Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2000 (nrs. 89-92)
(1999-2000)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 21]
| |
Seamus Heaney
| |
[pagina 22]
| |
len aan ontbraken. Mis, verzekerde Stead. Dit gedicht ‘kan niet op de juiste manier tot de lezer doordringen als het wordt gelezen als een betoog waarin bepaalde “schakels van de ketting” zijn weggelaten’. ‘Geen enkele criticus die in de eerste plaats op zoek was naar “betekenis” kon doordringen tot het echte “wezen” van die vroege poëzie.’ The Waste Land is, zoals Stead het leest, de rehabilitatie van een poëzie van beelden, textuur en suggestieve werking; van inspiratie; van het gedicht dat zichzelf schrijft. Het is een voorbeeld van uitschakeling van de bewuste wil, van het naar boven komen van onweerlegbare en symbolisch betekenisvolle elementen uit de diepten van het onderbewuste. Rationele structuur is terzijde geschoven of doorbroken als een geluidsbarrière. Het gedicht wijst het intellect niet af, maar de poëzie, die te maken heeft met gevoelens en emoties, moet zich niet onderwerpen aan de neiging van het intellect tot voorbarige oplossingen. Het moet wachten tot zich een muziek voordoet, een beeld zichzelf ontdekt. Stead gaf hiermee Eliot de positie van een romantisch dichter, even trouw aan het proces van de droom en even ontvankelijk voor geschenken van het onbewuste als Coleridge was, voordat hij de figuur uit Porlock ontving. Zo kon hij de figuur van Old Possum, jarenlang gevangen in de verwarde draden van ragfijn commentaar op zijn bronnen, zijn ideeën, zijn kritiek op de moderne wereld enzovoort, weer doen verrijzen als Gulliver in Lilliput, niet langer een vage schim van filosofie en literaire verwijzingen, maar een levend principe, een veel natuurlijker kracht dan tot dan toe was aangenomen. Toen mij ‘het bewind van de taal’ inviel als overkoepelende titel voor deze voordrachten, had ik dit aspect van de poëzie als haar eigen rechtvaardigende kracht in gedachten. Onder dit stelsel heeft de taal (zowel het persoonlijk spraakvermogen van de dichter als de algemene middelen van de taal zelf) het recht gekregen te regeren. Aan de dichtkunst wordt een eigen autoriteit toegekend. Als lezer onderwerpen we ons aan de jurisdictie van de bereikte vorm, ook al is die vorm niet ontstaan door middel van de morele of ethische inspanningen van de geest maar door de autonome werking van wat we inspiratie noemen - vooral als we over inspiratie denken in de termen van de Poolse dichteres Anna Swir, die erover schrijft als over een ‘psychosomatisch fenomeen’ en vervolgens zegt: Dit lijkt mij de enige in biologische zin natuurlijke manier voor een gedicht om geboren te worden en het geeft het gedicht zoiets als een biologisch recht om te bestaan. De dichter wordt dan een antenne die de stemmen van de wereld opvangt, een medium dat zijn eigen onderbewuste en het collectieve onderbewuste stem geeft. Eén ogenblik | |
[pagina 23]
| |
bezit hij een rijkdom die meestal onbereikbaar voor hem is, en die hij weer verliest als dat ogenblik voorbij is. De speciale status van de poëzie onder de literaire kunstvormen komt voort uit de bereidheid van het publiek er deze rijkdom en kracht aan toe te kennen. De dichter wordt een vermogen toegedacht tot het openen van onverwachte en ongebaande wegen van communicatie tussen ons wezen en het wezen van de werkelijkheid die we bewonen. Het oudste voorbeeld van deze bereidheid van het publiek blijkt uit het Griekse idee dat als een dichter zijn stem laat horen, ‘het een god is die spreekt’. En deze opvatting blijft voortbestaan tot in de twintigste eeuw: bijvoorbeeld in Rilkes herformulering ervan in Die Sonette an Orpheus, en in het Engels kunnen we het bekende voorbeeld aanhalen van Robert Frosts essay ‘The Figure a Poem Makes’. Voor Frost is elke vorm van inmenging van het wetend intellect in de zuivere en vrije verkenningen van een verbeelding op zoek naar vorm sabotage van de poëzie, een belediging van de wetgevende en uitvoerende vermogens van de expressie zelf. ‘Lees het honderd keer,’ zegt hij over het ware gedicht. ‘Het zal altijd de ervaring overbrengen van een betekenis die verrassenderwijs aan het licht kwam toen het ontstond.’ ‘Het begint in vervoering, het buigt mee met de impulsen die het oproept, het ontleent zijn richting aan de eerste regel die wordt opgeschreven, het doorloopt een tocht van toevalstreffers en het eindigt met een flits van inzicht in het leven - niet noodzakelijk een groots inzicht, zoals die waarop sekten en geloofsbewegingen gebaseerd zijn, maar een tijdelijk houvast in de chaos.’ Zo zien we in deze voorstelling van het maakproces van het gedicht ook een paradigma van een vrije vorm van handelen die leidt tot een op bevredigende wijze bereikt doel; we zien een weg die leidt naar de dimensie waarin, zoals Yeats zegt, ‘Arbeid bloeit of danst waar/ Het lichaam niet hoeft te lijden om de ziel te behagen’. En zoals het gedicht in het proces van zijn eigen wording een voorbeeld is van de harmonie van impuls en juiste handeling, zo geeft het ons in zijn voltooide staat een vermoeden van nagestreefde en niet zonder inspanningen bereikte harmonieën. Op deze manier wordt de ordening van de kunst een verrichting die een ordening suggereert die haarzelf te boven gaat, hoewel haar relatie tot die ordening eerder een belofte inhoudt dan een onontkoombaarheid. De kunst is niet een inferieure weerspiegeling van een gewijd hemels systeem, maar een voorbereiding ervan in aardse termen; de kunst volgt niet de bestaande kaart van een betere werkelijkheid, maar improviseert een geïnspireerde schets voor zo'n kaart. Mijn favoriete voorbeeld van deze omkering van het Platonische mo- | |
[pagina 24]
| |
del is Osip Mandelstams verbazingwekkende fantasie over het dichterlijke scheppingsproces, getiteld - want Dante was de aanleiding - ‘Een gesprek over Dante’. Een traditionele benadering van Dante zou uiteraard niet om de logische, theologische en numerologische betekenissen heen kunnen die samenhangen met het getal 3, gezien de aanwezigheid van drie figuren in de Heilige Drieëenheid, drie verzen in elke strofe van de Goddelijke Komedie, drie boeken in het hele dichtwerk, drieëndertig canto's in ieder boek en een rijmschema genaamd terza rima. Al deze elementen kunnen in het denken erover zo'n gewicht krijgen, dat Dante uiteindelijk de gedaante krijgt van een immense scholastieke computer, geprogrammeerd door Thomas van Aquino, die drietallen uitprint als reactie op alle filosofische, metrische en rekenkundige informatie die erin is gestopt. Dante wordt, met andere woorden, vaak bestudeerd als het grote voorbeeld van een dichter wiens tong wordt beheerst door een idee of systeem, wiens vrijheid van spreken wordt ingeperkt door een stelsel van strikte regels, van metrische regels tot de geboden van de kerk. En dan neemt Mandelstam het woord. Niets, zegt hij met zoveel woorden, is minder waar. De drieregelige strofe wordt van binnenuit gevormd, als een kristal, niet van buitenaf geslepen als een edelsteen. Het gedicht wordt niet beheerst door uiterlijke conventies en opgelegde regels, maar volgt de wetten van zijn eigen behoefte. De compositie ervan heeft de spontaniteit van een kettingreactie, een natuurlijk proces: We moeten ons dus trachten voor te stellen hoe bijen gewerkt zouden kunnen hebben aan deze vorm met zijn dertienduizend facetten, bijen die begiftigd waren met een briljant stereometrisch instinct, die steeds maar grotere aantallen bijen aantrokken als die nodig waren... Hun samenwerking breidt zich uit en wordt steeds gecompliceerder terwijl ze deelnemen aan het proces van raatvorming, dat in essentie ruimte uit zichzelf laat ontstaan. Dit is buitengewoon levendig en overtuigend, een goedgekozen formulering in een werk van een verbijsterend rijke geest, de grootste lofzang die ik ken op de macht die de dichterlijke verbeelding uitoefent. De tong, die ik hier gebruik als synecdoche voor diezelfde macht, is in deze context verwant aan het stokje van de dirigent in het beeld dat Mandelstam daarvan geeft. Zijn hommage aan het dirigeerstokje is te lang om hier helemaal te citeren, maar het volgende fragment laat voldoende zien hoe het idee van de verbeelding als vormende geest zo wezenlijk deel uitmaakt van de structuur van ons denken, dat dit verleerd is daar niet aan te gehoorzamen: | |
[pagina 25]
| |
Wat komt eerst, luisteren of dirigeren? Als dirigeren niet meer is dan het duwtjes geven aan de muziek die uit eigen beweging voortrolt, wat is dan de zin ervan als het orkest op zichzelf al goed is, van zichzelf uit al vlekkeloos speelt?... Dit stokje is absoluut geen uiterlijke administratieve bijkomstigheid of een typisch symfonische politie die in een ideale staat zou kunnen worden afgeschaft. Het is niets minder dan een dansende chemische formule, die reacties samenbrengt die voor het oor waarneembaar zijn. Ik smeek u het niet te zien als een aanvullend, geluidloos instrument, dat ze hebben bedacht om de zichtbaarheid te vergroten en voor nog wat meer plezier te zorgen. In zekere zin bevat dit ondoorgrondelijke stokje al de elementen van het orkest. Zoals altijd schrijft Mandelstam uitbundig en overtuigend. Hij ziet Dante juist niet als spreekbuis van een orthodox idee; de dichter wordt voor hem de belichaming van de spontane chemische reactie, het vrije biologische spel, de bijenkorf, de onvoorspelbare bewegingen van een vlucht duiven, een vliegende machine die als functie heeft andere zichzelf voortplantende vliegmachines los te laten, en zelfs, in een haast manisch uitgebreide vergelijking, de figuur van een Chinese vluchteling die ontsnapt door van jonk naar jonk te springen op een rivier barstensvol jonken die allemaal tegen elkaar in varen. Dante krijgt zo de nieuwe status van voorvechter van impuls en instinct - niet de allegorieën-knutselaar die halverwege zijn tocht zijn oude didactische kunstjes weer eens uithaalt, maar een lyrische houtsnijder die zingt in het donkere woud van zijn strottenhoofd. Mandelstam brengt Dante van zijn goddelijke troon terug naar de tong, ondermijnt het eeuwenoude beeld dat zijn werk op officieel papier was geschreven, en baseert zijn authoriteit niet op zijn culturele monumentaliteit, zijn religieuze visie of zijn onbuigzame moraliteit, maar veeleer op zijn status als beoefenaar van de zuiver creatieve, innerlijke, experimentele activiteit van de poëzie zelf. Toch spreekt, terwijl ik warmloop voor dit thema, een stem uit een ander deel van mijzelf mij verwijtend toe. ‘Beheers je tong,’ zegt die, mij eraan herinnerend dat mijn titel ook een ontkenning van de autonomie van de tong, of de taal, kan impliceren. (Het ‘of’ kan in het Engels immers ‘van’ of ‘over’ betekenen, vT.) Als je het zo leest, kan ‘govemment of the tongue’ ook een grote monastieke en ascetische gestrengheid inhouden. Het doet denken aan Hopkins'Ga naar eind2. ‘Habit of Perfection’, met zijn opdracht aan de ogen ‘achter hun schelpen’ te blijven, aan de oren aandacht te schenken aan stilte en aan de tong zijn plaats te kennen: | |
[pagina 26]
| |
Geef nergens vorm aan, lippen; wees schoon-stom:
Het zijn geslotenheid, spertijd
Waaruit de overgave voortkomt
Die leidt tot uw welsprekendheid.
Nog leerzamer is het te bedenken dat Hopkins, toen hij toetrad tot de orde van de Jezuïeten, de poëzie vaarwel zei ‘omdat die niet overeenkomt met mijn roeping’. Dit getuigt van een wereld waarin de heersende waarden en normen maar een betrekkelijk nederige rol voor de poëzie overlaten, en eisen dat ze een positie bekleedt die ondergeschikt is aan religieuze waarheden of staatsveiligheid of openbare orde. Dat verraadt een toestand van sociale en persoonlijke onderdrukking waarin het niet van bovenaf bestuurde, hedonistische spel van de verbeelding op zijn best wordt beschouwd als een luxe of een vorm van onfatsoen, op zijn slechtst als ketterij of verraad. In ideale republieken, Sovjet-republieken, in het Vaticaan en in de Amerikaanse ‘Bible-belt’ wordt algemeen van de schrijver verwacht dat hij zijn of haar individuele, avontuurlijke en in aanleg gevaarlijke activiteiten omzet in propaganda voor een officiële doctrine, een traditioneel systeem, een partijlijn of wat dan ook. In dergelijke omstandigheden zijn experimenten of onderzoekingen met de taal of met gangbare literaire vormen niet toegestaan. Er is een gebod uitgevaardigd en de vorm van de dingen is vastgelegd. We zijn vertrouwd geraakt met het tragische lot dat dergelijke situaties dichters opleggen en met de manier waarop ‘niet-overheerste’ dichtkunst en dichters, onder extreem totalitaire omstandigheden, een vorm van alternatief bewind kunnen vormen, of een regering in ballingschap. Ik was bijvoorbeeld diep getroffen toen ik hoorde dat er regels van de dichter Czeslaw Milosz waren opgenomen in het gedenkteken voor de werkers van Solidariteit aan de poort van de Lenin-scheepswerf in Danzig. Maar ik was nog meer onder de indruk van het beeld dat Andrei Sinjavski geeft van de onmisbare subversieve functie van het schrijven dat de waarheid vertelt, als hij beschrijft hoe Alexander Koetzenov op de hoogtepunt van de Stalinterreur zijn manuscripten verstopte in luchtdichte weckpotten die hij 's nachts in zijn tuin begroef. In dat verhaal zit het allemaal: de suggestie van de genezende krachten van de kunst, het goede dat erin is opgeslagen en zijn beroep, in laatste instantie, op ‘de lezer die na ons komt’. De scène heeft het verwarrende, onwezenlijke karakter van een echte droom en zou kunnen staan voor het soort dreigende voorgevoel dat een dictator misschien wel ondergaat, als hij wakker ligt in de kleine uurtjes en denkt aan de werkelijkheid van de poëzie die hij probeert te onderdrukken. Maar op deze plaats ben ik geïnteresseerd in minder repressieve en | |
[pagina 27]
| |
kwaadaardige situaties. Ik denk niet zozeer aan autoritaire censuur als aan een onverbiddelijke concensus waarbinnen de acceptabele thema's op verschillende, vindingrijke manieren aan de orde komen, en waarbinnen de volmaaktheid of correctheid waarmee een werkstuk is uitgevoerd het belangrijkste aandachtspunt is voor publiek zowel als kunstenaar. Het is onjuist, aan te nemen dat zulke omstandigheden altijd kunst van mindere kwaliteit opleveren. Als dichter maakte bijvoorbeeld George HerbertGa naar eind3. zichzelf ondergeschikt aan een geloof en een geïnstitutionaliseerde godsdienst; maar in zijn geval was zijn persoonlijkheid toevallig zo gestructureerd dat hij zich in goede verstandhouding met de doctrines vrij kon bewegen, en een poëzie schrijven die intellectueel zuiver was, robuust van emotie en volkomen authentiek. Een niet in zijn vrijheid beperkte en onverzwakte geest kon zichzelf afmeten aan geboden en verwachtingen die zowel fundamenteel als verwant waren. Zijn zelf opgelegde beperking bleek opgewassen te zijn tegen deze uitdaging. Wat geldt George Herbert, geldt trouwens ook voor de T.S. Eliot die Four Quartets schreef. Er werd ook door C.K. Stead al op gewezen dat dit een heel andere dichter was dan die van The Waste Land, een dichter die zijn vroegere vertrouwen in proces en beeld inruilde voor de eisen van betoog en idee. Ook voor deze oudere, serieuze dichter was het voorbeeld van Dante van grote betekenis, al was die betekenis voor Eliot duidelijk een andere dan voor Mandelstam. Het is interessant dat beiden zich tot de grote Florentijn wendden in een ogenblik van ‘midlife crisis’: Eliots eerste essay verscheen in 1929 en dat van Mandelstam werd geschreven, maar niet gepubliceerd, in het begin van de jaren dertig. (Je moet weer denken aan weckpotten in een donkere tuin.) Mandelstam was in de eerste plaats geïnteresseerd in rechtvaardiging door de taal, Eliot in redding door bekering. Eliots essay eindigt met een evocatie van de wereld van de Vita Nuova, van de onontkoombare poging daar binnen te gaan, een poging ‘even moeilijk en zwaar als een wedergeboorte’, en besluit met de verklaring dat er ‘bijna een beslissend moment van aanvaarding is waar het Nieuwe Leven begint’. Hier, tien jaar voordat de Quartets werkelijk begonnen, kijkt Eliot al vooruit naar de kwesties die in deze gedichten aan de orde zijn. Wat Mandelstam obsedeerde en prikkelde tot krachtige kritische poëzie - namelijk de zinnelijke zoektochten en verrukkingen van het lichaam van de poëtische taal zelf - dat lijkt Eliot helemaal niet te interesseren. Hij is veel meer gefascineerd door de filosofische en religieuze betekenissen die in een kunstwerk te ontdekken zijn, meer door zijn waarheidsquotiënt dan door zijn techniek/schoonheidsquotiënt, zijn aura van culturele en spirituele kracht. De Dante die Eliot oproept heeft een streng en didac- | |
[pagina 28]
| |
tisch profiel, en als hij een religieus geloof omarmt, zou hij zich onderwerpen aan dit profiel, opdat het in zijn eigen werk herschapen zou kunnen worden. De Eliot van The Waste Land daarentegen riep in zijn gedicht een ervaring van verwarring en somnambulisme op, een stroom van fantasierijke expressionistische scènes die doen denken aan de taferelen die Vergilius en Dante tegenkomen in De Goddelijke Comedie. In Inferno bewegen pelgrim en gids zich voort temidden van schimmen die zijn onderworpen aan de vormen van het noodlot waarvan zij de archetypen zijn geworden, op een manier die overeenkomt met die waarop Eliots gedicht zich voortbeweegt op de mysterieuze stroom van zijn eigen vindingrijkheid. Maar in de Quartets is Eliot wedergeboren, uit de romantiek van het symbolisme naar de strengere eisen van philosophia en religieuze traditie. De geïnspireerde, spontane, in wezen lyrische tong is als heerser vervangen door een orgaan dat meer functioneert als een bezorgde grand seigneur, peinzend, autoritair, maar zich net een beetje weemoedig bewust van zijn verloren vitaliteit en zorgeloosheid. De vitaliteit en zorgeloosheid van de lyrische poëzie, die geniet van haar eigen vindingrijkheid, haar behaagzieke kanten, wordt altijd bedreigd als de poëzie zich herinnert dat haar zelfbevrediging wel als een soort belediging moet worden gezien door een wereld die vooral aandacht heeft voor zijn eigen onvolmaaktheden, bezoekingen en rampen. Welk recht heeft de poëzie op haar eigen beveiligde domein? Moet zij niet bewindvoerders aanstellen over haar vreugden en haar lied voorzien van een moraal? Moet ze, zoals Austin Clarke in een ander verband zei, niet de klepel uit de klok van het rijm halen? Zou ze in haar zelfontkenning zo ver moeten gaan als Zbigniew Herberts gedicht ‘De klepper’ schijnt te willen?
Er zijn mensen die in hun hoofd
tuinen aanleggen
en hun haren zijn paden
naar zonnige witte steden
zij schrijven gemakkelijk
sluiten hun ogen
en daar stromen van hun voorhoofd al
lawines van beelden
mijn verbeeldingskracht
is een stuk van een plank
mijn instrument
een kort stokje
| |
[pagina 29]
| |
ik sla op de plank
en die antwoordt mij
ja-ja
nee-nee
voor anderen de groene klok van de boom
de blauwe klok van het water
ik heb de klepper
uit tuinen zonder toezicht
ik klop op de plank
en die antwoordt mij
het droge gedicht van de moralist
ja-ja
nee-nee
Herberts gedicht eist ogenschijnlijk dat de poëzie haar hedonisme en welbespraaktheid laat varen, dat ze een non van de taal wordt en haar weelderige lokken insnoeit tot prikkelige morele en ethische stoppels. Even ogenschijnlijk zou ze de taal als heerser willen afzetten vanwege zijn nonchalante meegaandheid en een Malvolio met een stok als heerser willen sturen naar de staat van de poëzie. Die zou de verrukkingen van de poëzie eruit ranselen en ze vervangen door het nuchtere oordeel van de gereformeerde dominee. En toch zou, vreemd genoeg, het gedicht zonder de vloeiende evocatie van klokken en tuinen en al die andere dingen die het zo onomwonden afwijst, de sombere klepper niet zo veelbetekenend aanwezig kunnen maken als het nu doet. Het gedicht geeft ons het gevoel dat we aan morele uitspraken de voorkeur zouden moeten geven boven verbloemende beeldtaal, maar dat is ook inderdaad wat het doet: het geeft ons het gevoel, en laat door middel van dat gevoel de waarheid in al haar kracht tot ons hart doordringen - precies wat de Romantici vonden dat het moest doen. Uiteindelijk zijn we ervan overtuigd dat het slecht is dat de lyrische poëzie zo opgaat in haar eigen proces, maar overtuigd door een zeer geslaagd voorbeeld van de werking van datzelfde proces: hier hebben we een lyrisch gedicht over een klepper dat beweert dat lyriek ontoelaatbaar is. Alle dichters die de eerste opwinding achter zich hebben gelaten die gepaard gaat met de zegening van een gelukte dichterlijke vorm, worden vroeger of later geconfronteerd met de vraag die Herbert opwerpt in zijn ‘Klepper’, en als ze geluk hebben kunnen ze hem, net als Herbert, te slim af zijn in plaats van hem direct te beantwoorden. Sommige dichters, zoals Wilfred OwenGa naar eind4., werden hem de baas door hun leven zo | |
[pagina 30]
| |
verregaand te belasten met de hypotheek van het lijden van anderen dat ze daarmee de huur van het paleis van de kunst honderdvoudig betaalden. Anderen, zoals Yeats, verkondigen en practiseren zo'n geloof in de absoluut onbevlekte noodzaak van de kunst, dat ze alle aanvallen afslaan die onder verwijzing naar geschiedenis of actualiteit tegen hun overtuiging kunnen worden ondernomen. Richard Ellmanns formulering van Yeats' standpunt is in laatste instantie toepasselijk op ieder serieus dichtersleven: Hij wil laten zien hoe brute kracht kan worden omgetoverd, hoe we onszelf kunnen opofferen... aan ons ‘verbeelde’ zelf, dat veel hogere normen stelt dan alles wat de maatschappelijke conventie te bieden heeft. Als we dan toch moeten lijden, is het beter de wereld waarin we moeten lijden zelf te creëren, en dat is wat helden spontaan doen, kunstenaars bewust en alle mensen naar vermogen. Alle dichters gaan inderdaad volgens zo'n soort overtuiging te werk, zelfs degenen die alles in het werk stellen om het grote gebaar te vermijden, die de democratie van de taal respecteren en die door hun toonhoogte of de ‘gewoonheid’ van hun onderwerpen hun bereidheid tonen zich te scharen bij degenen die sceptisch staan tegenover het recht van de dichter op een speciale status. Het is nu eenmaal een feit dat de poëzie haar eigen werkelijkheid is en dat, hoeveel concessies een dichter ook bereid is te doen aan de corrigerende druk van de sociale, morele, politieke en historische werkelijkheid, hij uiteindelijk trouw moet zijn aan de eisen en beloften van zijn artistiek handelen. Om deze reden wil ik het hier hebben over ‘Bij de vishuizen’ van Elizabeth Bishop.Ga naar eind5. Daarin zien we hoe deze uiterst terughoudende en hoffelijke dichteres door de niet te ontkennen stuwkracht van haar kunst wordt gedwongen te breken met haar normale neiging haar publiek gunstig te stemmen. Deze verzoenende houding kwam niet voort uit nederigheid, maar uit respect voor de verlegenheid van andere mensen tegenover het aanmatigende karakter van de poëzie: meestal beperkte ze zichzelf tot een toon die de discrete achtergrondmelodie van de conversatie tussen vreemdelingen aan het ontbijt in een strandhotel niet zou hebben verstoord. Zonder het te hebben over een zo immense en onvermijdelijke kwestie als die of stilte niet méér dan poëzie het juiste antwoord is op een wereld na Auschwitz, steunt ze impliciet de twijfels aan de pretenties van de kunst die zo'n kwestie oproept. Elizabeth Bishop was, met andere woorden, van nature geneigd tot een zeker bewind over de tong, in de zin dat ze zichzelf beperkingen oplegde. Ze was terughoudend van aard, gekant tegen en niet in staat | |
[pagina 31]
| |
tot zelfverheerlijking, ze was de personificatie van goede manieren. Goede manieren houden uiteraard verplichtingen in tegenover anderen en verplichtingen van anderen tegenover onszelf. Ze houden ook een zekere gestrengheid in en brengen de werkwoorden ‘behoren’ en ‘passen’ in het spel. Kortom, als werktuig van het poëtische avontuur stellen goede manieren paal en perk aan het avontuur zelf. Ze voeren het bewind over de tong. Maar Elizabeth Bishop beoefende niet alleen goede manieren in haar gedichten. Ze onderwierp zich ook aan de discipline van de waarneming. Waarneming was haar habitus, zowel in de kloosterlijke, Hopkinsiaanse zin als in de gewonere betekenis van gewoontegetrouw herhaald handelen. Waarnemen is op zichzelf al een uiting van gehoorzaamheid, een activiteit die zich door middel van subjectiviteit teweer stelt tegen overrompelende verschijnselen, die liever kiest voor deelnemende aanwezigheid dan voor overheersende invloed. Dus is het geen wonder dat de titel van Bishops laatste boek dezelfde was als die van een oud schoolboek, Geography iii. Het leek wel of ze de nadruk wilde leggen op een verwantschap tussen haar poëzie en het proza van het leerboek, dat betrouwbare, niet-opdringerige relaties legt met de wereld door constante aandacht voor het detail, door nuchtere klassificatie en bedaarde opsomming. Het motto van het boek suggereert dat de dichter zich wenst te identificeren met deze beproefde, fundamentele methoden van woorden en dingen met elkaar verbinden:
Wat is aardrijkskunde?
Een beschrijving van het aardoppervlak.
Wat is de aarde?
De planeet of het hemellichaam waarop wij leven.
Wat voor vorm heeft de aarde?
Rond, als een bal.
Waaruit bestaat het aardoppervlak?
Land en water.
Een poëzie die zich bekent tot zulke catechetische procedures zou zichzelf inderdaad lijken af te snijden van visioenen en openbaringen; en ‘Bij de vishuizen’ begint dan ook met precieze notities die de gebeurtenissen in de fysieke wereld stukje bij beetje overbrengen naar de wereld van het lucide maar onnadrukkelijke bewustzijn van de dichter zelf: | |
[pagina 32]
| |
Bij de vishuizenGa naar eind6.
Ofschoon het een koude avond is,
zit beneden bij een van de vishuizen
een oude man een net te knopen,
zijn net, in de schemering bijna onzichtbaar,
een donker purperbruin,
zijn priem versleten en gladgeslepen.
De lucht ruikt zo sterk naar kabeljauw
dat je neus ervan loopt en je ogen gaan tranen.
De vijf vishuizen hebben spits gepunte daken,
en smalle, geklampte loopplanken, om de kruiwagens
naar beneden en naar boven te duwen, voeren schuin
omhoog naar de opslagzolders achter de puntgevels.
Alles is van zilver: het zware zeeoppervlak,
zachtjes zwellend alsof het van zins is over te lopen,
is ondoorzichtig, maar het zilver op de banken,
de kreeftevallen en masten, verspreid
tussen de woest gekartelde rotsen,
is ogenschijnlijk ondoorschijnend
als de oude gebouwtjes, hun naar de wal gekeerde muren
met een smaragdgroen mos overdekt.
De grote visteilen zijn volledig bekleed
met lagen schitterende haringschubben
en de kruiwagens zijn al net zo bepleisterd
met licht iriserende maliënkolders,
waarover iriserende vliegjes kruipen.
Boven op het heuveltje achter de huizen,
met spaarzame grasgroene toefjes omzoomd,
staat een oude houten kaapstander,
gebarsten, met twee lange gebleekte spaken
en een paar melancholieke vlekken, als van gedroogd bloed,
op de plaats waar het ijzerwerk is weggeroest.
De oude man accepteert een Lucky Strike.
Hij was een vriend van mijn grootvader.
We praten over de afnemende bevolking
en over kabeljauw en haring
terwijl hij op een binnen te lopen haringboot wacht.
Er kleven lovertjes op zijn vest en op zijn duim.
Met dat zwarte, oude mes, waarvan het lemmet
bijna is afgesleten, heeft hij de schubben,
hun voornaamste schoonheid, van ontelbare vissen geschraapt.
| |
[pagina 33]
| |
Beneden aan het water, daar
waar zij de boten ophijsen, de lange helling op
die het water in voert, zijn dunne zilveren
boomstammetjes horizontaal over grijze
stenen gelegd, lager en lager
met tussenruimten van vier of vijf voet.
Koud donker diep en helder als glas,
element voor geen sterveling te dragen,
wel voor vissen en robben... Eén rob in het bijzonder
heb ik hier avond aan avond gezien.
Hij was nieuwsgierig naar me. Hij was geïnteresseerd in muziek;
zoals ik in totale onderdompeling gelovend,
en dus zong ik baptistengezangen voor hem.
Ook zong ik ‘Een vaste burcht is onze God’.
Hij kwam overeind in het water en bekeek me
gestaag, zijn hoofd licht bewegend.
Dan verdween hij om plotseling weer op te duiken
bijna op dezelfde plek, met een soort schouderophalen,
alsof hij dit tegen beter weten in deed.
Koud donker diep en helder als glas,
het heldere grijze ijzige water... Daarachter, achter ons,
beginnen de waardige hoge sparren.
Blauwig, één met hun schaduw,
staan een miljoen kerstbomen
op Kerstmis te wachten. Het water lijkt opgehangen
boven de geronde grijze en blauwgrijze stenen.
Ik heb het keer op keer gezien, dezelfde zee, dezelfde,
een beetje onverschillig deinend boven de stenen,
ijzig vrij boven de stenen,
boven de stenen en dan de wereld.
Als je je hand erin zou dopen
zou je pols onmiddellijk gaan schrijnen,
je gebeente zou gaan steken en je hand zou branden
alsof water een transformatie van vuur was
dat zich voedt met stenen en brandt met een grijze donkere vlam.
Als je het proefde, zou het eerst bitter smaken,
vervolgens zilt en dan stellig je tong verbranden.
Het is zoals wij ons kennis voorstellen:
donker, zout, helder, bewegend, volstrekt vrij,
geput uit de koude harde mond
van de wereld, onttrokken aan de rotsige borsten
| |
[pagina 34]
| |
voor altijd, stromend en teruggestroomd, en aangezien
onze kennis historisch is, stromend, en uitgestroomd.
Wat ons hier, onder andere, wordt aangeboden zijn slow-motionbeelden van een zeer beheerste dichterlijke verbeelding die worden uitgedaagd een grote sprong te wagen, aarzelt, om dan met een machtige zekerheid inderdaad te springen. Ongeveer tweederde van het gedicht lang houden de teruggehouden, zichzelf wegcijferende, volkomen hoffelijke manieren van dit schrijven onze aandacht gericht op de oppervlakken van een wereld: de toon is die van spreektaal, al neigt hij tot het overdreven precieze, het decor is kuis, bemind en voorouderlijk. Grootvader is hier geweest. Maar toch wordt deze oude wereld nieuw gemaakt door de lovertjes van haringschubben, de toefjes gras en de iriserende vliegjes. Op een typerende manier, detail na detail, door de lagen van observaties over elkaar, door waarnemingen op verschillende hoogtes en onder verschillende hoeken, wordt een wereld tot leven gebracht. Je krijgt het gevoel dat de wereld systematisch wordt afgetast, dat een waarnemer van een vaste positie zijn blik nu eens op de zee richt, dan weer op de visteilen, dan weer op de oude man. En de stem die het ons allemaal vertelt is zelfbewust maar niet van zichzelf vervuld, vol discrete en intelligente informatie, van een verlangen precies te getuigen. De stem is ademloos noch afstandelijk; hij is overvol, zoals het zeeoppervlak ‘zachtjes zwellend alsof het van zins is over te lopen’, en dan, opwindend, halverwege het gedicht, loopt hij over:
Koud donker diep en helder als glas,
element voor geen sterveling te dragen,
wel voor vissen en robben... Eén rob in het bijzonder
Ik zei zojuist dat de habitus van het waarnemen niet de belofte inhoudt van visionaire uitbarstingen. Toch gebeurt het hier, een plotseling ritmische wending die suggereert dat er iets anders staat te gebeuren - zij het niet meteen. De spreektaaltoon komt behoedzaam terug en de verleiding tot een hooggestemder manier van spreken wordt afgestraft door de rob, die gedeeltelijk op het toneel verschijnt als een boodschapper uit een andere wereld, maar gedeeltelijk ook als een droge komiek van het water. Toch is hij ook een teken dat tot een wonder leidt, als hij naar de diepte duikt waar het gedicht hem heen volgt, met een perfecte timing meegelokt naar mysterieuze regionen. Alleen naar het oppervlak van de wereld kijken doet tenslotte niet alleen een zeehond tegen beter weten in; uiteindelijk weet ook de dichter wel beter. Het is niet zo dat de dichter haar trouw aan de waargenomen wereld | |
[pagina 35]
| |
verbreekt, de wereld van menselijke verbondenheid, grootvaders, Lucky Strikes en kerstbomen. Maar het is een ander, vervreemdend en vreeswekkend element dat haar fascineert: de wereld van een uit denken voortgekomen betekenis, een behoefte aan kennis die menselijke wezens scheidt van zeehonden en haringen, en die de dichter in haar eenzaamheid scheidt van haar grootvader en de oude man, deze dichter die het koude zeelicht van haar eigen wyrd moet dragen en haar eigen sterfelijkheid. Haar wetenschappelijke aandrift wordt plotseling teruggeworpen op zijn wortels in een pre-socratische eerbiedige vrees, en het water doet zich in alle intensiteit aan haar voor als de oer-oplossing:
Als je je hand erin zou dopen
zou je pols onmiddellijk gaan schrijnen,
je gebeente zou gaan steken en je hand zou branden
alsof water een transformatie van vuur was
dat zich voedt met stenen en brandt met een grijze donkere vlam.
Als je het proefde, zou het eerst bitter smaken,
vervolgens zilt en dan stellig je tong verbranden.
Het is zoals wij ons kennis voorstellen:
donker, zout, helder, bewegend, volstrekt vrij,
geput uit de koude, harde mond
van de wereld, onttrokken aan de rotsige borsten
voor altijd, stromend en teruggestroomd, en aangezien
onze kennis historisch is, stromend, en uitgestroomd.
Dit schrijven vertoont nog steeds een duidelijke overeenkomst met de simpele stellingen van het aardrijkskundeboek. Er staat geen zin in die niet een zelfde helderheid en onaantastbaarheid vertoont. En toch zijn deze slotregels poëzie, geen aardrijkskunde, ze hebben zowel een droomwaarheid als een waarheid bij daglicht, ze zijn even hallucinerend als nauwkeurig. Ze hebben ook dat sine qua non van alle lyriek, een volstrekt overtuigende innerlijke cadens die wezenlijk verwant is aan het zwaarbeladen water van de vloed. De regels zijn doortrokken van bepaalde intens ware ondertonen die, zoals Robert Frost heeft gezegd, ‘er waren voordat er woorden waren, levend in de grot van de mond’, en ze doen wat de poëzie in diepste wezen doet: ze versterken onze neiging om waarde te hechten aan signalen van ons intuïtieve zelf. Ze helpen ons in onze kern, in het schuwste, pre-sociale deel van onze natuur, te zeggen: ‘Ja, iets dergelijks weet ik ook. Ja, dat is zo, dank u dat u er woorden aan hebt gegeven en het min of meer officieel hebt gemaakt.’ Zo verzekert het bewind van de tong zich van onze steun als kiezer, en de uitspraak van Anna Swir (die misschien bij de eerste kennismaking | |
[pagina 36]
| |
een beetje overdreven heeft geklonken) wordt waar, zelfs bij het lezen van een dichter die zo wars is van poëtische pretenties als Elizabeth Bishop: Dan wordt een dichter een antenne die de stemmen van de wereld opvangt, een medium dat zijn eigen onbewuste en het collectieve onbewuste tot uitdrukking brengt. [...] Dat is wat de poëzie haar macht geeft. In haar grootste ogenblikken tracht ze, in Yeats' woorden, werkelijkheid en rechtvaardigheid binnen één gedachte te omvatten. Maar zelfs dan heeft haar functie geen ondergeschikt, overdragend karakter. Poëzie is meer een drempel dan een pad, een drempel die voortdurend wordt benaderd en voortdurend vertrekpunt is, waarop lezer en schrijver elk op hun eigen manier de ervaring ondergaan tegelijkertijd te worden opgeroepen tot overgave en te worden vrijgelaten. vertaling: willem van toorn |
|