Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1999 (nrs. 85-88)

[p. 134]

Peter Hofman en Jan Oegema
Een beeld behangen van omarmen
Lucebert en Karel Appel in 1948

I

Al in zijn vroegste gedichtenbundel apocrief/de analphabetische naam wijdde Lucebert een zevental gedichten aan beeldende kunstenaars. Hoewel het grootste deel van deze gedichten ontstaan zijn in de Cobraperiode (1948-1951), hebben ze geen van alle betrekking op bevriende Cobra-schilders. Het waren vooral voorbeelden als Arp, Miró en Klee die hem tot deze gedichten inspireerden.

Toch heeft Lucebert zowel in de Cobra-jaren als naderhand een aantal teksten voor en over Karel Appel geschreven. De vroegst gepubliceerde daarvan is het gedicht ‘drift op zolder en vragende kinderen’ in Podium 58, maart/april 1960.^1. Een jaar later verscheen de prozatekst ‘Appel's verflichaam leeft’, afgedrukt in de catalogus van de Karel Appel-tentoonstelling in het Van Abbe Museum te Eindhoven, 29 april - 4 juni 1961. Deze inleiding is echter al geschreven in 1950^2. en is dus de tot nu toe vroegst bekende tekst van Lucebert voor of over Karel Appel. In 1965 verscheen ‘vrijheid’ met de opdracht: ‘voor Karel Appel’ in de catalogus van de Karel Appel-expositie in het Stedelijk Museum te Amsterdam^3.. Dit gedicht is gedateerd: ‘san roque, mei '65’.

Verrassend is nu de vondst van ‘Dagwerk van Dionysos’ waarvan een kladversie werd aangetroffen in een schrift met ongepubliceerde gedichten en dagboekachtige aantekeningen van Lucebert uit de jaren 1947-1948. Dit schrift werd met een aantal andere hand- en typoscripten door Lucebert achtergelaten in het huis van Bert Schierbeek en Frieda Koch aan de Van Eeghenlaan te Amsterdam. Dit hele pakket werd begin zeventiger jaren door Frieda Koch verkocht aan de Lucebert-verzamelaar C.A. Groenendijk. Sinds 1997 bevindt dit materiaal zich in het Letterkundig Museum te Den Haag.^4. Uit navraag bij Karel Appel bleek dat hij de definitieve, hier afgedrukte versie van Dagwerk van Dionysos in Luceberts handschrift in zijn bezit heeft. Hij had het inderdaad in het voorjaar van 1948 van Lucebert ontvangen en het als een kostbaar geschenk beschouwd. Over een concrete aanleiding kon Appel zich niets meer herinneren; het zou zijn 27e verjaardag op 25 april van dat jaar geweest kunnen zijn. Wel wist hij te vertellen dat hij

1. verzamelde gedichten, Amsterdam (De Bezige Bij), 1974, p. 365

2. volgens de gegevens van Karel Appels archief in New York waar zich het originele, door Lucebert ondertekende typoscript bevindt

3. verzamelde gedichten, p. 470

4. zie over deze handschriften: Peter Hofman, ‘Ik heb met de poëzie gezeuld’, in: Licht is de wind der duisternis, essaybundel over Luceberts poëzie onder redactie van Hans Groenewegen, Groningen (Historische Uitgeverij), 1999. In deze bijdrage worden tevens nadere biografische gegevens vermeld over Lucebert in de jaren 1945-1948

[p. 135]

Lucebert in die tijd regelmatig ontmoette en dat ze elkaar zeker al in 1947 kenden^5.. Karel Appel verklaarde zich bereid een kopie van het handschrift te zenden ter publicatie. Het gedicht verscheen tot nu toe alleen in een Franse vertaling door Philippe Noble onder de titel ‘La journée de Dionysos’^6..

Lucebert werkte van september 1947 tot juli 1948 aan religieuze wandschilderingen in het Franciscanessenklooster te Heemskerk. Zijn beloning daarvoor bestond uit eten, materiaalvergoeding en wat zakgeld, terwijl hij een vensterloos hokje in de tegenover het klooster gelegen Mariaschool mocht gebruiken als slaapplaats. Hij had deze opdracht verkregen door bemiddeling van de Amsterdamse edelsmid Henri van Draanen die goed thuis was in het rooms-katholieke milieu. In huize Van Draanen vond Lucebert onderdak op de dagen dat hij niet in Heemskerk was. Na verloop van tijd kon hij een onbewoonbaar verklaard woninkje betrekken in de Binnen Brouwersstraat, samen met een andere beschermeling van Van Draanen, de jonge beeldhouwer Atze Haytsma.

Het voorjaar van 1948 was voor Lucebert een periode van overgang. Hij zocht, zowel in zijn beeldend werk als in zijn gedichten, naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen. Hij wilde zich losmaken van zijn thuismilieu en van het katholieke milieu waarin hij door zijn contact met de familie Van Draanen en zijn Heemskerkse opdracht was verzeild geraakt. In een dagboekaantekening van 27 maart 1948 schreef hij: ‘Deze wereld, met haar duizenderlei beperkingen en ontoegankelijkheden komt mij vreemd onmogelijk voor. Deze bevreemding bewijst mij dat er herinneringen aan een hoger en zuiverder bestaan in mij wakker geroepen zijn. d.i. kunstenaarschap o.a.’^7.

Het zat hem echter niet mee om als beeldend kunstenaar voet aan de grond te krijgen. Begin februari 1948 werd er in verschillende dagbladen door de Amsterdamse B&W een oproep aan kunstschilders gedaan om werk in te zenden voor de tentoonstelling Amsterdamse schilders van nu die van 5 maart tot 4 april in het Stedelijk Museum zou worden gehouden. Evenals Karel Appel, Corneille en Jan Sierhuis zond ook Lucebert een map met werk in. Uit de 750 inzendingen werden 373 werken gekozen van in totaal 187 kunstenaars. Helaas viel Lucebert daarbuiten zodat hij dit opstapje naar enige erkenning miste, terwijl de andere drie wel mochten exposeren. Daarop stelde in april de bevriende kunstenaar Ad Pieters - wiens gouaches wel waren geaccepteerd - zijn atelier en materiaal aan Lucebert ter beschikking. Het doel was dat Lucebert werk kon maken waarmee hij toegelaten zou kunnen worden tot de Amsterdamse Kunstenaarsfederatie. Hij maakte drie schilderijen op board met tempera-verf en signeerde die met ‘ostre ludovico’^8.. Samen

5. mondelinge mededelingen van Karel Appel op 24-9-1998

6. in: Karel Appel, 40 ans de peinture sculpture & dessin, Paris (Edition Galilée), 1987. Hierin staan eveneens de vertalingen van ‘Appel's verflichaam leeft’ en van ‘drift op zolder en vragende kinderen’

7. aangetroffen in het schrift waarin ook de eerste versie van ‘Dagwerk van Dionysos’ staat

8. zie over dit pseudoniem: Jan Oegema, Lucebert, mysticus, Nijmegen (Vantilt), 1999, p. 349, en Jan G. Elburg, ‘Begint de pen die krast opeens te zingen’, in: Lucebert, schilder - dichter, Amsterdam / Haarlem (Meulenhoff / Frans Halsmuseum) 1991, p. 76-79

[p. 136]

met Atze Haytsma die een aantal beeldhouwtekeningen had gemaakt, leverde hij zijn werk in bij de Kunstenaarsfederatie die, onder directie van Jan Kassies, kantoor hield in museum Fodor aan de Keizersgracht. Op deze wijze hoopten ze in aanmerking te komen voor de contraprestatie-regeling waaruit ook Karel Appel en vele andere jonge kunstenaars een uitkering ontvingen. De Kunstenaarsfederatie beschikte echter negatief over Luceberts en Haytsma's aanvraag tot toelating^9..

Luceberts goede verstandhouding met Karel Appel - die hij zeer bewonderde - had niet te lijden onder deze teleurstellingen. Ze ontmoetten elkaar regelmatig in verschillende ateliers en in De Vette Hap, een alcoholvrij etablissement in de Kerkstraat, nabij de Magere Brug. Dit eethuis was populair bij veel jonge kunstenaars en er werd heftig gediscussieerd over kunst en politiek. Toen Appel een poosje zonder eigen atelier zat, bracht hij een aantal schilderijen, gouaches en tekeningen zolang onder in het huisje van Atze Haytsma en Lucebert aan de Binnen Brouwersstraat.

Lucebert en Karel Appel waren beiden grote bewonderaars van Picasso, de vernieuwer van de beeldtaal in de schilderkunst. In februari 1948 konden ze diens werk zien op de Picasso- en Matisse-tentoonstelling die Sandberg in het Stedelijk Museum had georganiseerd. Al vanaf 1946 was Appel geobsedeerd door de vormenwereld van de ‘meester der vrijheid’. Met moeite maakte hij zich in de winter van 1947-1948 langzamerhand los van zijn grote voorbeeld Pablo Picasso. Met een enorme werkdrift ontwikkelde hij vanaf begin 1948 zijn eigen vormen en kleuren, zijn persoonlijke schilderstaal.^10. Voor de drie jaar jongere Lucebert die zich, mede door gebrek aan middelen, nog niet als schilder had kùnnen ontwikkelen, lag dit natuurlijk anders. Wel schreef hij in het voorjaar van 1948 een - nooit gepubliceerd - aan Pablo Picasso opgedragen gedicht: ‘koel als de ware metaphysica’, dat Picasso's meesterwerk Guernica tot onderwerp heeft^11..

9. gegevens in het Lucebert-archief van het Stedelijk Museum te Amsterdam en mededelingen van Atze Haytsma op 22-6-1999

10. zie: Willemijn Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, 4^e dr, Amsterdam (De Bezige Bij) 1990, p. 55

11. afgedrukt in: Peter Hofman, ‘Ik heb met de poëzie gezeuld’

II

In het licht van het voorgaande is het niet verwonderlijk dat Lucebert in dat voorjaar een gedicht schreef voor Karel Appel. Afgaande op de titel lijkt hij hierin zijn bewonderde vriend te identificeren met Dionysos, de vitale god van het uitbottende natuurleven. Maar nadere beschouwing van het gedicht leert dat het vooral veel vertelt over Luceberts opvattingen over het kunstenaarschap. In ‘Dagwerk van Dionysos’ ontwikkelt Lucebert, zij het in een nog zoekende vorm, zijn kunstenaarsmythologie. Hierin loopt het gedicht vooruit op de poëticale en programmatische gedichten uit apocrief, zijn vroegste deelbundel. Zonder een volledige analyse na te streven willen wij die kunstenaarsmythologie verdui-

[p. 137]

delijken aan de hand van een aantal elementen uit het gedicht.

In deel 1 is het tragische levensbesef dat aan Luceberts kunstenaarsmythologie ten grondslag ligt, al duidelijk aanwezig. Na onze verdrijving uit het paradijs ‘rubber omhult ons’: kan het lichaam, kan de ziel niet ademen? Is de kunstenaar wellicht degene die dit ‘rubber’ kan doen smelten? De verwijzing naar de scheppings- en paradijsmythe uit Genesis 2 is duidelijk: midden in de tuin stonden de boom des levens - ‘de boom van de hoop’ - en de boom van de kennis van goed en kwaad. Van de vruchten van de laatste, vaak voorgesteld als appels, mocht niet gegeten worden. Als de mens en zijn vrouw dat toch doen, ervaren zij hun naaktheid en maakt God kleren voor hen. Ze worden uit het paradijs verdreven en een engel met een vlammend zwaard bewaakt voortaan de weg naar de boom des levens. Ware kunst ontstaat wanneer de dichter, de kunstenaar, bereid is alles onder ogen te zien, alles te ondergaan, wetend dat hij alleen vanuit dit volle ervaringspotentieel iets kan maken wat het aangezicht van de wereld kan veranderen. Is hij, als Alexander de Grote, degene die de gordiaanse knoop doorhakt en het mysterie oplost door hetgeen hij maakt?

In 11 wordt de muze geïntroduceerd: een dansende vrouw. (De biografische bijzonderheid dat Appels partner in die tijd, Tony Sluyter, graag en goed danste, is in dit verband minder relevant). Zij wordt voorgesteld als het alter ego van de kunstenaar, zijn hogere Ik die tot hem komt in de nacht. In haar balt zich heel zijn leven samen. Alles wat hij heeft meegemaakt en doorstaan beleeft en doorleeft zij in zijn plaats: ‘tot haar ingegaan en door haar uitgestaan’. Dit alles wordt zichtbaar wanneer haar dans bevriest in een ‘misterie-stand’. In de duisternis, zijn ‘nacht’, wordt hij een geheimenis gewaar, een mysterie deelt zich aan hem mee. Het ‘kaballa teeken’ zou daarvoor de metafoor kunnen zijn. Overigens is er een parallel aan te wijzen met het gedicht ‘film’^12.: de dansende vrouw lijkt als ‘een linnen lieveling van licht’ op de bleke muur als op een filmdoek te verschijnen. Wezenlijk voor dit deel is de verbeelding van een doodservaring die een nieuw zien mogelijk maakt: de eerste metamorfose van de kunstenaar.

De ontwikkeling van ii naar iii is te typeren aan de hand van Nietzsches begrippenpaar dionysisch / apollinisch, dat hij introduceerde in zijn eerste werk, Die Geburt der Tragödie (1872). Het dionysische staat daarin voor het duister, de chaos en de overmaat in het scheppingsproces en het apollinische voor het licht, de orde en de maat. Nieuw was niet alleen dat Nietzsche de ‘verheven’ Griekse cultuur verbond met lelijkheid, pijn en strijd, maar ook dat hij de dynamiek van het scheppingsproces centraal stelde i.p.v. het kunstwerk als statisch gegeven^13.. Lucebert las al op jeugdige leeftijd Nietzsche en Schopenhauer en zal

12. verzamelde gedichten, p. 36

13. zie o.a. de inleiding bij de Nederlandse vertaling door Kees Vuyk van Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Amsterdam (International Theatre Bookshop), 1987. Overigens wijzigde Nietzsche, na zijn conflict met Wagner, in de heruitgave van 1886 de titel in: Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus.

[p. 138]

in zijn honger naar het kunstenaarschap dit werk van Nietzsche zeker gelezen hebben. Bij Dionysos in de titel van zijn gedicht voor Karel Appel moeten we dus vooral denken aan de god die vereerd werd in de vorm van zangen die de grondslag vormden van het ontstaan van de Griekse tragedie in de pre-socratische periode.

Wat zich in ii al heeft ingezet - de in vervoering dansende vrouw die verstilt tot beeld - zet zich voort in iii: ‘avondlijker, stiller’. Het is de beweging van dionysisch naar apollinisch. Die tegenstelling is duidelijk aanwezig in dit deel: ‘ijz'ren kleur en steile lijn’ versus ‘trots verbeelden’, zo ook ‘morphe’ (vorm) versus ‘sperma’ (drift), ‘chroom’ versus ‘droomduik’ en ‘de schone, vroege’ versus ‘vuil en vaalt’. Het apollinische overwint het dionysische, maar heeft daarin wel zijn basis, zijn vertrekpunt^14..

De ‘morgen’ in iv vormt de overgang van de nacht in ii en iii naar het dagwerk dat in v begint. In het scheppingsproces komen kosmische krachten los die de natuurlijke orde verstoren: grachten gaan lopen en het zwerk, ‘witheet’, beweegt met de ‘hij’ mee. Doordat ‘witheet’ eveneens betrekking heeft op ‘hem’, wordt de identificatie van de ‘hij’ met de kosmos nog versterkt: de tweede metamorfose van de kunstenaar. Het zijn eschatologische beelden, evenals ‘de laatste ster, het laatste werk’. Tegelijkertijd is er sprake van een ontlading: de energieën die door de visioenen van de nacht zijn losgemaakt zullen in het ‘dagwerk’ van Dionysos, c.q. de kunstenaar, artistieke vorm aannemen.

De ‘liefste’ in v kan moeilijk iemand anders zijn dan de dansende vrouw, de muze. Maar ‘hout, metaal, verf, kurk’ is tevens in verband te brengen met de beschilderde objecten die Appel in 1947 en 1948 maakte en waarvan ‘Drift op zolder’ de bekendste is. ‘maakte het beeld vallende schacht overal’: alsof alle ervaringen en gezichten van de nacht door de voorstelling, het kunstwerk, heenvallen.

Het eerste vers van vi lijkt betrekking te hebben op de ‘zon’ in het vorige deel. Uitgaand, naar buiten tredend, blijkt de kunstenaar na zijn nachtelijke initiatie letterlijk scheppende kracht te bezitten: ‘geheim wekkend in dood hout’. Doordat hijzelf veranderd is, kan hij als een magiër de dingen veranderen.

Die potentie wordt versterkt verwoord in het eerste vers van vii: ‘aan zijn borsten brandt de wereld open’. De kunstenaar, die aanvankelijk ‘niet wilde geloven’, heeft na een lange louteringsweg zijn ‘hart’, het wezen van zijn kunstenaarschap, gevonden. ‘Deze’ in ‘deze deed boete’ zou de aarde kunnen zijn: door de reiniging die de kunstenaar heeft ondergaan is hij in staat om de aarde, de vervuilde schepping, schoon te wassen. Zijn vuur reinigt en maakt een nieuw begin mogelijk. In de tweede strofe van vii treedt de kunstenaar de gemeenschap tegemoet

14. het niet bestaande woord ‘vereneren’ vormt een probleem. Het is mogelijk een verschrijving van ‘venereren’ = vereren, aanbidden of een daarvan afgeleid adjectief bij ‘droomduik’. Philippe Noble vertaalt het met ‘vulnéraire’ = wondhelend (adj.), wondkruid (subst.)

[p. 139]

om haar wakker te schudden uit haar apathische houding, ‘uw stervend vel’. De medemens wordt opgewekt oog te krijgen voor ‘de regel van het vlammenspel’, de louterende en levenbrengende kracht van de kunst. Want de kunstenaar heeft het vuur dat verborgen zit in ‘uw stervend vel’ nodig, tegelijkertijd wetend dat het hem verteert: ‘assen gramschap’.

De laatste metamorfose voltrekt zich in viii: die naar voldoening en rust. De kunstenaar heeft zich volledig gegeven; in zijn werk heeft hij het geheimenis tot uitdrukking gebracht. Daarom is zijn werk van eeuwigheidswaarde: ‘wat hij eind'loos wist’. Hij heeft nieuwe beelden toegevoegd aan de werkelijkheid die daardoor ‘voor morgen en altijd’ veranderd is.

Aan de inmiddels geweken muze - ‘lege etalage van liefde’ - smeekt de kunstenaar om te bewerkstelligen dat zijn kunstwerk, zijn ‘attribuut’, begripvol wordt ontvangen. Hij hoopt dat de dragende krachten van zijn werk door de mensen ervaren worden: liefde, passie, verdriet. In de utopische droom waarmee het gedicht afsluit valt op dat het ‘rubber’ uit deel I verdwenen is: de aarde, het lichaam, kan vrijuit ademen.

[p. 140]

Karel Appel en Lucebert in Amsterdam, 1948