Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1999 (nrs. 85-88)

[p. 185]

J. Bernlef
Over Boy^*

Sommige boeken broeden andere boeken uit. In 1992 publiceerde ik een roman over het lunapark Dreamland dat van 1904 tot 1911 het Newyorkse publiek naar de kust van Coney Island lokte: De witte stad. Een helwitte stad van gips en papier-maché, vol torens en attracties, zoals een dwergenstad waarin je het dagelijks leven kan volgen van deze kleine ongelukkigen, die zelfs over een eigen stadhuis en brandweercorps beschikten, of een tentoonstelling van couveusebabies, toen nog zo'n recente ontdekking dat de wetenschap er haar neus voor optrok. Om maar te zwijgen van de talloze exotische bouwwerken. Maar de grote aantrekkingskracht van lunaparken als Dreamland werd zonder twijfel vooral gevormd door de overvloedige toepassing van wat toen een noviteit was: het elektrisch licht. Datzelfde licht zou trouwens ook de ondergang van Dreamland bewerkstelligen. Een kortsluiting in de attractie ‘Hellepoort’- waarin een gepopulariseerde enscenering van Dantes Inferno was te zien - zorgde voor een brand die Dreamland in één nacht in de as legde.

De roman wekte nogal wat bevreemding. Niet zozeer om het onderwerp alswel door het ‘vertelperspectief’, zoals dat in handboeken heet. Ik had me nu eens niets willen aantrekken van de wetten van tijd, plaats en handeling. Alles voltrok zich in dezelfde ruimte, dezelfde ‘vertelde’ tijd. Personages die zich in andere ruimtes en tijden bevonden konden zo het woord tot elkaar richten, alsof ze met elkaar in een ronddraaiende caroussel zaten Zo stelde ik mij dat voor.

Als een zijlijntje werd er door een van de personages, de fotograaf John McCoy, vol begeestering gesproken over een nieuwe uitvinding: de film, toen nog cinematografie geheten. Wat mij intrigeerde was het feit dat de eigenaars van grote lunaparken als Dreamland, Luna en Steeplechase nauwelijks acht sloegen op die nieuwe vinding, die ze beschouwden als de zoveelste kermisattractie die wel weer snel zou verdwijnen. Niemand had kennelijk in de gaten dat de film hun bordkartonnen illusieparken door veel echter ogende dromen zou vervangen.

Zo is het waarschijnlijk nog steeds. De uitwerking van een nieuwe uitvinding wordt in het begin gebagatelliseerd of simpelweg geïgno-

* Omdat de redactie nieuwsgierig was naar werk-in-uitvoering verzocht zij J. Bernlef om onder de noemer ‘aan het werk’ een inleiding te schrijven bij fragmenten van zijn roman Boy die in het voorjaar van 2000 zal verschijnen bij Uitgeverij Querido.

[p. 186]

reerd. Los daarvan moet het een opwindende tijd geweest zijn. Elektriciteit, stoommachines, bewegende beelden, stemmen die konden worden vastgelegd, eerst op wasplaten en wat later op platen van schellak. Naïeve verwachtingen over een utopische toekomst waarin arbeiders feestvierend zouden toezien hoe machines hun werk overnamen. Die tijd liet me kennelijk niet los, tijd waarin de grote veranderingen zich al voltrokken hebben zonder dat iemand die nog in de gaten heeft.

Voor het schrijven van De witte stad had ik een grote hoeveelheid documentatie verzameld. Boeken, tijdschriften, krantenartikelen en vooral veel foto's. Wekenlang had ik in New York musea en bibliotheken bezocht, antiquariaten doorgesnuffeld op zoek naar materiaal over Coney Island. Na het schrijven van De witte stad lag al dat materiaal vier jaar lang ongebruikt in mijn kast.

Blijkbaar werken je hersens zo. Het onderwerp begon, ergens vanuit een verborgen hoekje, opnieuw om aandacht te vragen. Ik keek het oude materiaal weer eens door, vooral de prachtige boeken van Dover Publications met foto's van het vroegere Brooklyn. New York Life at the turn of the century in photographs, Old Brooklyn in early photographs, 1865-1929.

In fotoboeken over bijv. Amsterdam aan het begin van deze eeuw valt nog van alles te herkennen. Deze boeken lieten een wereld zien die vrijwel totaal verdwenen was. Daar had ik me ter plekke in 1990 van kunnen overtuigen.

Ik begon De witte stad te herlezen. (Iets dat ik vrijwel nooit doe; af is af.) Maar af was in dit geval kennelijk niet af. Wat in De witte stad een bijkomstigheid was geweest, de introductie van de film, moest nu het onderwerp worden.

Ik probeerde mij voor te stellen wat mensen gevoeld moeten hebben toen ze voor de eerste keer in een tent of een klein bioscoopje de eerste bewegende beelden op een doek zagen. Sprakeloos moeten ze geweest zijn. Ook die eerste films waren trouwens sprakeloos. In doodse stilte keek het publiek naar het voorbijstromende water van de Seine, het uitgaan van een fabriek met vrolijk zwaaiende arbeiders, een zinkend schip op volle zee. Tot dan toe kon men het leven op foto's vastleggen. Wat eens een heden was geweest toonde zich als een voorgoed gestold moment. Nu zag men op het doek het leven zoals het echt was: bewegend. En niet alleen dat. De cinematografie maakte het mogelijk momenten vast te leggen en op ieder gewenst moment opnieuw leven in te blazen. Een gevoel van onsterfelijkheid moet zich even van die eerste bezoekers hebben meester gemaakt. Niets hoefde meer te verdwijnen. Jammer alleen dat de films het bijbehorende geluid niet konden vasthouden.

[p. 187]

Zonder nog precies te weten waar ik naartoe wilde begon ik zoveel mogelijk stomme films te bekijken. Vooral de allereerste interesseerden mij omdat het wonder van de bewegende beelden daarin nog voorop stond, niet ondergeschikt gemaakt aan verhalen en geacteerde situaties. Vijf minuten aanrollende golven, het voorbijrijden van een trein, wind in de bomen, het was die eerste bioscoopgangers meer dan genoeg. Het was een wereld nog onbesmet door enig andere bedoeling dan te tonen dat de wereld in al haar beweging kon worden vastgelegd, stilgezet en weer in beweging gebracht.

Ik begon zoveel mogelijk literatuur over de geschiedenis van de stomme film te verzamelen. Die doodse stilte waarin de eerste films zich voltrokken werd algauw verbroken door de klanken van pianola's en piano's die die bedrukkende stilte waarin de wereld zich op het witte doek toonde verbraken met vrolijke deuntjes. Nog wat later werd de maagdelijkheid van pure gebeurtenissen verborgen onder de kledij van primitieve verhaaltjes en de overdreven gebaren van acteurs en actrices, die zich zonder de hulp van taal moesten zien te redden.

Zonder taal. Dat was het! Maar wat? Wat was er toch zo vreemd aan die zgn. ‘stomme films’?

Als je ernaar keek zag je dat er daarginds wel degelijk geluid werd gemaakt, alleen: wij konden het niet horen, alsof we naar een wereld onder een glazen stolp keken. Of, wat ook voorstelbaar was, dat wijzelf tijdelijk niet konden horen, door de situatie waarin de vertoning van die eerste films ons verplaatste tijdelijk met doofheid waren geslagen. Je keek naar iets waar je niet bijkon, alsof het zich in een geluidloze wereld afspeelde, een soort geestenrijk. Vandaar die geruststellende muziekjes.

Zonder taal. Stilte. Stomheid. Trefwoorden waar ik nu niet een twee drie een roman bij zag. Ik voelde niets voor een historische roman over de periode van de stomme film. Historische romans met hun braaf door de schrijver verwerkte documentatie hebben mij nooit aangetrokken. Ze hebben voor mij teveel van een invuloefening, het natrekken van een afbeelding die al bestaat, zoals in spelletjesboeken voor kinderen waar je braaf van 1 tot 100 puntjes met elkaar moet verbinden om zo de beeltenis van een kameel of heer met hoge hoed te onthullen.

Ondertussen stapelden de aantekeningen over de geschiedenis van de stomme film zich op. Leuke anecdotes, saillante details. Maar geen bindende factor, niet een idee dat mij het gevoel gaf dat dit een boek van mij en van niemand anders kon worden.

Van tijd tot tijd las ik al dat verzamelde materiaal door, bekeek foto's en films, beluisterde oude filmmuziek. Ik vertrouwde op de handlanger

[p. 188]

die in mijn onderbewustzijn naar een oplossing zocht. Eerst zag ik zo'n oud bioscoopje in Amerika voor me, toen nog ‘nickelodeon’ geheten. Een voormalige kermisbaas was dat bioscoopje ergens in dat verdwenen Brooklyn begonnen. Een zaaltje met wat rijen stoelen, een eenvoudige ratelende projector en naast het doek een zwarte piano. (Ik ben dol op piano's. Als ik kans zie smokkel ik er ieder boek eentje binnen.) En daar was ook de pianiste, een enigszins engelachtig wezen dat een bruin en een blauw oog had. Waarom dat zo was wist alleen de onderbewuste handlanger. Ik begon over haar na te denken, stelde via oude bladmuziek haar repertoire samen. Op een dag wist ik ook hoe zij moest heten. Een zangeres uit de jaren dertig heette Alice Faye. Als ik haar nu eens Amy Faye noemde. Klonk goed. Moest zij de hoofdpersoon worden. Iemand die stomme films van een muzikale begeleiding voorzag? Ik zag er weinig drama in. Dat zij vroeger concertpianiste had willen worden stond natuurlijk vast. Maar hoe verging het haar verder? De oude John McCoy uit De witte stad liet mij weten wel weer, en nu als cameraman, te willen figureren. Dat vond ik goed. Ik noemde hem nu John McCabe. Moest er iets tussen Alice Faye en hem ontstaan, een liefde die kon wedijveren met de passie van de acteurs op het witte doek? Ik vond het allemaal steeds larmoyanter worden. Alsof ik was aangestoken door de armzalige scenario's van die eerste speelfilms.

Zoals het wel vaker gaat, zette ik de hele boel tenslotte van mij af. Aan doodlopende wegen was ik gewend geraakt. Maar de onbewuste handlanger, manipulator van mijn onbewuste kennis, gaf het niet op. Eerst suggereerde hij dat de pianiste uit een vorig huwelijk een doofstom kind had overgehouden. Vermoeid schudde ik mijn hoofd. Alhoewel een doofstom personage als hoofdpersoon? Ik bevrijdde de pianiste van de last van een doofstom kind en nam zelf de verantwoordelijkheid voor hem op me. Hoe moest hij heten, hoe zag hij eruit? Omdat hij niet kon spreken en zomaar opeens uit het niets opdook, te vondeling gelegd in mijn nog niet bestaande boek, noemde ik hem maar ‘Boy’, meer een soort- dan een eigennaam.

Een paar weken later bladerde ik in een boek over Balthus nadat ik een boekje van een Amerikaanse dichter over deze schilder had gelezen. Ik wilde na het lezen van die tekst mijn visuele geheugen weer wat opfrissen. Ik bekeek de onheilspellende laatste ogenblikken van kinderlijke onschuld in Balthus' schilderijen, sloeg een bladzijde om en zag hem. Geen twijfel mogelijk; dit was Boy. Alles aan het jongensgezicht, dat zo'n jaar of tien, twaalf jaar oud was, was rond. Hij keek mij aan zonder blijk van enige gedachte. Aandoenlijk en weerloos, leeg was zijn gezicht.

[p. 189]

Ja, het was allemaal op slag duidelijk. Boy moest de hoofdpersoon worden. Maar hoe doe je dat, met woorden een woordeloos universum beschrijven. Ik ondernam enkele pogingen, maar gaf ze al snel op. In de eerste persoon was zoiets onmogelijk. Ik kon hem niet laten denken omdat hij geen woorden had om in te denken. Een boek in gebarentaal? Ik was bereid die te leren, maar of mijn lezers en mijn uitgever zover met mij mee zouden willen gaan? Ik betwijfelde het. Toch wilde ik dat woordenloze denken in mijn tekst vangen. Hoe zag zijn binnenwereld eruit, hoe zag Boy de wereld zonder hulp van het klassificatiesysteem van de taal. Ieder ding, elke gebeurtenis moest voor hem wel uniek zijn. Niets kon hij in categorieën onderbrengen, geen enkel exemplaar van wat dan ook opslaan in een van die vele geruststellende verzamelnamen waaraan de taal zo rijk is.

Tot ik (of mijn handlanger) hem in verband bracht met die allereerste stomme films. Hoe zou hij daarop gereageerd hebben? Kon hij de woest expressionistische gebaren van die zwaar opgemaakte acteurs en actrices in een eigen tekensysteem onderbrengen? Herkende hij daar iets? Voor het eerst zag ik enig licht in de duisternis van het nog steeds vage plan. Het bioscoopje doemde weer op, en ook de pianiste met de twee verschillende gekleurde ogen, cameraman John McCabe met zijn strak naar achteren gekamde zwarte haar. Hun observaties van het gedrag van Boy zouden de bouwstenen voor die geheimzinnige taalloze wereld van Boy moeten leveren, een wereld die door het ontbreken van woorden tegelijk immobiel was, geketend in het heden, als precies, niet afgezwakt door de abstractie van benamingen waardoor iedere afzonderlijke boom in het woord ‘boom’ veranderde. Boy dacht in beelden. Zo stelde ik mij dat voor. Hij liet zijn wereld zien door haar te fotograferen, te filmen, afbeeldingen uit kranten en tijdschriften te knippen en in een eigen rangorde te leggen. Daarvan zouden de pianiste en de camera de lezer verslag doen.

Steeds meer opwinding. Veel geijsbeer. En op een dag het verbod nog langer over de consequenties na te denken. Aan het werk!