Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1997 (nrs. 77-80)

[p. 134]

Jan Fokkelman
Poëzie uit het Oude Testament

De klassiek Hebreeuwse poëzie bestaat vrijwel uitsluitend uit de bijbelse dichtkunst van het Oude Testament. Deze teksten zijn talrijk en zeer verscheiden. Talrijk omdat de gedichten ongeveer zeshonderd bladzijden - ofwel drie-achtste - vullen van de standaarduitgave (de Biblia Hebraica uit Stuttgart) die de tekst in de grondtaal aanbiedt; en zeer verscheiden als je kijkt naar genre: er zijn spreuken en gedichten uit de Wijsheid, liederen van overwinning en nederlaag, klaagpsalmen van individuele stemmen of van groepen, hymnes, dankliederen, liefdespoëzie, heils- en onheilsorakels die door profeten gezegd zijn, en nog veel meer.

Het aantal mensen in ons taalgebied dat klassiek Hebreeuws kan lezen is zo gering, dat ik me hier in de positie inleef van lezers die zich moeten verlaten op de vertaling. Ik wil de vraag beantwoorden wat de voornaamste instrumenten zijn die zulke lezers nodig hebben voor een zelfstandige en creatieve lectuur van de vertaalde gedichten. En ik ga uit van de realiteit dat drie vertalingen goed verspreid zijn: de Statenvertaling (meestal in een min of meer hedendaagse spelling), de protestantse vertaling uit 1951 van het Nederlands Bijbel Genootschap, en de Willibrord-vertaling van de Katholieke Bijbel Stichting.

Het eerste waarmee we te maken krijgen als we onze vertaling opslaan is de typografie waarin de gedichten worden aangeboden: hun aanzicht op de bladspiegel. Hier is een passage uit de profeet Jesaja in de weergave van het nbg:

Wast u, reinigt u, doet uw boze daden uit mijn ogen weg; houdt op kwaad te doen; leert goed te doen, tracht naar recht, houdt de geweldenaar in toom, doet recht aan de wees, verdedigt de rechtszaak der weduwe. (Jes. 1:16-17)

Zo'n typografie blokkeert het zicht op de literaire waarheid door de tekst achter elkaar af te drukken, alsof het woorden in proza betreft. Daar komt nog bij dat men twee kolommen op de bladzij drukt, een maatregel die in zijn eentje al ruïneus is voor de poëzie. De twee bijbelverzen die ik zojuist citeerde bestaan in werkelijkheid uit drie verzen -

[p. 135]

verzen nu in literaire zin: volle dichtregels - die elk uit drie lijnstukken bestaan. Hun 3×3 vult precies een hele strofe en deze eenheid kan ook zó worden afgedrukt:

			regel
Wast u, reinigt u,			1a
	doet de slechtheid van uw daden		1b
		uit mijn ogen weg!	1c
Houdt op het slechte te doen,			2a
	leert goed te doen,		2b
		zoekt het recht op!	2c
Helpt de verdrukte,			3a
	verschaft recht aan de wees,		3b
		bepleit de zaak van de weduwe.	3c

Dit is een werkvertaling die het Nederlands wat dichter bij de grondtekst heeft gehouden. Er is één substantieel verschil met de nbg-weergave, en dat staat aan het begin van het derde vers. Het Hebreeuwse woord chamots duidt gewoonlijk een onderdrukker (‘geweldenaar’ in ons eerste citaat) aan, maar ditmaal gaat het juist om het lijdend voorwerp van zulk handelen. Ik moet verderop weerstand bieden aan de verleiding op het Hebreeuws terug te grijpen, want dat is een beroep doen op gegevens die de lezer niet kan natrekken, en ik wil dat vermijden. Maar nu doe ik het voor één keer toch, en met een goede reden. De geleding van het derde trio voert zelf tot de keuze van het object.

De juiste opstelling of indeling van de strofe is het ideale uitgangspunt voor een beknopte en eenvoudige analyse van de structuur. De presentatie van Jes. 1:16-17 als drie drietallen geeft ons een perfecte kijk op wat er gebeurt. Elk vers heeft drie vormen van de gebiedende wijs (in het meervoud, zodat ik de -t van de schrijftaal heb gehouden: ‘leert, helpt’). Het eerste vers gaat weliswaar over fysiek schoonmaken, maar de symbolische en morele betekenissen zijn de hoofdzaak. We bevinden ons met deze drie verzen in een lang gedicht waarin de godheid zelve fulmineert tegen de corrupte landgenoten van de Judeeër Jesaja; het is het lange onheilsorakel Jes. 1:2-20, meer dan 30 dichtregels. De aangesprokenen moeten zich reinigen omdat ze bloed aan hun handen hebben (aldus het slot van vers 15, dat onmiddellijk aan onze strofe voorafgaat), en omdat hun eredienst één en al ophef en vals misbaar is (vv. 11-14).

Het tweede vers is een nieuwe reeks van drie, waarvan de gebiedende wijs (weer drie maal, in het meervoud) steeds een abstractum als lijdend voorwerp heeft: kwaad doen, het goede, het recht. In regel 2a heb

[p. 136]

ik voor het eerste object het woord ‘slecht’ gebruikt om in mijn vertaling uit te laten komen dat regel 2a daarmee de echo is van de slechtheid in 1b. Deze vorm van herhaling is in het tweede vers gekoppeld aan een andere: de stam voor ‘recht’ staat in 2c en wordt ook toegepast in 3b, ten gunste van de zwakke. Het zingevend centrum van de negen opdrachten is 2b, ‘leert goed te doen’, en vanaf deze spil staan er alleen positieve bevelen in de tekst.

De dichter blijft niet steken in een vrijblijvend oproepen tot abstracte zaken als ‘het goede’. In zijn laatste trio komt hij met de toepassing. De geboden (weer drie, nog steeds in het meervoud) van het derde vers hebben concrete objecten: mensen van vlees en bloed die het zwaar te verduren hebben en bescherming verdienen. Tot zover deze korte analyse van de opbouw van de strofe. Het is nu helder geworden dat regel 3a inderdaad ziet op het object van onderdrukking, niet op het subject, en de meer recente vertalingen hebben daar weet van.

Mijn vingeroefening verraadt al dat de Hebreeuwse dichter een meester van proporties is. Op elke positie in het gedicht en op ieder niveau ervan - of het nu gaat om klanken en woorden, dan wel om halfverzen of verzen, strofen of stanza's - houdt hij rekening met de juiste maten van zijn materiaal. Een vertaling kan, hoe gewetensvol ook, niet echt rekening houden met finesses in de stijl, zoals alliteratie, aantal lettergrepen, rijm en dergelijke, maar op de niveaus boven de woordkeuze valt er ook in vertaling veel af te lezen van dat maathoudende componeren van de dichters. Dat is al gebleken uit het even nauwkeurige als speelse hanteren van het principe drie door Jesaja.

De juiste maten: als de lezer daar nu maar greep op krijgt is er veel gewonnen. De Hebreeuwse dichters buiten vooral de getallen twee en drie uit, en ze doen dat op verschillende niveaus. Ik zet de proporties en de lagen van de tekst hier op een rij. De eerste twee lagen gaan alleen de hebraïsant aan, maar ik kan ze niet ongenoemd laten:

-	de kleinste eenheden van prosodie zijn de lettergrepen; hun aantal variëert in meer dan 95% van de gevallen van 5 tot 10 per halfvers;
-	bijna alle dichtregels hebben per lijnstuk (in het vak colon geheten, een Grieks woord voor lid of deel) twee, drie of vier metrische accenten of heffingen;
-	het hele vers bestaat bijna altijd uit twee of drie cola en heet daarom een bi- of een tricolon;
-	de strofe bestaat meestal uit twee of drie volledige dichtregels (= verzen in literaire zin; niet: bijbelverzen). Af en toe is een inleidend of afsluitend vers in zijn eentje een strofe; een mooi voorbeeld is het herhaalde vers dat de beroemde Psalm 8 omlijst. Vierregelige strofen zijn schaars.

[p. 137]

-	de stanza bestaat bijna altijd uit twee of drie strofen.

De lectuur van een vertaling ontslaat ons van de plicht en de vermoeienissen van het tellen van lettergrepen en het toedelen van metrische accenten. Het scanderen en noteren van een bicolon als 3 + 3 is een techniek die alleen voor schriftgeleerden is weggelegd, en onder hen wagen weinigen zich eraan, want de klassieke metriek is een zeer omstreden zaak, die ik hier laat rusten.

Een zin als ‘ik heb jou gezien’ of ‘jullie zullen hem prijzen’ wordt in het Hebreeuws gedekt door slechts één woord. Bovendien streven de klassieke dichters ook volgens Hebreeuwse maatstaf naar compactheid. Daarom hebben we bijna altijd in het Nederlands veel meer woorden nodig om een vers weer te geven dan er in het origineel staan. En dat is er op zijn beurt de oorzaak van, dat de bijbelse poëzie het best tot haar recht komt in een typografie die elk colon zijn eigen regel geeft. Het volledige vers wordt in vertaling vaak te lang om op één regel af te drukken. Eens kijken hoe dat werkt voor Jesaja 1:16-17.

Wast u, reinigt u, / doet de slechtheid van uw daden / uit mijn ogen weg!
Houdt op het slechte te doen, / leert goed te doen, / zoekt het recht op!
Helpt de verdrukte, / verschaft recht aan de wees, / bepleit de zaak van de weduwe!

Hier lukt het omdat ik een kleinere letter heb gebruikt. De passage is als staccato van commando's zinnetje na zinnetje zo gebald dat zij ook naar Hebreeuwse maatstaven uitzonderlijk is; metrisch gezegd gaat het hier om drie maal 2 + 2 + 2 heffingen. In het vervolg noem ik het eerste colon van een vers het A-colon, het tweede zal B-colon heten en het derde C-colon. Het is een goede visuele maatregel de B-cola in vertaling te laten inspringen, en de C-cola een keer extra, zodat de getrapte geleding die de dichtregel werkelijk eigen is in beeld blijft.

Het is voor het goede begrip van een gedicht eveneens van fundamenteel belang de contouren van de eenheden of tekstlagen boven het vers te vinden. Die vorm van indelen en andere zaken wil ik toelichten aan de hand van een gedicht dat ik in zijn geheel afdruk, in een werkvertaling van eigen hand: een lijkzang van David.

De situatie aan het eind van het eerste boek Samuël is als volgt: onder leiding van koning Saul en drie van zijn zonen verdedigt het leger van Israël zich tegen een aanval van de Filistijnen, maar lijdt een hopeloze nederlaag. Drie dagen later verneemt de komende man, David, het slechte nieuws in Ziklag, in het zuidwesten van Palestina, waar hij formeel nog de leenman is van één van de Filistijnse vorsten. Hij componeert een lijkzang voor de gesneuvelde koning en zijn eerstgeboren

[p. 138]

zoon Jonathan, die de boezemvriend van David is. De tekst staat in II Samuël 1:19-27 en is door de schrijver van het boek voorzien van enige inlichtingen vooraf (in vv. 17-18) die in drie prozaregels opmerkelijk veel verklappen over stof, genre, oogmerk, doelgroep en bron van de pijnlijke boodschap en zodoende helpen onze lectuur richting te geven:

David dichtte deze lijkzang over Saul en zijn zoon Jonathan, en hij zei			[proza]
[om de Judeeërs te onderrichten met de harde boodschap; zie, het is geschreven in het Boek van de Oprechte]:			[vv. 17-18]
			strofe	stanza
Uw sieraad/gazelle, O Israël,
	[ligt] op uw hoogten doorboord;		1
		hoe zijn de sterken gevallen!
Meldt het niet in Gat,			2	I
	bericht het niet in Askelons straten,
opdat de dochters der Filistijnen zich niet verheugen,
	de dochters der onbesnedenen niet jubelen.
Hellingen van de Gilboa, [er zij] geen dauw			3
	en geen regen op jullie, hooggelegen velden,
want daar is bezoedeld het schild van de sterken,
	het schild van Saul is niet meer gezalfd met olie.
Zonder het bloed der doorboorden, zonder het vet der sterken			4	II
	week de boog van Jonathan niet achteruit,
		en het zwaard van Saul keerde nooit ledig terug.
Saul en Jonathan, de beminden en lieflijken,			5
	in hun leven en hun dood zijn zij niet gescheiden.
		Sneller dan arenden waren zij, sterker dan leeuwen.
Dochters van Israël, weent om Saul,			6	III
	die jullie kleedde in scharlaken met opsmuk,
		die gouden sier aanbracht op jullie kleed.
Hoe zijn de sterken gevallen in het heetst van de krijg!

[p. 139]

Jehonatan [is het die] op uw hoogten doorboord is!		7
Ontzet ben ik om jou, mijn broer,
	Jehonatan, je was mij zo lieflijk,
jouw liefde is mij een wonder,
	meer dan de liefde van vrouwen.
Hoe zijn de sterken gevallen,
	verloren gegaan de middelen van de krijg!

De zeven strofen zijn ondergebracht in drie stanza's, zoals een beknopte analyse moet aantonen. De eerste strofe bestaat uit slechts één vers, een tricolon, en heeft in meer dan een opzicht een inleidende taak. Het allereerste woord van strofe en gedicht luidt in de grondtaal ts^evi (ook bekend in de spelling Zvi) en zet ons opzettelijk op het verkeerde been: we kunnen het aan het begin van het gedicht domweg niet begrijpen. Het woord is een homoniem dat zowel ‘sieraad, glorie’ kan betekenen als ‘gazelle’ en we kunnen niet anders doen dan onze beslissing erover aanhouden hoe de keuze moet uitvallen. Bovendien weten we niet op wie of wat de metafoor slaat. Het gegeven dat Zvi doorboord ligt op de heuvelrug van de Gilboa - de lage tafelberg van de veldslag - suggereert dat het om een of meer personen gaat, maar welke? Is het de koning, met de prinsen aan zijn zijde, of het leger? Ook hierover moeten wij een beslissing uitstellen - zoals we zullen zien zelfs tot de slotstrofe. Met andere woorden: de dichter zadelt ons meteen op met een raadsel.

De tweede zin van het gedicht is het C-colon van het openingsvers. Terwijl de eerste zin als gevolg van de hinderlijk geplaatste vocatief een hobbel vertoonde en onbegrijpelijk bleef, is de rhetorische uitroep soepel en eenvoudig. Het is zelfs een cliché, een algemene zin die je ook kan uitroepen na de Slag bij Waterloo of die bij Nieuwpoort. Maar tegelijk wordt het karakter van gewoon en clichématig zijn ondermijnd door een strategische beslissing. De dichter maakt van de uitroep een groeikern. Aan het einde van de strofen 6 en 7 keert de zin terug, eerst met een complement, dan (aan het einde van het gedicht als geheel) met een nieuwe zin in het B-colon als tegenhanger. Daarom verdient dit ‘hoe zijn de helden gevallen!’ de titel van refreinzin. De ergste clichéwerking is er ook vanaf omdat hij ná de zin over Zvi is geplaatst: het gedicht begint gelukkig niet met een platitude. Het raadsel van Zvi noem ik de themazin.

Stanza i heeft twee strofen die allebei bepaald worden door twee geboden die voorop staan en door twee negatieve zinnen worden gevolgd. In strofe 2 verbiedt David zekere personen de ‘boodschap van vreugde’ te brengen aan het filistijnse thuisfront. Maar wie zijn dat eigenlijk? In

[p. 140]

de werkelijkheid hebben de steden aan de kust al minstens twee dagen eerder dan David vernomen hoe de oorlog is afgelopen, en moet er een uitzinnig feest zijn losgebarsten in de Pentapolis, het verbond van de vijf voornaamste steden der Filistijnen! Ik concludeer dat David hier tot imaginaire boodschappers spreekt, in een wanhopige poging de werkelijkheid terug te draaien. Hij kan de gedachte dat het andere kamp de triomf op het slagveld uitbundig viert absoluut nog niet verdragen, en probeert dat feest met magisch-poëtische middelen te voorkomen. Het dubbele ‘opdat niet’ geeft dat aan.

In strofe 3 begint David opnieuw met twee verboden, in zinnen die van woede zo kortaf zijn dat hij niet eens een werkwoord gebruikt. De portée is uitzonderlijk: hij vervloekt de flanken van de berg Gilboa. Hij probeert ze voorgoed tot onvruchtbaarheid te veroordelen door het tegenhouden van levenbrengend water. Maar welke persoon is bij machte regen tegen te houden? Er is er maar één, en dat is de godheid. In het Lied van de Wijngaard (Jesaja 5:1-7) beveelt hij inderdaad de wolken hun regen niet af te staan aan de wijngaard die hij besluit te verdoemen. Dat alles legt bloot hoe David hier het onmogelijke probeert, net als in strofe 2. Tegen zijn eigen beter weten in plaatst hij zich in de positie van God zelf. Hij voelt zich zo machteloos tegenover de catastrofe, dat hij alle machtsmiddelen van de taal waarover hij als dichter beschikt, inzet om de klok terug te draaien. Zo wordt grote poëtische zeggings kracht masker en signaal van totale onmacht.

Al dit verbieden van David, dat zo karakteristiek is voor stanza i, is apotropaeïsch: het wil de ramp afweren door de onverbiddelijke loop van de geschiedenis te ontkennen en te wreken. De dichter verricht een titanische inspanning om het voldongen feit weg te werken. Dat is ook een boodschap op zich: dit afwerende gebaren is een vorm van vermijding. David wil en kan zich nu niet rechtstreeks en persoonlijk tot de catastrofe verhouden, en dat is weer te verklaren uit zijn nood en pijn.

Na twee strofen is David nog steeds niet zover. Stanza ii steekt scherp af tegen zijn omgeving - de eerste en laatste stanza dus - door zich te richten op het voorverleden en verrassend genoeg de toonzetting in mineur van het klagen te verwisselen voor het majeur van een lofzang. Dit centrale deel prijst de moed en de overwinningen van Saul en Jonathan als helden van de vórige veldslagen. Stanza ii is een eulogie die het centrum van een elegie is. Het maximale contrast tussen centrum en flanken schept een formidabele dynamiek in de beleving van de dichter en de empathische lezer.

Ik heb het gebruikelijke woord ‘helden’ van de refreinzin hier weergegeven met ‘sterken’ omdat de stam ‘sterk’ het sleutelwoord bij uitstek is van dit lied. Het staat in v.25a en parallel eraan in v.z7a, om op strofe-

[p. 141]

niveau sluiting of voltooiing aan te geven, en het is de pendant van de naam Saul in de strofe met de schilden (v.21). (Met v. verwijs ik nu naar de traditionele versindeling.) Het meest sprekend echter is de plaatsing ervan in v.22a en 23b. Aan de randen van de centrale stanza gezet, heeft de wortel een structurele functie gekregen: het markeren en omlijsten van die eenheid. Bovendien staat het hier met omgekeerd voorteken. In de verzen van de flankerende stanza's i en iii klinkt ‘sterk’ in mineur en slaat op de gevallenen van de eigen partij. Als kop en staart van de middelste stanza werkt het precies omgekeerd: in v.22 ziet het op de vroegere vijanden van Saul en Jonathan, en aan het eind van v.23 wil het vader en zoon zelf eren: ‘zij waren sterker dan leeuwen.’

Jonathan krijgt aan het begin van stanza ii een veel langere zin dan zijn vader. Dat komt vooral omdat het ene woordje ‘ledig’, dat het thuiskomen van Sauls zwaard nader bepaalt, de nauwkeurige tegenhanger is van twee uitvoerige complementen die de terugkeer van Jonathans boog kenmerken: ‘niet zonder het bloed der doorboorden ... niet zonder het vet van de helden.’ Formeel wordt onze aandacht op de wapens gericht in plaats van hun dragers. Dat gebeurde in strofe 3 ook al, toen de blik van de dichter ‘het schild van de helden bezoedeld’ aantrof op het slagveld, en ‘het schild van Saul niet meer gezalfd was met olie.’ Zijn schild zalven met olie was één van de dingen die de soldaat moest doen als voorbereiding op de strijd; slagen van de vijand zouden dan beter afketsen. Maar het gegeven van de olie in deze strofe is vooral een subtiele toespeling op de status van Saul: hij was de Gezalfde des Heren, dat wil zeggen: hij vervulde het sacrale ambt van koning en was dus onaanraakbaar. Nu symboliseert zijn met bloed en modder besmeurde schild welk een vreselijk en onheilig einde hem heeft getroffen.

De verschuiving die erin bestaat over wapens te spreken en niet over de dragers ervan is een voorbeeld van metonymie. Deze vorm van indirectheid verraadt opnieuw de emotionele positie van de dichter: hij is nog steeds aan het vermijden. Maar nu verschijnt strofe 5 als complement. Opeens staan vader en zoon naast elkaar, en de volgorde van hun namen is omgekeerd. Na de twee namen volgen twee bijstellingen (‘bemind en lieflijk’) en twee bepalingen van tijd, die onderling een maximaal contrast vormen, ‘leven en dood’. Dan volgt eindelijk, op de laatste plaats in het dubbellange vers, de zinskern zelf: ‘ze waren niet gescheiden.’ Dit gezegde is het enige element in de lange zin dat niet is verdubbeld.

Leven en dood zijn voor de Israëliet op geen enkele wijze zinvol te verbinden of te verenigen, ze zijn voor hem de zwaarste polariteit van het menselijk bestaan. Maar hier wordt hun tegenstelling gerelativeerd,

[p. 142]

ik zou bijna zeggen ontkracht, door de wederzijdse trouw van vader en zoon. De kracht daarvan is zo groot dat hij niet kan worden gespleten. Vers 3 (= strofe 5) is een arena waarin eenheid en tweeheid vechten, en alle verdubbelingen in de vorm blijken tenslotte in dienst te staan van de eenheid Saul-en-Jonathan. Het hele gedicht is een keten van in totaal 25 gezegdes. Het middelste gezegde - nummer 13 dus - is dit ene werkwoord dat dankzij de negatie polariteit en scheiding overwint of te boven gaat en daarmee de splijtende verwoestingen van de dood tracht te bezweren.

De spreiding van de twee eigennamen door het gedicht heen is zelf een belangrijk baken, dat ons de weg wijst naar de oplossing van het raadsel Zvi. Binnen stanza ii staan beide namen tweemaal, in een chiastische volgorde. Als we strofe i onderbrengen in stanza i, ontstaat er een patroon:

i	Zvi	ii	Jonathan	iii	Saul
			Saul
	Saul		Saul		Jonathan
			Jonathan

De balans tussen deze gegevens is de eerste duidelijke suggestie dat achter de naam Zvi wel eens die ene persoon schuil zou kunnen gaan die David het meest aan het hart gaat. Als dat waar is, spiegelen de twee namen onder iii de twee van het begin in een kruisconstructie. Dan begint en eindigt het gedicht met de éne persoon wiens verlies voor David werkelijk onoverkomelijk is; eerst enigmatisch aangeduid als het sieraad van Israël, verschijnt hij in de slotstrofe die duidelijk de climax is onder zijn eigen naam.

Stanza iii bestaat uit twee strofen. De ene, strofe nummer 6, is voor de koning; de andere strofe, zevende en laatste van het lied, is voor Jonathan. In de ene jammeren de vrouwen over de koning, in de andere treurt David hoogstpersoonlijk, in de ikvorm, over de prins, zijn boezemvriend.

Rondom het centrum, dat in majeur stond, schept de dichter een balans tussen de stanza's i en iii. Dat is meteen in de oproep van strofe 6 goed te zien. Terwijl hij in strofe 2 ‘de dochters der Filistijnen’ (zoals de grondtekst letterlijk heeft) geen vreugde gunt en daarom de boodschap van overwinning tracht tegen te houden met een verbod, spreekt hij in strofe 6 een gebod uit, zodat ‘de dochters van Israël’ hun verdriet uiten in rouwbetoon door het hele land. Zij moeten wenen om de koning die hen welvaart verschafte in betere dagen. De zorg van Saul

[p. 143]

wordt met attributen en termen van uiterlijkheid uitgedrukt, en er is een chiasme dat de kern van de strofe bijeenhoudt:

[weent om Saul]	die jullie kleedde	/	in scharlaken met opsmuk,
	die gouden sier	/	aanbracht op jullie kleed.

Daarop volgt de uitroep over het vallen der helden, die als herhaling van v.19c refreinzin wordt en de strofe afsluit.

De slotstrofe klinkt veel en veel persoonlijker, er vindt een intense uitwisseling plaats tussen ‘mij’ en ‘jou’. Met een term uit de liefdespoëzie noemt David Jonathan ‘mijn broer’ - zoals het meisje uit het Hooglied zegt van haar minnaar en deze haar kan aanspreken als ‘mijn zusje’. In het midden gaf de dichter de koning en zijn zoon op objectiverende toon de adjectieven ‘geliefd/bemind en lieflijk’. Die twee aanduidingen blijken nu tevens een voorbereiding te zijn geweest op de slotstrofe, waarin het woord ‘liefde’ twee maal exclusief ter ere van Jonathan verschijnt en volgt op ‘lieflijk’. Het verband met het midden van stanza ii is weer een chiasme:

Saul en Jonathan: de geliefden,	de lieflijken ...
Jehonathan, je was mij zo lieflijk,	jouw liefde is mij een wonder,
	meer dan de liefde van vrouwen.

Naast deze unieke lof voor zijn vriend plaatst David zeer scherp zijn persoonlijke pijn - een ontzagwekkend contrast. Hij spreekt zijn naam twee maal uit, in de vollere vorm Jehonathan (letterlijk: ‘Jahwe heeft gegeven’), en zegt nu volstrekt onomwonden en direct zijn verdriet met ‘het is mij bang om U’ - ik kan het niet laten om hier één keer ‘de tale Kanaäns’, het stoere Nederlands van onze drie-en-een-halve eeuw oude Statenvertaling te bezigen. De grondtekst zegt ongeveer ‘het is mij benauwd’, in de zin van ‘ik ben in grote benardheid.’ Het vermijden is voorbij, de volle waarheid komt er nu uit bij David. Hij is verpletterd en ontzet. Zijn verdriet maakt hem bewust van de volle diepte van de wederzijdse liefde, terwijl de liefde het verdriet diepte en stem geeft.

Inmiddels heeft David als spreker zijn meest verrassende zet afgeleverd op de drempel van de strofe. Hij begon er met een naamwoordelijke zin, die niets anders is dan de themazin v.19a waarmee het gedicht aanving: ‘Jehonathan - [ligt] op uw hoogten doorboord.’ Hij heeft slechts één element veranderd: hij heeft het woord Zvi vervangen door de eigennaam van zijn vriend! Opeens hebben we het poëtische

[p. 144]

antwoord ontvangen op de vraag wie er toch schuilgaat achter de metaforen ‘Sieraad’ en ‘Gazelle’. De substitutie van de naam Jonathan voor het allereerste woord is het bewijs, en de wenk die de structuur ons geeft, van de duiding Jonathan = Zvi. Terwijl de laatste strofe de liefde van Jonathan (voor David) bezingt en met een unieke vergelijking vereeuwigt - ‘jouw liefde is mij een groter wonder dan de liefde van vrouwen’ - kunnen we de liefde voor Jonathan (van David) het alfa en omega van het lied als geheel noemen.

De refreinzin ‘hoe zijn de helden gevallen’ wordt herhaald, en groeit nog meer dan in v.25a omdat er een zelfstandige zin naast komt te staan als parallel: ‘de instrumenten van de oorlog zijn verloren gegaan.’ Deze slotzin brengt de schilden, het zwaard en de boog onder één noemer, en is daarmee de afsluiting van het metonymische spreken. Dit halfvers van de wapens verwijst dus ook naar de bezitters ervan en hun sneuvelen. Het indirecte karakter van de verwijzing is nu geen vermijding meer, maar een discrete manier om de klaagzang dankzij enige afstandelijkheid tot een niet te heftig einde te brengen.

Uit de bespreking van de lijkzang komt duidelijk naar voren hoe prominent de verschijnselen van parallellisme en woordherhaling zijn. Het gedicht wemelt van de woordparen: doorboord/gevallen, melden/berichten, vreugde/jubel, boog/zwaard, leven/dood, en nog veel meer. Voor een goed begrip van de bijbelse literatuur is het van wezenlijk belang hier nog meer te zeggen over de functies en de waarde van herhaling. Ze verschillen nogal van wat wijzelf mogen en willen met herhaling in onze cultuur en onze teksten.

De beste ‘definitie’ van de klassiek-hebreeuwse poëzie zegt dat zij een combinatie is van compactheid (densiteit, dichtheid: het woord verdichting is zeer toepasselijk) en parallelismus membrorum. Deze Latijnse term betekent ‘het evenwijdig lopen van de leden’, dat wil zeggen van de cola, en is ruim twee eeuwen in gebruik. Deze vorm van evenwijdig construeren is niet verplicht voor ieder vers en wordt zelfs geregeld gebruikt in het verhalende proza, maar is door hoge frequentie in de poëzie van principiële betekenis.

Er zijn veel vormen van parallelismus membrorum. In de grondtaal kan zulke evenwijdigheid al worden geschapen door fonologie en morfologie: klanken en grammaticale vormen geven al structuur aan het twee- of drieledige vers. In vertaling zijn zij te weinig zichtbaar, zodat ik me beperk tot een andere reeks die parallellisme fundeert: de lexicale en semantische middelen van de dichter. De eerste beschrijver ervan, de Engelse bisschop Lowth uit de achttiende eeuw, heeft al goed aangewezen dat parallelismus membrorum reeds door het gebruik van slechts

[p. 145]

één woordpaar tot stand wordt gebracht. Een voorbeeld, met cursivering van het woordpaar, is

Hij ontrukte mij aan mijn machtige vijand,

aan mijn haters, omdat zij sterker waren dan ik.

Ik neem nu een willekeurig vers uit Job 12, dat minder eenvoudig is dan het eruit ziet. In v.2 staat ‘ik’ herhaald (in de grondtaal is het slechts éen medeklinker: een morfeem dat deel van een werkwoordsvorm is), maar er wordt ook aan het parallellisme bijgedragen door de balans tussen het herhaalde ‘weten’ in het A-colon, dat ten bate van een vergelijking met ‘ook’ samenwerkt, en de vergelijking met ‘jou’ die door ‘onderdoen’ in het B-colon wordt verondersteld:

Wat jij weet, weet ik ook,

ik doe voor jou niet onder.

Dit voorbeeld is dus een mengsel van morfologisch en semantisch (en in de grondtaal niet lexicaal) parallellisme. Een vers dat steunt op twee woordparen is Ps.78:14, over God die zijn volk door de woestijn voert:

Hij geleidde hen met een wolk des daags

en met vurig licht de ganse nacht.

De wolkkolom staat tegenover licht zoals nacht tegenover dag, en in het verborgene is er zelfs een derde woordpaar, omdat het gezegde ‘hij geleidde’ ook nog geldt voor en doorwerkt in het B-colon; het is daarin ‘virtueel aanwezig’, zegt de vakman, het doet double duty. Zo is het ook met het gezegde in Ps. 121:6. Het staat centraal, maar slechts één keer:

Overdag zal de zon jou niet steken,

en de maan 's nachts [niet].

Deze woordenreeks kan nu worden aangeduid als abXb‘a’ en het valt op dat de grondtekst de ontkenning niet herhaalt in het tweede lid; de negatie doet weer double duty, zoals het heet. Er zijn ook verzen waarin de dichter besluit iedere positie te bezetten met woordparen. Het volgende vers uit het tweede orakel van de ziener Bileam, Numeri 23:21a, heeft een maximum aan synonymie dankzij drie woordparen, luidende:

Men schouwt geen onheil in Jakob,

men ziet geen rampspoed in Israël.

[p. 146]

Het parallellisme heeft hier weer een semantisch fundament. Als we terugbladeren naar de lijkzang, zien we dat ook David sterk met het synoniem noniem opladen van zijn verzen bezig is geweest, en heeft gewoekerd met woordparen.

Het zou nu een vergissing zijn te denken - zoals tot voor kort de meeste schriftgeleerden deden - dat parallelismus membrorum betekent: hetzelfde twee maal zeggen. Die redenatie ziet alleen het overeenkomstige tussen de twee of drie leden (vaak = cola) Bij dit ‘herhalen’ scheppen de schrijvers, zowel die van proza als van poëzie, er vreugde in te variëren. En dat is nog niet genoeg: ze hebben zich erin geschoold zinvol te variëren. Veel gevallen van parallelismus membrorum kunnen produktief worden gelezen aan de hand van de slogan ‘A, en wat meer is, B.’ Deze slagzin drukt uit dat datgene wat de eerste zin ons biedt (het A-colon dus) wordt geïntensiveerd, gespecificeerd, geïllustreerd, verlengd of vernauwd door zin B, dat wil zeggen het B-colon. Een voorbeeld: Bileam vergelijkt het uitverkoren volk dat hij beneden zich ziet, gelegerd in de vlakte, met een leeuw

die zich niet neerlegt eer hij buit gegeten

en bloed van gevallenen gedronken heeft.

Het eerste lid is nog betrekkelijk onschuldig door te beschrijven wat het beest gewoonlijk doet op jacht. De balans van eten en drinken is een geval van keurige synonymie. Maar dan komt het B-colon met het woord ‘gevallenen’, dat identiek is aan de ‘doorboorden’ van Davids klacht! Opeens heeft de strofe tanden: er zijn dus vijanden in de buurt, en ze zullen aan stukken gescheurd worden door het machtige Israël.

Een ander voorbeeld ervan dat het venijn in de staart kan zitten, is het orakel dat Rebekka krijgt als zij zwanger is, Genesis 25:23. Het eerste vers legt uit dat de turbulentie in haar buik op een tweeling wijst, en dat de twee stamvaders zullen worden; maar de frappe staat aan het einde van het vers dat volgt:

de ene natie zal sterker zijn dan de andere,

en de oudste zal de jongste dienen.

Aj, dat betekent dat Ezau niets zal hebben aan zijn status als eerstgeborene. God zet de natuurlijke orde op zijn kop. Het gedicht is van vèrstrekkend belang, want het opent de plot van de hele Jakobscyclus (Gen.25-35). Jakob wil, gesteund door Rebekka, eigenhandig zijn heerschappij vestigen, desnoods met bedrog en geweld, maar loopt tenslotte in Gen.32 tegen de muur van zijn ego op. Hij moet ontdekken dat hij niet zonder vergeving van de kant van Ezau verder kan.

[p. 147]

In ii Sam.7 wordt verteld dat de gevestigde David een tempel (bajit in de grondtaal, letterlijk: huis) wil bouwen voor God. God wijst hem hem er via de profeet Nathan op dat hij daar nooit om heeft gevraagd en best zonder kan. Dan volgt de hoofdzaak: God draait de rollen om en belooft David: ik zal jou een huis (bajit, = dynastie) geven en deze stad op de Zion prestige verlenen; je zoon mag dan later die tempel bouwen. Deze belofte van een duurzame dynastie is als het ware de stichtingsakte, avant la lettre, van het Zionisme. De prozatekst heeft een tegenhanger in de poëzie, Psalm 132. Ik zet de 20 verzen en 40 cola meteen in de kaders van negen strofen. Het lied heeft twee helften met elk twee stanza's. De eerste helft luidt aldus:

vers			strofe
1	Jahwe, wees indachtig ten gunste van David		1
		aan al zijn moeite,
2	hoe hij Jahwe heeft gezworen,
		de Machtige van Jakob een gelofte heeft gedaan:
3	‘Nee, ik zal de tent waarin ik woon niet binnengaan,		2
		noch het bed van mijn legerstede beklimmen,
4	nee, ik zal mijn ogen geen slaap gunnen,
		noch sluimer aan mijn oogleden,
5	voordat ik voor Jahwe een plaats gevonden heb,
		een woning voor de Machtige van Jakob!’
6	Zie, wij hebben van haar gehoord in Efratha,		3
		wij hebben haar gevonden in de velden van Jaär.
7	Laten wij zijn woning binnengaan,
		laten wij ons neerwerpen voor zijn voetbank.
8	Sta op, Jahwe, ten gunste van uw rustplaats,		4
		Gij en de ark van uw kracht.
9	Mogen uw priesters zich bekleden met gerechtigheid,
		en mogen uw getrouwen juichen!

De lezer die goed let op de wisseling van stemmen en spreekrichting, en op het verschijnsel van ingebedde rede, heeft de juiste indeling vrij gauw te pakken. De dichter (en iedere pelgrim die hem later dit lied nazegt of nazingt terwijl hij zich bij de tempel ophoudt) begint zelf met een bede tot de godheid pro David, en wie weet betekent ‘David’ hier eigenlijk al de afstammeling van David die thans op de troon zit. Vers 2

[p. 148]

is van dezelfde stem en hoort als nadere uitwerking van de ‘moeite’ die David zich wilde getroosten bij v.i. Zo kunnen we strofe i afbakenen als een eenheid van inleidend karakter. Dan is er stemwisseling, want in de verzen 3-5 wordt de eed geciteerd die David heeft gezworen om God een tempel te bouwen. Deze 3 × 2 cola zijn één kolossale volzin die door David wordt gesproken. Dat houdt ook in dat reeds de zinsbouw borg staat voor de strofevorming: de verzen 3, 4 en 5 kunnen niet van elkaar gescheiden worden. Ze wemelen van vormen van synoniem parallellisme, maar tegelijk is er progressie: het huis binnengaan, op bed gaan liggen, in slaap vallen - dat is een chronologische reeks. Tegenover deze rust en de notie ‘binnen’ staat de grote bedrijvigheid buiten die de spreker zich voorneemt. De strofen 1 en 2 vormen mede een paar door gelijk te eindigen op ‘de Machtige Jakobs’.

Strofe 3 komt van weer een andere stem: ik stel me voor dat het de geloofsgemeenschap is, zeg een groep pelgrims, want Ps. 132 is één van de liederen lamma'alot; dit woord betekent ‘opgangen’, òf in de zin van de trappen die omhoog voeren naar het tempelvlak, òf van de beweging van de gelovigen naar de hoofdstad en haar heiligdom. Vers 6 slaat waarschijnlijk op de verhuizing van de ark, die eerst in Kirjat Jearim was gestald (zie I Sam.6, slot) en later in processie door David, de man uit Efratha = Bethlehem, naar zijn nieuwe hoofdstad is gehaald, aldus ii Sam.6. De strofe is van een ‘wij’: de groep die wil aanbidden, v.7.

In strofe 4 spreekt de bidder van het begin, en misschien sluit de groep zich wel bij hem aan, maar de spreekrichting verandert: het adres is weer God zelf. Men verzoekt hem in actie te komen ter verdediging van stad en tempel. Vers 9 sluit de eerste helft af, en krijgt een pendant die opvalt door dezelfde lengte te hebben, niet minder dan die van een heel vers: zie v.16. Het woord gerechtigheid wordt er vervangen door ‘heil’, dat wil zeggen ‘bevrijding’, en het juichen wordt onderstreept (ik geef het hieronder weer met een bijwoord, ‘luide’). Veel exegeten denken dat het gedicht uit 10 + 10 verzen bestaat en nemen v.10 samen met v.i als inclusie van de eerste helft. Is dat juist? Op zoek naar de juiste beslissing geef ik hier de tekst van vv.10-18, met vers- en strofenummers ernaast:

vers			strofe
10	Wend het aangezicht van uw gezalfde niet af		5
		ter wille van David, uw knecht!
11ab	Jahwe heeft David een dure eed gezworen
		waarop hij niet terugkomt:

[p. 149]

11cd	‘Een van je lijfelijke zonen		6
		zal ik op je troon zetten.
12ab	Als je zonen mijn verbond houden
		en mijn getuigenis die ik hun leer,
12cd	dan zullen ook hun zonen voor immer
		op jouw troon zitten!’
13	Ja, Jahwe heeft de Zion verkoren,		7
		Hij heeft die begeerd als zijn woning.
14	‘Dit is mijn rustplaats voor immer,
		hier zal ik wonen, want ik heb haar begeerd.
15	Haar voedsel zal ik rijkelijk zegenen,		8
		haar armen zal ik met brood verzadigen,
16	haar priesters zal ik met heil bekleden,
		haar getrouwen zullen luide juichen.
17	Daar zal ik voor David een hoorn doen uitspruiten,		9
		ik zal voor mijn gezalfde een lamp klaarzetten.
18	Zijn vijanden zal ik met schaamte bekleden,
		maar op hem zal zijn diadeem blinken.’

Het verband tussen de verzen 9 en 16 houdt in dat het gedicht prima had kunnen zijn afgelopen na weer vier strofen, en het scherpt onze blik: er zijn opeens nog twee verzen extra, zodat helft ii een hele strofe langer is dan de eerste helft. Wat betekent dat? Of moet de psalm toch netjes in twee maal tien verzen worden verdeeld?

Vers 10 verraadt dat David zelf tot het verleden behoort, maar ook dat zijn dynastie al een begrip is. Dat levert ons bij benadering een datering op voor het lied: het past goed in de cultus en het tijdvak van ca. 850-600 vC. (In de zesde eeuw vond het trauma van de verwoesting van stad en tempel door de nieuw-Babyloniërs plaats en werd de élite gedeporteerd. Psalm 132 ademt echter een ongebroken omgang met en vertrouwen in de Davidische troon.) Vers ii is een treffende parallel van vers 2, maar ook een omkering die leidt tot het overtreffen van Davids ‘moeite’. De omkering is dezelfde als in II Sam.7. Nu zweert God en is David de begunstigde, en weer gaat het om een duurzame dynastie.

Strofe 6 geeft de eed van God net zoveel ruimte als de eed van David in strofe 2 had gekregen: drie bicola. Deze balans pleit er sterk voor de twee verzen 10 + 11ab bijeen te houden in strofe 5 en deze eenheid te zien als pendant van strofe i. In beide tekstdelen draaien de twee eigen-

[p. 150]

namen David en Jahwe als het ware om elkaar heen, en de herhaling van het sleutelwoord ‘zweren/eed’ is veelzeggend. We zijn verzeild geraakt in een combat de générosité: David wil Jahwe eren met een tempel - een gegeven in de ruimte, een concretum - maar God overtreft David door zijn favoriete koning tot stichter van een heuse dynastie te maken - een gegeven in de meer abstracte dimensie van de tijd.

Stemwisseling verraadt dat vers 13 buiten de eed valt. Dat heeft de vèrgaande consequentie dat de rede van God die ingebed wordt vanaf vers 14, en die niet minder dan tien cola vult, gescheiden is van de eed zelf. En dat betekent weer dat de status van eed - de zwaarste en meest verplichtende taal denkbaar in de oudheid - voorbehouden blijft aan vv.11c-12d. De rede van vv.14-18 heeft een iets andere status: het is een belofte die nader uitwerkt wat Gods steun aan de dynastie inhoudt.

Als stemwisseling een waterdicht criterium was, zouden we verplicht zijn v.13 als vers van de dichter apart te laten staan als éénregelige strofe. Om ons daarvan te weerhouden heeft de dichter twee maatregelen genomen. Ten eerste is de betekenis van v.13 identiek aan die van v.14, met als vrijwel enige verschil de overgang van de derde naar de eerste persoon enkelvoud voor God. Ten tweede smeedt hij de B-cola onlosmakelijk aaneen door middel van een chiasme:

Hij heeft die begeerd	als zijn woning	(13b)
hier zal ik wonen	want ik heb haar begeerd	(14b)

De verzen 13 en 14 zijn samen de strofe van de uitverkiezing van de Zion. Wat er volgt in 2 + 2 verzen is de uitwerking in termen van voedsel, bevrijding en voorspoed. De laatste strofe, het surplus dat in vv.17-18 staat dus, wil de evenknie zijn van de op een-na-laatste, omdat het bekleden van de priesters met ‘bevrijding’ (16a) overduidelijk een tegenhanger krijgt in 18a, de bekleding van de vijanden met schaamte. Toch brengt de slotstrofe op de valreep nog veel nieuws. Drie van de vier halfverzen zijn positief van toon, ten gunste van ‘David’ (lees: de zittende koning, zijn nakomeling). Daarmee is een inclusie geschapen. Deze slotstrofe pro David - nog steeds deel van de belofte - is Gods welwillende antwoord op de bede pro David waarmee de tweede helft begon in v.10. Daarop wijst ook de herhaling van het woord gezalfde (vv.10a en 17b).

Het gedicht blijkt als geheel een gigantisch parallellisme te zijn. Aanvankelijk gaan David en Jahwe gelijk op in het begunstigen van de ander. Maar al snel voelen we aan dat de toezeggingen van God dieper gaan, en we zien dat hij veel meer mag zeggen van de dichter dan de

[p. 151]

koning. De grotere lengte van de tweede helft is er de kwantitatieve uitdrukking van dat God de wedstrijd in edelmoedigheid ruimschoots wint. De analyse van de structuur staat er borg voor dat v.10 het begin van de tweede helft is; de dubbele functie van deze bede is een parallel met v.1 te vormen en een inclusie met v.17 om de tweede helft af te bakenen:

Helft i (vv.1-9)	Helft ii (vv.10-18)
strofe 1: bede	strofe 5: bede
+ eed (David tot God)	+ eed (God tot David)
strofe 2 citeert de eed	strofe 6 citeert de eed
zelf (inhoud spatieel)	zelf (inhoud temporeel)
strofe 3: ark en eredienst	strofe 7: uitverkiezing
(Gods woning)	van Zion als Gods woning
strofe 4: bescherming, jubel	strofe 8: voedsel, jubel
	strofe 9: voorspoed en
	macht voor ‘David’

Deze bespreking van Ps.132 laat zien dat een positieve waardering van het fenomeen herhaling ons tot grote steun is bij het bepalen van de teksteenheden, en dat de juiste indeling zelf het fundament is van een goede uitleg van het gedicht.

Ik besluit met twee praktische lijsten: A) produktieve vragen, en B) inventarisatie.

A. Een produktieve lezing van de poëzie stelt zichzelf deze vragen.

1.

Wie spreekt er? Een ik of een wij? Kun je je een voorstelling maken van dit lyrisch subject? Wisselt het tijdens de rit?

2.

Tot wie richt het lyrisch subject zich? Is zijn/haar ‘adres’ in de tekst zichtbaar, of kun je er invulling aan geven? Verandert de spreekrichting nog? Zo is het absoluut noodzakelijk voor het goede begrip van het Hooglied, iedere keer te bepalen of het meisje (de geliefde) nog aan het woord is, en waar de minnaar aan de beurt komt. Hij spreekt iets minder dan de helft van de verzen. De spreekbeurten van het paar wisselen snel en dynamisch.

[p. 152]

	Er zijn tientallen Psalmen die alleen óver God spreken, en er zijn er meer die zich tòt God richten. Er zijn echter ook Psalmen die de taal van de tweede en de derde persoon afwisselen. Dergelijke overgangen vallen vaak samen met een strofegrens.
3.	Is er sprake van apostrofe? De laatste strofe van de lijkzang is er een goed voorbeeld van.
4.	Hoe lang zijn de zinnen? Bekijk keer op keer of de syntactische eenheid samenvalt met het colon, het vers of zelfs een strofe. Anders gezegd: is er enjambement - verband over de grens tussen cola en verzen heen?
5.	Welke tijden worden er gebruikt in de werkwoorden?
6.	In welke wijzen staan de werkwoorden? Is het vers indicatief (constaterend) of in de ‘aanvoegende wijs’, bv. aansporend? Let op wensen, bevelen, uitroepen.
7.	Hoe functioneren ruimte en tijd?
8.	Zijn er relaties na te tekenen tusssen de lyrische personages? Bv. een driehoeksverhouding ik-God-vijand(en).
9.	Is het vers twee- of drieledig?
10.	Ga na hoe het parallellisme tot stand is gekomen: op basis van welke vormen?
11.	Is de strofe twee- of drieregelig?
12.	Kun je de strofen (twee tot vier) groeperen tot stanza's?
13.	Wat zijn de grensmarkeringen van de verzen en strofen?
14.	Is de samenhang van de strofe extern of intern? Geef de aard van de interne samenhang aan.
15.	Heb je een vermoeden van een dubbele bodem in de woordkeus? In de lijkzang zagen we dat het belang van ‘gezalfd te zijn met olie’ ver uitgaat boven het fysiek-militaire.
16.	Wordt de simile (vergelijking) gebruikt?
17.	Is er sprake van metaforiek?
18.	Is er sprake van metonymie?
19.	Is er sprake van symbolen?
20.	Is er sprake van synecdoche? Wat is de invloed, wat zijn de gevolgen van deze verschijnselen, sub 16-20?
21.	Hoe verhouden de verzen zich tot elkaar?
22.	En de strofen?
23.	Hoe ontwikkelt het thema zich? Is er sprake van een zekere gedachtengang? Een dergelijke vraag is vooral van belang bij lange gedichten als Deut.32, en bij uitstek in het boek Job, dat bestaat uit een uitvoerig debat van de held met drie vrienden, waarna nog een vierde vriend (Eli-

[p. 153]

hu) aan het woord komt, en tenslotte God, met zijn ‘antwoord uit het onweer’.

B. Waar staat de poëzie in het Oude Testament?

a)	De drie voornaamste collecties worden in alle vertalingen gelukkig gehonoreerd met hun afbeelding in versvorm: het boek van de Psalmen, en de boeken Job en Spreuken. In het Psalterium valt de eenheid van het bijbelvers (die met het oog op de liturgische voordracht in de synagoge is gemaakt) vaak in het geheel niet samen met het vers in literaire zin. Het komt veel voor dat er twee of drie verzen = volledige (bi- of tricolische) dichtregels in één bijbelvers staan. De lezer(es) kan zich in eerste instantie verlaten op de typografie die zijn/haar vertaling biedt. In de nbg-versie laat men gelukkig de B-cola inspringen, zodat het in één oogopslag duidelijk is waar de echte verzen (dichtregels) beginnen. Die maatregel is bij de kbs helaas achterwege gelaten - een achteruitgang vergeleken bij de Petrus Canisius-vertaling van een halve eeuw eerder. In de boeken Job en Spreuken valt de volledige dichtregel bijna altijd wèl samen met het (versnummer van het) bijbelvers. Het Psalterium bevat 150 Psalmen, maar er zijn in werkelijkheid 148 gedichten, omdat Ps. 9 en 10 samen één gedicht zijn, en Ps. 42 + 43 ook.
b)	Er is een kostelijke bundel liefdespoëzie: het Hooglied. De hoofdstukken 2-7 bevatten ca. vijftien gedichten die door virtuoze, maar moeilijk te vinden verbanden samenhangen; kop en staart, de hoofdstukken 1 en 8, zijn ietwat brokkelig met hun snel wisselende stemmen en strofen. Het boek Klaagliederen bevat vijf grote (hoofdstukken =) gedichten over hèt trauma: de ondergang van Jeruzalem en de verwoesting van de tempel van Salomo in 586 v.C.
c)	Het verhalend proza van Genesis tot en met Kronieken is gelardeerd met diverse kleine gedichten die ik niet zal opsommen, maar ook een aantal grote: - de strofen die Jakob in Gen.49 zegt over zijn zonen = de stammen Israëls en de vergelijkbare strofen van Mozes in Deuteronomium 33; - de hymne ter gelegenheid van Israëls ontsnapping aan Egypte en de Rode Zee, die Mozes en Aäron zingen aan de Schelfzee: Exodus 15; - de vier orakels die de ziener Bileam contre coeur uitspreekt over het uitverkoren volk, in Numeri 23-24; - het grote leerdicht in Deuteronomium 32 (69 verzen, 140 cola) dat in zekere zin Mozes' geestelijke testament aan het volk is, aan de vooravond van de binnenkomst in het beloofde land;

[p. 154]

- het overwinningslied van Debora in Richteren 5; - het Lied van Hanna in i Samuël 2:1-10, dat de exclusieve macht van Jahwe viert en vooruitwijst naar het koningschap; het vocabulair ervan wordt grotendeels uitgebuit in: - het grote danklied van de gevestigde koning David in ii Sam. 22, dat Jahwe eert als degene die David heeft gered en macht gegeven; - tussen die beide liederen in majeur staat het lied in mineur dat de totale machteloosheid uitdrukt in ii Sam. 1 en hierboven is besproken.

d)

Een grote groep gedichten bestaat in de heils- en onheilsorakels van de zogenaamde Schriftprofeten. Onze vertalingen laten na deze vormen van Godsspraak af te drukken in versvorm, of gaan daar nog lang niet ver genoeg in. - Van de drie grote profeten, te weten Jesaja, Jeremia en Ezechiël, is de taal van de eerste het meest in versvorm gesteld. Het aandeel van verbindingen leggend proza wordt groter bij de andere twee. De kbs-vertaling drukt de meeste orakels van Jesaja en Jeremia goed af: als poëzie. Zo is het ook met recente vertalingen in het Engels als de New English Bible, of (warm aanbevolen) Tanakh, de vertaling die in opdracht van de jps, de Jewish Publication Society of America, is gemaakt. - Ten slotte de twaalf zgn. kleine profeten: elf ervan bestaan uit profetische poëzie, dat wil zeggen voornamelijk heils- en onheilsorakels, het boekje Jona (met een psalm in hoofdstuk 2) is proza: een verhaal óver een profeet. De kbs drukt de orakels af als poëzie, het nbg helaas niet.