Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2005 (nrs. 109-112)

[p. 82]

David Batchelor
Chromofobie
1. Witschappen

Begin jaren negentig werd ik eens uitgenodigd voor een feestje. Het was zomer. De gastheer was een Engels-Amerikaanse kunstverzamelaar, en het feest vond plaats in zijn huis, dat zich bevond in een stad op het zuidelijkste puntje van een Noord-Europees land. Eerste indruk bij aankomst bij dit huis: het was groot (maar dat waren de andere huizen in de buurt ook, dus zó groot leek het nu ook weer niet). Het was zo'n soort buurt - een gegoede buurt in een welvarende stad - waar alleen kleine of sjofele dingen vreemd of misplaatst leken (zoals die ene dronken man die ik zag, weggedoken in een oude geelgroene overjas). Van buiten zag het huis er eigenlijk heel gewoon uit: rode baksteen, negentiende- of begin twintigste-eeuws, aanwezig maar niet opzichtig. Binnen was het anders. Binnen leek in geen enkel verband te staan met buiten. Binnen was, op een bepaalde manier, binnenstebuiten, maar dat realiseerde ik me pas veel later. Aanvankelijk leek het of er geen einde aan binnen kwam. Eindeloos, zoals een ei er vanbinnen eindeloos uit moet zien; eindeloos want zonder naden, aaneengesloten, leeg, ononderbroken. Of beter: ononderbreekbaar. Dat is iets anders. Ononderbroken kan nog betekenen over het hoofd gezien, niet opgemerkt, onopvallend, onbelangrijk. Ononderbreekbaar ziet jou over het hoofd, maakt jou onopvallend en onbelangrijk. De ononderbreekbare, eindeloze leegte van dit huis was indrukwekkend, elegant en chique op een sobere en minimal art-achtige manier, maar tegelijk was ze arrogant, nadrukkelijk en pretentieus. Dit was arrogante stilte, nadrukkelijke saaiheid, het soort pretentieuze leegte dat alleen heel rijke en uiterst intellectuele mensen zich kunnen veroorloven. Deze leegte was strategisch, maar ook beschuldigend.

In dit huis bevond zich een complete wereld, een heel bijzondere wereld, een heel keurig, duidelijk en geordend universum. Maar het was ook een paradoxale binnenstebuitenwereld, een wereld waarin open ook dicht was, eenvoud ook onoverzichtelijkheid, en duidelijkheid ook verwarring. Een wereld die het bestaan van andere werelden niet echt erkende. Hoogstens met tegenzin en spijt, maar absoluut zonder medelijden. Sterker nog, het was een wereld die jou onder je neus wilde wrijven, ter plekke, in één enkel ogenblik, wat je allemaal niet was, wat je niet had

[p. 83]

kunnen worden, waar je allemaal niet aan toegekomen was en waarvoor je ook geen moeite meer hoefde te doen omdat alles op de een of andere manier onbereikbaar leek, alsof je door de verkeerde kant van een telescoop keek. Dat was niet alleen een eerste indruk; het was niet alleen het openen van het doek waarachter het onverwachte decor staat, al speelde dat ook mee, natuurlijk. Dit duurde langer. Binnen was een flits die bleef.

Er bestaat een soort wit dat meer is dan wit, en dit was dat soort wit. Er bestaat een soort wit dat alles verwerpt wat minder is, en dat is bijna alles. Dit was dat soort wit. Er bestaat een soort wit dat niet het resultaat is van bleekmiddel, maar dat zelf een bleekmiddel is. Dit was dat soort wit. Dit wit was agressief wit. Het beïnvloedde alles wat in de buurt kwam, niets kon eraan ontsnappen. Je zou de architect hiervoor verantwoordelijk kunnen stellen. Het was een man die, naar men zegt, er prat op ging dat zijn werk ‘minimalistisch’ was, dat het zijn taak was om te onttakelen en puur te maken, architectonisch gesproken, dat zijn ruimtes ‘heel direct’ en ‘heel duidelijk’ waren, dat daar ‘geen ruimte was voor een leugen’ omdat ze ‘gewoon zijn wat ze zijn’. Dat was een leugen, natuurlijk, een grote witte leugen om bestwil, maar dat terzijde. Je zou kunnen zeggen dat de architect verantwoordelijk was voor de beschuldigende witheid van dit grote lege interieur, maar ik vermoed dat het andersom was. Ik vermoed dat de witheid verantwoordelijk was voor deze architect en voor zijn holle frasen.

Dit grote witte interieur was leeg ook al was het vol, omdat bijna alles wat zich erin bevond er niet thuis hoorde en er snel uit verdreven zou worden. Voornamelijk mensen en wat ze meegenomen hadden. In dit grote witte interieur leken maar heel weinig dingen zich op hun plek te voelen, en haast niets echt thuis. Wat zich op zijn plek leek te voelen maakte de indruk voorbereid te zijn: goedgekeurd, afgericht, gehoorzaam, gerangschikt. En wat zich echt thuis voelde waren de dingen die van binnenuit al gelouterd waren. In een notendop: de dingen die bleven waren zelf helemaal wit gemaakt, of helemaal zwart of helemaal grijs. Deze wereld was totaal gezuiverd van kleur. Alle muren, plafonds, vloeren en kozijnen waren wit, alle meubels waren zwart en alle kunstwerken waren grijs.

Niet alle witten zijn zo tiranniek als deze, en er zijn er ook die nog tirannieker zijn: ‘Komt het door zijn ondefinieerbaarheid dat het de contouren schetst van de harteloze leegtes en de onpeilbaarheden van het heelal, en ons zo in de rug aanvalt met de gedachte weggevaagd te worden, wanneer we de witte dieptes van de melkweg aanschouwen?’^1. Naast het wit van Herman Melville's Witte Walvis verbleekte dit wit. Naast het dodelijke, obsessieve wit dat zich een weg konkelde naar het donkere hart van Joseph Conrads Captain Marlow, was dit wit bijna onschuldig.

1. Herman Melville, Moby Dick or The Whale (Londen, 1992)

[p. 84]

Toegegeven, er was nog een restje Conrad in dit oppervlakkiger wit: ‘Minimalisme,’ leek het te zeggen, ‘is iets waar je op uitkomt, een ontwikkeling van de gevoeligheid van de geest. De beschaving begon met versieren. Kijk maar naar al die felle kleuren. De minimalistische gevoeligheid is niet het toppunt van de menselijke beschaving, maar het vertegenwoordigt een hoog niveau tussen hemel en aarde.’ Maar dit was niet de stem van Marlow; het bevatte geen ironie, geen doodsangst die voortkwam uit het besef dat wat je nu voor je zag, jou al duizenden keren voor zich had gezien. Nee, dit was eerder de stem van een van Conrads staatsfunctionarissen, zo'n stijf, vormelijke type wiens zekerheden hem altijd in bescherming namen tegen, en hem daardoor altijd onomkeerbaar in de richting duwden van, de onafwendbare vergetelheid die maar een pagina of twee verder op de loer lag.

Waar komt die fixatie voor wit vandaan?

Om te beginnen moeten we af van de term minimalisme en het feit dat witheid daarmee onterecht geassocieerd wordt. In werkelijkheid kwam dat helemaal niet zo veel voor, in elk geval niet in het Minimalisme zoals dat terug te vinden is in de driedimensionale kunstwerken die gemaakt werden in de jaren zestig van de twintigste eeuw, met name in New York. Goed, er is een behoorlijk aantal skeletachtige witte constructies van Sol LeWitt. En Robert Morrison wantrouwde kleur, dus hij schilderde zijn vroege werk grijs, maar niet wit. Dan Flavin gebruikte TL-buizen met wit licht - beter gezegd daglicht, koel licht, dus witten, geen wit - maar zijn werk stond meestal in in elkaar overvloeiende vlekken gekleurd licht: rood blauw groen geel oranje, en wit. Carl Andre: intrinsieke kleuren, specifieke kleuren van specifiek materiaal - met name hout en metaal - daar geen wit van betekenis. En Donald Judd: soms intrinsieke kleuren, soms aangebrachte kleuren, soms allebei, soms fel, soms transparant, soms glanzend, soms mat. Tientallen kleuren op tientallen oppervlakken, vaak in vreemde combinaties: glanzend koper met glimmend paars plexiglas, of geborsteld aluminium met een stralend doorzichtig rood, of gespoten email met gegalvaniseerd staal, of wat dan ook. In werkelijkheid stonden de kleuren van de minimalisten dichterbij die van een exacte tijdgenoot, de Pop Art, dan bij iets anders. Dat wil zeggen: gevonden kleuren, commerciële kleuren, industriële kleuren, en vaak felle, vulgaire, moderne kleuren in felle, vulgaire, moderne confrontaties met andere felle, vulgaire, moderne kleuren.

Het verwarren van het kleurrijke met het kleurloze of witte is niet nieuw. Maar het is één ding om niet te weten dat de Griekse beelden ooit uitbundig beschilderd waren; het is iets anders om kleuren niet te zien terwijl ze er nog steeds zijn. Dat lijkt meer op een soort ontkenning dan op onwetendheid. Niet zien wat zichtbaar is: negatieve hallucinatie noemen

[p. 85]

psychoanalytici dat. Maar hier begeven we ons op glad ijs, en we moeten er vooral voor zorgen dat we ons er niet toe laten verleiden kleur en wit als tegenpolen te zien. Wit werd wel gebruikt in het Minimalisme, maar in de eerste plaats als kleur en te midden van vele andere kleuren. Soms werd er alleen wit gebruikt, maar zelfs dan bleef het een kleur; het resulteerde niet, behalve misschien in LeWitts constructies, in een gegeneraliseerde witheid. In deze werken bleef wit een materieel gegeven, een specifieke kleur op een specifiek oppervlak, zoals in alle werken van Robert Ryman. De witten van Ryman zijn niet meer dan dat: witten. Zijn witten zijn kleuren; in zijn schilderijen is geen sprake van het onderdrukken van kleur, daar verwijst hij ook niet naar. Zijn witten zijn empirische witten. Wat belangrijker is: zijn witten zijn meervoud. En in dat meervoud ligt besloten dat ze niet ‘puur’ zijn. Daarin schuilt het probleem: niet wit, niet witten, maar gegeneraliseerd wit, omdat gegeneraliseerd wit - witheid - abstract is, afstandelijk en vatbaar voor besmetting met woorden als ‘puur’.

Puur wit: het is in elk geval een Westers probleem, en er is geen ontkomen aan. Conrad, die als geen ander in zijn tijd - en de onze - het Westerse probleem wist te analyseren, wist ook heel goed wanneer wit wit was. De beeldspraak in Heart of Darkness is bijna uitsluitend getoonzet in zwart en wit. Dat is niet hetzelfde als de andere belangrijke tegenstelling in het verhaal, die tussen donker en licht, al komt het er af en toe in de buurt. Conrad heeft zich ten doel gesteld het begrip wit, en alle eigenschappen en vooroordelen die bij die term horen en er onlosmakelijk mee verbonden lijken te zijn, te generaliseren. Deze gegeneraliseerde witheid vormt de achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt, een gebleekt achterdoek dat regelmatig scheurtjes oploopt omdat er specifieke witte dingen doorheen prikken. Die dingen - witte tanden, wit haar, witte botten, witte boorden, wit marmer, wit ivoor, witte mist - brengen altijd een akelig kil gevoel met zich mee, een gevoel van verlamming en dood. Wit wordt, net als zwart, net als licht en net als donker, een uiterst complexe term. Wat Conrad betreft is iemand die, al dan niet bewust, zonder voorbehoud het woord wit in de mond neemt óf hypocriet óf dom. Marlow is zich daarvan bewust als hij opmerkt dat een bepaalde Europese stad hem ‘altijd doet denken aan een witgepleisterde graftombe’.^2. Bedoeld is een verwijzing naar de bijbel: ‘Wee jullie, schriftgeleerden en Farizeeën, huichelaars, jullie lijken op witgepleisterde graven, die er van buiten wel mooi uitzien, maar vol liggen met doodsbeenderen en andere onreinheden. Zo lijken ook jullie voor de mensen uiterlijk op rechtvaardigen, terwijl jullie innerlijk vol huichelarij en wetsverachting zijn.’^3. In het begin van het verhaal ligt, al na een paar bladzijden, lang voor Marlow naar Afrika vertrekt, zijn eigen witheid aan diggelen. Het was iets dat hij te

2. Joseph Conrad, Heart of Darkness (Oxford, 1990)

3. Matteüs 23:27-28

[p. 86]

rusten moest leggen, zoals hij later zegt, in ‘de vuilnisbak van de vooruitgang, tussen het uitschot en de luizen in de pels van de beschaving’.

Er zijn maar twee korte passages in Heart of Darkness waarin aan kleur, of kleuren, enige aandacht besteed wordt. De ene is vrijwel aan het begin van het verhaal en de andere vrijwel aan het eind, en ze zijn op vreemde wijze symmetrisch. De eerste komt een paar regels na Marlows aankomst in de graftombe-achtige stad. Hij gaat het kantoor van de Maatschappij binnen, ‘dor als een woestijn’, waar twee vrouwen zitten. De kleding van de een is ‘saai als de hoes van een paraplu’, de ander heeft ‘witte haren’, beide vrouwen zitten te breien met ‘zwarte wol’. Te midden van al dat grofkorrelige zwart-wit wordt zijn aandacht getrokken door ‘een grote glimmende kaart, ingekleurd met alle kleuren van de regenboog’, die hij als volgt beschrijft: ‘Er was een enorme hoeveelheid rood - altijd leuk om te zien, omdat je weet dat daar echt gewerkt wordt - verdomd veel blauw, wat groen, hier en daar een veeg oranje en, aan de Oostkust, een paarse vlek, om aan te geven waar de vrolijke pioniers van de vooruitgang hun vrolijke pintjes dronken. Maar,’ gaat hij onheilspellend verder, ‘daar zou ik allemaal niet heen gaan. Ik ging naar het geel.’ Die levendige kleuren zijn aantrekkelijk, maar ze zijn ook willekeurig. En hun willekeur is ironisch: ze geven de ‘witte’ gebieden aan, terwijl de witte gebieden op kaarten, die Marlow als kind al fascineerden, stonden voor niet in kaart gebrachte ofwel ‘zwarte’ gebieden.

Staat deze vrolijk gekleurde kaart voor een soort toegang voor Marlow tot één ‘heart of darkness’, zijn tweede confrontatie met kleur is ook al zo'n soort toegangspoort tot een ander donker hart: zijn ontmoeting met Kurtz. Wanneer Marlows stoomschip de standplaats van Kurtz nadert, ziet hij een man op het strand staan:

‘Hij leek wel een harlekijn. Zijn kleren waren gemaakt van iets wat eruit zag als ongebleekt linnen, maar wat van boven tot onder bedekt was met lapjes, vrolijke lapjes, blauw, rood, geel - lapjes op de rug, lapjes aan de voorkant, lapjes op de ellebogen, lapjes op de knieën; een kleurige boord langs zijn jas, een scharlaken zoom onderaan zijn broekspijpen. En in het zonlicht zag hij er heel vrolijk en eigenlijk ook heel netjes uit, omdat je kon zien dat al die lapjes er zo mooi opgezet waren.’

Deze figuur, in Francis Ford Coppola's film Apocalypse Now terug te vinden in de doorgedraaide oorlogsfotograaf gespeeld door Dennis Hopper, spreekt onophoudelijk en vol tegenstrijdigheden. Hij heeft kennelijk het hele continent bereisd en is zowel vriend als vijand van Kurtz geweest. Na zijn vertrek vraagt Marlow zich af ‘of ik hem wel echt gezien had - of het mogelijk was zo'n fenomeen te ontmoeten!’

[p. 87]

Er is duidelijk een verband tussen deze twee passages. Op zijn minst staan de lapjes die de kleren van de ‘harlekijn’ sieren voor zijn zwerftocht door de gebieden die als gekleurde lapjes de kaart van Afrika op het kantoor van de Maatschappij sierden. Maar in beide gevallen wordt aan kleur een soort onwerkelijkheid toegeschreven. De willekeur komt voort uit een soort gebrek aan verbondenheid met alles; het is extra, een toevoeging. Kleur is onnatuurlijk; kleur versiert. Of misschien is zij in een veel sterkere en gevaarlijkere betekenis misplaatst. Hoe dan ook, kleur heeft een bepaalde autonomie ten opzichte van de onbestendige tegenstellingen tussen zwart en wit en de psychische verwarring tussen donker en licht.

Conrad doorboort een gegeneraliseerde witheid met verschillende voorbeelden van witte dingen, Melville werkt min of meer de andere kant op: hij begint met één groot wit ding en vraagt zich op bepaalde momenten af of de verschrikkelijke witheid van dit ding boven zichzelf uit getild kan worden en zijn wat alledaagsere opvatting van wit zou kunnen besmetten. ‘Het was vooral de witheid van de walvis die me angst inboezemde,’ geeft hij toe, terwijl hij tegelijkertijd opmerkt dat ‘wit, in veel dingen uit de natuur, de schoonheid subtiel versterkt, alsof het een eigen bijzondere kracht uitstraalt.’ Hij is zich bewust van de ernst van de impasse en zijn verwarring: ‘Maar hoe kan ik hopen dat ik kan uitleggen wat ik bedoel; en toch zal ik, vaag, lukraak, duidelijk moeten maken wat ik bedoel, anders zijn al deze hoofdstukken misschien waardeloos.’ Bij gebrek aan verklaring stelt Melville, zoals velen van ons zouden doen, een lijst op. Zijn lijst is een lijst met witte dingen, met name witte wezens, die een bepaalde deugd symboliseren: met betrekking tot het vorstendom, het Britse rijk, de maatschappij, religieus, juridisch, moreel, seksueel... En toch, ‘ondanks deze optelsom van associaties met alles wat lieflijk, en eerbaar, en verheven is’ houdt Melville vol dat er ‘nog steeds iets ongrijpbaars schuilt in het meest wezenlijke begrip van deze kleur, dat meer paniek losmaakt in de ziel dan het afschrikwekkende rood van het bloed.’ Voor Melville, net als voor Conrad, heeft de schijnbare uniformiteit van wit iets ontwrichtends. Achter de deugd ligt de angst op de loer; onder de reinheid uitroeiing of dood. Niet dood in de zin van een leven dat beëindigd wordt, maar een glimp van dood-in-het-leven: de uitroeiing van elk gekoesterd geloof en systeem, elke hoop en elk verlangen, elk bekend oriëntatiepunt, elke illusie... Voor beide schrijvers is een van de verschrikkelijkste verschijningsvormen van witheid een verstilde, geluidloze ‘melkwitte mist’, die ‘verblindender dan de nacht’ is. En voor beiden lijkt, tegen de achtergrond van zulk wit, kleur ondraaglijk, haast beledigend, oppervlakkig. Melville:

[p. 88]

‘Als we ervan uitgaan dat alle andere aardse kleuren - elke statige of lieflijke uitdossing - de tedere tinten van zonsondergangen en bossen; ja, en al het vergulde fluweel van vlinders, en de vlinderwangen van jonge meisjes; dat dat alles niets is dan subtiel bedrog, dat het niet wezenlijk deel uitmaakt van de substantie maar er van buitenaf op aangebracht is, dan maakt die door iedereen verafgode Natuur zichzelf gewoon op als de hoer wier bekoringen slechts dienen om het knekelhuis daarbinnen aan het oog te onttrekken. En als we doorredeneren, en ervan uitgaan dat de geheimzinnige cosmetica die al die kleuren produceert, het grootse principe van het licht, zelf altijd wit of kleurloos blijft, en zonder tussenkomst van zaken alle objecten, zelfs tulpen en rozen, zou beroeren met zijn eigen kleurloze tint - dit alles overwegend ligt het verlamde universum voor ons als een melaatse; en net als de koppige reizigers in Lapland, die weigeren een gekleurde of kleurende bril voor hun ogen te dragen, zo staart de arme ongelovige zichzelf blind op de monumentale witte sluier waarin de vergezichten om hem heen gehuld zijn.’

Voor Melville is de waarheid van kleur uitsluitend cosmetisch: ze omvat ‘subtiel bedrog’; ze maakt ‘niet wezenlijk deel uit van de substantie’; ze is er maar ‘van buitenaf op aangebracht’. Maar als de natuur ‘zich opmaakt als de hoer’, dan is het niet gewoon om ons te verleiden, maar om ons met die verleiding te beschermen tegen ‘het knekelhuis daarbinnen’. We moeten een gekleurde bril dragen, anders zou dat wat we zien ons kunnen verblinden.

Het deugdzame wit van het Westen verbergt ook minder geheimzinnige verschrikkingen. Minder algemeen en bovendien tastbaarder; het zijn vooral verschrikkingen des vlezes. Het is denkbaar dat Melvilles grote witte walvis een monsterlijke verbastering is van het Westerse ideaalbeeld van het klassieke lichaam. Dit lichaam was natuurlijk, tenminste in de herschapen neoclassicistische versie, een puur, opgepoetst, onopgesmukt, onaangeraakt en onaanraakbaar wit. Volgens Walter Pater, die ergens tussen het verschijnen van Moby Dick en Heart of Darkness over de neoclassicistische geleerde Winkelmann en klassieke beeldhouwkunst schreef, onthulde ‘dit witte licht, gezuiverd van de boze, bloedige smetten van actie en passie, niet het onvoorziene in de mens, maar het rustige, goddelijke in hem, in tegenstelling tot de onrustige gebeurtenissen in het leven.’^4. Een paar pagina's verder verliest dit licht zijn witheid en duikt het weer op als ‘die kleurloze, ondefinieerbare puurheid van het leven’ en dat is ‘de hoogste expressie van de onverschilligheid die ligt achter alles wat relatief en vooringenomen is’. In zijn negeren van witheid ten gunste van kleurloosheid, transparantie en puurheid, volgt Prater in elk geval de redenering van Winkelmann, voor wie de ideale schoonheid van de klas-

4. Walter Pater, The Renaissance (Londen, 1961)

[p. 89]

sieke vorm was ‘als het puurste water uit de oorsprong van de bron... hoe minder smaak het heeft, hoe gezonder het heeft bewezen te zijn, omdat het gezuiverd is van alle vreemde elementen’.^5. Winkelmann trad op zijn beurt weer in de voetsporen van Plato, voor wie de waarheid, belichaamd in de Idee, in de woorden van Martin Jay ‘als een zichtbare vorm’ was, ‘ontdaan van zijn kleur’.^6.

Het was dit lichaam, nog verder gezuiverd en verbasterd in het Stalinistische ‘realisme’, waartegenover Mikhail Bakhtin het veel vieselijker en tastbaarder ‘groteske realisme’ van het middeleeuwse lichaam stelde. Voor Bakhtin was de klassieke vorm vóór alles een op zichzelf staande eenheid,

‘een geheel afgerond, compleet, duidelijk afgebakend lichaam, dat er aan de buitenkant uitziet als iets op zichzelf staands. Alles wat eruit steekt, puilt, spruit of groeit wordt verwijderd, verborgen of aangepast. Alle lichaamsopeningen worden afgesloten. De basis van het beeld is de op zichzelf staande, duidelijk afgebakende massa, de ondoordringbare façade. De ondoorzichtige buitenkant van de “dalen” van het lichaam is van essentiële betekenis als de grens van een afgesloten entiteit die niet mengt met andere lichamen of met de wereld. Alle kenmerken van de onvoltooide wereld worden zorgvuldig weggewerkt, net als alle tekenen die wijzen op een innerlijk leven.^7.’

Bakhtins beschrijving van het klassieke lichaam beschrijft met akelige precisie het ‘minimalistische’ interieur van de kunstverzamelaar, waar alles af, compleet en duidelijk afgebakend was in een gesloten op zichzelf staande wereld die niet in contact mocht komen met de buitenwereld. Het idee dat er iets uit de pure witheid zou steken, puilen, spruiten of groeien was onvoorstelbaar. Het innerlijk leven van deze wereld werd angstvallig verborgen gehouden: niets mocht de grens van de hem toegewezen ruimte overschrijden; alle schakelaars, alle leidingen, alle troep die het gevolg is van het dagelijks leven bleef verborgen, achtergehouden, weggestopt. Elk oppervlak was een gesloten, ondoordringbare façade: kasten waren vermomd als muren, er waren geen handvatten of knopjes of wat dan ook om het ene oppervlak van het andere te kunnen onderscheiden. Er stak niets uit, en een opening was ook nergens te zien. Zo was openheid eigenlijk een illusie die in stand gehouden werd door geslotenheid, eenvoud was belachelijk ingewikkeld geworden, en onopgesmukte helderheid hopeloos verwarrend. Je kon echt verdwalen in deze op het oog kale en lege witte ruimte. Er was zoveel moeite gedaan om binnen te onderscheiden van buiten, dat er binnen niets meer te onderscheiden viel. Deze ruimte stond duidelijk model voor hoe een lichaam

5. Geciteerd in Alex Potts, Flesh and the Ideal (New Haven & Londen, 1994)

6. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkeley, Los Angeles & Londen, 1993)

7. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, vert. H. Iswolsky (Bloomington, 1984)

[p. 90]

zou moeten zijn: besloten, beheerst, bezegeld. Het ideale lichaam: zonder enig vlees, oud of jong, mooi of geschonden, al dan niet geparfumeerd; zonder enige beweging, uitwendig of inwendig; zonder zin of trek. (Daarom was de keuken zo'n verwarrend vertrek - maar nog niet half zo verwarrend als het toilet.) Maar misschien was het nog wel perverser dan dat; misschien stond het model voor hoe een lichaam er van binnen uit zou moeten zien. Niet een plek van sappen, organen, spieren, pezen en botten in een constant, precair en levend evenwicht, maar een lege, holle, witgekalkte kamer, schoongeschraapt en ontdaan van elk spoor van de groteske, gênante gevolgen van een echt leven. Geen geuren, geen geluiden, geen kleur; geen overgang van de ene naar de andere situatie en de onzekerheid die daarmee gepaard gaat; geen uitwisseling met de buitenwereld en de twijfel en troep die dáármee gepaard gaat; niet eten, niet drinken, niet pissen, niet poepen, niet zoenen, niet neuken, helemaal niks.

Het gaat niet weg. Witheid komt altijd terug. Witheid is verweven met Cultuur. De bijbel, alweer: ‘Al zijn je zonden rood als scharlaken, ze worden wit als sneeuw.’^8. We kunnen het niet ontvluchten maar het is, zoals we bij Conrad en Melville hebben gezien, soms mogelijk de witheid te ontrafelen van binnenuit... Henri Michaux, kunstenaar, dichter en gebruiker van hallucinerende middelen, schreef ‘Met Mescaline’:

‘En daar is “wit”. Absoluut wit. Meer wit dan elk ander wit. Wit als laatste oordeel van wit. Wit zonder compromis, door uitsluiting, door totale uitroeiing van niet-wit. Waanzinnig, woedend wit, schreeuwend van witheid. Fanatiek, furieus, een raadsel voor het slachtoffer. Verschrikkelijk elektrisch wit, meedogenloos, moorddadig. Wit in explosies van wit. God van “wit”. Nee, niet een god, een brulaap. (Ik hoop dat mijn cellen niet uit elkaar spatten.) Weg wit. Ik heb het gevoel dat wit voor mij nog lange tijd iets excessiefs zal hebben.^9.’

vertaling: sonja van toorn

8. Jesaja 1:18

9. Henri Michaux, “With Mescaline”, uit: Darkness Moves: An Henri Michaux Anthology 1927-1984, vert. D. Ball (Berkeley & Londen, 1994)