|
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
Sjalamovs trouw aan de kampervaring
Notities over literatuur en authenticiteit
‘Zij kijken ons niet aan, hun open ogen laten zien
wat binnendrong. Zij zinken langzaam weg
maar onder aarde blijven zij het stokkend hart
tot zal zijn uitgestorven alle schaamte,
het sprakeloze in voldongen smart teloor mag gaan.’
Anneke Brassinga, Mauthausen 1 (uit: Timiditeiten)
Zelden zal de ontvangst van een boek zo eensluidend zijn geweest als destijds, in het najaar van 2000, het geval was met de door Marja Wiebes en Yolanda Bloemen gemaakte Nederlandse vertaling van Varlam Sjalamovs Berichten uit Kolyma. Eensluidend positief, wel te verstaan, en dat is nog zwak uitgedrukt, critici zochten naar superlatieven om te tonen dat hun bewondering van een ander kaliber was dan doorgaans, een enkeling sprak zelfs van het boek van de eeuw. In die lof klonk ook iets mee van schroom, van gêne misschien zelfs. Wat hier zo onontkoombaar en uitputtend op papier stond betreft een realiteit die het tot dan toe bij de meeste van ons, lezers, met niet meer dan wat vage noties en referenties moest stellen, een realiteit die op de landkaart van ons literaire bewustzijn ergens in een uithoek huisde waar we nooit werkelijk belangstelling voor hadden gehad.
Literatuur, moderne literatuur bij uitstek, was immers verbonden met vrijheid, ontstaan in de hoofden van mensen die aan de werkelijkheid niet genoeg hadden en daarom op zoek waren naar onbekende werkelijkheden, onontgonnen mogelijkheden van het denken en dus van de taal, nieuwsgierige mensen die de grenzen van de verstaanbaarheid aftastten en die grenzen soms ver overschreden. Een ontheffing van praktische en morele verplichtingen, een zekere frivoliteit was kenmerkend voor die literatuur. In een wereld die steeds meer op nut en noodzaak, op berekenbaarheid en maakbaarheid, op wederkerigheid en drempelloze toegankelijkheid was gericht, vertegenwoordigde de literatuur het rijk van de nutteloosheid, de compromisloosheid, de onberekenbaarheid en het eenrichtingverkeer.
| |
| |
Sjalamov herinnerde ons aan een andere literatuur en een andere realiteit. En met klem zegt hij dat dat ‘andere’ in dit geval letterlijker en radicaler moet worden opgevat dan gewoonlijk. Daarin staat hij niet alleen, het benadrukken van het uitzonderlijke is eerder een constante in de literatuur over de kampen.
Gustav Herling noemde zijn boek over twee jaar sovjetkampervaring Een wereld apart, een titel die hij aan het slot van het boek met een adembenemend verhaal afdoende motiveert. Een maand na de oorlog, en drie jaar nadat hij Rusland heeft verlaten, krijgt de schrijver thuis in Rome bezoek van een onbekende man die hem een verhaal vertelt dat hij nog aan niemand had durven vertellen: hij heeft, als gevangene in het kamp, onder doodsdreiging vier vrienden verraden en vraagt daar nu bij Herling begrip voor, want hij, Herling moet weten ‘waartoe zij ons gedreven hebben, hoe diep zij ons hebben doen zinken.’ Maar Herling aarzelt. ‘Op de dag van mijn vrijlating uit het kamp was ik misschien in staat geweest zonder moeite het woord waar hij om vroeg uit te spreken. Ja, ik zou het gedaan hebben.’ Nu, drie jaar later, nu hij weer drie jaar ‘mens onder de mensen’ was, ‘met menselijke begrippen en maatstaven,’ is het hem onmogelijk geworden. Het kamp was een morele uitzonderingstoestand, de grens tussen de daar geldende normen en die van de normale wereld wil Herling niet laten vervagen.
Om die uitzonderingstoestand te beschrijven schieten de gebruikelijke literaire middelen tekort, zegt Sjalamov, en dat zeggen ook andere auteurs over de kampen, uiteindelijk is het onmogelijk haar literair ervaarbaar te maken voor anderen.
Maar hoe begrijpelijk dan ook, in zekere zin is zo'n uitspraak een tautologische trivialiteit: elke verschriftelijking, zelfs die van de meest alledaagse gebeurtenissen, is nu eenmaal van een andere orde dan de fysieke ervaring van die gebeurtenissen zelf, per definitie. Wat de betrokkene als verarming beschrijft - niemand anders ervaart zijn pijn, woede en wanhoop aan den lijve - is toch ook een verrijking, in elk geval is het een belangrijke voorwaarde voor zijn eigen overleven: zijn waarnemerschap is het voorstadium van het schrijverschap.
Als waarnemer stelt hij zich immers al op als buitenstaander, distantieert hij zich al van de directe gebeurtenissen, alsof ze hem niet werkelijk aangaan. En natuurlijk is het aan die mogelijkheid tot afstand nemen en verschriftelijking te danken dat anderen, hoe dan ook, in staat worden gesteld over die gebeurtenissen na te denken zonder ze daadwerkelijk te moeten ondergaan.
Opmerkelijk is overigens dat de door Sjalamov gebruikte middelen juist niet erg afwijkend zijn. Dat begint al met de titel: Berichten uit Koly-
| |
| |
ma - het lijkt, voor wie die naam niks zegt, het opschrift van een rubriek met fait divers op pagina zes of twaalf van het regionale dagblad. ‘Berichten’ verwijst naar een verslaggever, iemand die iets nieuws te melden heeft, niet zozeer naar een literair werk. En ja, dat hij iets nieuws te zeggen had, de auteur van die berichten, dat het inderdaad gaat om berichten uit een andere wereld, daarover liet de lectuur geen twijfel. Het boek veroorzaakte een schok onder de lezers die, althans bij mij, lang natrilde.
Wat is het waardoor deze Berichten uit Kolyma zoveel indruk maken? Komt het vooral doordat de details van al die gruwelen maar bij benadering bekend waren? Is wat Sjalamov heeft meegemaakt, én doorstaan, zo extreem dat hij ons alleen daarom al met stomheid slaat en beschouwen we alle specifiek literaire kritiek in een geval als dit bij voorbaat als irrelevant of zelfs ongepast? Of spelen de literaire kwaliteiten van dit boek wel degelijk een rol, en zo ja, waaruit bestaan die dan?
Het lijkt me van belang vast te stellen dat Sjalamov geen schrijver is geworden door de kampen. Hij had al vijf jaar als journalist, literator en schrijver gewerkt voor hij in 1937 - voor de tweede keer - gevangen werd genomen en naar Kolyma gebracht. En de genreaanduiding ‘berichten’ ten spijt, Sjalamov beschouwde de verhalen die hij sinds 1954 over Kolyma schreef nadrukkelijk als literatuur. Ze hebben - zegt hij - zelfs ‘niets met essays te maken’, hoewel een groot deel ervan een beschouwende inslag heeft.
Maar onmiskenbaar is zijn primair feitelijke gerichtheid, Sjalamov wil laten zien ‘wat er nieuw is in het gedrag en de psychologie van een mens die tot een beest wordt teruggebracht (...).’ Sjalamov claimt ook nadrukkelijk de eerste te zijn die met die inzichten komt. De ‘nieuwe psychologische wetten’ die hij heeft ontdekt, zijn ‘volstrekt nieuw, al bestaat er nog zo'n enorme literatuur over gedetineerden en gevangenissen. (...) De verhalen tonen individuen in een extreme situatie die geen enkele schrijver nog heeft beschreven: die van de mens aan de grenzen van het menselijke.’
En zo zijn ze ook gelezen, in Rusland en elders. In de bespreking van de Nederlandse editie gaan recensenten vooral in op die extreme omstandigheden en die ‘nieuwe psychologische wetten.’ Ervan afgezien of die wetten wel allemaal zo nieuw waren, en of ze wel zo onwrikbaar vaststaan als Sjalamov meent - over sommige van de meest elementaire, bijvoorbeeld dat vriendschap in de kampen uitgesloten is en dat onbaatzuchtigheid of solidariteit niet voorkomt, hebben diverse getuigen ook diverse, ten dele contraire ervaringen opgedaan - heb ook ik me destijds geconcentreerd op de politieke context van het boek en de illusieloze inzichten waartoe Sjalamov in zijn verhalen is gekomen. De specifiek lite- | |
| |
raire kwaliteiten spelen in mijn bespreking nauwelijks een rol, zomin als in andere besprekingen. De compositie van het boek bijvoorbeeld blijft geheel buiten beschouwing. Toch hecht de auteur zelf zeer aan het belang daarvan. Aan de volgorde en de samenstelling van de bundel heeft hij naar eigen zeggen ‘minutieuze aandacht’ besteed, niets heeft hij aan het toeval overgelaten, elk verhaal staat op zijn enig juiste plaats. Dat zijn de woorden van een schrijver, eerder dan die van een journalist.
Toch is het de vraag of Sjalamov tot nu toe zo gelezen is. Hier en elders, ook destijds in Rusland, speelt de maat van de gruwelen een hoofdrol. Telkens weer worden Sjalamovs verhalen in dit opzicht vergeleken met de romans en verhalen van Solzjenitsyn, om te beginnen trouwens door de schrijver zelf. Solzjenitsyn moet Sjalamov halverwege de jaren vijftig zelfs hebben gevraagd om samen de geschiedenis van de Goelag Archipel te schrijven, wat die laatste weigerde omdat Solzjenitsyn niet in Kolyma was geweest en daarom onmogelijk de hele verschrikking van de kampen tot uitdrukking kon brengen. Het extreme karakter van de feiten lijkt dus ook voor Sjalamov bepalend, niet dat Solzjenitsyn een andere, negentiende-eeuwse literatuuropvatting had, niet dat Solzjenitsyns stijl zoveel moralistischer en omslachtiger was dan de zijne, ook niet dat Solzjenitsyns wereldbeschouwing in het algemeen traditioneel, conservatief en religieus was.
Niettemin lijken vooral de verschillen tussen beide auteurs op wereldbeschouwelijk en literair vlak van doorslaggevende betekenis: omdat Sjalamov de mens in volkomen amorele staat heeft meegemaakt, een staat waarin niemand meer door ethische overtuigingen gedreven of geremd leek te worden, laat staan dat er ruimte zou zijn voor religieuze gedachten over de uiteindelijke zin van al die wreedheid, ligt het voor de hand dat hij een stijl zocht die daarbij aansloot. En die stijl, het kan niet anders, moest zo kaal en illusieloos mogelijk zijn.
Sjalamov wordt niet gekweld door de vraag naar de oorsprong van het kwaad noch naar de bedoelingen die de schepper met deze kwellingen heeft, dat zijn overwegingen van een luxueuze, contemplatieve soort waar in Kolyma de ruimte voor ontbrak. Alles stond daar in het teken van het overleven, alle energie en alle aandacht van de gevangenen was daar noodzakelijkerwijs gericht op de meest elementaire fysieke condities. Stilistisch vuurwerk en semantische cryptogrammen zouden in deze context even bespottelijk zijn als mijmeringen over subtiele morele ambivalenties. Een Joyce van de kampen is een absurditeit, een Musil van de kampen niet minder. (Kafka wist er bijna alles van nog voor ze er waren.)
Cultuur is een vorm van luxe, ze kan alleen ontstaan als de geest is vrijgesteld van dringender, lichamelijke aangelegenheden. In Kolyma had ie- | |
| |
dereen honger, altijd, een zozeer aan een mens vretende honger dat alles er werd gezien en beoordeeld in het perspectief van zijn eetbaarheid. Zo hebben de omstandigheden van Kolyma Sjalamovs uiterst kale, tot op het bot uitgebeende stijl niet alleen mogelijk gemaakt, maar zelfs afgedwongen.
De verhalen van Sjalamov - en de kampliteratuur in het algemeen - staan in dat opzicht haaks op de moderne westerse literatuur, die zich immers juist dankzij haar autonomie kon richten op experimenten met taal en vorm. Daar ging het om een uitbreiding van literaire mogelijkheden, hier - bij Sjalamov - eerder om een reductie daarvan. Het is literatuur die eigenlijk geen literatuur wil zijn, literatuur die haar ijzingwekkendheid dankt aan het taboe op literaire middelen. En dat taboe is een vorm van trouw aan de kampervaring: ‘Ik had uit mijn door het kamp verdorde hersenen geen enkel overbodig woord weten te persen,’ heet het in een van de verhalen.
Elders, in het verhaal ‘De stropdas’, zegt Sjalamov die bewuste eenvoud zelfs als het kenmerk te zien van ‘het proza van de toekomst’. En die eenvoud dient een didactisch doel: zoals Saint-Exupéry ‘voor ons het luchtruim heeft opengelegd,’ zo zullen andere schrijvers die niet exclusief schrijver zijn, andere gebieden openleggen. Schrijven zou dan niets anders zijn dan het middel waarvan specialisten op andere gebieden zich bedienen, niet zelf al een specialisme gericht op de bewerking van de taal, zoals in de traditie van onder meer het Russische formalisme gepropageerd. Van een dominantie van de esthetische of poëtische functie van de taal (Roman Jakobson) wil Sjalamov niets weten. Eerder lijkt hij zich bewust te distantiëren van de ‘autonome’ schrijver: ‘Het zullen niet meer de schrijvers zijn die het woord nemen, maar mensen uit andere beroepen die aanleg hebben om te schrijven. En zij zullen alleen vertellen wat zij weten, wat zij gezien hebben. Authenticiteit zal de kracht zijn van de literatuur van de toekomst.’
Nu kunnen we constateren dat de prognostische waarde van deze overweging maar zeer gering blijkt te zijn. Zoals zoveel pamflettistische uitspraken van de historische avant-garde, waarmee deze zinnen de profetische stelligheid delen, blijken ze uiteindelijk niet veel meer dan een persoonlijke intentieverklaring. Maar misschien interessanter is de constatering dat deze overweging over de toekomst van het schrijverschap er in dit verhaal met de haren is bijgesleept. Het stropdassenverhaal is niet erg bijzonder, het zou net zo goed verzonnen kunnen zijn en het zegt ook niks over de ‘nieuwe wetten’ waar Sjalamov zo op is gericht; en cruciaal: het verhaal is zelfs geen demonstratie van zijn lof van het niet-literaire specialisme. Het hele fragment is hier, integendeel, eenvoudigweg niet op zijn plaats.
| |
| |
Wie dat eenmaal is opgevallen, ziet gemakkelijk meer overbodige, soms storende uitweidingen, ook in ditzelfde verhaal. Dat geldt bijvoorbeeld, voor wie het wil controleren, voor de alinea's waarin de biografie van de schilder Sjoechajev wordt geschetst en waar het lezersgeheugen wordt belast met nogal wat zinloze feiten. Misschien heeft Sjalamov die belasting ook zelf beseft en is dat de reden dat hij kort daarna informatie herhaalt - het feit dat er luxueuze directiehuizen waren ingericht langs een bepaald traject - die hij kort daarvoor ook al, in uitgebreidere vorm, had gegeven. Op compositorisch vlak, wil ik maar zeggen, zijn Sjalamovs verhalen niet altijd zo compact en efficiënt als je op grond van zijn compacte, vrijwel beeldloze taal zou verwachten.
Maar dat doet geen afbreuk aan de beoogde authenticiteit - die feiten zullen heus wel kloppen. In literaire zin kunnen die misplaatste en overbodige passages echter wel degelijk als tekortkoming worden aangemerkt. Waarmee gezegd wil zijn dat authenticiteit in de zin van Sjalamov niet automatisch een garantie is voor het literaire niveau van een verhaal. Wel kun je bij het lezen van Sjalamov gemakkelijk het gevoel krijgen dat authenticiteit in een wat ruimere zin - het verslag van een lijfelijk betrokkene is niet per se waarheidsgetrouwer en scherper van inzicht dan dat van een afwezige met veel inlevingsvermogen - de literatuur goed doet, althans het belang ervan doet toenemen. Of de schrijver zich daarbij primair als literator beschouwt of niet, doet niet terzake.
Het recentelijk ook in het Nederlands vertaalde dagboek van een anonieme schrijfster, Een vrouw in Berlijn, kan dat illustreren. Dit boek is zeker niet als literatuur bedoeld, ze heeft het - zegt ze in een van de meer beschouwende passages - geschreven om beter over zichzelf te kunnen nadenken. Als het aan de schrijfster had gelegen zou het nooit gepubliceerd zijn; op aandringen van een vriend is dat in 1954 toch gebeurd, in de Verenigde Staten en onder de waarborg van een strikte anonimiteit die zij tot haar dood in 2002 heeft gehandhaafd.
In drie schriften maakte ze van april tot juni 1945, bijna dagelijks, haar aantekeningen, in hoog tempo en voor een ander nauwelijks leesbaar. ‘De levendigheid van de vlugge, korte potloodnotities, de opwinding die spreekt uit de inktvlekken, de mengeling van steno, gewoon schrift en geheim schrift (het was heel gevaarlijk een dergelijk dagboek bij te houden), de gruwelijke afkortingen (steeds weer dat vkrng=verkrachting), dat alles gaat waarschijnlijk verloren in neutrale drukletters’, schrijft de oorspronkelijke uitgever, Kurt W. Marek, in een nawoord.
Maar zo groot is dat verlies niet. Deze dagboekaantekeningen zijn op een andere manier even verbijsterend en even authentiek als de verhalen van Sjalamov. Vreemd genoeg is het literaire gehalte ervan groter dan bij
| |
| |
die laatste. De vrouw uit Berlijn - ruim dertig, ontwikkeld, intelligent, vitaal, moedig, pragmatisch overlever - was weliswaar gebonden aan alles wat haar overkwam, inclusief de chronologie daarvan, maar toch leest haar boek als een roman, en bepaald niet als de ‘kitscherige keukenmeidenroman’ waartoe zij haar leven in de puinhopen van de stad op een gegeven moment veroordeeld ziet.
En dat dankt het boek aan de literaire kwaliteiten van de schrijfster, aan haar scherpe waarnemingsvermogen, haar soepele stijl, haar levendige, vaak elliptische compactheid, haar vitale cynisme. Dat het dagboek niet als literatuur is bedoeld, blijkt voor het effect volkomen irrelevant; van literaire, narratieve middelen maakt de vrouw uit Berlijn met het spontane en zelfverzekerde meesterschap gebruik dat de authentieke schrijfster kenmerkt.
Die authenticiteit is van groot belang, maar dan heb ik het niet over de uiterlijke kant daarvan, de zojuist aangehaalde sporen van het eigenlijke schrijfwerk op het manuscript, noch over de (in de Duitse pers geopperde) tendentieuze en nogal malicieuze vraag of de vermeende schrijfster van het boek ook wel de echte schrijfster is.
Authenticiteit is een gelaagd, meerdimensionaal begrip. Authentiek is iemand die alle toeval dat zijn leven bepaalt, door hemzelf bewerkstelligd of niet, op de een of andere manier heeft geïntegreerd, iemand dus ook die nieuwe stadia van zijn ontwikkeling nieuwsgierig begroet maar niet met het gelijktijdig afschrijven van vorige stadia. Authenticiteit heeft allereerst met een houding in de wereld te maken - open en spontaan eerder dan origineel, in staat vele invloeden te verwerken en toch zichzelf te blijven.
Daarom is een oordeel over een boek ook altijd een oordeel over degene die het geschreven heeft. Le style c'est l'homme, nog altijd. Die gedachte mag strijdig zijn met de heersende consensus in literaire kring als zou het maaksel geheel los staan van de maker, toch vrees ik dat boeken als die van Sjalamov, Herling en de anonieme vrouw uit Berlijn tot geen andere conclusie kunnen leiden. Authenticiteit - ik varieer Sjalamov - is een noodzakelijke eigenschap van belangrijke literatuur, maar - voeg ik eraan toe - niet de enige.
‘Ik ben nog kind, al werd ik een scharminkel
dat oud en krom door straten dwaalt met wankle stap
tot in het diepst geknakt, verkreukeld van verdriet;
maar dat ik eens een kind was, dat vergeet ik niet.’
Anneke Brassinga, Smartlap (fragment) (uit: Timiditeiten)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd