Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2000 (nrs. 89-92)

[p. 70]

J.H. de Roder
Over nut en nadeel van de poëzie voor het leven

Weet welk ritme de mens draagt
Archilochus van Paros

I

Het nadeel van poëzie is dat ze geen nadeel maar ook geen voordeel heeft voor het leven. Was het maar zo dat men er ernstig aan verslaafd kan raken, ik bedoel aan het lezen ervan, en dat er regelmatig berichten in de krant verschijnen dat er weer mensen zijn ontslagen die in de baas zijn tijd het poëzielezen niet konden laten (naast privésurfen hét probleem op de werkvloer), dat er mensen in financiële problemen komen door de aanschaf van de dagelijkse hoeveelheid dichtbundels, dat er steeds meer verkeersslachtoffers uit hun auto worden gehaald met de laatste Kopland nog opengeslagen op hun schoot, dat de klachten over filevorming eerder af dan toe lijken te nemen omdat men in de file immers in alle rust kan lezen, dat de overheid besluit een Postbus 51-spotje uit te zenden met de slottekst: Geniet, maar lees met mate. Pas in zo'n situatie lijkt het echt zin te hebben dat iemand eens goed duidelijk maakt dat poëzie wel degelijk ook haar voordelen heeft. Is ze immers niet in staat ons op een nieuwe manier naar de dingen te laten kijken? Kan ze ons zelfs niet voor het eerst dingen laten zien? Kan ze ons niet troosten? Maakt ze ons niet bewust van taal omdat haar gebruik ervan zo anders is dan het alledaagse? Is het niet prachtig dat ze iets ervaarbaar maakt wat buiten een gedicht niet eens ervaarbaar gemaakt zou kunnen worden? Is ze niet in staat een werkelijker werkelijkheid dan de gewone werkelijkheid bloot te leggen? Geeft ze geen toegang tot het wezen der dingen? Maakt ze ons niet tot wereldburger omdat over de hele wereld poëzie wordt gelezen en geschreven? Wat is ze anders dan ons collectieve geheugen? En laten we eerlijk zijn: poëzie kan toch ook gewoon leuk zijn?

Ik vrees dat de bezorgde ouders van schoolgaande kinderen die hun schouders ophalen tijdens de verplichte voorlichting over de gevaren van poëzielezen, moeilijk zijn te overtuigen. De meerderheid van hen leest niet eens het soort kranten waarin pleidooien voor de poëzie en re-

[p. 71]

lativeringen van de gevaren ervan zo nu en dan verschijnen. Wat ze wel zien is een wildgroei aan Poetry Shops met onbegrijpelijke prijslijsten: perzische tapijtjes, glanzende kiemcellen, afgeronde kristallen en schone keramieken. Ik vrees ook dat moedige eenmansacties als die van Jonathan Bate, met als doel definitief het pleit voor de poëzie te beslechten, weinig zullen uithalen. In het onlangs verschenen The Song of the Earth (Picador) probeert hij de lezer er zelfs van te overtuigen dat we het in het nieuwe millennium zonder poëzie niet zullen redden, willen we ons tenminste niet volledig laten overmeesteren door de techniek. Dat dit boek nauwelijks is opgemerkt, zou weleens hiermee te maken kunnen hebben dat de echte liefhebber het gevoel bekruipt dat dit de zaak geen goed doet. Wie zoveel van de poëzie verwacht en verlangt, maakt het haar tegenstanders wel erg gemakkelijk.

II

Bate's onderneming is heel serieus bedoeld. Maar het is veelzeggend dat zijn betoog geen gek figuur slaat in een fictieve context van poëzie als gevaar voor de samenleving. Want beschrijft hij eerst niet minder dan de val van de mens uit zijn natuurlijke staat, uit het leven in harmonie met de aarde, en laat hij vervolgens zien dat wij alle moeite doen de aarde op allerlei mogelijke manieren te vernietigen, dan is het toch wel bijzonder te lezen dat hij de poëzie de taak toebedeelt ons eerst weer de eenheid met de natuur te laten ervaren, zodat we ooit misschien gezamenlijk de vernietiging een halt zullen toeroepen. Als poëzie ooit ergens nut heeft gehad, dan hier. Of het moet bij Heidegger zijn, want dat Bate zich op hem beroept, zal niet verbazen. Bate zou, als hij een trouw lezer van De Gids zou zijn, ook aangenaam verrast zijn geweest door wat Marjoleine de Vos beschrijft in een poging duidelijk te maken wat poëzie voor haar betekent. Toen ze met iemand door het Amsterdamse bos liep, merkte ze het volgende op: ‘er zaten besjes aan een boom en de zon hing al laag en rooiig die besjes nog wat te beschijnen’. Eén van hen zei vervolgens, Judith Herzberg citerend: ‘in hartverscheurende belichting’, en beiden knikten dat het goed was. De Vos geeft nog meer voorbeelden die bijna een demonstratie zijn van wat Bate voor ogen staat met wat hij ecopoetics noemt.

Wanneer De Vos aan het eind van haar ‘Brief over de Nederlandse poëzie’ schrijft dat ze zich ‘niet kan voorstellen dat iemand géén poëzie leest en toch kan denken dat hij in zijn eigen eeuw bestaat’, dan zou Bate het radicaler zo zeggen: alleen poëzie is in staat de lezer de wereld te laten ervaren, de natuur en de aarde. Poëzie is de ervaring van de ongescheidenheid van de mens en zijn natuurlijke omgeving. Verraad aan de wereld als zijn woning (inderdaad weer Heidegger), in haar vernieti-

[p. 72]

ging, is verraad van de mens aan zichzelf. Zou De Vos ook deze visie voor haar rekening willen nemen? Ik weet het niet. Haar overtuiging brengt haar daar wel in de buurt, al schrijft ze ook enigszins verontschuldigend, zij het met een in deze context veelzeggende metafoor: ‘Zo langzamerhand begin ik te dazen als een dwaze bij’. Zoveel is zeker dat zowel Bate als De Vos een zekere moed niet ontzegd kan worden zó over poëzie te schrijven, in een tijd waarin het perspectief op de wereld dat van de economische mens is, of volgens Heidegger dat van de homo faber. Moedig ook, ik beperk me nu tot Bate, in het licht van wat de altijd wat chagrijnige John Carey in de Sunday Times zich meende te kunnen veroorloven door Bate niet serieus te nemen omdat veel van diens ideeën zouden zijn terug te voeren op die van een ‘nazi-filosoof’.

Een groot deel van Bate's boek is een ecologische lezing van vooral Engelstalige poëzie sinds het begin van de Romantiek. Van poëzie dus die Bate de mogelijkheid biedt de contouren van zijn ecopoëtica te schetsen. Zijn definitie van deze poëtica ontleent hij gedeeltelijk zelfs aan Wordsworth's beroemde ‘preface’ bij de Lyrical Ballads:

It declares allegiance to what Wordsworth called ‘the beautiful and permanent forms of nature’. It proposes that when we commune with those forms we live in a peculiar intensity, and conversely that our lives are diminished when technology and industrialisation alineate us from those forms. It regards poetic language as a special kind of expression which may effect an imaginative reunification of mind and nature, though it also has melancholy awareness of the illusoriness of its own utopian vision.

Het venijn zit in de staart want als kind van zijn tijd moet Bate zich maar al te bewust zijn van de moderne taalfilosofie vanaf Nietzsche, die tegenover een opvatting van taal als transparant venster op de wereld, als instrument om naar de werkelijkheid te kunnen verwijzen, een opvatting stelt van taal die onze werkelijkheid bepaalt en afgrenst, waardoor een vraag naar de werkelijkheid een vraag naar de taal is geworden. Taal verwijst dan alleen nog naar zichzelf. Onze woning zou dan niet de wereld of, volgens de ecopoëtica, naast de wereld de poëzie zijn, maar de taal. En die woning zou dan nog het meest lijken op een vensterloze gevangenis, waaruit geen ontsnapping mogelijk is. Als verwijzend subject zijn we de gevangenen van onszelf. De taal is er de schuld van dat wanneer wij spreken over ons bestaan, over het feit dat we er zijn, dit bestaan niet wordt onthuld maar verhuld:

[p. 73]

 

Ik besta, dus ik lieg.

 

 

 

Zodra ik besta, begin ik

 

te beoefenen wat zich verbergt

 

doordat ik begin te spreken.

Dat Faverey voer is voor taalfilosofen, was al bekend. Zijn poëzie is het bestaan gedacht als leugen omdat het niet anders gedacht kan worden. Misschien zijn Faverey's poëzie en die van Lucebert twee kanten van dezelfde medaille. Beiden lijken de machteloosheid van het verwijzen met de taal te erkennen, maar exploreert Lucebert het mystieke domein van stilte en stilstand (zie het belangrijke boek Lucebert, mysticus van Jan Oegema), Faverey brengt in zijn poëzie zijn bestaan in praktijk door het hardnekkig te blijven denken. Bij Lucebert de ervaring van het ideaal van het ‘taalloos spreken’, bij Faverey de ervaring van de onontkoombaarheid van talig spreken als liegen.

Voor Jonathan Bate ligt het ietwat eenvoudiger. Natuurlijk is er een ‘crisis of representation’, heeft taal voor de moderne mens haar onschuld verloren, maar wat gewoon taalgebruik niet kan, dat kan poëtisch taalgebruik wél, want in navolging van Heidegger zegt hij dan: ‘there is a special kind of writing, called poetry, which has the peculiar power to speak earth. Poetry is the song of the earth’. Het is een bekende truc die Bate hier toepast. Dat wat zijn studie nu juist zou hebben moeten aantonen, presenteert hij als voor de hand liggende conclusie, als bewijs dat er inderdaad zoiets als ecopoëzie bestaat. Maar zoals veel poëzieliefhebbers is ook Bate niet echt in taal geïnteresseerd, althans niet in taalfilosofie. Voor Heidegger staat poëzie, en dan vooral de poëzie van Hölderlin in het teken van eigenlijk maar één vraag: die naar de oorsprong van taal. Zijn hele leven heeft hij voortdurend die vraag proberen te beantwoorden. Wat Heidegger voor ogen stond, is dan ook iets totaal anders dan Bate's ecopoëtisch project, al was het maar omdat het Heidegger helemaal niet om poëzie als literair genre te doen was. Bate's ecopoëzie is nog het best te begrijpen in het kader van de symbolistische traditie, en dan niet eens als een subgenre daarvan.

Begrijpen we poëzie als die vorm van taalgebruik, die de grens tussen taal en werkelijkheid niet accepteert, dan zijn er verschillende strategieën denkbaar om die grens uit te wissen. In Lessen in lyriek heeft W. Bronzwaer een poëtica opgetrokken uit één zo'n strategie: de ontsnapping uit de willekeur van het taalteken in een taalgebruik dat het iconisch principe van de beeldende kunst toepast. Die willekeur is het gevolg van het feit dat er geen natuurlijk verband tussen de vorm van een woord en zijn betekenis bestaat, maar slechts een verband dat door

[p. 74]

conventie is bepaald. Vraag een kind waarom een paard een paard wordt genoemd en het zal antwoorden: omdat het paard is. Het leren van een vreemde taal is daarom ook de eerste stap op weg naar bewustwording van het losse verband tussen vorm en betekenis. Maar het antwoord van het kind is precies de achtergrond waartegen we de symbolistische poëzie het beste kunnen begrijpen, en die werd niet toevallig geschreven door dichters die Bronzwaer het meest na aan het hart lagen. Een betere inleiding tot die poëzie is er dan ook niet te vinden, want een betere lezer dan Bronzwaer was, moet ik nog tegenkomen. Toch zag Piet Gerbrandy in zijn artikel over Lessen in lyriek heel goed dat Bronzwaer een vorm van poëziekritiek bedreef. Want veel poëzie, waaronder uiteraard die van Gerbrandy zelf, onttrekt zich aan Bronzwaers model. Het is niet eenvoudig ons dit te realiseren omdat er zelden een poëtisch ideaal is geweest dat ook zozeer een ideaal van poëzie lezen is geworden.

Het meest eenvoudige voorbeeld van de iconische strategie, de klanknabootsing, zien we gedemonstreerd in Jan Hanlo's ‘De mus’:

Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp

tjielp

etc.

Afgezet tegen de grote symbolistische traditie is dit gedicht ook daarom zo ontroerend omdat Hanlo hier een dichterlijk zelfportret lijkt te geven: dat van een mus tussen de onsterfelijke nachtegalen (in een van zijn verhalen blijkt Hanlo's gefluit ‘na elke strofe een autoritair maar goedkeurend tsjutsjutsjukwák’ van een aandachtig luisterende merel te ontlokken).

Hoever de iconische strategie kan gaan, laat het gedicht ‘Spiegeling’ van J.C. Bloem zien, waarvan A.L. Sötemann heeft aangetoond dat er moeilijk een vormeigenschap in dit gedicht gevonden lijkt te kunnen worden die niet een icoon van de betekenis is, die dus niet een ‘spiegelende’ functie heeft. Dit is dan ook het meest kenmerkende van deze traditie: dat de iconiseringsdrift zich niet beperkt tot het akoestische vlak, maar ook van toepassing is op het vlak van woordvolgorde, versbouw en strofenbouw. Een prachtig voorbeeld van het laatste biedt Vestdijk met zijn interpretatie van Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’. Hij ziet de kwatrijnen waaruit dit gedicht bestaat als varianten op het terzineschema: kwatrijnen als schijnterzines dus. Nu onderscheidt Vest-

[p. 75]

dijk een voortschrijdend principe in de poëzie (het aantal kwatrijnen dat een dichter kiest is immers in principe willekeurig) en een cyclisch principe dat gebaseerd is op de herhaling van versregels. De schijnterzinen in ‘Het lied der dwaze bijen’, waarvan ik hier de overbekende eerste citeer:

Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen,
een geur van hoger honing
verdreef ons uit de woning.

worden volgens Vestdijk, al zou hij het zo niet hebben uitgedrukt, tot icoon van de betekenis, want: ‘Hierdoor wordt tegelijkertijd een voortschrijdende en een in zichzelf terugkerende beweging gesuggereerd met als “werktuigkundige” resultante een soort schroefbeweging, die voor het moeizaam stijgen der dwaze bijen zeer typerend schijnt’. Dit was zelfs voor Kees Fens, met al zijn bewondering voor Vestdijk, té vernuftig. Hoe dan ook, het zal duidelijk zijn dat dit gedicht een ereplaats in Bate's ecopoëtica zou innemen. Evenals trouwens Vestdijks eigen ‘Narcissus’, want de uit balans geraakte sonnetvorm daarvan (een vijfregelige strofe in plaats van twee terzetten) is een prachtige iconisering van het overhellen van deze doodsbloem. Er zijn natuurlijk talloze Nederlandstalige voorbeelden te noemen. Nog ééntje dan: het ritme als icoon in Kloos' regel ‘De zee, de zee klotst voort in eindeloze deining’.

Als we dat zouden willen, kunnen we de gedichten van Nijhoff, Vestdijk en Kloos ervaren als een ‘reunification of mind and nature’, als een ‘communication with the beautiful and permanent forms of nature’, zoals Bate dat met zijn ecopoëtica voorstaat. En waarom zouden deze voorbeelden niet ook de conclusie toelaten dat daarin niet over de natuur wordt gedicht, maar dat het de natuur zelf is die gedicht wordt? Er lijkt niets op tegen. Waar het echter om gaat is dat dit wel veronderstelt dat iconiciteit wordt waargenomen met de geestesgesteldheid van het kind dat het verband tussen woord en betekenis, vorm en inhoud, als geheel natuurlijk ervaart, omdat het nog niet tot de symbolische orde van de taal is toegetreden, nog niet in een wereld van verschillen verkeert. Dat het spiegelmotief, vaak in verband met dat van Narcissus, in de symbolistische poëzie zoveel voorkomt, naast dat van de jeugd als verloren paradijs, zou dan ook hierdoor verklaard kunnen worden dat nergens poëzie het natuurlijke verband tussen vorm en inhoud, de natuurlijke orde van de taal, zozeer lijkt te willen herstellen als in de romantisch-symbolistische traditie. Hoeveel van de mooiste en indrukwekkendste poëzie hebben we aan dit streven niet te danken? Het pro-

[p. 76]

bleem is alleen dat er veel poëzie is geschreven, zowel westerse als niet-westerse, vroeger en nu, vanuit een geheel andere geestesgesteldheid. Het fenomeen iconiciteit zonder historische beperkingen en zonder rekening te houden met andere soorten poëzie, tot fundament maken van de moderne poëtologie, zoals Bronzwaer doet, is dus niet anders dan het uitspreken van een poëticale voorkeur. Wie die voorkeur deelt, houdt, zoals gezegd, bij Bronzwaer weinig te wensen over. Maar we krijgen zo geen toegang tot ook maar een begin van een verklaring hoe het mogelijk is dat ‘poetry can communicate before it is understood’, zoals T.S. Eliot schreef. Dát poëzie hiertoe in staat is, is een ervaring die elke poëzielezer deelt. Opmerkelijk genoeg heeft Bate iets bij Heidegger laten liggen dat in de richting komt van dat begin, waardoor poëzie een veel fundamenteler betekenis krijgt voor de mens dan hij had kunnen hopen, al zal niemand daardoor op het idee komen ten strijde te trekken tegen het kappen van het regenwoud.

III

Het is bekend dat voor Heidegger Hölderlin de dichter der dichters en de dichter van het dichten was. Eigenlijk bestond er voor hem maar één dichter en alleen al op grond hiervan was zijn interesse voor het verschijnsel poëzie gering. Of anders gezegd: hij was geen poëzieliefhebber. Eén van zijn meest toegankelijke beschouwingen is ‘Hölderlin und das Wesen der Dichtung’, dat dus vooral begrepen moet worden als ‘Das Wesen von Hölderlins Dichtung’. Aan de hand van enkele uitspraken uit brieven en gedichten probeert Heidegger de dichtkunst op het spoor te komen. Maar eerst iets over taal. Hoe ziet Heidegger taal? In de eerste plaats is taal het bezit van de mens in zoverre deze erover kan beschikken met het doel ervaringen, beslissingen en gevoelens mee te delen. De taal dient zo tot verstandhouding van de mensen onderling (in Sein und Zeit noemde Heidegger dit ‘Gerede’, wat nog het best met ‘gezwets’ kan worden vertaald). Maar de taal is niet alleen werktuig want pas door taal is de mens in staat in de wereld te staan: pas waar taal is, is ook wereld, in de zin dat taal de wereld niet afbeeldt maar schept. En alleen waar wereld is, is ook geschiedenis. Wanneer Heidegger vervolgens beweert dat om geschiedenis mogelijk te maken, de mens taal is gegeven, komen we in de buurt van Heideggers kerngedachte dat dichtkunst taal is.

Het antwoord op wat dan wel het wezen van de dichtkunst mag zijn, heeft Hölderlin volgens Heidegger gegeven in de slotregel van ‘Andenken’:

Was bleibet aber, stiften die Dichter

[p. 77]

Het blijvende - het wezen van de dingen, van de wereld - wat door de dichters gesticht wordt is niet iets wat tastbaar aanwezig is en slechts door de dichters hoeft te worden benoemd, iets wat het vergankelijke afgewonnen zou kunnen worden. Pas in het dichterlijke noemen wordt het blijvende tot wat het is, niet daarbuiten. Het opmerkelijke is nu dat daarmee het blijvende in de taal zelf verscholen zou moeten zitten, in de taal die in onze tijd, die zoals bekend door Heidegger een ‘dürftiger Zeit’ wordt genoemd, tot gezwets is verworden. De dichter noemt immers slechts en wijst niet aan. Hij gebruikt de taal niet als werktuig maar laat de taal zelf spreken. Vandaar dat Heidegger niet alleen schrijft dat ‘de taal spreekt’ maar ook dat de taal het huis is van het Zijn. Het wezen van de dichtkunst is het wezen van de taal. In de dichtkunst van Hölderlin wordt de mens getroffen door de nabijheid van het wezen van dingen, vandaar dat er in ‘In lieblicher Bläue...’ wordt gezegd:

dichterisch wohnet
Der Mensch auf dieser Erde

Dichtkunst is volgens Heidegger de oertaal van een volk. Zij is geen cultureel verschijnsel maar het zijn dichters als Hölderlin die de taal laten spreken zoals de taal zelf ooit gesproken heeft, dus voorbij de grenzen tussen woord en werkelijkheid, voorbij ook de iconiciteit. De dichter is daarom geen maker, geen ziener, geen medium, geen bevoorrechte, geen bard, maar een positie van waaruit de taal spreekt.

Tot zover is Heidegger te beschouwen als een representant van de moderne taalfilosofie die, kort gezegd, taal aan denken en werkelijkheid vooraf laat gaan, een wat ongemakkelijke representant, maar toch. Op een abstract niveau, dat van de notie van taal als autonoom systeem, is Heidegger zelfs met de latere Wittgenstein te verbinden. Maar we moeten ons goed realiseren dat Heideggers autonomie van de taal een totale autonomie is. En behalve de echte heideggerianen neemt geen enkele taalfilosoof, en zeker Wittgenstein zou dit niet hebben gedaan, deze gedachte over.

Als de dichtkunst geen cultureel fenomeen is, wat dan wel? Een tipje van de sluier licht Heidegger op in zijn behandeling van de oorsprong van de taal. Volgens hem moet die oorsprong in ritme worden gezocht, ritme dan begrepen als een toestand, de oertoestand, van de natuur. Taal zou ontstaan zijn uit een trillingsstructuur (‘Schwingungsgefüge’). Ik zal niet speculeren over de vraag of Heidegger hier een vroege versie van de snarentheorie geeft, interessanter is dat de oorsprong van taal een niet-menselijke zou zijn, ja zelfs geen strikt-biologische, maar voor-

[p. 78]

al een fysische. En dat is opmerkelijk nu we algemeen taal als kenmerk bij uitstek zien waarmee we ons als mens onderscheiden. Dat Heidegger er niet uitkwam is trouwens hoogstwaarschijnlijk de belangrijkste reden dat hij zich tot de dichtkunst en vooral tot Hölderlin heeft gewend. Want de metrische ritmiek van de poëzie stelde hem in staat de oorsprong van taal aan het gedicht te demonstreren: de taal zou vanuit de trillingsstructuur, die dan het ritme van het gedicht is, de keuze, plaatsing en volgorde van de woorden bepalen.

Poëzie als genre was dus belangrijker voor Heidegger dan hij wilde erkennen. Vandaar ook waarschijnlijk dat hij voortdurend benadrukt dat het niet om de poëzie maar om het spreken van de taal ging, waartoe de poëzie slechts de gelegenheid gaf. Toch lijkt het erop dat Heidegger in een richting heeft gedacht die veel nieuwe inzichten en ideeën over de oorsprong en ontwikkeling van taal lijken te bevestigen en die bovendien van belang zijn voor onze visie op poëzie. Het belang van de poëzie dat we daaruit kunnen afleiden is een ander dan dat van Heidegger, maar de noodzaak van poëzie, zij het in een ver verleden waarin zij is ontstaan, in haar oerstadium dus, is zo mogelijk nog groter.

IV

In Het schandaal van de poëzie heb ik geprobeerd aannemelijk te maken dat de wortels van poëzie en taal moeten worden gezocht in oeroude rituelen, zoals het door Frits Staal gedetailleerd beschreven Vedische vuurritueel. Zowel taal als poëzie kent een ritueel substraat. In de taal is het rituele substraat vooral de autonome syntaxis. Dat wil zeggen dat de regels van de syntaxis zijn afgeleid van die van het ritueel. Of anders gezegd: de bouwprincipes - fundamenteel zijn de op elkaar inwerkende principes recursie en transformatie - van de syntaxis van natuurlijke talen zijn terug te voeren op die van de betekenisloze uitingen in rituelen, op zowel de ritmische klanken als de handelingen (bijvoorbeeld zang en dans). Rituelen zijn betekenisloos in de zin dat ze als zuivere handeling moeten worden opgevat: alleen de correcte uitvoering van de handeling is van belang, niet waarnaar zij zou kunnen verwijzen. Het was wel aardig om te zien dat K. Michel in zijn reactie op Het schandaal in Raster mij verwijt rituelen die doel en betekenis hebben te negeren. Want het revolutionaire van het onderzoek van Staal is nu juist dat hij als een van de eersten niet alleen op de doelloosheid van veel oeroude rituelen heeft gewezen, maar die doelloosheid ook overtuigend heeft aangetoond, al kunnen ze natuurlijk ooit, in een nog verder verleden een doel hebben gehad, zoals veel, misschien zelfs verreweg de meeste rituelen in onze tijd ook een doel hebben.

Een principe dat ik nog niet in Het schandaal had toegepast, is dat

[p. 79]

van de exaptatie, een term uit de evolutiebiologie. Een standaardvoorbeeld zijn de vleugels van pinguïns. Hun vleugels hebben zich ontwikkeld voor een andere functie dan die van het bevorderen van het zwemvermogen. Abstract geformuleerd komt exaptatie hier op neer: de oorspronkelijke functie van een structuur, vorm of eigenschap is x maar worden nu gebruikt voor y. Ik vat taal dus op als een exaptatie. Taal heeft zich niet geleidelijk ontwikkeld ten behoeve van een steeds betere communicatie (dit wordt adaptatie genoemd), maar de formele bouwprincipes die aan het ritueel ten grondslag lagen bleken geschikt voor communicatie. Niet de communicatie, het gebruik van taal, heeft haar vorm bepaald, maar de vorm het gebruik. Dit biedt overigens een elegante verklaring voor het feit dat natuurlijke taal minder geschikt voor communicatie is dan doorgaans als vanzelfsprekend wordt aangenomen, omdat de syntaxis de relatie tussen vorm en betekenis scheef trekt: eenzelfde betekenis kan door heel verschillende syntactische structuren worden uitgedrukt. Adequate communicatie veronderstelt immers dat klanken en betekenis door middel van een 1:1-verhouding met elkaar verbonden zijn. Jerry Fodor suggereerde dan ook dat alleen een knoeier een kunsttaal naar het voorbeeld van natuurlijke talen zou durven construeren.

Het bijzondere van poëzie is nu dat zij als de missing link tussen ritueel en taal zou kunnen worden opgevat (ik zie hier nu even af van de muziek, maar als we die in deze gedachtegang zouden betrekken, dan zouden we haar tussen ritueel en poëzie moeten plaatsen). Betekenis is ontstaan door klanken aan bepaalde structuren te hechten. Uit de geritmiseerde klankpatronen zijn formule-achtige reeksen ontstaan, zoals deze:

Vuur Licht Licht Vuur
Indra Licht Licht Indra
Zon Licht Licht Zon (enzovoort)

Lange tijd bestonden deze twee soorten mantra's naast elkaar - de ene met klanken zonder, de andere met klanken met betekenis - maar het zal duidelijk zijn dat we in het tweede type een zeer vroege vorm van poëzie kunnen herkennen (het opmerkelijke is dat Hanlo's ‘Oote’-gedicht weliswaar een aardige indruk geeft van de mantra van het eerste type, maar dat we met ‘De mus’ veel dichter in de buurt komen, want de nog altijd uitgevoerde Vedische rituelen laten vaak klanken horen die nog het meest doen denken aan het gekwaak van kikkers en het gefluit van vogels). Zo zal het ook duidelijk zijn dat uit het tweede type zich vervolgens taal heeft ontwikkeld. Heideggers bewering dat we pas

[p. 80]

via de dichtkunst tot de oorsprong van de taal kunnen geraken, wordt zo in een verrassend perspectief geplaatst. De gedachte dat poëzie gebruik maakt van taal, dat poëzie talig is, zou dus moeten worden omgekeerd, althans wanneer we taal en poëzie beschouwen vanuit hun ontwikkeling. Vandaar dat we misschien zelfs de westerse symbolistische traditie in de poëzie ook als een exaptatie moeten zien. Want nergens is de poëzie zozeer ‘vertekst’, heeft poëzie zozeer het karakter van ‘words on the page’ gekregen, als juist in die traditie. Was poëzie ooit voor het oor bestemd, nu is zij vooral een genre voor het oog geworden. Goethe zei al verontschuldigend: ‘Freilich ist die Poesie nicht fürs Auge gemacht’. En wie ooit Joseph Brodsky heeft horen voordragen, weet dat hij er hetzelfde over dacht.

Poëzie als exaptatie moeten we vooral zo begrijpen: poëzie is literatuur geworden. De literatuur heeft de poëzie een nieuwe functie gegeven: het bieden van een bijzondere vorm van kennis en inzicht. En literatuur is een verschijnsel dat nog maar heel jong is. Volgens velen is zij, zoals we haar nu opvatten, pas in de zeventiende eeuw ontstaan. Poëzie in de westerse traditie deelt in het gigantische archief dat de literatuur is geworden: het archief aan teksten en verbindingen daartussen (anders gezegd: het netwerk van tekst en intertekst). Iconiciteit lijkt dan ook vooral een strategie om het niet-tekstuele van de poëzie - haar ritmes, klanken en vormen - terug te voeren binnen het tekstuele domein. De iconische strategie heeft van de poëzie definitief literatuur gemaakt. Maar alleen als we rekenschap afleggen van haar rituele oorsprong, kunnen we verklaren waarom we kunnen genieten van een gedicht dat we niet begrijpen, omdat we het niet als tekst kunnen lezen, bijvoorbeeld omdat er geen verbindingen met het literaire archief kunnen worden gemaakt. De poëtische ervaring kan dus ook een niet-literaire ervaring zijn. En die niet-literaire ervaring is primair een lichamelijke: de ervaring van de werking van ritmische klankstructuren die geen betekenis hebben.

In Het schandaal van de poëzie schreef ik dat ‘poëzie neigt tot betekenisloosheid’. Dat was vragen om moeilijkheden en die heb ik dan ook terecht van Marjoleine de Vos gekregen. Nu zou ik schrijven: in de poëtische ervaring spelen betekenisloze structuren een rol en die ervaring is dezelfde lichamelijke ervaring als die van soortgelijke structuren in het ritueel waaruit poëzie is voortgekomen. In tegenstelling tot het gewone taalgebruik, waarin de betekenisloze structuren van de syntaxis als het ware schuil gaan onder hun functie van communicatiemiddel - hier lijkt het er inderdaad op dat het gebruik de vorm van taal bepaalt - worden in de poëzie, als tussenfase in de ontwikkeling van taal, die structuren manifest en direct, want lichamelijk, waarneembaar. Alleen

[p. 81]

zo geformuleerd wordt het misverstand vermeden dat ik van mening zou zijn dat poëzie eerder dan als betekenisdrager, in de eerste plaats ritueel moet worden begrepen. Het een sluit het ander niet uit. Maar de verhouding tussen de twee varieert sterk, zowel per dichter, als per traditie, werelddeel en tijdvak. En dit geldt ook voor het maken van poëzie: het ontstaan van een gedicht vanuit een lichamelijk ervaren lege ritmische structuur, zoals bij veel dichters het geval lijkt, sluit niet uit dat zij ook op betekenis uit zijn.

En Heidegger? Dat volgens hem de oorsprong van taal gezocht moet worden in een niet-menselijke structuur, was zo'n gekke gedachte nog niet. Daar waar we poëzie lichamelijk ervaren, ervaren we ritmische structuren en patronen in hun meest zuivere vorm, namelijk die van mathematische essenties. Eén van die essenties, zo hebben we gezien, is recursie. Recursieve patronen zijn patronen die op zichzelf werken. De eenvoudigste recursieve regel is de volgende:

a > a b

In taal zien we dergelijke structuren het mooist gedemonstreerd in zinnen als:

Ik zag de broer van de slager van de buurman van de...

of

Ik weet dat Piet weet dat Klaas weet dat Jan weet dat...

Het is echter niet alleen in de taal of de wiskunde dat recursie een fundamenteel principe is, ook in de biologie (neem bijvoorbeeld de vertakking van boomwortels, de groei van de mens), de natuurkunde (denk aan fractals of aan de beweging van elementaire deeltjes die, weergegeven in een diagram, diep-ingebedde structuren laten zien), de muziek (Bach laat ongehoord complexe voorbeelden zien), de beeldende kunst (Escher) en vooral de toegepaste kunst (bijvoorbeeld sieraden en tapijten uit Oost-Azië). Er zijn talloze voorbeelden. En er zullen nog meer aan kunnen worden toegevoegd nu het nieuwe vak van de etnomathematica zich aan het het ontwikkelen is. Want ook dit vak laat zien dat recursie een universeel principe is, van de laagste vormen van de materie tot de hoogste vormen van techniek en cultuur.

In zijn essaybundel Oversprongen schrijft Tijs Goldschmidt enthousiast over Robin Dunbars theorie dat de oorsprong van taal te maken heeft met de noodzaak grotere groepen te vormen om de gevaren van

[p. 82]

de Oost-Afrikaanse savanne het hoofd te kunnen bieden: ‘roddelen, een vocale vorm van vlooien die aanmerkelijk efficiënter is dan vlooien met de hand, zou daarbij een sleutelrol spelen’. Ook nu nog blijkt onze conversatie voor meer dan tweederde uit roddelen te bestaan. Maar Goldschmidt signaleert terecht een probleem: de menselijke hersens zijn veel groter dan je zou verwachten op grond van de omvang van ons lichaam. Ooit, in een ver evolutionair verleden, heeft het menselijk brein een explosieve groei laten zien. Wat nu heeft die groei met roddelen en dus met taal te maken? Ik denk dat het antwoord moeilijk gevonden kan worden wanneer we een directe lijn van het vlooien naar de ontwikkeling van het taalvermogen proberen te leggen. Het ligt voor de hand dat we het ritueel als tussenstadium moeten zien. Het grote belang van Dunbars onderzoek zit hem dan ook vooral in zijn begrip van de kritische groepsgrootte. Wanneer we het vlooien van primaten en onze voorouders in evolutionaire zin opvatten als middel om de sociale cohesie te bevorderen, dan is de effectiviteit ervan afhankelijk van de grootte van de gemeenschap. Wordt het aantal leden van die gemeenschap te groot, wordt de kritische groepsgrootte bereikt, zoals in de ontwikkeling van de mensheid is gebeurd, dan moeten er nieuwe middelen ontwikkeld worden om de groepsverbondenheid te garanderen. Het nieuwe middel is het ritueel. Ook primaten kennen rituelen, maar die hebben niet de enorme complexiteit van die van de mens. De explosieve groei van het menselijk brein zou dus weleens met de toenemende complexiteit van het ritueel verbonden kunnen worden. Want als hoofdprincipes die aan de structuur van het ritueel ten grondslag liggen, hebben we de recursie en transformatie genoemd. Dankzij recursie is de mens in staat structuren tot in het oneindige in te bedden. (Dat de groei van het brein natuurlijk ook een kwestie van toename van geheugencapaciteit is, laat ik nu even buiten beschouwing).

De mens is de enige soort in het dierenrijk die recursie kent, die dus in staat is recursieve structuren te produceren en te herkennen. Laat een dier een Droste-cacaoblikje zien en hij zal het Droste-effect niet kunnen waarnemen omdat het verwerkingssysteem van zijn brein niet over recursie beschikt. Alleen de mens is dus in staat gebleken taal te ontwikkelen toen een nieuwe kritische groepsgrootte werd bereikt. Noam Chomsky's vermoeden dat de syntaxis van natuurlijke talen weleens zou kunnen worden teruggevoerd op structuren die voor een heel ander doel dan talige communicatie zijn ontstaan, werd altijd als zwaktebod weggehoond. Maar dankzij het werk van originele geesten als Frits Staal en Robin Dunbar, kunnen we concluderen dat Chomsky in de goede richting heeft gedacht.

Voor onze visie op poëzie, op de oorsprong ervan, heeft dit alles bij-

[p. 83]

zondere consequenties. Want weet de mens zich in zijn meest menselijke eigenschap, de taal, verbonden met de natuur, en wel met de natuur als samenhang van mathematische essenties, in de poëzie ervaart hij die verbondenheid in de lichamelijke reactie op ritmische klankstructuren. Hier is - zij het heel anders dan Jonathan Bate bedoelde, want met het ervaren van de schoonheid van de natuur heeft het niets te maken - het dualisme van mens en natuur opgeheven. Hier kan dus met recht van een ecopoëtica gesproken worden, misschien zelfs van ‘deep ecology’. En daarmee zijn we opnieuw bij Heidegger teruggekeerd. Zijn totale autonomie van de taal is de totale autonomie van mathematische essenties die aan taal ten grondslag liggen. Evenmin als Chomsky, kwam ook Heidegger er niet uit, maar ook hij dacht in de goede richting. Misschien ga ik een stap te ver, maar de conclusie ligt voor de hand dat wie ritme en klank in poëzie, de beleving ervan, marginaliseert, de poëzie berooft van die kenmerken die haar tot een medium maken waarmee wij raken aan de oerstadia van de taal en daarmee aan de oerstadia van onszelf: van de homo sapiens sapiens.

Literatuuropgave

Dit essay is het tweede van een drieluik dat een verdere verkenning wil zijn van de ideeën uit Het schandaal van de poëzie. Het eerste, ‘De geest van Meester Pangloss: over vormen en functies, poëzie en taal’ verschijnt in het taalkundenummer van Yang (november 2000), het derde, ‘Dichterlijke waarneming: een lezing van Arjen Duinkers poëzie’ verschijnt in Armada (december 2000).

Jonathan Bate, The Song of the Earth. Picador, London 2000.

W. Bronzwaer, Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. sun, Nijmegen 1993.

Piet Gerbrandy, ‘Schoonheid beschrijfbaar maken’. In: Raster, nr. 89 (2000), p. 52-57.

Tijs Goldschmidt, Oversprongen. Beschouwingen over cultuur en natuur. Prometheus, Amsterdam 2000.

Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main 1981.

K. Michel, ‘Het schandaal van de poëzie volgens De Roder’. In: Raster, nr. 89 (2000), p. 183-185.

J.H. de Roder, Het schandaal van de poëzie. Over taal, ritueel en biologie. Tweede druk. Vantilt, Nijmegen 2000.

Frits Staal, agni. The Vedic Ritual of the Fire Altar. Asian Humanities Press, Berkeley, California 1983.

Marjoleine de Vos, ‘Brief over de Nederlandse poëzie’. In: De Gids, jrg. 163 (mei 2000), nr. 5, p. 338-345.