er zelfs trots op dat zoiets frivools en gemakzuchtigs als het postmodernisme vrijwel geheel aan Nederland voorbij ging. Een belangrijke oorzaak van deze houding was de luidruchtige aanwezigheid
| |
| |
Het begin van de nieuwe bruine golf: Piraeus-woongebouw op het knsm-eiland in Amsterdam van Hans Kollhoff & Christian Rapp, 1994
| |
| |
van Aldo van Eyck en Herman Hertzberger in het Nederlandse architectuurdebat van de jaren zeventig en tachtig. Zij hadden zich al aan het eind van de jaren vijftig van de twintigste eeuw gedistantieerd van het modernisme, dat in hun ogen na de Tweede Wereldoorlog technocratisch, massaal, grootschalig en dus onmenselijk was geworden. Zij streefden naar een ‘humanistische architectuur’ die, om de menselijke maat te behouden, moest worden opgebouwd uit kleine elementen. Maar een echte breuk met het modernisme was hun ‘structuralistische’ werk toch niet. Hertzberger en Van Eyck keerden zich meer tegen de uitwassen van het modernisme dan tegen het modernisme zelf. Nieuwe Bouwers als Jan Duiker, de architect van het wit-blauwe sanatorium Zonnestraal, bleven hun helden. Het eerste gebouw van Herman Hertzberger, de studentenflat aan de Weesperstraat in Amsterdam uit 1966, lijkt dan ook vooral op een bescheiden, grauwe Nederlandse versie van een Unité d'Habitation, zoals Le Corbusier die eerder had gebouwd in Marseille en Berlijn. Ook bleven de Nederlandse structuralisten trouw aan het modernistische dogma dat materialen op een ‘eerlijke’ en onverbloemde wijze moesten worden gebruikt in een gebouw. Toen om duistere redenen de B2-blokken hun favoriete materiaal werden, leidde dit tot monotoon grijze gebouwen, zoals Hertzbergers muziekcentrum Vredenburg in Utrecht.
Als docent aan de faculteit bouwkunde van de Technische Universiteit in Delft en als publicist ging Van Eyck in de jaren zeventig zo tekeer tegen het postmodernisme, dat niemand in Nederland hem durfde tegen te spreken. Weliswaar beschouwden veel buitenlandse postmodernisten Van Eyck als hun geestelijke vader en vonden ze, net als hij, dat het naoorlogse modernisme had geleid tot grauwe, deprimerende buitenwijken, dat de architectuur daarom weer aansluiting moest zoeken bij de premodernistische traditie, ging Van Eyck te ver.
In het Nederland van de jaren zeventig had Van Eyck, mede door zijn intimiderende scheldpartijen, een onaantastbare positie. Hij heerste als een strenge vader, tegen wie de jonge architecten zich niet durfden af te zetten. Braaf zetten ze de modernistische traditie voort. En juist in deze traditie was het bewuste gebruik van kleur verdwenen, stelde de architectuurhistoricus Cor Wagenaar vast in zijn artikel ‘De dynamiek van het kleurgebruik’ uit 1995. Nu kende Nederland van oudsher toch al geen uitbundig kleurgebruik in zijn gebouwen. Huizen en gebouwen die zoals in Oost-Frankrijk, Duitsland en andere Midden-Europese landen in de onwaarschijnlijkste kleuren zijn gestuct - de vakwerkhuizen in Colmar zijn bijvoorbeeld mintgroen, bleekblauw en roze-rood - kent Nederland nauwelijks. Natuurlijk heeft ook Nederland een zekere traditie gekend in het bewust toepassen van kleur, zo merkt Wagenaar op, ‘maar deze werd vooral bepaald door regionaal verschillend gekleurde baksteen’. Bij de
| |
| |
modernisering van de bouw na de Tweede Wereldoorlog is deze traditie echter verloren gegaan, zo voegt hij hieraan toe: de naoorlogse Nederlandse architecten hielden zich bij het lenigen van de woningnood niet bezig met kleur.
Wagenaar schreef zijn artikel als bijdrage aan Stedebouw en kleur, een boekje uit 1995 dat verscheen als opmaat van de bouw van de Regenboogbuurt in Almere. Uit onvrede over het grauwe karakter van de meeste Nederlandse buitenwijken werd deze buurt toen door de gemeente Almere opgezet als ‘voorbeeldproject’. Tal van architecten, onder wie Aldo van Eyck, kregen de opdracht om kleur als architectonisch middel te gebruiken. Veel architecten kozen voor hun gebouwen in de Almeerse Regenboogbuurt voor ongebruikelijke combinaties van kleuren als knalgeel, diep paars en hard blauw.
Het was geen kwestie van toeval of buitengewone eigenzinnigheid dat Almere in het midden van de jaren negentig de Regenboogbuurt opzette. Al bijna twintig jaar eerder had Aldo van Eyck, de man die paradoxaal genoeg de Nederlandse architectuur op het rechte, modernistische pad had gehouden, laten zien hoe kleur kon worden gebruikt in de architectuur. Het Moederhuis uit 1978 aan de Plantage Middenlaan in Amsterdam en ook latere gebouwen zoals het kantoor van de Algemene Rekenkamer in Den Haag, liet hij in alle kleuren van de regenboog schilderen. Maar Van Eycks voorbeeld vond weinig navolging.
In de tweede helft van de jaren tachtig raakten jonge architecten opnieuw in ban van de pioniers van het modernisme. Maar dit keer was het niet Aldo van Eyck die hun de weg naar de bronnen van het modernisme wees, maar de jongere Rem Koolhaas en andere docenten in Delft. Veel had Koolhaas toen nog niet gebouwd, maar als theoreticus en ontwerper liet hij zien hoe het werk van vroege modernisten aan het einde van de twintigste eeuw kon worden hergebruikt. In zijn stedenbouwkundig ontwerp voor het IJplein in Amsterdam-Noord bijvoorbeeld, een nieuwe woonwijk op het terrein van een voormalige scheepswerf, husselde hij allerlei beroemde modernistische ontwerpen uit vooral de jaren twintig en dertig door elkaar en kwam zo tot een wijk die met een teletijdmachine rechtstreeks uit de Weimar-republiek leek overgebracht.
Op soortgelijke wijze plunderden jonge Nederlandse architecten de modernistische architectuurgeschiedenis, waarbij ze, net als hun buitenlandse postmodernistische vakbroeders, niet terugdeinsden voor letterlijke citaten. Mecanoo, een Delfts bureau van jonge architecten dat zou uitgroeien tot de kampioen van het nieuwe Nederlandse neomodernisme, maakte van hun appartemententoren aan de Hillelaan in Rotterdam bijna een kopie van Neue Vahr in Bremen, een woongebouw van de Finse modernist Alvar Aalto. Mecanoo liet de toren roze schilderen. Ook andere
| |
| |
Nederlandse neomodernisten gingen bij hun terugkeer naar de bronnen van het modernisme preciezer te werk dan Richard Meier. Weliswaar lieten ze het pleisterwerk van hun gebouwen vaak wit schilderen, maar soms ook rood, blauw of zelfs pasteltinten. Bij de bestudering van de bronnen hadden ze goed gezien dat het modernisme oorspronkelijk niet alleen wit was.
Maar het neomodernisme in pure vorm bestond slechts korte tijd in Nederland. In de loop van de jaren negentig kreeg het werk van veel neomodernisten vaker vormen die zo grillig en ook bontgekleurd waren dat ze onmogelijk nog neomodernistisch genoemd kon worden. Zo is de bibliotheek van Mecanoo in Almelo uit 1995 een wilde collage van gebogen en rechte vormen die zijn gemaakt van beton, koper, glas en baksteen. Behalve op een enkele raamsponning komt de kleur wit in dit gebouw niet voor, maar wel kobaltblauw, zwart, bruin en lichtgrijs.
Tien jaar later heeft de mode van de collage-architectuur alweer plaatsgemaakt voor een andere: sculpturale gebouwen die juist lijken gemaakt van één materiaal. Liesbeth van der Pol bijvoorbeeld liet de monolithische nieuwe loodsen van het Scheepvaartmuseum in Amsterdam van onder tot boven bekleden met glimmend titanium. En Neutelings en Riedijk hulden hun knoestige woongebouwen in het water van het randmeer bij Huizen helemaal in zilvergrijze metalen platen. Vaak krijgen de nieuwe monolieten bonte kleuren. Bjarne Mastenbroek ontwierp in de Vinexwijk Zenderpark vreemde, puntige, monochrome huisjes die helemaal zijn bekleed met dakpannen in knallend rood, blauw en groen. Het Rotterdamse bureau mvrdv gaf de epoxy gevels van een kantoorwoning op de binnenplaats van een Amsterdams woningblok van omstreeks 1900 zelfs zo'n fel oranje kleur dat de omwonenden ertegen in opstand kwamen. Na een kleine oorlog tussen de eigenaren van het oranje pand en de omwonenden is het gebouwtje nu in fel groen geschilderd.
Maar het favoriete materiaal voor de hedendaagse monolieten is toch de donkere baksteen. Donkere bakstenen zijn niet alleen het favoriete materiaal van de neotraditionalisten die nu overal in Nederland bouwen, maar ook van architecten die niets met traditionalisme te maken willen hebben. De architectuurmode van de donkere baksteen werd in 1994 in Nederland geïntroduceerd door twee Duitse architecten, Hans Kollhoff en Christian Rapp. Zij zijn de ontwerpers van het machtige Piraeus-woningcomplex van donker baksteen op het knsm-eiland dat diepe indruk maakte op de Nederlandse architecten.
Anders dan de meeste andere modes is het overvloedige gebruik van de donkere baksteen in de recente Nederlandse architectuur niet alleen een irrationeel en onbegrijpelijk verschijnsel waar weinig over te zeggen valt. De triomf van de donkere baksteen hangt samen met de late door-
| |
| |
Bonte collage architectuur
Bibliotheek in Almelo van Mecanoo architecten, 1995
Grijs structuralisme
Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht van Herman Hartzberger, 1977
| |
| |
braak van het postmodernisme of neotraditionalisme in Nederland. De belangrijkste oorzaak van het grote aantal opdrachten dat neotraditionalisten als Rob Krier nu in Nederland hebben, is de privatisering van de Nederlandse woningbouw die elf jaar geleden plaats vond. Tot de jaren negentig was woningbouw in Nederland vooral een zaak van woningcorporaties en woningbouwverenigingen waarop de rijksoverheid via een ingewikkeld stelsel van subsidies grote invloed had. De corporaties wilden meer dan alleen arbeiders huisvesten en beschouwden het als ook hun taak ze cultureel te verheffen. Tientallen jaren lang hadden ze daarom een voorkeur voor modernistische architecten die de arbeiders zouden verlossen van hun benepen voorkeur voor balpootmeubelen en kanten gordijnen.
Maar nadat in 1994 vrijwel alle subsidies aan de woningbouw in Nederland werden afgeschaft en de corporaties werden verzelfstandigd, heeft de Nederlandse woningbouw zijn culturele ambities verloren. De meeste woningen worden nu gebouwd door commerciële projectontwikkelaars en de verzelfstandigde corporaties gedragen zich nu nauwelijks anders dan projectontwikkelaars. Hierdoor werd ook in de eens wereldberoemde staatsgeleide Nederlandse woningbouw de kreet ‘meer markt en minder overheid’ steeds luider. En de markt, zo weten de projectontwikkelaars nu door het succes van hun jaren-dertig-wijkjes zeker, wil traditionalisme en bakstenen, liefst in een donkere kleur.
| |
| |
Gekleurde Vinex-huizen in Ypenburg, van mvrdv, 2001
Gekleurde Vinex-huizen in Zendenpark
IJsselstein van Bjarne Mastenbroek, 2001
|
|
Auteursrechtelijk beschermd