Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2000 (nrs. 89-92)

[p. 164]

Jacq Vogelaar
Een documentaire film, een kritiek, en een document

In maart van dit jaar zag ik in Berlijn de film Die letzten Tage, de eerste voor de bioscoop bedoelde film die het product is van de in 1994 door Steven Spielberg opgerichte ‘The Shoah Visual History Foundation’. In Duitsland werd Spielberg bij de première van deze door James Moll gemaakte documentaire als een vorst ontvangen, bij welke gelegenheid hij zelfs het Bundesverdienstkreuz kreeg opgespeld. Ik zag de film te midden van sniffende bioscoopbezoekers, onder wie ook een rij scholieren. De vijf overlevenden van Eichmanns poging om in recordtijd in 1944 alle Hongaarse joden te vernietigen, belandden allen in Amerika. In de film krijgt dat de allure als bereikten ze daar het beloofde land, zoals ook een zwarte Amerikaan de personificatie is van de heroïsche bevrijding van de kampbewoners in 1945. De film maakt dankbaar gebruik van allerlei beproefde speelfilmtechnieken, waaronder de - in zijn kritiek door Wajcman niet genoemde - muziek niet de kleinste rol speelt; misschien de minst opvallende. Alles wat echt pijnlijk zou kunnen worden om te zien, wordt in de film ontweken of omzwachteld, en de muziek maakt er een drama en confit van.

Gezien het feit dat de film de eerste in een reeks is - inmiddels zijn er in het kader van de Shoah Foundation gesprekken gevoerd met meer dan 50.000 overlevenden uit 57 landen, in 31 talen - en dat er voor verschillende landen allerlei plaatselijke nevenactiviteiten zijn gepland, films vervaardigd door filmploegen uit de betreffende streken, lesprogramma's voor scholen, cd-rom-producties in het kader van ‘Partners in Tolerance’-projecten, is het nuttig een als documentaire gepresenteerde speelfilm als The Last Days kritisch op zijn merites te beoordelen, vooral ook op de manier waarop deze laatste ooggetuigen om hun verhaal gevraagd worden. Dat doet de Franse psychoanalyticus Gérard Wajcman (50) dan ook. In een vorig jaar verschenen boek, L'Objet du siècle (waaruit in Raster 84, ‘Zwijgen’ een aantal fragmenten stonden vertaald) had hij al uitvoerig de film Shoah van Claude Lanzmann als werk van de kunst geanalyseerd; andere boeken van Wajcman zijn L'Interdit en Le Maître et l'Hysterique.

Bij wijze van document zij hier een lezersbrief aan toegevoegd, van niet zomaar een lezer, de auteur is de producent van het op feiten gebaseerde oorlogsdrama van Agnieszka Holland Hitlerjunge Salomon. Zo schrijft iemand die de film tegen kritiek meent te moeten verdedigen en daarbij niet de taal schuwt die tot het nationaalsocialistische instrumentarium behoorde.

[p. 165]

Gérard Wajcman
Oh, die laatste dagen

‘De laatste dagen’ is een documentaire film met de lengte van een speelfilm, in de regie van James Moll, met als coproducent Steven Spielberg en de Survivors of the Shoah Visual History Foundation, die hij in 1994 heeft opgericht. De film is gemaakt rond vijf Hongaarse Shoah-overlevenden en bestaat uit interviews (volgens een door Spielberg uitgewerkt plan voor zijn Stichting, vertelt elke geïnterviewde over zijn leven voor, tijdens en na de kampen), uit opnamen die in het huidige Hongarije of op het terrein van de kampen gedraaid zijn, en uit archiefbeelden.

Deze film is gevaarlijk

Is dit een absurd of zelfs schandalig oordeel? Niemand zal betwijfelen dat James Moll en Steven Spielberg met de beste bedoelingen te werk zijn gegaan. Maar wat te denken van een film die een bijdrage aan de geschiedenis wil leveren maar in werkelijkheid feiten door elkaar gooit? Wat te denken van een film die pretendeert de wereld de waarheid over de onpeilbare misdaad van de shoah te onthullen en de teruggekeerden in feite behandelt als figuren uit een heel treurig melodrama, alsof de makers van mening waren dat er ten aanzien van de gaskamers geen hoger doel bestaat dan de toeschouwer te ontroeren? Wat te denken van een film die vooraan wil staan in de strijd om de gedachtenis en die vooral erop uit is de gemoederen gerust te stellen?

Dat het een gevaarlijke film is die met de beste bedoelingen van de wereld gemaakt is.

Vreemde onnauwkeurigheden

De film vertelt de geschiedenis van vijf ‘Holocaust-overlevenden’, twee mannen en drie vrouwen, Bill Bash, Tom Lantos, Alice Lok Cahana, Renée Firestone en Irene Zisblatt. Het uitgangspunt van de film is een overtuigend idee. Het is ook het criterum waarop deze vijf Amerikanen zijn uitgezocht die allen uit Hongarije afkomstig zijn: de omvang van de deportatie van de Hongaarse joden die door Eichmann vanaf voorjaar 1944 georganiseerd werd (tussen 15 mei en 9 juli 1944 werden 450.000 Hongaarse joden naar Auschwitz weggevoerd en vergast, in een land dat in 1941 ongeveer 750.000 joden telde), en dat op een tijdstip dat het Rijk al militair verslagen was, bewijst dat men een onderscheid moet maken tussen de logica van de shoah en de oorlogslogica als zodanig, dat het een niet door het ander te verklaren valt. Het geval Hongarije bewijst ten enenmale dat de vernieting van de joden voor de

[p. 166]

nazi's het hoofddoel was, zelfs als dat nadelig zou zijn voor hun oorlogsinspanningen.

Met zo'n uitgangsidee zou je mogen verwachten dat de documentaire film moeite doet ons door middel van getuigenverklaringen en documenten in te lichten over de specifieke uitvoering van de ‘Endlösung’ in Hongarije, dat de film op die manier een bijdrage tot kennis over de shoah levert.

Daarvan kan evenwel geen sprake zijn. De film verheldert niets. Ook als in deze aaneenschakeling van tragische anekdotes, die de stijl van de film uitmaakt, een of ander aangrijpend verhaal bij de kijker blijft hangen, brengt ‘De laatste dagen’ ons vreemd genoeg vooral in verwarring over de zogenaamde ‘documentaire’ feiten.

Wat een merkwaardige documentaire over de shoah die geen feiten of getuigenverklaringen probeert over te brengen, maar vooral emoties? Je zou zelfs zeggen: alleen maar emotie. Alsof de film door de - onbewuste? - gedachtengang geleid werd, dat film niets met de waarheid van doen heeft. Een merkwaardige gedachtengang voor een documentaire film.

De opeenhoping van vermoedens, onnauwkeurigheden en inkonsekwenties in de film roept een bijzonder probleem op dat in eerste instantie alleen maar een storende en gevaarlijke nalatigheid lijkt te zijn: ik bedoel het feit dat de archiefopnamen, die de film ‘illustreren’, getoond worden zonder enige informatie of aanwijzing omtrent de datum en de plaats van herkomst. Ze zijn ongelijksoortig, groot in aantal, belangrijk (enkele gerestaureerde kampdocumenten in kleur schijnen nooit eerder vertoond te zijn), soms aangrijpend. Maar bij het kijken weet je noch wat die beelden precies voorstellen, noch waar en door wie ze gefilmd zijn en op welk tijdstip. Als de gezichten er niet waren, het gedrag van de mensen, de oude automodellen of de speciale kwaliteit van het fotomateriaal, zou men kunnen denken dat het helemaal niet om archiefmateriaal gaat.

Dat gaat zó ver dat de kijker werkelijk niet weet of de archiefbeelden ook maar enig verband houden met het verhaal van de overlevenden, of het om Hongaren gaat, en of het eigenlijk wel joden en zelfs wel nazikampen zijn, of het de periode 1939 betreft - zelfs of het überhaupt archiefbeelden zijn. Dit gebrek aan verwijzingen maakt natuurlijk de weg vrij voor alle mogelijke vertekeningen met alle nadelige gevolgen vandien. Welwillende toeschouwers zullen in het gunstigste geval onzeker en verward zijn, eventueel perplex; in het ergste geval zullen echter minder welwillende geesten manipulatie vermoeden of zelfs met het verwijt van vervalsing aankomen.

Maar afgezien van weerzinwekkende argumenten of kwalijk mis-

[p. 167]

bruik, wordt de film vooral zelf schade berokkend doordat hij in één enkele gevoelsstroom, zonder principiële onderscheidingen, getuigenverklaringen en archiefbeelden vermengt. Daar staat of valt de film mee. De film verliest elk waarheidsgehalte zodat het een wezenloos ding wordt: de archiefbeelden lijken tussen de verhalen van de overlevenden te zweven als oude herinneringen, die door de beeldkwaliteit van de gerestaureerde films, met hun wat verbleekte, wazige en korrelige sepiakleuren iets van een droomachtig waas krijgen.

Je vraagt je terecht af waarom een film die zichzelf als documentaire presenteert zich zo weinig aan de elementaire regels gelegen laat liggen die niet alleen de historicus in acht dient te nemen maar iedere journalist, zelfs bij het kleinste onderwerp. Verdient de shoah niet dezelfde nauwgezetheid als die men van een gebeurtenis in de rubriek gemengde berichten mag verwachten?

Een album met herinneringen

Dit ‘manco’ van de archieffilms trekt onze aandacht omdat het in feite ernstige konsekwenties met zich mee brengt. Wanneer niet bewezen kan worden dat het bij de archiefbeelden om historische documenten gaat, hebben ze niet meer betekenis dan plaatjes uit een album. Dat betekent dat als archiefbeelden tot oude plaatjes afzakken, men uiteindelijk van de Geschiedenis naar oude verhalen overgaat: in een album rangschikt men geen documenten maar oude herinneringen. En of dat nu goede of slechte herinneringen zijn, zulke beelden zijn sfeervol of aandoenlijk, maar nooit waar.

Paradoxaal genoeg toont The Last Days aan dat de geweldige kunst van de film beelden heel hun kracht kan ontnemen. Alles wekt hier de indruk dat het veraf is, verwaterd, afgezwakt, en als men zich laat leiden door het gevoel dat men door een album uit lang vervlogen tijden bladert, lijkt alles vreedzaam, bijna nostalgisch, menselijk geworden. Dat betekent een banalisering van de beelden van de vernietiging.

De hele film heeft de allure van een album van het joodse leven in de twintigste eeuw, met alle bewogen momenten, gelukkige en ongelukkige - Auschwitz komt dan ongetwijfeld in het hoofdstuk van de ongelukken...

The Last Days zou zeer wel gekwalificeerd kunnen worden als een film met een ‘menselijk’ gezicht, die ‘menselijke’ verhalen vertelt; alles is er, ook al is het soms huiveringwekkend, in wezen diep-menselijk. Dat blijkt hier evenwel geen kwaliteit te zijn, maar integendeel een geweldige fout: niet alleen wordt daardoor de verschrikking afgezwakt, maar het is ook een onherstelbaar verraad aan de shoah. Want het centrale probleem kan men niet uit de weg gaan, namelijk dat over de shoah

[p. 168]

berichten wil zeggen over een feit berichten dat juist elke menselijkheid te buiten gaat en in de ware zin van het woord onmenselijk is.

Het is ook een feit dat elke herinnering te boven gaat. In die zin zijn herinneringen niet hetzelfde als gedachtenis. Herinneringen zijn alleen maar datgene wat iemand zich herinnert. Maar wie herinnert zich datgene wat er in de gaskamers is gebeurd? Gedachtenis heeft de taak dit over te dragen en dat gaat verder dan de herinnering. Datgene wat niemand zich herinnert, waaraan het misschien zelf onmogelijk is herinneringen te hebben, iets wat beelden noch woorden in herinnering kunnen houden - wat alle mogelijke woorden en beelden te boven gaat. Dat kun je verschrikking noemen. De gedachtenis bewaart de herinnering van alle anderen verder dan de eigen herinnering strekt. Gedachtenis is allereerst hun gedachtenis, de gedachtenis van anderen.

Van getuige tot moeder

Deze banalisering, die de archiefbeelden neutraliseert en maakt dat de film het genre van de documentaire verlaat en een halfzachte vorm van fictie wordt, verandert ook diepgaand de waarde van wat de overlevenden vertellen. Ook dat lijkt nu ‘menselijker’, ook dat vertoont de neiging ongemerkt de status van getuigenis in te wisselen voor die van herinneringen: herinneringen vertelt men aan zijn naasten, zijn kinderen, over het leven van toen, hoe het daar was. Zulke verklaringen kunnen aangrijpend zijn, maar ook onduidelijk, ze bevatten vergeten en weer opgerakelde dingen, en de kinderen horen hun oude ouders welwillend en vertederd aan, stilzwijgend maar niet helemaal overtuigd.

Juist de kinderen en kleinkinderen van de overlevenden (die inmiddels volwassen zijn maar nog altijd geliefde en liefhebbende kinderen zijn) hebben in bepaalde scènes een opmerkelijke rol. Door hun aanwezigheid naast de getuigen nemen zij op het filmdoek feitelijk de functie van toehoorders over, in plaats van de eigenlijke interviewers die zelf geheel uit beeld blijven en niet te horen zijn, gewoon geschrapt en gewist.

Waarom?

Je zou haast denken dat de overdracht maar langs één weg kan plaatsvinden, die van de familiegeschiedenis, van de confidentie, het intieme gesprek van ouders met hun kinderen, uiteraard om hun iets te vertellen, maar uiteraard tactvol, met een zekere terughoudendheid waarin zich tegelijkertijd een te groot verdriet, een gevoel van waarde, van schaamte vermengen met de elementaire maar ook onbedwingbare, bijna animale wens z'n kinderen daarvoor te behoeden, niet alleen daarvoor maar ook voor het bericht erover, voor de herinnering. De film is

[p. 169]

zo in elkaar gestoken dat aan de ene kant de ontroerde kinderen tussenschakels worden, de vertegenwoordigers van de toeschouwers van de film, terwijl wij toeschouwers op onze beurt ontroerde kinderen worden aan wie een vader of een moeder heel voorzichtig de vreselijke en aangrijpende verhalen van het verleden vertelt.

Het uitwissen van de getuigen

Doordat de berichten van de overlevenden als een familieaangelegenheid gefilmd werden, doordat hun verhalen in de sentimentele context van vertrouwelijke mededelingen gevat zijn, waarin vaders en moeders aan hun kinderen over hun leven vertellen, belet de film, in tegenstelling tot wat men mag verwachten of vermoeden, de vijf overlevenden werkelijk getuigen te zijn. Want getuige zijn betekent niet alleen ‘erbij geweest zijn’, of alleen maar ‘erover praten’, het betekent dat men niet meer persoonlijk het woord richt tot de zijnen, maar in de ware zin van het woord het risico aangaat de ander in vertrouwen te nemen, alle anderen.

James Moll zorgt ervoor dat de woorden van de getuigen in een persoonlijke, gesloten en gedempte ruimte blijven. Mensen van eigen vlees en bloed, die elkaar het meest na staan, blijven onder elkaar. Je kunt zien hoezeer de film op vertrouwdheid en ontboezemingen is gebaseerd en mikt op de identificatie van de toeschouwer met de overlevenden. Dat is een bewuste keuze.

Claude Lanzmann stelde daar met zijn film ‘Shoah’ een eigenzinnige demonstratie van de ander tegenover. Dat is een andere keuze. Want getuigenis afleggen kan de toeschouwers niet, zoals ‘De laatste dagen’ suggereert, ertoe brengen mannen en vrouwen in hun verdriet zo dicht mogelijk te naderen, met hen mee te voelen en door medeleven tenslotte de reële afstand tussen ons en hen op te heffen. De overlevenden die van de doden zijn teruggekeerd, weten zelf het beste dat niemand ooit volledig kan weten wat anderen hebben ervaren. Ooggetuigen in staat te stellen getuigenis af te leggen wil integendeel zeggen hun gelegenheid te geven buiten zichzelf te treden en zich van die afstand rekenschap te geven. Die kan bestaan uit de onmetelijkheid van het verdriet, een al te grote verschrikking, het niet begrijpen van het verleden of het even simpele als onherroepelijke feit dat wij toeschouwers niet gelijk zijn aan hen. Daarom zullen wij het nooit volledig weten, niet echt. Daarom is het zo belangrijk, getuigenis af te leggen en door te geven.

Getuigenis afleggen wil zeggen zich op afstand tot een ander wenden die zich verwijderd heeft, met de bedoeling hem te veranderen en niet, zoals men dat met zijn kind, die andere zelf, zou doen, met de wens het te beschermen, het voor een gevaar te behoeden.

[p. 170]

Getuigenis afleggen is een schokkende daad, die verdergaat dan de wens van de getuige dat men naar hem luistert: zijn woorden moeten een gebeurtenis worden. Ze moeten op hun beurt een wens opwekken. De getuige legt een verklaring af opdat anderen getuigen worden. Daarom weten wij, wanneer we uit een film als die van Claude Lanzmann komen, dat wij niet langer alleen maar toeschouwer zijn, dat we een opdracht hebben. Dat we van nu af aan voor ons zelf rekenschap moeten afleggen. ‘Shoah’ heeft de wil en de macht, de toeschouwer tot getuige te maken. ‘De laatste dagen’ heeft daartoe niet de macht, maar blijkbaar ook niet de wens.

Wanneer je de daad van het getuigenis afleggen als een schokkende daad opvat, lijdt het geen twijfel dat dit eveneens de bedoeling is geweest van Bill Bash, Tom Lantos, Renée Firestone, Alice Lok Cahana en Irene Zisblatt. Maar zoals de film er nu uitziet, brengt James Moll hen af van deze wens en van deze daad: hij geeft hun minder mogelijkheid ons te veranderen en ons een opdracht te geven dan dat hij ons de gelegenheid geeft aangedaan te zijn. Op die manier ontlast hij ons, door tranen. Daartoe stelt de film de toeschouwer in de gelegenheid, niet de getuigen; de toeschouwer komt er gemakkelijk van af.

Daarom kan niemand beweren dat deze film ‘getuigenissen over de shoah levert’. Deze film is een onderneming die getuigen uit de weg ruimt.

Het vergeten van de doden

Er is nog een laatste reden om de film te verwijten dat hij de getuigen uitschakelt. Daarvoor moeten we vraagtekens plaatsen bij de manier waarop volgens aanwijzingen van Spielberg de interviews voor zijn Stichting gehouden worden, zoals die in ‘The Last Days’ stipt worden opgevolgd. Eenieder wordt aangespoord over zijn leven voor, tijdens en na de kampen te vertellen. Maar is dat getuigenis afleggen? En, vooral, is dat hetgeen geweest wat Bill Bash, Tom Lantos, Renée Firestone, Alice Lok Cahana of Irene Zisblatt mochten verwachten? Hadden zij zich dat voorgesteld toen zij zich bereid verklaarden, voor James Molls camera te verschijnen. Om over zichzelf te praten? Je kunt je nauwelijks voorstellen dat ze iets anders van plan waren dan over de anderen te praten, inderdaad getuigenis af te leggen. Dat wil zeggen, over de zes miljoen doden te spreken, de zes miljoen namen.

Wat Herman Melville over boeken zei, zou je ook van een film over de shoah mogen verwachten, dat hij de doden de mogelijkheid geeft zich tot de levenden te richten. Dat wilde de film van Claude Lanzmann, zo werd hij geconcipieerd, zo is hij ook. Door de mond van de getuigen horen wij de stemmen van de doden. ‘Shoah’ wordt daardoor

[p. 171]

tot een getuige; de film verschaft toegang tot het eindeloze heden van de gedachtenis. In ‘The Last Days’ hebben de doden geen plaats, de film kan geopend worden als een album van het joodse leven, van het leven van de levenden, van het voorbije leven, van het voorbijtrekkende leven, van het leven dat herinneringen achter zich laat. Dat betekent dat deze film net als elk album de oude herinneringen dichtklapt. Het is bedoeld om dichtgeklapt te worden.

In zoverre kan men niet zeggen dat ‘The Last Days’ zelfs maar een film ‘over de shoah’ is. Met deze film raakt de shoah in vergetelheid. Het is het afscheid van een treurige, vreselijke gebeurtenis die in de twintigste eeuw heeft plaatsgevonden, van een voorbije zaak uit een voorbije eeuw.

Zeiden we ‘gevaarlijk’?

[p. 172]

Brief van een lezer

In het tweewekelijkse tip nr 6, maart 2000, een stadsblad dat bericht over culturele gebeurtenissen in Berlijn, stond onder de kop ‘Auschwitz geeignet!’ de volgende ingezonden brief in reactie op de uit het Frans vertaalde kritiek van André Wajcman op de film The Last Days:

Deze man, Gérard Wajcman geheten, is gevaarlijk! Niet de film Die letzten Tage! Als ik niet zou veronderstellen dat de naam hoogstwaarschijnlijk joods is, zou ik denken dat dit pamflet over de genoemde film geschreven was door een aanhanger van de Franse nazi-organisatie van Le Pen of van de uitgever van de ‘Nationalzeitung’ in Duitsland. Het valt te betreuren dat dit individu niet 20 of 25 jaar eerder geboren is, want dan zou hij als gegarandeerd slachtoffer van het Hitlerregime gedood zijn of in een kamp weggerot, voor hem zou Auschwitz het meest geschikt zijn geweest. Zijn maatstaven en opvattingen over de film zouden gegarandeerd in overeenstemming zijn geweest met die van de vijf geredden die de inhoud van de film uitmaken.

En nu terug naar de ratsgek geworden ‘criticus’ Wajcman: na de tekst drie keer bestudeerd te hebben, kom ik er niet achter wat deze boze geest eigenlijk bedoelt. Wat heeft hij de lezers willen vertellen? Hoe hadden de vijf mensen, die vijftig jaar geleden louter nummers waren, dan moeten handelen en reageren? Was de keuze verkeerd? Zien de voormalige slachtoffers er nu te goed uit? Zijn hun ervaringen in verband met de adekwate documentaire opnamen te ‘melodramatisch’? Wat voor hersenspinsel heeft hem ertoe gebracht te veronderstellen wat de makers op het oog hebben gehad? Emoties en niet feiten??? Liegen de betrokkenen die tijdens de opnamen zelfs moeten huilen bij de herinnering aan hetgeen er met hen is gebeurd? Of is het verhaal met het badpak ‘bedenkelijk’? Of misschien dat met de diamanten die het leven van een gevangene zouden redden? De menselijke gevoelens die door het getoonde worden opgewekt, noemt de ‘criticus’ een grove fout die de verschrikking ‘afzwakt’. Heeft hij de film wel gezien of misschien een andere en de titels verwisseld? Hoezo twijfelt hij eraan dat de documentaire beelden passen bij het gebeurde? Zijn het beelden uit een andere tijd dan 1939 tot 1945? Zijn de levende geraamtes vervalsingen? Zijn de zes tot op het bot vermagerde mannen die van de camera weglopen - een beeld dat iedereen die het gezien heeft tot zijn dood niet meer zal vergeten - bedrog? Er zijn al verschillende documentaires en series over de Shoah gemaakt. Maar geen enkele heeft de kracht die deze vijf getuigen van de infernale gebeurtenis hebben opgebracht. De gezichten van deze mensen zal ik nooit vergeten! Niet alleen mij ver-

[p. 173]

gaat het zo, maar al degenen met wie ik na de vertoning van de film en daarna gesproken heb. De vier kwaadaardige bladzijden houden een uitgesproken vijandschap jegens Steven Spielberg in. Ik hoop dat de film op scholen komt en jonge mensen rechtstreeks het onmenselijke verleden en de daden van hun grootvaders laat zien. Nuttiger filmproducten dan ‘Schindlers List’ en ‘Die letzten Tage’ bestaan er wijd en zijd niet. Ik denk dat men niet gehoord heeft hoeveel duizenden jongeren na het zien van ‘Schindlers List’ hun al of niet sterkere binding met de neo-nazi's of andere rechtse rabauwen veranderd hebben. (Bij de door mij geproduceerde film ‘Hitlerjunge Salomon’^1. heb ik in dit verband al concreet positieve ervaringen kunnen beleven en mocht ik mij gelukkig prijzen dat de film onder mijn aegide is ontstaan.)

Tot slot herhaal ik de gedachtengang die ik aan het begin naar voren heb gebracht, namelijk dat te betreuren valt dat Wajcman niet al tijdens het Hitlerregime volwassen was, dat de mogelijkheid zou hebben bestaan dat hij zoals anderen naar Auschwitz gedeporteerd zou zijn. Een ontmoeting met hem zou ik na zo'n situatie van harte hebben begroet.

Artur Brauner 14193 Berlin

vertaling: jacq vogelaar

1. Hitlerjunge Salomon (1990), gemaakt door Agnieszka Holland, gaat over de joodse jongen Sally Perel die, toen hij met zijn broer naar Rusland gevlucht was en daar in handen van de Duitse Wehrmacht viel, zichzelf voor raszuivere Volksduitser uitgaf en als Josef Perjell in het Duitse leger terecht kwam. Veertig jaar later schreef hij over die episode het boek Ich war Hitlerjunge Salomon.