Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1999 (nrs. 85-88)

[p. 89]

Otto Bauer
Bestiarium humanum
Het dier in de mens, de mens in het dier

Vergelijkingen van mens en dier in de fysiognomiek

Bij de waarneming van de natuur die hem omringde, stelde de mens vast dat sommige objecten in de natuur kenmerken vertoonden die met die van hemzelf overeenkwamen, bij voorbeeld in grootte, kleur of beweging. Hij stelde verder vast dat bij individuele diersoorten specifieke eigenschappen overheersten, die op hun beurt met een mensentype correspondeerden. Op die manier is wellicht de vergelijkende fysiognomiek ontstaan, en het wekt geen verwondering dat juist diegenen die wezenlijk hebben bijgedragen aan de totstandkoming van het antieke wereldbeeld, ook degenen waren die het fysiognomisch onderzoek een impuls gaven.

Zoals uit de inleiding van de zogeheten ‘Pseudo-aristotelische Physiognomica’ valt op te maken, hielden zich in de oudheid tal van filosofen met fysiognomiek bezig, met name via de vergelijking van mens en dier. Al is men er tegenwoordig zeker van dat deze Physiognomica niet door Aristoteles zelf geschreven is, er bestaat geen twijfel over dat ze teruggaat op diens gedachtengoed en een beeld van zijn opvattingen geeft.

Van de drie methoden die de schrijver noemt om fysiognomisch onderzoek te doen, beschouwt hij de mens-dier vergelijking als de juiste, al brengt hij hier een nuancering aan: het zal naar zijn idee nooit mogelijk zijn vast te stellen dat een mens helemáál met een dier overeenkomt. Daarom vindt hij de ‘totaliteitsmethode’, degene dus die aanneemt dat een mens en een bepaald dier met elkaar samenvallen en ook qua karakter met elkaar overeenstemmen, te onzeker. Vermoedelijk was deze methode in Griekenland de meest gebruikelijke.

De Pseudo-Aristoteles wil allereerst de betekenis van afzonderlijke kenmerken vaststellen. Het gaat hem daarbij om de manier van voortbewegen, de vorm van de ledematen, de kleur van de huid en de hoedanigheid van de beharing. Het belang daarvan probeert hij aannemelijk te maken door vergelijkingen tussen de dieren onderling. Zo hebben naar zijn waarneming herten en hazen glad en zacht haar. Van beide

[p. 90]

weten we echter ook dat ze heel schuw en schrikachtig zijn. Op grond daarvan kunnen we concluderen dat een zacht type haar een kenmerk is van bangelijkheid.

Op soortgelijke manier vindt de schrijver een hele reeks uiterlijke kentekenen, die typerend zouden zijn voor bepaalde karakterologische gegevenheden bij dieren. Deze kunnen, met grote omzichtigheid, vervolgens op de mens worden toegepast.

Naast de Physiognomica heeft onder de aan Aristoteles toegeschreven werken nog een tweede verhandeling, Secreta secretorum, bijzondere betekenis. Ze is geschreven in de vorm van een aan Alexander de Grote gerichte brief en dook in de middeleeuwen op in de Arabische literatuur, waar ze een grote rol heeft gespeeld.

Als nazaat van Aristoteles op fysiognomisch gebied wordt doorgaans Polemon (circa 100 n.Chr.) genoemd. In zijn - apocriefe - werk wordt de mens-dier vergelijking verder uitgebouwd en gepreciseerd. Het aantal dieren is vermeerderd tot ruim negentig, waarbij ook dieren opduiken die voor de middeleeuwse beeldsymboliek van speciale betekenis zijn, zoals haas, pauw, schildpad, dolfijn, hop, beer, olifant, kameel, gier, eend, vleermuis, hagedis en nog vele meer.

In het jaar 641 veroverden de Arabieren Egypte en namen in het jaar daarop bezit van de ontruimde stad Alexandrië, waarbij ze kennis kregen van de antieke literatuur, die ze naarstig bestudeerden en in het Arabisch vertaalden. Ze verwerkten de overleveringen op een creatieve manier, ordenden ze en vulden ze aan met eigen onderzoekingen. Zo kwam het dat het antieke feitenmateriaal dat de Arabieren aan het Westen schonken, veel omvangrijker was dan datgene wat in Byzantium de tijden had doorstaan. Anderzijds valt aan te nemen dat onder de aegis van de Antieken ook veel Arabisch gedachtengoed in het Westen is doorgedrongen.

De belangstelling van de Arabieren ging allereerst uit naar de medische wetenschap, en dan speciaal naar anatomie en fysiologie, maar ze aarzelden niet ook secundaire takken van kennis in hun onderzoekingen te betrekken. Daartoe behoorde de fysiognomiek, die in strasprocessen, bij de bepaling van het vaderschap en bij de koop van slaven, en met name slavinnen, voor de beoordeling van karakter en temperament van nut kon zijn.

De fysiognomiek van Polemon was de Arabieren waarschijnlijk al sinds de negende eeuw bekend. Het tweede hoofdstuk, dat de gelijkenis tussen mens en dier behandelt, als ook de manier waarop men het menselijke karakter uit een vergelijking met het dier kon afleiden, werd vermoedelijk in de tiende eeuw in het Arabisch vertaald. Hoe dat met de aristotelische fysiognomiek zit, valt moeilijk uit te maken; een eigenlij-

[p. 91]

ke Arabische vertaling bestaat niet. Een buitengewoon grote rol daarentegen speelt in de Arabische literatuur het al genoemde Secreta secretorum. De Arabische titel luidt Ilm al-Siyasa fi Tadbir al-Riyasa of kortweg Sirr al Asrar. In de middeleeuwen werd dit werk, ondanks zijn onmiskenbaar Arabische opbouw en de evidente verschillen met andere, niet betwijfelde werken van Aristoteles, als authentiek geaccepteerd en meerdere malen in het Latijn vertaald.

Deze verhandeling Secreta secretorum is ook opgenomen in de Secreta van Albertus Magnus, evenals in de fysiognomiek van Roger Bacon. Petrus van Abano op zijn beurt bracht in een op antieke en Arabische bronnen berustend Liber Compilationes physiognomiae (1295) astrologie en fysiognomiek samen, die daarop in de vijftiende eeuw naast elkaar als twee delen van één en dezelfde leer behandeld zouden worden. Dat is bijvoorbeeld het geval in de Speculum physiognomiae van Michele Savonarola (ca. 1450), en met name in de geliefde en wijd verbreide Calendriers des Bergers die aan het eind van de vijftiende eeuw ontstonden. Het sterrenbeeld waaronder een mens ter wereld komt, bepaalde zijn karakter en zijn levenskansen. Daarbij werden de vier gesteldheden niet alleen aan de vier elementen gekoppeld, maar ook aan het voor elke gesteldheid typerende dier: het cholerische temperament aan het vuur en de leeuw; de sanguinicus aan de lucht en de aap; de flegmaticus aan het water en het lam; de melancholicus aan de aarde en het varken.

Hoe groot ook het aantal publicaties over fysiognomiek in deze periode, iets nieuws ten opzichte van wat er in de oudheid al beweerd werd, valt er nauwelijks in te ontdekken. Ze gaan niet veel verder dan het herhalen, becommentariëren en opsieren met astrologische speculaties van antieke geschriften.

De antieke diertypologie, bepaald door fabel, natuurleer en fysiognomische getuigenissen, werd in de middeleeuwen overwoekerd door aanvullende christelijke interpretaties en raakte op de achtergrond. Pas in de renaissance won ze weer aan terrein, en wel zo, dat we aan de veranderende typering van afzonderlijke dieren, van een christelijke terug naar een antieke interpretatie, de opmars van het humanistische gedachtengoed kunnen volgen.

Van kardinaal belang voor de fysiognomiek van de zeventiende eeuw werd een werk van de Napolitaanse arts Giovanni Battista della Porta, met als titel De humana physiognomia Libri IV. Het verscheen voor het eerst in 1586 in Vico Equense bij Napels, en men kan zeggen dat het op zijn gebied de overgang naar de Nieuwe Tijd markeert.

Volgens Della Porta is de fysiognomiek een methode om uit vaste

[p. 92]

kenmerken van het lichaam, rekening houdend met toevallige afwijkingen, de essentie van een karakter af te leiden. Om nu de betekenis van de afzonderlijke kenmerken te bepalen, is het zaak eerst aannemelijk te maken dat ze inderdaad iets te zeggen hebben. Wij weten bijvoorbeeld, zo stelt Della Porta, dat de leeuw het sterkste dier van de dierenwereld is. Voorts zijn ook paarden en stieren uitgesproken sterk. Al deze soorten hebben gemeen dat ze grote, krachtige ledematen bezitten. Omgekeerd kunnen we vaststellen dat zwakke dieren dergelijke ledematen ontberen. Derhalve kunnen we concluderen dat grote ledematen karakteristiek zijn voor kracht.

Bij Della Porta worden alle lichaamszones, van hoofd tot tenen, met behulp van dierparallellen onderzocht op hun karakterologische betekenis. De vormen van het hoofd, het soort haar, voorhoofd, wenkbrauwen, wimpers, neus, lippen, mond en tanden, hals, borstkas, bekken, armen, handen, benen, voeten en tenen worden tot in detail en soms op curieuze wijze geanalyseerd en voorzien van bewijsplaatsen uit antieke schrijvers.

Een groot, breed gezicht noemt Della Porta een teken van traagheid. Het komt qua karakter overeen met ezels en koeien. Grote oren, vergelijkbaar met ezelsoren, zouden volgens Aristoteles, Polemon en Adamantius als teken van domheid gelden. Een grote neus is een teken van rechtschapenheid. De haakneus, ook wel arendsneus geheten, getuigt van edelmoedigheid; de goedgeefse Sergius Galba had een dergelijke neus. Een bij de wortel terugwijkende neus, zoals bijvoorbeeld raven hebben, is een teken van schaamteloosheid. Een ronde, bij de wortel terugwijkende neus, vergelijkbaar met die van een haan, wijst op ontucht en liederlijkheid. Een open mond getuigt van domheid. Mensen met een puntige kin zijn moedig en vergelijkbaar met honden. Een vrouw met baardhaar heeft een slecht karakter. Wellustelingen hebben volgens Aristoteles lendenen die sidderen onder het lopen. Mank lopende mensen zijn geneigd tot ontucht. Grote ogen, zoals ossen en koeien die hebben, zouden een teken van traagheid zijn. Kleine ogen als van een aap wijzen op kleingeestigheid. Wie blaasachtige zwellingen onder de ogen heeft, is volgens Aristoteles een dronkelap. Zware bovenste oogleden zijn een teken van slaperigheid. Grote pupillen van domheid, terwijl kleine pupillen als die van apen, vossen en slangen een teken van boosaardigheid en sluwheid zijn. Uitpuilende, droge ogen wijzen op moordlust.

Nadat Della Porta de details behandeld heeft, gaat hij er toe over de verschillende positieve en negatieve kenmerken van een mens in hun totaliteit weer te geven. De rechtvaardige is vergelijkbaar met de leeuw; hij heeft een harmonische lichaamsbouw. De onverstandige lijkt op een

[p. 93]

ezel. De ruwe, onbeschaafde mens op varkens en beren. De onverschrokkene op stieren. De bangelijke op herten, hazen, konijntjes en kwartels. De sterke en dappere is als leeuwen, stieren en grote honden. De eerzuchtige is met paarden vergelijkbaar, de kleinzielige met katten en apen. Enzovoort.

De gelijkenis met dieren wordt door een aantal steeds terugkerende houtsneden aangetoond, waarop dierlijke en menselijke hoofden naast elkaar zijn geplaatst. De historische persoonlijkheden zijn getekend naar bustes en gemmen uit het bezit van de broer en een oom van Della Porta en vertonen meer of minder overeenkomst met de bijbehorende dieren. De houtsneden van de eerste uitgaven zijn nog heel grof, later worden ze aanzienlijk verfijnd.

De overeenkomsten van afzonderlijke hoofden met dieren zijn zover doorgedreven in hun deformatie, dat ze met mensengezichten nog maar heel weinig van doen hebben. Des te meer wekt het verbazing dat de hier voor het eerst vastgelegde types in de daarop volgende eeuwen nauwelijks nog wijzigingen ondergaan.

Het voortleven van Della Porta's diertypologie is aanzienlijk gemakkelijker te volgen dan dat van zijn theoretische uiteenzettingen. Het oordeel van Galilei over Della Porta's geschrift dat dit goffissimo was, dat wil zeggen lachwekkend en plomp, heeft de verbreiding ervan in elk geval niet geschaad.

Onmiskenbaar is het verband tussen Della Porta en, een kleine eeuw later, de vergelijkende fysiognomische tekeningen van Charles Le Brun, president van de Franse Academie voor Schilderkunst en ‘Premier Peintre’ van Lodewijk xiv.

Het verschil tussen beider vergelijkende fysiognomiek berust op twee punten. Ten eerste beperkt Le Brun zich uitdrukkelijk tot de vergelijkende fysiognomiek van het hoofd of zelfs het gelaat, en ten tweede probeert hij door geometrische constructies maateenheden voor karaktereigenschappen te ontdekken. In dit opzicht biedt hij iets geheel nieuws.

Uitgangspunt van zijn fysiognomische theorieën vormen studie van antieke bustes en zijn tekeningen van levende dieren. Jupiter vergelijkt hij met de leeuw. De koning der Griekse goden heeft een breed voorhoofd, omkranst door een weelderige haardos, die, op manen gelijkend, uitloopt in een volle baard. De overeenkomst met een leeuw wordt nog onderstreept door een vergelijking van profielen en door een aanzicht van onderaf in een sterk verkort.

Volgens Le Brun onderscheiden de dieren zich in hun neigingen, evenzeer als mensen in hun karakteraanleg, zij het dat deze verschillen bij het dier in zijn uiterlijke verschijning duidelijker aan het licht tre-

[p. 94]

den. Om dit te analyseren gaat Le Brun uit van het profiel, dat hij uittekent in een reeks gelijkzijdige driehoeken. Uitgangspunt is een vanuit het neusgat (A) door de binnenste ooghoek (E) getrokken rechte lijn, die tot aan een punt B ter hoogte van het oor of de aanzet van een hoorn wordt voortgezet. Dit lijnstuk AB vormt de basis van een gelijkzijdige driehoek ABS, waarvan de punt (C) ongeveer in de halspartij gelegen is. Of het dier een vleeseter of planteneter is, meent Le Brun te kunnen opmaken uit een rechte lijn die hij evenwijdig aan BC door het punt E trekt en die het lijnstuk AC in het punt G snijdt. Ligt dit punt dicht bij de bek, dan hebben we met een vleeseter te maken, ligt het verder naar de hals, dan met een planteneter. Raakt deze evenwijdige aan BC ter hoogte van het voorhoofd een welving, dan is dat een teken van bijzondere moed.

Nog meer belangrijke gegevens kunnen ontleend worden aan het verloop van een lijn HJ, een raaklijn door de buitenste ooghoek en langs het bovenste ooglid. Is deze lijn opwaarts, naar het voorhoofd gericht, dan duidt dat op scherpzinnigheid. Loopt ze horizontaal, dan wijst dat op zachtmoedigheid, en loopt ze omlaag in de richting van de neus, dan is dat een teken van boosaardigheid en minderwaardigheid. Dit geometrische lijnenstelsel laat zich ook op het aanzicht en face projecteren. Hier komen de punten A en B overeen met de punten N en M. De aan beide zijden door het oor resp. de aanzet van de hoorns en het neusgat getrokken lijnen komen verder naar beneden samen in een punt S. Bij vleesetende dieren of ook bij uiterst intelligente planteneters ligt dit punt S dicht bij de neuspunt en wijst op een zeer scherpe reukzin. Bij de os en de ezel en bij de overige planteneters is dit zintuig verkommerd, hetgeen valt af te lezen uit de ver uiteen gelegen neusgaten en het daardoor naar omlaag verschoven snijpunt S.

Bij de vormen van de neus komt Le Brun tot soortgelijke conclusies als Della Porta. De arendsneus is ook voor hem het kenmerk van geniale mensen. Strekt de welving zich echter uit over de gehele neus, dan wijst dat op een minder gunstig karakter. De neusvorm die overeenkomt met de snavel van een papegaai is karakteristiek voor de praatjesmaker. Een neus als van een raaf getuigt van slechtheid.

De eigenlijke vergelijkende fysiognomische tekeningen verschillen aanzienlijk van die van zijn beroemde voorganger. Waren bij Della Porta dier en mens naast elkaar geplaatst, bij Le Brun worden ze doorgaans op aparte pagina's weergegeven. Aan zíjn diertekeningen ligt een gedegen natuurstudie ten grondslag, waarbij hij hoogstwaarschijnlijk de hulp heeft ingeroepen van de Vlaamse dierschilders Pieter Boel en Nicasius Bernaerts, die onder zijn toezicht aan de gobelins in Versailles werkten.

[p. 95]

In een reeks naast elkaar en in elkaar getekende studies van koppen binnen dezelfde diersoort, bijvoorbeeld stieren, maakt Le Brun onderscheid tussen dappere, halsstarrige, stompzinnige en wilder geaarde exemplaren. Hij zoekt bij elk afzonderlijk dier naar bepaalde kenmerken, waarbij hij zich realiseert dat er ook binnen de soort een zekere variatie in aanleg kan optreden, die zich in de fysiognomie manifesteert. Op een studieblad met verschillende hazekoppen staat steeds boven elke kop aangetekend ‘craintif’ of ‘moins craintif’.

Dezelfde gedachte komt ook in de studies van mensenhoofden tot uitdrukking, waarbij dan niet zozeer karakterologisch onderscheid wordt gemaakt als wel in de mate van gelijkenis met een dier. De afbeelding van de vossemens toont drie varianten van een analogie, waarbij het verschil méér is dan dat ze steeds vanuit een andere hoek zijn gezien. Het en face gezicht is als geheel smaller dan de beide andere, maar doet ronder aan, en de overeenkomst met een vos komt hoofdzakelijk tot uitdrukking in de grote, donkere ogen. Het middelste gezicht is in halsprofiel weergegeven, en dit keer steken de jukbeenderen verder naar voren, zoals ook te zien op een vossestudie van Le Brun. Het derde hoofd, in profiel getekend, toont een ver naar voren springende, grote en lange neus. Het heeft de kunstenaar zichtbaar moeite gekost de bovenlip enigszins anatomisch overtuigend te tekenen, zonder door een bijpassende vooruitstekende onderlip het onderste deel van het gezicht een onnatuurlijke lengte te geven. Daardoor steekt nu de bovenlip naar voren, waardoor een echte beet feitelijk onmogelijk wordt.

Nog grotesker werken de studies van aapmensen. Naast een en face aanzicht zijn drie elkaar deels overlappende profielen getekend, waarvan de achterste kop de typische, naar voren springende apekaak vertoont. Neus en neuspunt verdwijnen bijna helemaal in de zware bovenlip en de onderlip volgt, voor zover mogelijk, de vooruitstekende bovenkaak. Daardoor krijgt de mond een onnatuurlijke breedte, die de smalle mondpartij van het en face aanzicht ongeloofwaardig maakt.

Gaat het bij vele typen van Le Brun om verfijningen van die van Della Porta, sommige zijn toch nieuw. Zo kende Della Porta de papegaaimens niet. Met name op het profielaanzicht overheerst de grote haakneus, die bijna zonder overgang uit het ver naar voren gewelfde voorhoofd steekt en in een brede boog naar beneden toe spits toeloopt. De uitstekende onderkaak omsluit de bovenkaak, terwijl de pupil van het oog overdreven groot is, als bij een vogel, en de hele oogkas vult. Van het wit van de oogappel is alleen op het profielaanzicht een smalle sikkel te zien in de buitenste ooghoek. Om deze pupil niet af te dekken, moeten de oogleden ver geopend worden, zo ver, dat bovenste en onderste ooglid bijna als in een cirkel in elkaar overgaan.

[p. 96]

[p. 97]

Uit het bovenstaande mag blijken dat deze ‘diermensen’, in tegenstelling tot de dierstudies, pure fantasie zijn. Weliswaar vallen er individuele menselijke gelaatstrekken aan te wijzen, maar als geheel zijn deze typen niet bestaand; in vele gevallen wordt de overeenkomst met mensen hoofdzakelijk gesuggereerd door de toevoeging van kleding. Er is hier eerder sprake van vermenselijkte dieren dan van mensen die op dieren zouden lijken. Het is een opvallende tegenstelling: aan de ene kant de naturalistische dierweergave, door Le Brun nog opgewaardeerd doordat hij haar karakterologisch differentieert, en aan de andere de verregaand verdierlijkte en daarmee misvormde mens, waarbij alleen de graad van verdierlijking nog verschilt. Een en ander wordt des te raadselachtiger, als we bedenken dat deze weergaven ten tijde van het Franse classicisme ontstonden, dat juist het ideale mensbeeld zocht.

Tegen het einde van de zeventiende eeuw lijkt de wetenschappelijke belangstelling voor de vergelijkende fysiognomiek te verflauwen. Daarvoor zijn verschillende redenen te geven, waarvan er één de steeds groter wordende invloed van de rationalistische filosofie van Descartes zal zijn geweest. Deze had de gedachte uitgesproken, daarbij mede steunend op Harvey 's ontdekking van de bloedsomloop, dat de mens evenals het dier een complexe machine was, zij het dat hij een scherp onderscheid maakte. Ging hij voor de mens nog uit van het bestaan van een immateriële ziel, het dier beschouwde hij als een zuivere ‘automaat’. Door het dier een ziel te ontzeggen en tot louter een ding te maken, verdrong hij het uit de nabijheid van de mens, en daarmee bood het cartesianisme geen houvast voor een vergelijkende fysiognomiek.

De Franse arts La Mettrie ontzegde ook de menselijke ziel haar immateriële karakter. Halverwege de achttiende eeuw, in 1748, publiceerde hij in Leiden zijn geschrift L'homme machine. Onder machine verstond hij een lichaam waarvan de handelingen uitsluitend op fysischchemische oorzaken teruggaan. Dat het dierlichaam in die zin een machine is, maakt hij op uit tal van observaties. Waarom zou dan ook de mens dat niet zijn, wiens lichaamsbouw zozeer lijkt op die van de hogere dieren? De door Descartes aangebrachte scherpe scheiding tussen mens en dier wordt door La Mettrie dus weer ongedaan gemaakt. Het verschil tussen de allersimpelste mensen en de slimste dieren is niet zo groot: ‘Domkoppen... zijn dieren met mensengezichten, zoals de intelligente aap een kleine mens in andere gedaante is.’ Voor La Mettrie is ‘het hele rijk der mensen enkel een menigte uiteenlopende ezels.’

De botanicus Carl von Linné (Linnaeus) hield zich bezig met de ordening van de hele levende natuur. Stukje bij beetje bouwde hij aan een monumentaal systeem ter benoeming en indeling van planten en dieren.

[p. 98]

De mens, die hij homo sapiens noemde, bracht hij in het dierenrijk onder als een genus der primaten, samen met de apen.

De Franse zoöloog Buffon was in tegenstelling tot Linnaeus van opvatting dat er in de natuur geen onveranderlijke soorten bestaan, dat de ene soort met de andere kan versmelten en dat de wetenschap, mits ver genoeg ontwikkeld, de weg zou kunnen volgen die van het schijnbaar levenloze mineraal omhoogvoert tot aan de mens. Voor Buffon is de natuur een eenheid. ‘In elk materieel aspect is de mens een dier.’ - ‘En als wij van planten- en dierfamilies spreken, als bijvoorbeeld de ezel tot dezelfde familie als het paard behoort... dan zou men tot de gedachte kunnen komen dat de aap familie is van de mens.’

Buffon nam weliswaar Linnaeus' nomenclatuur over, maar hij ordende de dieren naar hun nuttigheid voor de mens. Ook zijn beschrijving van de eigenschappen van afzonderlijke dieren is zeer subjectief, duidelijk gezien vanuit de mens. Maar juist daarom past ze goed in de vergelijkende fysiognomiek, die dieren meestal niet op grond van feitelijkheden besprak, maar aan de hand van overgeleverde denkbeelden. Het is dan ook geen toeval dat Johann Caspar Lavater zich in zijn Physiognomische Fragmente herhaaldelijk op Buffon zou beroepen.

In Nederland gaf de anatoom Petrus Camper met verscheidene publicaties een nieuwe impuls aan de studie der hartstochten en de vergelijkende fysiognomiek. Doordat hij daarbij streng wetenschappelijke methoden hanteerde, bereidde hij hun definitieve opname in de moderne antropologie voor. Teneinde de verschillende graden van intelligentie van mens en dier te bepalen, maakte hij gebruik van de geometrische methode, waarvoor het systeem van Le Brun het uitgangspunt vormde. Camper hechtte er daarbij aan de resultaten van zijn onderzoekingen voor kunstenaars toegankelijk te maken.

In zijn uiteenzettingen over de mimiek brengt Camper ten opzichte van Le Brun niets nieuws. Anders dan in zijn vergelijkende onderzoekingen omtrent de overeenstemming tussen de verschillende soorten, die zeer afwijken. Hier maakt de evolutietheorie haar opwachting. Voor Camper vormt de gehele dierenwereld ondanks alle verscheidenheid een eenheid: alle levende wezens zijn gevormd volgens dezelfde principes en uit dezelfde delen samengesteld.

Zo moeten zelfs vogels en vissen tot de klasse der viervoeters gerekend worden, net als paarden en olifanten. De mens is het meest volmaakte schepsel, omdat hij als enige rechtop kan lopen en kan zitten, het enige ook dat op zijn rug kan liggen. Camper slaagt er in een ontwikkelingsgang van het primitieve dier tot aan de mens te formuleren en die aan de hand van constructietekeningen aannemelijk te maken. De skeletten van mens, hond en arend vertonen een opmerkelijke over-

[p. 99]

eenkomst en vergelijkbare elementen. Met enkele streken weet Camper een koe in een ooievaar en een ooievaar in een karper te veranderen.

Zijn wetenschappelijke reputatie dankte Camper aan zijn theorie van de gelaatshoek. Hij werkte net als Le Brun met hoeken die hij op het zijaanzicht van mensen- en dierenhoofden aanbracht. Maar anders dan zijn voorganger ging het hem er daarbij niet om vleeseters van planteneters te onderscheiden, maar om de voortschrijdende ontwikkeling, zowel fysiek als psychisch, van het primitieve dier tot aan de volmaakte mens te demonstreren.

Hoe belangrijk Campers onderzoekingen voor de fysiognomiek waren, blijkt uit het feit dat ze nadien werden opgenomen in Lavaters Physiognomische Fragmente. Lavater, een in Zürich werkzame protestantse theoloog, publiceerde zijn boek dat voluit Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe heette, tussen 1775 en 1778 in vier omvangrijke delen. Wereldwijd baarde het opzien, en de uitwerking op tijdgenoten, tot in Frankrijk en Engeland toe, was reusachtig. Maar naast geestdriftige instemming en hartstochtelijke verering stuitte het ook op heftige afwijzing en in de loop der jaren zelfs op bijtende spot.

Lavater zelf staat kritisch, zo niet afwijzend, tegenover de vergelijkende fysiognomiek zoals die door Aristoteles en met name Della Porta bedreven werd. ‘Aristoteles en na hem het meeste Porta hebben zoals bekend veel gebaseerd op deze overeenkomsten, maar vaak heel slecht. Immers, ze zagen overeenkomsten waar deze niet bestonden, en dikwijls geen overeenkomsten, waar ze juist opvallend waren.’ Dergelijke opvattingen worden herhaaldelijk geuit, en het doet dan ook vreemd aan dat de schrijver zich desondanks intensief met dierfysiognomieën heeft beziggehouden.

‘Het verschil tussen mens en dier,’ zo schrijft Lavater, ‘wordt zichtbaar aan de schedel. Het mensenhoofd zit bovenop de wervelkolom, zoals de mensengestalte als geheel rechtop staat als de grondpijler van het gewelf waarin de hemel zich dient te spiegelen!’ Bij het dier hangt de kop aan de ruggegraat. ‘De hersenen, het einde van het ruggemerg, hebben niet meer omvang dan nodig voor de verrichtingen van een schepsel dat heel en al zinnen is.’ Aan het verschil in schedel laten zich de karakters van de dieren kennen. Net als bij Camper vindt de vergelijking steeds plaats aan de hand van het profielaanzicht. ‘De tamheid van de last- en weidedieren wordt gekenmerkt door de lange, gelijkmatige, licht naar elkaar toelopende, naar binnen gebogen lijnen.’ De schedels lopen naar het gebit verhoudingsgewijs spits toe. Dat is bij paard, ezel, hert, varken en kameel het geval. ‘Bedaagde waardigheid, schuldeloos genieten, alleen dat beoogt de vorm van deze hoofden.’ ‘De os - lijd-

[p. 100]

zaamheid, weerstand, logge beweeglijkheid, botte vraatzucht.’ Elders heet het: ‘In de os - domheid en defensieve onverzettelijkheid.’ De ram kenmerkt zich door ‘stierachtige weerspannigheid en botte stootdrift’.

Naar Lavater meedeelt zijn deze schedeltekeningen ontstaan in navolging van Buffon. De olifant ‘vertoont het meeste schedel, het meeste achterhoofd en het meeste voorhoofd, een ware uitdrukking van geheugen, verstand, schranderheid en delicatesse.’ De aap komt van alle dieren het dichtst in de buurt van een menselijk postuur. Zijn schedel lijkt het meest op die van de mens. Maar ‘diegenen die de mens graag tot het dier verlagen, karikaturiseren de mens tot orang-oetan en idealiseren de orang-oetan tot mens.’

Op een paginagrote afbeelding zijn verschillende apekoppen bij elkaar geplaatst, waarvan er enkele een uitgesproken gelijkenis met mensen vertonen. Maar Lavater besluit dit hoofdstuk met de uitroep: ‘O, mens, ge zijt geen aap, en de aap is geen mens, verheug u mens te zijn en wees wat ge zijt en niet wat anderen zijn, niet zijn of willen zijn.’

Of de naar achteren wijzende oren bij honden een teken van slaafse onderworpenheid zijn, zoals Buffon beweert, wil Lavater niet bevestigen. De beer is het toonbeeld van woestheid en grimmigheid: ‘vol dreiging en verscheurende kracht’. De tijger legt een helse sluwheid en valsheid aan de dag. Katten zijn ‘tijgers in het klein, getemperd door een huiselijke opvoeding.’

Aan het eind van het vierde deel bevindt zich een ‘Illustratief aanhangsel’, waarvan de laatste plaat iets voor Lavater zeer uitzonderlijks laat zien: de transformatie van een kikvorsekop naar een ideaal vrouwengezicht. Twaalf stadia heeft Lavater nodig om van het kikvorsegezicht een ideaal mensengezicht te maken. Een soortgelijke afbeelding, eveneens de metamorfose van een kikkerkop tot mens, is te vinden in de uitgave van 1797. Dit maal zijn het vierentwintig profielkoppen die, zoals de titel zegt, de ‘stadia van kikvors tot Apollo-profiel’ tonen. In weerwil van Lavaters verzekering dat hij deze gedachte al voor het verschijnen van Petrus Campers dissertatie had gehad, lijkt diens voorbeeld hier de leidraad te zijn geweest.

Tot degenen die Lavater het heftigst bespotten en bestreden, behoorde Georg Christoph Lichtenberg, hoogleraar natuurwetenschappen in Göttingen en een scherpzinnig satiricus, die door zijn publicaties over Hogarth diens werk in Duitland bekend maakte. In 1778 schreef hij een spottend opstel tegen Lavater, waarin hij diens sentimentele houding en onscherpe denktrant aan de kaak stelde, en in een Fragment der Schwänze uit 1783 gaf hij parodistische karakteristieken van varkensstaarten, hondestaarten en studentenpruiken. Eerder al had hij zich in zijn ‘Kladboeken’ tegen Lavaters overtuiging gekeerd dat er een abso-

[p. 101]

luut verband moest bestaan tussen de uiterlijke verschijning van een mens en zijn karakter: ‘Als de fysiognomiek datgene wordt wat Lavater van haar verwacht, dan zal men de kinderen ophangen, nog voor ze de daden gepleegd hebben die de galg verdienen...’

Bij alle kritiek was de invloed van Lavaters theorieën aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw groot. Op de literatuur, maar ook op de beeldende kunst, met name in Frankrijk, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de werken en geschriften van Anne-Louis Girodet-Trison, een leerling van David.

Girodet was enthousiast over Lavaters gedachtengoed en beval kunstenaars de studie van diens fysiognomiek aan. Bovendien kreeg de belangstelling voor de vergelijkende fysiognomiek een enorme impuls door een tentoonstelling van de desbetreffende tekeningen van Le Brun, die in 1797 plaatsvond. Het werd een eclatant succes en tijdgenoten berichten dat vele bezoekers na bestudering van de tekeningen voor een van de grote spiegels plaatsnamen, om te zien of niet ook hún gezicht overeenkomsten vertoonde met het voorkomen van kalkoen, arend, dromedaris, leeuw, aap of varken.

Girodet heeft zich in zijn werk herhaaldelijk van de vergelijkende fysiognomiek bediend, door de afgebeelde dieren menselijke trekken mee te geven. Zelf werd hij ook het slachtoffer van een mens-dier-karikatuur. Op een tekening van een van zijn leerlingen komt hij voor in de gedaante van een uit het riet kruipende kikvors: zijn handen zijn zwempoten geworden, zijn mond is breed en smal, als die van een kikker, en zijn ogen puilen.

Uiteindelijk werden in een tiendelige Franse uitgave van Lavaters Fragmente, bezorgd door de arts Moreau de la Sarthe, de over de Duitse uitgave verspreide opmerkingen over vergelijkende fysiognomiek in één band samengevat en aanzienlijk uitgebreid. Daarbij werden ook Campers toelichtingen op de vergelijkende anatomie betrokken, alsook, in alle uitvoerigheid, Le Bruns fysiognomiek. De tekeningen, in gravures van Audran, waren zo geordend dat steeds een diertype naast een overeenkomstig mensentype stond afgebeeld. Bij deze tekeningen was de tekst van Della Porta's fysiognomiek gevoegd, en ten slotte was in hetzelfde boekdeel ook nog Le Bruns Conférence over de hartstochten opgenomen. Daarmee kreeg de vergelijkende fysiognomiek een gewicht, dat ze in vroegere uitgaven van de fragmenten nooit bezeten had. Wat daar nog een aaneenrijging van losse ‘opmerkingen’ leek, kreeg nu het karakter van een systematisch leerboek.

Uit: Bestiarium Humanum. Mensch-Tier-Vergleich in Kunst und Karikatur. München 1974. Keuze en bewerking: Hans W. Bakx.

[p. 102]

Vergelijkingen van mens en dier in de karikatuur

Zoals het Italiaanse woord ‘caricare’ zegt, waarvan het begrip karikatuur is afgeleid, worden in de karikatuur opvallende kenmerken van een persoon of ding ‘aangedikt’ of ‘overdreven’. Als we de vraag stellen sinds wanneer er een mens-dier-karikatuur bestaat, komen we waarschijnlijk tot vergelijkbare resultaten als bij de fysiognomische vergelijking van mensen en dieren. We weten dat de oude Egyptenaren zulke karikaturen gekend hebben, en hoogstwaarschijnlijk zijn ze nog ouder. Vroeger moest de beeldsatire het bijna uitsluitend hebben van de mens-dier-karikatuur. De methode werd vooral graag toegepast bij het bestrijden van religieuze of politieke tegenstanders zoals in de Reformatie en in de Franse revolutie.

In de geschiedenis van de mens-dier-karikatuur zijn dan drie hoofdgroepen te onderscheiden.

De eerste groep omvat karikaturen waarin een mens gekenmerkt wordt door bepaalde lichaamsdelen met die van dieren te verwisselen. Er ontstaan dan mengwezens, dier-mensen.

Bij de tweede groep wordt de hele mens door een dier vervangen. Het dier heeft daarbij geen eigen betekenis maar treedt op als een mens en namens een mens.

Bij de derde groep wordt de gelijkenis met een dier in de fysiognomie van een mens benadrukt. Wat we dan te zien krijgen is een menselijk wezen met uitgesproken dierlijke trekken. Dit laatste type komt in feite pas vanaf 1600 voor en die ontwikkeling houdt duidelijk verband met de vergelijkende fysiognomiek. Als de resultaten van modern vergelijkend gedragsonderzoek niet opnieuw tot nadenken zou stemmen, zou je kunnen zeggen dat de vergelijkende fysiognomiek haar bekroning vond in de mens-dier-karikatuur van de negentiende eeuw.

Natuurlijk is dit een wat grove indeling, want vaak gaat het om mengvormen.

De eerste groep leidt naar de mythologie en alles wat ermee verwant is. De voorstellingswereld van vroege culturen werd net als die van de oudheid door mengwezens beheerst. Als zulke mens-dier-wezens uit hun sacrale verband worden losgemaakt, ontstaat er net zo'n komisch effect als wanneer omgekeerd in de mens-dier-karikatuur verwezen wordt naar die vroegere context. Zo is er bij voorbeeld een karikatuur van Franz Joseph Strauss die als een sfinks op een hoge sokkel ligt en vol leedvermaak neerkijkt op het gebakkelei van spd-leden en jonge socialisten.

De tweede groep, waarbij mensen als dieren worden uitgebeeld, schijnt nauw met de fabel verwant te zijn; ook fabeldieren staan voor

[p. 103]

mensen en wat ze zeggen slaat op menselijke toestanden en niet op het dierenrijk. Kenmerkend voor de dierenfabel is dat daarin dieren met elkaar praten en op elkaar reageren als mensen. Ongetwijfeld wil de fabel een beeld van de mensenwereld geven. Jakob Grimm zegt dat de fabel de nadruk legt op datgene ‘wat aan ons nog dierlijk is’.

Omdat de fabel algemeen geldende uitspraken over menselijke toestanden wil doen, moeten de figuren die erin optreden bepaalde eigenschappen belichamen. Zo verschijnt de ezel als incarnatie van domheid en simpelheid, het lam als het naar gerechtigheid en rechtvaardigheid snakkende wezen, de wolf is een hebzuchtig type dat de zwakken onderdrukt. De vos in de fabel is listig en sluw, de beer lomp, de leeuw koninklijk. In de fabel krijgt iedere figuur uit dit arsenaal een vaste rol toebedeeld zonder dat die iets met de realiteit te maken heeft, louter gebaseerd op de bekende synboliek van elk afzonderlijk diersoort.

Deze typologie is in hoge mate identiek aan die we in het gewone leven hanteren, die waarschijnlijk eveneens uit de fabel afkomstig is. Maar juist bij karikaturen die op de verwisseling van mens en dier berusten, wordt duidelijk dat het maar om ‘afspraken’ van korte duur gaat; de herkenning van de bedoeling blijft meestal tot de betrokkenen en hun tijdgenoten beperkt. Anderzijds bood en biedt deze codering de karikaturist in tijden van perscensuur een zekere bescherming. Van Grandville kennen we een reeks karikaturen die nu nauwelijks nog een komisch effect hebben omdat we hun specifieke inhouden niet meer begrijpen.

Ook grijpt de moderne karikatuur graag op fabelthema's terug, omdat het de karikatuur iets verzoenends, zelfs milds geeft. Bij voorbeeld een lithografie van A. Paul Weber uit 1962 met als titel Oog in oog, behorend tot de derde groep karikaturen die op de vergelijkende fysiognomie teruggaat. Een kellner brengt zijn gast twee volle schalen. Op de ene ligt een gebraden kip, op de schaal die hij de gast met zijn rechterhand voorhoudt een rijkelijk gegarneerde vakenskop. De dikke gast zit met een servet voor breeduit aan tafel, achter een groot bord. Met zijn linkerhand ondersteunt hij zijn zware hoofd dat zonder overgang op het vette lichaam zit. De vette kin die met zijn rollen nauwelijks van de hals te onderscheiden is, het grote oor, de brede dunne mond met de mondhoeken omhoog, de snuitvormige neus en de bolle, opengesperde ogen zonder wenkbrauwen: dat alles benadrukt een varkensfysiognomie die met verbazing en voldoening naar de dierlijke tegenhanger kijkt die hem op de schotel wordt voorgehouden.

Lavater beweerde minachtend over de karikatuur: ‘Uit de carrikatuur kan men gemakkelijk de waarheid afleiden. - Carrikatuur is een vergrootglas voor zwakzinniger ogen.’

[p. 104]

Karikaturen waren voor hem allereerst afwijkingen van het ideaal, deformaties die mensen lelijk maakten. Daarin volgde hij nog steeds de interpretatie die ook de gebroeders Carraci in de zestiende eeuw aan de karikatuur hadden gegeven; zij waren de eersten geweest die, zij het nog voor de grap, mensen met een dierengezicht afbeeldden. Maar Lavater ging verder en zag als fysiognoom in het misvormde lichaam een teken voor een minderwaardig karakter, zodat lelijk voor hem hetzelfde werd als laag. Op dit punt begon het begrip karikatuur in de achttiende eeuw te veranderen, welke ontwikkeling in de negentiende eeuw tot ontplooiing kwam. De oorzaken voor die verandering zijn wellicht gelegen in de ontwikkeling van de fysiognomiek. In elk geval werd de karikatuur een fysiognomische kunst, die het niet meer alleen om fysiognomische uiterlijkheden ging, maar om datgene wat Lavater als taak voor de fysiognomiek zag: ‘Het innerlijk van de mens via zijn uiterlijk’ verduidelijken.

Juist in de Nederlanden vinden we in de vroege achttiende eeuw een bloei van het symbolisch-allegorisch beeldpamflet, in navolging van de beeldsatires van de Reformatie en de Dertigjarige oorlog. Daarbij wordt ook de fabeltraditie ingeschakeld. Van Romeyn de Hooghe verschenen tussen 1701-1702 in Amsterdam onder de titel Aesopus in Europa veertig geïllustreerde dialogen tegen Lodewijk de Veertiende. Het gaat, zoals Eduard Fuchs terecht vaststelde, om het eerste politiek-satirische tijdschrift van de moderne tijd. De handelende personen of staten zijn als dieren afgebeeld, Frankrijk als tijger, het imperium als eenhoorn, Willem de derde als leeuw. Bij de toepassing van de dierenallegorie kon men in Holland teruggrijpen op de traditie van Bosch en Brueghel, die in de Nederlandse kunst van de zeventiende en vroege achttiende eeuw veelvuldig nagebootst werden; ook werden afzonderlijke motieven van hen overgenomen en dat waren minder de fantastische dan de groteske elementen.

In het Vlaamse satirische toneel was het heel gebruikelijk om acteurs dierenmaskers te geven. Egbert van Heemskerk, een Nederlandse kunstenaar die naar Engeland uitweek, zet deze oude traditie voort door in zijn populaire werken mensen dierenkoppen op te zetten. Een van deze composities werd door Toms Stich in Engeland heel populair en heeft tenslotte ook Hogarth beïnvloed.^1.

Ze toont een operatiezaal met aan de wanden en het plafond opgezette dieren en skeletten. De afbeelding bevat reminiscenties aan Bosch en Brueghel, maar ook aan Beuckelaere en Rembrandt, zoals te zien is aan het op een ladder hangende varken. Op de operatietafel ligt een kat waarvan het lijf in de lengte is opengesneden. Een van de twee artsen is

1. Juist de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw heeft zich bijzonder voor de dierafbeelding geïnteresseerd. Vele van die afbeeldingen hebben waarschijnlijk een fysiognomisch motief gehad. Dat blijkt al wel uit de bijschriften. Een ets van een uil van N. de Clerck heeft als titel ken u self. De begeleidende tekst bevat fysiognomische gegevens over uil en mens. Heel vaak worden ook dieren uitgebeeld die zich als mensen gedragen en mensenkleren dragen. Bekend is de satirische apenserie van P. v.d. Borcht alsook de etsen van Teniers. Geliefd zijn ook populaire afbeeldingen met andere dieren zoals het schaatsende uilenpaar van C. Bloemaert (Uilen op de schaats). In de barok beleven de aisopische fabels een enorme verbreiding. Hendrick van Alkmaars Reinaert de Vos werd in 1651 opnieuw door Erasmus Quellinus de Jongere geïllustreerd. Allart van Everdingen maakte in het midden van de zeventiende eeuw prachtige illustraties bij een Reinaert de Vos-uitgave die later het voorbeeld voor Goethe's Reineke Fuchs zou worden. Fabelillustraties kennen we ook van D. Stoop, van wie ook de ets De kikvorsenoorlog interessant is. Een karikatuur van Cl. Jz. Visscher, Het schaap bij de barbier, bekritiseert de geldzucht van de artsen. Een overzicht van de dierafbeeldingen in de Nederlandse kunst is te vinden in Het dier in de prentkunst, 14de-17de eeuw (Booymans van Beuningen, 1974). Zie ook Otto Benesch, Artistic and Intellectual Trends from Rubens to Daumier, New York 1969.

[p. 105]

net bezig een stuk van de eruit getrokken darm af te snijden, terwijl een andere hem daarbij assisteert. De artsen hebben apenkoppen, de een met een grote tulband op, de andere met een pelsmuts. Alle mogelijke dieren staan er als toeschouwers omheen, bok, schaap, beer, wolf. Een ezel geeft instrumenten aan, terwijl op de achtergrond een beer een volgende kattenpatiënt op de schouder de operatiezaal binnendraagt.

De Franse kunst van de late zeventiende en vroege achttiende eeuw leeft in de traditie van de academie die zich na Le Brun met de afbeelding van gelaatsuitdrukkingen bezighoudt. Maar ook de invloed van de Nederlandse diermenagerie is daar merkbaar, al verloor die in Frankrijk het burleske aspect. Claude Audran III, een van de leraren van Watteau, gebruikt musicerende dieren in zijn tekeningen: op een ervan slaat een wolf met een dikke buik op de trommel, terwijl op een andere een musicerende aap is afgebeeld, wiens vest en jaspanden uit notenbladen zijn gemaakt.

Het ziet er een beetje naar uit alsof afbeeldingen in de trant van de gothische marginalia op de wanden van de boudoirs terecht zijn gekomen. In het algemeen zou men kunnen zeggen dat het in de Franse kunst meer om het ornamentele aspect ging. De mens-dier-vergelijking in de Franse kunst aan het begin van de achttiende eeuw verschilt aanzienlijk van die Nederlandse beeldsatire uit die tijd. De Franse satire is niet zo fel en minder agressief. Politieke karikaturen zijn zeldzaam en verschijnen pas later in de achttiende eeuw.

De Franse karikatuur in het begin negentiende eeuw vermijdt politieke thema's en richt zich op minder gevaarlijke onderwerpen. Daartoe behoort bij voorbeeld de kunstkritiek. Al op een tegen de academie gerichte karikatuur eind achttiende eeuw, getiteld Les professeurs de Dessein, staan acteurs, leraren, leerlingen en modellen in antieke poses in de gedaante van apen afgebeeld. Op een andere tegen de kunstcritici gerichte karikatuur, Artistes voilà vos juges, is de achter een tafel gegroepeerde kunstrechtbank te zien in de gedaante van ezel, vos, raaf, varken, kat, aap, beer en wolf, elk met een draad vastgehouden door een hand die uit een zwevende wolk komt. In zulke karikaturen is een mens simpelweg door een dier vervangen. Wie daarmee bedoeld zijn, is alleen uit de bijgevoegde tekst op te maken.

Het satirische weekblad La Caricature, dat het model en voorbeeld voor heel Europa zou worden, verscheen voor het eerst in november 1830. Ten gevolge van een strenge perscensuur moest het in 1835 zijn verschijning staken. Om een groter publiek te bereiken, kwam de oprichter van het blad, Charles Philipon, in december 1832 met een dage-

[p. 106]

lijks verschijnend satirisch tijdschrift, Le Charivari (letterlijk ‘kattenmuziek’, het werd al in de dertiende eeuw voor satirische prenten gebruikt). Aan beide bladen hebben de belangrijkste caricaturisten van Frankrijk meegewerkt, eerst en vooral Grandville en Daumier.

Ongeveer vanaf 1820 kregen de vergelijkende fysiognomiek en andere wetenschappelijke theorieën die zich met de relatie tussen mensen en dieren bezighielden steeds meer invloed op het Franse geestesleven alsook op de beeldende kunst in het algemeen en de karikatuur in het bijzonder. In de literatuur is het Balzac die in zijn werk steeds weer op de vergelijkende fysiognomiek teruggrijpt.

In de Charivari van 1839 verschenen onder de titel Traité Physiologique de la ressemblance animale drie tekeningen van de Elzasser dierschilder Pierre Fréderic Lehnert, waarop telkens drie dieren boven drie overeenkomstige mensenhoofden stonden: op de eerste tekening paard, leeuw en varken, op nummer 2 aap, hond en ezel en op nummer 3 luipaard, beer en os. Opmerkelijk aan deze tekeningen is de natuurgetrouwe weergave van de dieren. De diermensen missen de quasi-antieke houding van de tekeningen van Le Brun. Ze dragen eigentijdse kleding. We hebben hier hetzelfde fenomeen als bij de fysiognomische tekeningen van Le Brun: een naturalistische weergave van de dierlijke fysiognomie naast een haast karikaturale dierlijke vervorming van de menselijke fysiognomie. Nieuw bij Lehnert is dat de kleding betrokken wordt bij het uitwerken van de vergelijking: bij het varkenstype lijkt de klep van de pet op een varkensoor; bij de ezelmens vormen de punten van de knoop van een hoofddoek de pendant van de ezelsoren.

Als mensen op dieren lijken blijft dat niet tot het lichamelijke uiterlijk beperkt maar gaat het om het geheel, onder meer de kleding. Verder valt op dat aan de gezichten van de diermensen al een bepaald karakter valt af te lezen, zoals het norse in de fysiognomie van de hondeman en het onnozele in dat van de ezelmens, die overigens aan de Schwachmaticus van Wilhelm Tischbein doet denken.

In het werk van Grandville neemt de mens-dier-vergelijking een centrale plaats in. Jean Isidore Gérard, alias Grandville, werd in 1803 in Nancy geboren en stierf op zevenenveertigjarige leeftijd, nadat hij zijn laatste levensjaren aan waanzin ten prooi was gevallen. We weten dat Grandville in zijn begintijd diverse bladen van Goyas Caprichos heeft gecopieerd. Ook was hij degene die het eerste artikel dat in Frankrijk over Goya verscheen illustreerde. Maar terwijl bij Goya het dier een overweldigend monster en een nachtmerrie lijkt, hebben Grandvilles prenten niets demonisch. Als hij de wereld door middel van dieren uitbeeldt, ziet dat er vaak uit als een uitvergroting van een stukje dagelijks leven; dat is weliswaar vervreemd door de verwisseling van rollen en

[p. 107]

krijgt daardoor hooguit iets van een fantasie, maar het is nauwelijks angstwekkend.

Een karikatuur tegen Charles x uit 1830, getiteld Charles dix trait, toont de verstrooide koning uit de woordspeling terwijl hij voor een koe zit en haar melk naast de emmer melkt. Maar iets anders op de afbeelding is veel opmerkelijker. Achter de op de grond knielende koning staat een ezel, die zo is opgesteld dat de ezelskop door die van de koning bedekt wordt. Het lange op de schouders hangende haar van de koning vermengt zich met de manen van het dier. De steile ezelsoren lijken bijna uit het hoofd van de koning omhoog te steken. Het is duidelijk dat hier de koning als ezel wordt getypeerd, wat nog door de ezelachtige vertekening van zijn fysiognomie, de lange kin met de vooruitstekende tanden van de bovenkaak en de gezwollen ingetrokken onderlip benadrukt wordt. Bij het zien van zo'n directe toespeling zal men onwillekeurig moeten denken aan een ets van Hogarth, ‘De avond’ uit de serie De vier jaargetijden, waarop de man door het stel hoorns van een koe die achter hem staat gekarikaturiseerd wordt.

Al in 1828 verscheen van Grandville bij Bulla een serie van 72 gekleurde lithografieën onder de titel Métamorphoses du Jour, waarop actuele politieke gebeurtenissen door dieren worden uitgebeeld. Grandville had daar groot succes mee en ze verschenen opnieuw in 1832 in de Charivari. Zodoende kreeg Grandville al vroeg naam als karikaturist door zijn mens-dier-vergelijkingen.

Maar hij beperkte zich niet tot het alleen maar verwisselen van mens en dier. Hij onderzocht alle mogelijkheden van de mens-dier-vergelijking om tot een psychologische karakterisering van de door hem afgebeelde personen te komen. In de Ombres portés (Slagschaduwen) bereikt hij dat door schaduwen die op de muur geprojecteerd worden die een dier te zien geven dat voor de betreffende persoon karakteristiek moet zijn. Als men de personen met hun dierlijke schaduwbeelden vergelijkt, zal men evenwel vaststellen dat hun fysiognomie ook al danig op die van een dier lijkt.

Lavater heeft het gebruik van het silhouet in de fysiognomiek ingevoerd. In het vierde deel van zijn Physiognomische Fragmente licht hij uitvoerig toe hoe men bij het ‘silhouetteren’ te werk moet gaan en schrijft dan: ‘Wie fysiognomiek wil studeren, kan het beste een speciale studie van de schaduwfiguren maken. Wie die veracht, veracht de fysiognomiek. Wie daarvoor geen gevoel heeft, heeft geen gevoel voor menselijke gezichten. Wie zijn fysiognomische geest oefent en sterkt door middel van het silhouet, zal vast en zeker in staat zijn om in levende menselijke gezichten te lezen als in een open boek.’ Lavater verrichtte een groot deel van zijn onderzoekingen aan de hand van scha-

[p. 108]

duwfiguren, zoals te zien is aan de vele afbeeldingen in zijn werk. Al kort na 1775 kwam vervolgens het silhouet in Duitsland in de mode, waardoor er ook andere dan fysiognomische mogelijkheden ontstonden zoals de groteske en humoristische schaduwbeelden.

Als men het werk van Grandville op verbanden met de vergelijkende fysiognomiek onderzoekt, zal men tot de verrassende conclusie komen dat hij met de gangbare methoden van deze wetenschap vertrouwd is. Daarop wijst al de titel van zijn eerste cyclus karikaturen Métamorphoses du Jour. Het woord ‘metamorfose’ was in de negentiende eeuw een veelgebruikt begrip. Terwijl het oorspronkelijk in de Griekse mythologie doelde op de verandering van mensen in dieren, planten en stenen, werd het nu zowel veelvuldig in de wetenschappelijke terminologie van bij voorbeeld de botanica en zoölogie gebruikt als daarbuiten. Door de herontdekking van de vergelijkende fysiognomische tekening van Le Brun einde achttiende eeuw die gelijk opging met de verspreiding van Lavaters Physiognomische Fragmenten kreeg de vergelijkende fysiognomiek een nieuwe impuls, die minder effect sorteerde op wetenschappelijk gebied dan in de literatuur, beeldende kunst en populaire tijdschriften. Samen met Galls frenologie werd ze een geliefd gespreksonderwerp in de boudoirs en bovendien gepopulariseerd door literaire werken die daar druk gelezen werden, zoals die van Balzac, alsook door de beeldende kunst, vooral door de illustraties in satirische tijdschriften, dus door de karikatuur.

Grandville pakt het thema van de metamorfose van mens naar dier en omgekeerd weer op in drie tekeningen voor het door Edouard Charton uitgegeven tijdschrift Le Magasin pittoresque. Op de ene, getiteld De mens daalt af naar het dier, wordt in vijf stadia de verandering van een kinderhoofd naar een besnorde oude man met hondekop afgebeeld.

[p. 109]

De verandering wordt nog onderstreept door de overgang van het kinderlijke kraagje via de sjaal naar de hondenhalsband. Toch lijkt de oude man met hondekop minder een dier dan een aan de ketting gelegde dwangarbeider. De tegenhanger Het dier stijgt op tot mens laat ook weer in vijf fasen de verandering van de kop van een jonge hond naar het hoofd van een mens zien. Ook ditmaal is die verandering niet verder gekomen dan de fase van een vermenselijkt dier.

Ten slotte toont de derde tekening, getiteld Têtes d'hommes et d'animaux comparées, de overgang van een en profil getekende Apollo-achtig mensenhoofd naar de kop van een kikvors. Bij elk profiel loopt, net als Petrus Camper met zijn gezichtshoek deed, een stippellijn van voorhoofd naar kin. Bij het menselijke profiel is het een hoek van ongeveer honderd graden en naarmate het meer op een kikker lijkt, wordt de hoek kleiner. Bij de kikvorskop is het nog ongeveer vijfendertig graden. Ongetwijfeld moet men de tekeningen van Grandvile in verband zien met Lavaters Physiognomische Fragmenten en de daarin uitgelegde methode van Camper. Ze verwijzen rechtstreeks naar soortgelijke afbeedingen in Lavaters werk en er is een tekening die de inhoud ervan karikaturerend omkeert. In een serie van elf lithografieën, Carte vivante du Restaurateur, wordt de spijskaart van een restaurant verduidelijkt doordat de fysiognomie van de gasten telkens is aangepast aan die van het dier dat het hoofdgerecht vormt. Zo zit op nummer 4, Porc frais, Dinde truffée, een man met het uiterlijk van een varken tegenover een dame die op een kalkoen lijkt, terwijl op nummer 11, Un boeuf à la mode et une Caille een man met ossenkop de spijskaart bestudeert en zijn als kwartel getypeerde begeleidster met een minnaar koketteert.

Grandville heeft zelf veel dierstudies getekend. Anderzijds moet hij de invloed hebben ondergaan van de illustraties in Histoire naturelle

[p. 110]

van Buffon. Toch is het telkens weer verbazingwekkend hoe realistisch de dieren in zijn tekeningen weergegeven zijn, waaraan het verschil in formaat niets afdoet. Dat laatste heeft Grandville aan zijn fabelillustraties overgehouden: enorme sprinkhanen, even groot als de schildpad ernaast, zien er even reëel uit als mensen die op apen lijken of mensachtige honden.

Voor de mens-dier-vergelijking bij Grandville zij nog verwezen naar de twee in 1842 bij Hetzel en Paulin verschenen delen Scènes de la vie privée et publique des animaux, waarbij het, zoals de ondertitel aangeeft, gaat om ‘studies van hedendaagse zeden’. De teksten bij de tekeningen werden geschreven door beroemde tijdgenoten als Honoré de Balzac, Paul de Musset, Charles Nodier en George Sand (in het Nederlands verschenen in een bewerking door Therèse Cornips onder de titel Beelden uit het persoonlijke en openbare leven der dieren, 1970).

Uit: Bestiarium Humanum. Mensch-Tier-Vergleich in Kunst und Karikatur. München 1974. Keuze en vertaling: Jacq Vogelaar.