Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1999 (nrs. 85-88)

[p. 18]

Nicholas Wadley
Over Stefan Themerson

I

Er zijn vast weinig filosoof-schrijvers die zijn begonnen als visueel kunstenaar. Maar het hoorde bij Stefan Themersons overtuiging om indelingen te trotseren. Hij maakte films en gaf boeken uit. Naast negen romans schreef hij kinderverhalen, gedichten, een toneelstuk, een libretto en vele essays over filosofie, taal, logica, literatuur, wetenschap, kunst, film en typografie. Tot aan zijn dood in september 1988 bleef hij ook momenten vinden om tekeningen te maken: kleurrijke, abstracte configuraties waarin lijnen, punten en vlakken paradoxen vormden en zo hun eigen logica beentje lichten. Deze overvloedige dis van met elkaar verbonden activiteiten blijkt nu een vorm van concentratie te zijn geweest die zijn fundamentele overtuiging bevestigde dat het op zijn minst belemmerend is en vaak ronduit nadelig om grenzen en indelingen te eerbiedigen.

Zijn verbeelding raakte voor het eerst op volle toeren toen hij de camera ontdekte. In Warschau liet hij aan het eind van de jaren twintig zijn studies natuurkunde en architectuur voor wat ze waren. Hij begon te experimenteren met fotogrammen, collages en combinatievormen daarvan. Daarop volgden nog zeven experimentele films - vijf maakte hij er in Warschau en twee in Londen, samen met zijn vrouw, de schilder Franciszka Themerson (die ook overleed in 1988, twee maanden vóór hem).

Themerson beschreef deze films later als een vorm van collage die vrij was van symboliek. Hij herinnerde zich Moholy Nagy's reactie na een vertoning in Londen in 1936 op Europa, de meest ambitieuze film. Die noemde het ‘een geraffineerde film’:

Ik was toen nog te jong om hem te vertellen dat hij zich vergiste. Dat de film primitief was... Primitieve mensen zouden hem tot zich hebben laten komen zoals hij bedoeld was om tot je laten komen. Zouden hem gezien hebben zoals hij werd vertoond. Zonder enige toevoeging van buiten.^1.

1. Citaten zonder noot komen uit gesprekken van de auteur met Stefan Themerson.
Stefan Themerson, The Urge to Create Visions, Gaberbocchus Press/ De Harmonie, Londen, Amsterdam 1983, p. 61.

[p. 19]

Hij noemde zijn eerste films wel ‘bewegende fotogrammen’ en hij vergeleek hun structuur met de concentratie van gedichten en de ritmische patronen van muziek. Zijns inziens waren ze volstrekt autonoom.

Het is iets unieks.
Het is een fotogram.
Het stelt niks voor.
Het abstraheert nergens van.
Het is gewoon wat het is.
Het is de werkelijkheid zelf.^2.

Vier van de vijf films uit Warschau hebben de oorlog niet overleefd. En de drie films die er nu nog zijn, geven te weinig zicht op die vrije lyrische kanten van het door hem zo hooggeprezen medium om zijn prestaties als filmmaker goed op waarde te kunnen schatten. Adventures of a Good Citizen (1937, Warschau) is een listige fantastische satire en zit boordevol autonome poëzie en moraal, maar is niet kenmerkend voor zijn Poolse films zoals hij ze zelf beschreven heeft. In tegenstelling tot de verloren films kent dit werk een duidelijke verhaallijn en geluid met gesproken tekst.

Twee films maakten de Themersons samen in Londen. Calling Mr Smith (1943) is een expliciet protest - moreel, niet nationalistisch - tegen de systematische vernietiging van de Poolse cultuur door de nazi's. (De film was te uitgesproken om langs de Britse censuur te komen). The Eye and the Ear (1944) is een vindingrijke improvisatie met abstracte vormen die de wisselwerking van muzikale geluiden in beeld brengt.

Van al hun films zag Themerson Europa (1932) als hun belangrijkste werk. Het was een visualisering van het futuristische gedicht van Anatol Stern die zelf zeer te spreken was over de film. De paar beeldjes die er nog zijn, geven slechts een vermoeden van de vloeiende beeldenreeksen die hij beschreven heeft. Maar de eigenschappen die Themerson zo op prijs stelde in het medium film - vooral de vrije associatie van beelden die niet naar iets buiten zichzelf verwijzen - zijn duidelijk terug te vinden in het merendeel van zijn geschreven werk. Hij hield zich bezig met semantiek om woorden te kunnen bevrijden van verwarrende sentimentele of literaire connotaties en om, zoals bij de fotogrammen, de eigen onomstotelijke identiteit van die woorden aan het licht te brengen. Zijn latere boeken lijken zichzelf te schrijven. Er zijn meerdere gelijktijdige verhaallijnen en redeneringen die misschien slechts indirect verband lijken te hebben, maar samen een eigen cumulatieve werkelijkheid tot stand brengen. Zijn hele schrijversoeuvre zit

2. Ibidem, p. 57.

[p. 20]

zo in elkaar. Het is een continue collage: de onderdelen zijn duidelijk te onderscheiden, maar het barst van de allusies, echo's en herhalingen.

II

In de winter van '37/'38 trokken de Themersons van Warschau naar Parijs om daar te gaan wonen en werken. ‘Het had niets te maken met een vlucht uit Warschau’, vertelde Stefan mij. ‘Ik wist gewoon dat ik in Parijs moest zijn.’ Het was ‘een soort Mekka’ dat aan al zijn verwachtingen voldeed. Maar de oorlog verstoorde zijn plannen en in 1942 belandde hij in Londen waar hij en Franciszka de rest van hun leven bleven wonen.

Themerson schreef in de drie talen van de landen waar hij woonde. Dat hij het merendeel van zijn werk in het Engels schreef, is een speling van de geschiedenis. Toen hem gevraagd werd waarom hij het Engels had verkozen, antwoordde hij dat de taal hem had verkozen^3.. Tijdens de oorlog ondervond hij het verlies, de desoriëntatie en culturele ontkenning die heel zijn generatie ten deel viel. Behalve zijn eerste vier films ging ook het Poolse manuscript van zijn eerste roman verloren. Maar zijn reactie op de ingrijpende gebeurtenissen ging verder dan stoïcijnse berusting. Hij bleef onwankelbaar geloven in het idee van de schrijver die zijn cultuur bij zich draagt en zag een groot gevaar in uitingen van nationalisme en patriottisme.

Schrijvers verkeren nooit en nergens in ballingschap, want zij dragen in zichzelf hun eigen koninkrijk mee of republiek of vrijstad of wat het ook is dat zij in zich meedragen.
En tegelijkertijd verkeert elke schrijver altijd en overal in ballingschap omdat hij uit het koninkrijk geperst wordt of uit de republiek, vrijstad of wat het dan ook maar is dat zichzelf uitperst.^4.

Toen hij nog een tiener was in zijn geboortestad Plock zag hij Engelse en Franse literatuur al als belangrijke elementen in zijn eigen inheemse culturele wereld. Maar tot op zekere hoogte lijkt zijn werk in elk van de drie talen - Pools, Frans en Engels - andere kenmerken en aandachtspunten te kennen. Afgezien van artikelen die voornamelijk over film gaan, bestaat zijn vooroorlogse Poolse werk uit kinderverhalen. In Frankrijk schreef hij gedichten en een bundel prozagedichten Croquis dans les ténèbres, en hij vroeg zich in mijn bijzijn ooit hardop af hoe anders zijn schrijven misschien zou zijn geweest als hij in Parijs was gebleven. Zou het even lyrisch zijn gebleven als de Croquis? Veel van de beelden uit de Croquis lijken heel anders dan die uit zijn Engelse werk, meer zijdelings en onderhuids. Dat blijkt duidelijk uit het daaruit

3. C.H. Sisson, ‘News & Notes’, P.N. Review 15: 3 (1988), p. 4.

4. Ongepubliceerde brief aan het comité voor schrijvers in ballingschap van Pen International, Londen, 29 januari 1951.

[p. 21]

afkomstige poëtische spiegelbeeld van dichter en engel aan weerszijden van een vensterruit, met zijn suggestieve omkeringen van binnen en buiten en met zijn leegte van de materie en zijn ‘hardheid’ van abstractie. De engel kijkt ‘buiten naar buiten’, een paradox die hij typografisch benadrukte. Zowel de dichter als de engel verliest zijn evenwicht wanneer zij elkaars wereld naderen. Zelfs in de in Engeland geschreven gedichten vinden we dit soort beelden maar zelden terug en gedichten vormen maar een klein deel van zijn Engelse oeuvre. Pas in Londen begon hij aan zijn theoretisch werk over filosofie en taal.

Maar deze verschillen in plaats kunnen ook misleidend zijn. De vroege ‘Engelse’ romans (Bayamus, Professor Mmaa, Cardinal Pölätüo) schreef Themerson in eerste instantie in het Pools en Bayamus verscheen eerst in episoden in Nowa Polska in 1946. Nu lezen ze als het fundament van zijn Engelse werk en zijn hele oeuvre kent een opmerkelijke homogeniteit - in middelen en inhoud - ongeacht het medium of de taal.

Hij ging op in taal en had een kieskeurig, idiosyncratisch taalgebruik. Zijn nauwgezette en soms buitenissige interpunctie speelde bijvoorbeeld een belangrijke rol in de herhalende structuur van zijn schrijven. Hij schreef uitgebreid over esthetiek, semantiek en typografie. Wat hij schrijft over Kurt Schwitters gaat vooral over betekenis die vervat is in vormen van taalgebruik, net als zijn veelzeggende essay Apollinaire's Lyrical Ideograms (1968). Naast zulke kwesties lijkt de vraag in welke taal hij heeft geschreven van secundair belang. En vrijwel nooit was zijn interesse in taal een doel op zich. De novelle Wooff Wooff, or Who Killed Richard Wagner? (1951) lijkt bij eerste lezing misschien semantisch vermaak, maar in werkelijkheid gaat er even goed een waarschuwing vanuit als van al het andere wat hij heeft geschreven. Elders schrijft hij over de waarde van taalfilosofie en maakt hij een ruim terzijde om zich te distantiëren van hen die zich laten fascineren door taal an sich. Hij schreef over ‘de academische godin van de ethiek’ dat:

zij in zichzelf geïnteresseerd is. Ik ben geïnteresseerd in ethisch gedrag, maar zij is geïnteresseerd in ethische terminologie. De afgelopen tachtig jaar heeft ze haar taalgereedschap fijngeslepen, maar ze denkt dat het voor een dame ongepast is het te gebruiken.^5.

Hij voelde zich opmerkelijk snel thuis in de Engelse taal. Hij volgde Engelse les tijdens zijn verblijf in Parijs van 1940 tot 1942, ging daarmee door na zijn aankomst in Londen en publiceerde in 1946 zijn eerste Engelse artikel in Polemic. Hij sprak vaak over twee aan elkaar gepaarde kenmerken van het Engels: de exactheid en de kristalheldere be-

5. Stefan Themerson, Een leerstoel in fatsoen, Athenaeum Polak & Van Gennep, Amsterdam 1982, p. 21-22.

[p. 22]

tekenisnuances - de laatste eigenschap koesterde hij even vaak als hij haar wantrouwde.

Zich thuis voelen in Engeland en haar sociale codes kunnen lezen was andere koek. Hij sprak een keer met me over culturele verschillen tussen Polen, Frankrijk en Engeland.

Als je in Polen iemand ontmoette, twijfelden ze instinctmatig aan jouw normen en aan wat jij voorstelde. Je moest je bewijzen. Om vrienden te maken moest je echt hard werken. In Parijs werd je als vriend geaccepteerd totdat en tenzij je iets deed waardoor je die status verloor. In Londen is het natuurlijk weer anders, is het het een noch het ander. Er is een bepaalde objectiviteit en soms merk je pas dat je iemands vriend bent als dat al tijden zo is.

Hij bleef even afzijdig van het literaire establishment als toen hij net was aangekomen. Hij paste niet in al bestaande groepen; hij was zelfs geen Exil-academicus. Anthony Burgess verzuchtte ooit: ‘Hier te lande heerst het vreemde idee dat je niet én componist én schrijver kunt zijn’. En Themerson was dat allebei en nog veel meer. Maar dit waren toestanden die hij met sardonisch genoegen aanschouwde. Hij stelde zijn onafhankelijkheid op prijs en had sowieso in zijn kunst en in zijn leven een hekel aan kunstmatige indelingen. In de jaren vijftig en zestig zond hij een aantal gedichten in naar The Times Literary Supplement, maar geen een werd er geplaatst. Om voor zichzelf een vermoeden na te gaan zond hij nog een gedicht in, ‘My childhood...’, zogenaamd een vertaling uit het werk van ene Tomasz Woydyslawksi. Het werd gepubliceerd op 5 maart 1964 en werd door vrienden herkend als werk van Themerson.

III

Het was vooral het verlangen naar onafhankelijkheid dat de Themersons in 1948 deed besluiten om in de wijk Maida Vale hun eigen uitgeverij op te zetten, The Gaberbocchus Press. Zo waren ze vrij om uit te geven wat zij wilden in de vorm die zij wilden. De eerste boeken van Gaberbocchus werden gedrukt in hun huis aan Randolph Avenue. Vervolgens kregen ze een pand aan Formosa Street en daar werd de directie uitgebreid met Barbara Wright en Gwen Barnard. Uit de complete fondslijst van Gaberbocchus blijkt hoe verbeeldingsrijk hun uitgaves waren, zoals de eerste Engelse vertalingen door Barbara Wright van Jarry, Queneau, Pol-Dives en anderen. Uit die lijst komt echter niet naar voren hoe origineel formaat, typografie en vormgeving van de boeken waren. Dat werd al snel een waar kenmerk van de uitgeverij.

[p. 23]

Franciszka Themerson was de vormgever en ze illustreerde ook veel boeken, maar de twee werkten even nauw samen als bij hun films om boeken te maken die zoals ze het zelf uitdrukten niet zozeer bestsellers als wel best-lookers zouden worden. Toen in een vragenlijst gevraagd werd waar de grote kracht van de uitgeverij lag en waar de grote zwakte, gaf Themerson op beide vragen hetzelfde antwoord: ‘in de weigering om ons te conformeren’.^6. Dat de Gaberbocchus Press niet te classificeren viel, was volstrekt eigen aan Stefan Themerson.

Als een loot aan de stam van de uitgeverij werd op Formosa Street de Gaberbocchus Common Room geopend om ‘een geschikte plek te creëren waar kunstenaars, wetenschappers en geïnteresseerden in kunst en wetenschap elkaar konden ontmoeten om van gedachten te wisselen’. Het ging Themerson hierbij weer om het opheffen van achterhaalde grenslijnen. In 1946 was hij de redacteur van vijf nummers van Nowa Polska over ‘Literatuur, kunst en wetenschap in Engeland’ en eind jaren vijftig vond hij het steeds belangrijker om de gemeenschappelijke grondslagen van kunst en wetenschap aan te tonen. Hij had in die tijd ook een briefwisseling met C.P. Snow. Twee jaar lang van '57 tot '59 was de Common Room een levendig, informeel wekelijks forum waaraan ruim honderd mensen deelnamen die schrijvers aanhoorden en schilders, dichters, acteurs, wetenschappers, musici, filmmakers en filosofen. Er werd gesproken over fysica, metafysica en patafysica. Er werd voorgelezen uit het werk van Jarry, Shakespeare, Beckett, Strindberg, Queneau en Schwitters. Er waren uitvoeringen van moderne muziek. Er werden wetenschappelijke films vertoond. Onder de velen die meewerkten waren bijvoorbeeld Sean Connery en Bernard Bresslaw die voorlazen uit het werk van O'Neill, Dudley Moore die Michael Horovtiz begeleidde bij zijn poëzievoordracht en Konni Zilliacus die sprak over de immoraliteit van kernwapens. Slechts met tegenzin werd het project beëindigd omdat het te veel tijd en energie opslokte. In deze opsomming gaat op zijn minst één reden schuil waarom Themerson niet in de smaak viel bij de gevestigde orde.^7.

In de jaren veertig en vijftig behoorden schrijvers, kunstenaars, wetenschappers en filosofen tot zijn belangrijke vrienden. Sommigen kende hij nog uit Warschau of Parijs. Hij had een hechte vriendschap met Kurt Schwitters en Jankel Adler die hij allebei uitgaf. In 1950 schreef Bertrand Russell lovend over Bayamus (1949): ‘bijna even waanzinnig als de wereld’. In 1952 begonnen zij aan een lange briefwisseling waarin manuscripten, kritische plaagstoten en gedachten over filosofie en de wereld in het algemeen over en weer gingen. Dit duurde voort tot Russell overleed. De eerste versie van factor T (1956) schreef Themerson als brief aan Russell. Russell schreef het voorwoord bij Professor

6. Audrey en Philip Ward, The Small Publisher, Oleander Press, Cambridge 1979, p. 187.

7. In 1962 vroeg Gwen Barnard drie boeken van Gaberbocchus aan bij de openbare bibliotheek van Hampstead: Héafods Gimani, een roman van Themerson en Kurt Schwitters in England. De hoofdbibliothecaris schreef haar daarop: ‘Ik heb de gelegenheid gehad deze boeken te bekijken en ze zijn naar mijn mening zo bizar dat ze weinig toevoegen aan het bestand van de bibliotheek. Ik zal daarom ook niet voorstellen om deze boeken daarin op te nemen’ (brief, 17 december 1962).

[p. 24]

Mmaa's Lecture (1953) en Gaberbocchus gaf Russells The Good Citizen's Alphabet (1953) uit en zijn History of the World in Epitome (1962), beide met illustraties van Franciszka Themerson, die zoals hij zei ‘alle punten versterkten waar het mij om ging’.^8.

Themerson zag niet alleen veel in Russells filosofische principes en methoden, hij lijkt ook kracht te hebben geput uit zijn geheel van normen en waarden. Hoewel hij later zijn bedenkingen had bij Russells toewijding aan het comité voor nucleaire ontwapening - dat leek te veel op een van de heilige doelen die de natuurlijke intuïtie van individuen op een dwaalspoor brachten - had hij evenals Russell zijn twijfels over het geloof in een goede maatschappij. ‘Een goede maatschappij’ bood minder hoop voor de toekomst dan ‘goede mensen’.

8. Autobiography of Bertrand Russell, 1944-1967, Allen & Unwin, London 1969, p. 38.

IV

De steun en waardering van Russell lijkt ook Themersons interesse in semantiek nog verder te hebben aangewakkerd. Maar als er een factor is die werkelijk van invloed was op deze kant van zijn schrijverschap, dan is dat de eerdere ontmoeting met Kurt Schwitters in Londen tijdens de oorlog. Themerson heeft Schwitters meerdere malen zijn klankgedichten horen brengen en heeft als eerste Schwitters' Engelse werk gepubliceerd. Hij heeft veel lezingen gegeven over Schwitters - de eerste in de jaren vijftig in de Common Room van Gaberbocchus - en zijn aantekeningen daarvoor bevatten de fijnzinnigste en mooist geformuleerde gedachten over het werk van een ander. Naast het terecht alom gewaardeerde Kurt Schwitters in England (1958) gaf hij ‘Kurt Schwitters on a Time-Chart’ (1967) uit en Pin (1962), het polemische manifest van nieuwe poëzie dat Schwitters met Raoul Hausmann in 1947 vlak voor zijn dood aan het samenstellen was. Themersons titel ‘Semantic Sonata’ (geschreven in '49-'50, verschenen in factor T, 1956) kan worden gezien als een hommage aan Schwitters' Ursonate. Bovendien komt zijn concept van ‘semantische poëzie’ voort uit een polemisch verlangen tot taalzuivering dat grote overeenkomsten vertoont met de houding die in Pin wordt gepropageerd. In Bayamus legt de verteller in het Theater van de Semantische Poëzie aan het publiek uit dat ‘elk SP-woord slechts één, maar dan ook maar één betekenis zou moeten hebben.’^9. Bij een radiotoespraak in Warschau ging Themerson daar in 1964 verder op in:

Semantische poëzie schikt niet verzen tot bossen bloemen. Zij legt een gedicht bloot en toont de werkelijkheid daarachter. Er is in een semantisch gedicht geen ruimte voor hypnose.^10.

9. Stefan Themerson, Bayamus, Poetry London, London 1949, p. 64.

10. ‘Voor het verschijnen’, Polskie Radio, Warschau 2 april 1964.

[p. 25]

In aantekeningen voor een lezing uit de jaren zeventig, met menig bloementuiltje van verbale bravoure, schreef hij ook over zijn verzet tegen ‘taalkundige samenzang’.

Ik wilde woorden ontdoen van hun associaties, ze losmaken van het verleden. Deze rebellie verzette zich tegen romantiek en extase. Hij was gericht tegen politieke woordkunstenaars en tegen Joyceaanse avantcoureurs. Tegen de associatieve wirwar van Eliot en de surrealistische verbalismen van de Geschiedenis. Ik wilde woorden desinfecteren, ze schoon schrobben tot op het bot van hun woordenboekdefinities. Zo - enigzins verbeten en sardonisch - kwam ik tot de uitvinding van Semantische Poëzie. Het moest grappig zijn. Zowel ernstig als grappig. Het werd het onderwerp van mijn roman Bayamus^11..

11. Ongepubliceerde aantekeningen.

V

In sommige opzichten is het niet gepast om Themersons romans afzonderlijk te beschouwen. Er zijn zo veel onderlinge verbanden. Meerdere malen brengt hij verhaallijnen en structuren uit heel verschillende boeken samen in nieuw werk. De opera St Francis and the Wolf of Gubbio (1972, geschreven in 1954-1960) is voortgekomen uit de tekst van Semantic Divertissements (1962, geschreven in 1949-1950) en een alinea in factor T (1956).

Hij zag de roman als een van de vehikels die hem ter beschikking stonden. In 1952 las Russell het manuscript van Cardinal Pölätüo (1961) en hij suggereerde veranderingen omdat ‘ik denk dat je probeert in één boek dingen te combineren die niet zo makkelijk samengaan’.^12. Maar Themerson heeft dit nooit als een probleem ervaren. En in elk geval vond hij dat het merendeel van zijn romans duidelijk zijn eigen filosofische of taalkundige onderwerp kende. Hij koos met opzet voor de roman om daarin filosofische onderwerpen te behandelen vanwege de vrijheid die het genre bood.

Fictie staat je van alles toe wat niet kan in geschiedschrijving of verhandelingen - vooral in die zin dat je betekenissen kunt redden of opdiepen die van generatie op generatie verloren zijn geraakt. Deze barrières in de tijd zijn moeilijker te nemen dan geografische barrières.

Hij vond het werkelijk belangrijk dat de ideeën van een tijd niet verloren zouden gaan voor een volgende generatie lezers. (Hij sprak ook in die zin over het uitgeversbeleid van Gaberbocchus.) Pas in zijn romans treedt Themersons aangeboren vermogen om lichtvoetig om te gaan met serieuze aangelegenheden echt op de voorgrond. (Een criticus om-

12. Ongepubliceerde brief, 18 juli 1952.

[p. 26]

schreef het ooit zo: ‘Zelden zijn de dood en de filosofie zo leuk’.^13.)

Van de langere romans is Professor Mmaa's Lecture (1953) de vroegste. Het Poolse origineel schreef hij grotendeels in dezelfde periode als Croquis dans les ténèbres, in 1941 en 1942 gedurende de ongeveer achttien maanden dat hij niet weg kon uit Voiron in het ‘vrije’ Frankrijk. Hij voltooide het in 1943 in Schotland. De dwaasheden van het gedrag der mensen worden met argeloze openheid geobserveerd door een samenleving van blinde termieten. Zij doen dit met hun hoog ontwikkelde reukvermogen en ze leren met behulp van hun spijsverteringsorganen. Het is een exposé van het conformisme van de mens die geconfronteerd wordt met ‘de vooruitgang’ en een totalitaire regeringsvorm.

Themerson schreef Bayamus (de roman die het eerst werd uitgegeven, in 1949) om zijn semantische poëzie onder de aandacht te brengen. De dichter-verteller wordt aangemoedigd om zijn nieuwe kunstvorm te propageren en terzijde gestaan door Bayamus de radde prater op drie benen met al de vergankelijke wijsheid van een Shakespeariaanse nar.

In de latere romans zoals Tom Harris (1967), The Mystery of the Sardine (1986) en Hobson's Island (1988) had hij een andere benadering en flirtte hij openlijk met het genre van de moderne thriller. (Hij las graag detectives en had met name ontzag voor Chandler.) In dat verleidelijke idioom speelde hij vaak gelijktijdig meerdere lijnen uit. Meestal is er een groot aantal personages.

Soms lijkt het wel een feest waar heel veel mensen elkaar ontmoeten. Dat heeft alleen maar als reden een plaatje van het leven te geven. Anders lijkt het op de een of andere manier zo gauw beperkt.^14.

De personages gaan meestal vergezeld van een grote stoet ideeën en ze praten en redetwisten, als op een feest, over alles wat hen maar bezighoudt. Brandende politieke kwesties komen in aanraking met discussies over sociale zeden, werkelijkheden met dromen, het theatrale met het alledaagse. Er klinkt ook veel gezond pragmatisme. ‘Als een jong iemand in de put raakt doordat hij Samuel Beckett leest’, beweert een personage, ‘bewijst dat juist dat er niets mis is met hem.’^15. Naar aanleiding van de spectaculaire en implausibele plotwendingen aan het begin van Hobson's Island vraagt een secretaris van het Vaticaan over de telefoon: ‘Vertel het me maar meteen: moet dit een parabel worden of is dit allemaal bona fide?’^16.

The Mystery of the Sardine en Hobson's Island vormen samen met Cardinal Pölätüo en General Piesc een soort familiekroniek waarin op-

13. William Blythe, New York Times Book Review, 29 december 1987.

14. Interviewcitaat uit: Hugh Herbert, ‘As Mad as the World’, The Guardian, 7 februari 1987.

15. Stefan Themerson, Hobson's Island, Faber & Faber, London 1988, p. 56.

16. Ibidem, p. 77.

[p. 27]

eenvolgende generaties de verhalen bevolken en een aantal personages ook weer terugkeert. Op de rollijst van The Mystery of the Sardine wordt Generaal Piesc - die niet in levende lijve in de roman voorkomt omdat hij dood is - vermeld als ‘afwezig’.

Themerson schreef Hobson's Island in de wetenschap dat het zijn laatste boek zou zijn en het is niet moeilijk om het als het slot van zijn oeuvre te lezen. Het is het uitbundigste en het meest introspectieve van al zijn boeken. De eenvoud van het geïsoleerde leven op Hobsons Eiland botst op de overspannen normen en het gedrag van de buitenwereld. De apotheose is een tour de force en zowel tragisch als contemplatief. Op het eind zweeft Sean d'Earth, de verteller, boven het eiland kijkend naar de acteurs die het theater van een levenswerk hebben overleefd.

Al zijn deze boeken rijk in hun discours van vergankelijke en onvergankelijke waarden, toch heeft alles zijn plek in deze doorwrochte puzzels van logica, paradoxen en moraliteit. Buitenissige, komische beelden ondersteunen altijd de betekenis en zijn even nauw verweven in de totaalstructuur als de elegante heldere taal. De altijd op de loer liggende voorliefde voor paradoxen krijgt alleen af en toe de vrije hand in een terloops personage. Een van de elementen waar Themerson van hield in detectives uit de jaren dertig en veertig was de kenmerkende irrationele factor, het personage dat uit de lucht kwam vallen. De vreemde rol van de man van Mars in The Mystery of the Sardine en de raadselachtige Nemo in Hobson's Island zijn vergelijkbare toepassingen.

VI

De morele principes waarop al het werk van Themerson steunt, werden voor het eerst duidelijk uiteengezet in het essay factor T (1956). Het gaat over de ‘Tragische factor’, een noodlottig gebrek van de condition humaine. Dat komt voort uit de discrepantie tussen de menselijke afkeer-van (A) en zijn behoeften-aan (B). Themerson geeft als eerste voorbeeld de afkeer van en de behoefte aan tomaten van een stam. Ze hebben een noodzakelijke, biologische Behoefte aan tomaten omdat dat hun enige bron van vitamine C is. Maar hun religie verbiedt hen tomaten te eten en dus hebben ze er een even sterke Afkeer van. Vandaar de factor T.

Later neemt hij ‘het doden’ onder de loep:

Ik weet niet hoe het bij wezels is, maar het is amper voor te stellen dat twee mensachtige apen elkaar zouden doden of elkaar zouden bestelen, tenzij ze hetzelfde voor ogen hebben. Dan moeten ze eenparig zijn in hun verlangen naar een en hetzelfde vrouwtje, of naar een en dezelfde

[p. 28]

kokosnoot, wil het tot een gevecht komen. Maar zelfs dan moet hun afkeer van doden en stelen nog groot zijn als ze zich, zodra ze een taal ontwikkelen, geroepen voelen om verheven redenen te bedenken voor dit onaangename gedrag en zodoende filosofische systemen, godsdiensten en politiekorpsen op poten te zetten.
Wij vinden onze god uit om ons van onze schuld te verlossen als wij het nodig achten om de onaangename daad ten uitvoer te brengen hen te doden die hun god verzinnen wanneer zij het nodig achten om de onaangename daad ten uitvoer te brengen ons te doden. En wij hebben de politie niet alleen uitgevonden om te voorkomen dat anderen ons doden als zij dat nodig achten, maar ook om onszelf te dwingen de anderen te doden wanneer deze daad waar wij een afkeer van hebben, voor ons nodig wordt geacht.
Er is een tragische discrepantie tussen onze afkeer van het doden en de noodzaak het te doen. Ik noem die discrepantie factor T en het lijkt me deugdzaam noch verstandig daaraan voorbij te gaan.^17.

En verderop:

Een aantal levensbehoeften van onze ingewanden (B) kunnen niet bevredigd worden zonder een bepaald effect op ons zenuwstelsel (A). De daaruit voortkomende staat van verwarring is in de grond van de zaak niet te vermijden.^18.

Hij onderzoekt achtereenvolgens het onvermogen van de filosofie, religie en wetenschap om dit probleem op te lossen en suggereert dan:

Ik vind het jammer dat de rationele ethiek onze behoefte onderschat om onze erftragiek erkend te zien. Rationele ethiek richt zich op Afkeer of op Behoefte, maar weigert de Tragiek onder ogen te zien die inherent is aan de situatie. En daarom zijn wij geneigd rationele speculatie utopisch of sentimenteel te vinden als Afkeer de nadruk krijgt; materialistisch of fascistisch wanneer de noodzaak (B) de nadruk krijgt; opportunistisch als dan weer A, dan weer B benadrukt wordt; hypocriet wanneer A verkondigd wordt en er gedood wordt vanwege B, en pedant wanneer het onze B onderzoekt en A overlaat aan de gelovigen.^19.

Elders oppert hij dat een schrijver op moreel vlak meer te melden zou kunnen hebben dan een informatica-deskundige^20. en zo poneert hij hier literatuur als het enige vruchtbare onderzoeksveld naar het tragische di-

17. Stefan Themerson, factor T, Gaberbocchus, London 1956, p. 6-7.

18. Ibidem, p. 27.

19. Ibidem, p. 11-12.

20. In ‘Oh God’ (autobiografisch fragment III).

[p. 29]

lemma, want erzonder ‘zullen wij nooit weten wat het nu is dat er is opgebouwd... in onze hersenen.’^21.

Tenslotte schrijft hij:

Ik stel voor om alles (beesten, planten en machines) ‘mens’ te noemen waarvan het zenuwstelsel in tweeën is opgedeeld waarbij het ene deel aanspoort tot handelingen die leiden tot de bevrediging van de levensbehoeften terwijl het andere deel het van zulke handelingen weerhoudt wanneer deze - zoals het nu eenmaal altijd gaat - nadelig zijn voor andere organismen. Dat produceert een spanning in het zenuwstelsel die leidt tot het oprichten van gotische kathedralen, Chinese pagoden, parlementen, arena's, Koninklijke Verenigingen, revoluties, contrarevoluties, koninkrijken der hemelen, Stratford-on-Avons, kortom allerlei oneetbare en onbewoonbare zaken - het hoeft niet meer te zijn dan een aspirientje hypocrisie.
Ik stel voor om alles (ongeacht de anatomie) niet ‘mens’ te noemen waarvan het zenuwstelsel ongedeeld is en het dus in staat stelt om zonder enige aarzeling zo nodig deze aardkloot te plunderen.
Deze gespletenheid bestuderen is een genoegen. Maar als ons wetenschappelijk onderzoek zo ver geraakt dat het mogelijk wordt om eraan te rommelen, zal dat genoegen een gevaar gaan vormen. Want als die gespletenheid het kenmerk is dat iets tot een ‘mens’ maakt, dan zou de opheffing daarvan gelijk staan aan het uitroeien van de menselijke soort.^22.

Tegen het eind van zijn leven kwam Themerson op dit onderwerp terug in een ander essay, Een leerstoel in fatsoen, de Huizinga-lezing van 1981. Royaal puttend uit allegorieën en fabels hield hij één lang pleidooi voor een terugkeer naar fundamentele menselijke waarden. Hij oppert dat de doelgerichtheid van de moderne wereld ons het zicht heeft doen verliezen op de aangeboren intuïtieve fatsoenswaarden in ons gedrag tegenover elkaar. De doelen zijn cultureel bepaald, zegt hij, maar de geschikte middelen zijn biologisch. Onze hoogste natuurlijke neigingen zijn verworpen in een verdwaasd, kortzichtig najagen van overtuigingen en hogere doelen.

Geen Doel is zo verheven dat het meer aandacht verdient dan het Fatsoen van de Middelen. Want uiteindelijk is het Fatsoen van de Middelen het hoogste Doel.^23.

21. factor T, p. 27.

22. Ibidem, p. 28.

23. Een leerstoel in fatsoen, p. 15.

[p. 30]

Terugkijkend vanaf dit luide manifest is deze gedachte in velerlei gedaante terug te vinden in vrijwel alles wat hij heeft geschreven. De Poolse kinderverhalen trekken de grote wereld in twijfel - de praktijk van het alledaagse leven, menselijke waarden en de dubbelzinnigheden van de taal - zonder dat ze de verdenking van minachting of culturele superioriteit op zich laden. De lyrische parabelfilm Adventures of a Good Citizen is een lofzang op de bevrijding van het achterstevoren lopen tegen alle conventies in.

De ironie van Themersons versie uit 1949 van Aesopus' fabel De arend en de vos was zo onderkoeld dat geen enkele recensent het in de gaten had. Na de versie volgens het origineel herhaalt hij de hele fabel woord voor woord. Alleen laat hij de twee protagonisten van rol wisselen. Tot slot geeft hij met een nauwelijks bespeurbaar lachje om de mond deze moraal:

Deze twee fabels zijn een waarschuwing voor ons om niet ruw of kwetsend met iemand om te gaan die zichzelf kan verdedigen door ruw of kwetsend met ons om te gaan. Er zijn genoeg minder vernuftige en minder dominante schepsels die wij met een gerust hart kunnen eten ter meerdere glorie van God.^24.

Ook buiten de kinderverhalen duiken vaak overeenkomsten met fabels op, zoals in het gebruik van niet-menselijke personages. Bijvoorbeeld de termieten in Professor Mmaa's Lecture, en in de tragikomische opera St Francis and the Wolf of Gubbio (1972) waarin de protagonist met het hedendaagse overlevingsdilemma wordt geconfronteerd door de wolf die een fabriek heeft waar lamskarbonaadjes worden ingeblikt. (‘God gaf me een vleesetersmaag’, redeneert de wolf, ‘dus moet God me helpen hem te vullen’.^25.)

Keer op keer keren er in Themersons werk personages terug die bezeten zijn van de verterende ambities van hun tijd en daar dan weer uitgroeien. De wijsheid die deze personages in hun ouderdom hebben verkregen, weerspiegelt Themersons eigen toenemende zekerheid over de relativiteit van Middelen en Doel. Dame Victoria uit The Mystery of the Sardine wordt bij haar sterven omringd door een jonge politieke fanatiekelingen en zegt dan:

Ik ben zo blij dat ik niks begrijp van Ideeën. Ik ben dankbaar dat ik als meisje niet ben opgevoed met het hebben van Ideeën.^26.

De ondertitel van General Piesc (1976) is ‘de zaak van de vergeten

24. Aesop, The Eagle & the Fox and the Fox & the Eagle, Gaberbocchus, London 1949, p. 33

25. Stefan Themerson, St Francis and the Wolf of Gubbio, Gaberbocchus, London 1972, p. 69.

26. Stefan Themerson, The Mystery of the Sardine, Faber & Faber, London 1986, p. 39.

[p. 31]

missie’. Als de op jaren zijnde generaal eindelijk in de positie verkeert om zijn levenslange missie ten uitvoer te brengen, is het belang ervan hem volstrekt onduidelijk geworden. In plaats daarvan brengt hij zijn laatste dagen door in een tedere verhouding met een medeschepsel (waaruit Ian Prentice wordt geboren, de criticus van Euclides in The Mystery of the Sardine). En dit allemaal zonder enig spoor van sentimentaliteit. Een ander kind van generaal Piesc, de alomtegenwoordige prinses Zuppa, geeft in Hobson's Island als een van de laatsten stem aan het thema fatsoen:

Hoed u voor de liefde. De liefde is wreed en het fatsoen is zachtaardig. De liefde is lelijk en het fatsoen is mooi. De liefde is makkelijk en het fatsoen is moeilijk. De liefde schept haat.

‘Maar wat schept het fatsoen dan’, wordt haar gevraagd.

Helaas schept, Mrs Shepherd, het fatsoen liefde en dat is de vicieuze cirkel van ons mensen.^27.

Stefan Themerson laat in zijn schrijven op methodische wijze zien dat religie, politiek, patriottisme, macht, succes en liefde allemaal paden zijn die regelrecht leiden naar onmenselijk gedrag. Zo boud uitgedrukt lijkt dit een onredelijk kille weergave van zijn werk die niet spoort met zijn eigen stimulerende openheid en in tegenspraak is met zijn humor, karakter en lichtvoetigheid. Toch lijken de grimmige gebeurtenissen aan het slot van zijn laatste boek weinig hoop te bieden voor de uitkomst van de strijd tussen Middelen en Doel. Toen ik hem vertelde hoe ik dit tragische slot zag, was hij oprecht verbaasd. Voor hem is deze tragiek in vrijwel al zijn boeken aanwezig. ‘Het brengt ons gewoon terug naar af’, zei hij. ‘Het herinnert ons er simpelweg aan dat de keuze aan ons is.’

27. Hobson's Island, p. 153.

[p. 32]

vertaling: hans kloos

Franciszka, 1941

Stefan, 1943