Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1997 (nrs. 77-80)

[p. 129]

Theodor W. Adorno
Een woord van dank aan Wenen

Als een van de vermoedelijk niet erg talrijke Rijksduitsers die tijdens de jaren twintig naar Wenen gingen en daar een beslissend deel van hun kunstzinnige vorming ontvingen, mag ik misschien aan een bijzondere ervaring herinneren waarvan de draagwijdte mij pas zeer veel later duidelijk werd, maar die misschien in staat is iets aan te stippen van de mogelijke betekenis van het Oostenrijkse element voor een Duitser.

Ik was naar Wenen gegaan omdat ik al heel vroeg kennis had gemaakt met de muziek van de Schönberg-school en had ontdekt dat ik met die muziek een oorspronkelijke affiniteit had. Ik studeerde compositie bij Alban Berg en piano bij Eduard Steuermann. Het was mijn bedoeling mijn muzikale ontwikkeling verder gestalte te geven langs de weg die voor mij uitgestippeld leek en in Wenen in zekere zin te leren wat mij allang voor ogen stond als een bij mij passende artistieke activiteit. Daarnaast werd ik gedreven door solidariteit met een muzikale avant-garde, die met haar niet tot concessies bereide radicalisme alles wat er in die jaren in Duitsland - bij voorbeeld bij de vroege Hindemith - te vinden was, ver achter zich liet. Maar wat mij in Wenen verraste, en wel midden in die strenge en avantgardistische kring, was de krachtige aanwezigheid van een traditie, artistiek en qua levenshouding, die de toch veel minder geëxponeerde jonge Duitse musicus geheel vreemd was. Het moderne - dat was tegelijk alles wat artistieker, eleganter, fijngevoeliger was, alles, kortom, wat meer aan geschiedenis en onderscheidingsvermogen belichaamde. Snel genoeg kwam ik erachter dat deze onverschrokken kunstenaars, die tot liquidatie van alle bestaande vormen bereid waren, tegelijk toch met een zekere naïviteit en vanzelfsprekendheid in hun ook na de val van de monarchie nog half gesloten, half feodale maatschappij leefden en dat ze juist daaraan die zinnelijke cultuur en die onverdraagzame subtiliteit te danken hadden die hen in conflict bracht met het intellectuele conformisme. Vaak heb ik me destijds verwonderd over wat mij als groentje een tegenspraak scheen tussen hun moed tot vernieuwing en de hoogmoedige nonchalance waarmee zij talrijke aspecten van een gesloten maatschappelijk en ook geestelijk systeem accepteerden. De Rijksduisters waren in de ogen van de

[p. 130]

Weense avant-garde vaak een soort plompe, half en half buiten de geschiedenis staande provincialen; nooit zal ik vergeten hoe Alban Berg mij in december 1925 in Berlijn in alle ernst uitlegde dat de Duitsers allemaal alleen maar rotzooi aten.

Langzaam maar zeker begon ik te begrijpen dat juist deze halfnaïeve verstriktheid in het traditionele de voorwaarde vormde voor hun moed, hun weerspannige gevoeligheid. Men moet als het ware verzadigd zijn met de hele traditie, om haar effectvol te kunnen negeren, om haar eigen levende kracht tegen de verstarring te kunnen keren. Alleen waar een traditie zo overweldigend is dat ze de krachten van het subject tot in het diepst van zijn wezen vormt en er zich tegelijk tegen verzet, lijkt zoiets als esthetische avant-garde als zodanig mogelijk te zijn; precies zoals de grote schilders van het Parijse kubisme kennelijk niet denkbaar baar zijn zonder een zweem van burgerlijke behaaglijkheid. In Berlijn, de metropool als tabula rasa, is er van een werkelijke avant-garde destijds dan ook nauwelijks sprake geweest; figuren als Brecht, die er nog het dichtst bij kwamen, hadden zelf iets van het Zuid-Duits traditionele, dat in Wenen bepalend was voor de atmosfeer waarin de grote productieve oppositie van Schönberg en Loos van Karl Kraus en - in de heroïsche tijden - ook van Freud tot bloei kwam.

Niet dat de Weense avantgardisten gepacteerd hadden met diegenen die zich tot hoeders van de traditie uitriepen. Men had zich wat dat betreft niet zuiverder kunnen gedragen dan in de kring van Schönberg het geval was, en onbeschrijflijk was de autoriteit die van Kraus uitging. Maar vaak heb ik nu nog de indruk dat het verslappen van de innerlijke spanning in de nieuwe muziek wezenlijk samenhangt met de omstandigheid digheid dat ze er niet meer toe verplicht wordt zich kritisch te toetsen aan een bindende traditie, zoals toen in Wenen. Het verval van het technische peil is daarvan vrijwel niet te scheiden.

Ik weet niet wat er tegenwoordig, na twee catastrofes en na weldra veertig jaar van een in economisch opzicht zeer precair bestaan, van die spanning in Wenen is overgebleven; ik weet heel in het bijzonder niet of er tegenwoordig nog zoiets als een substantiële, door de traditie gevoede oppositie tegen de traditie bestaat of dat deze geheel op eigen kracht een monopolie vormt. Ik ben me er ook van bewust dat de samenhang waar ik op zinspeelde niet iets is wat men maar te willen heeft. Terecht koestert men de argwaan dat die al dreigt uiteen te vallen op het moment dat hij zichtbaar wordt en benoemd kan worden. Maar ik kan mezelf toch niet verbieden om uit te spreken waarom ik een hartstochtelijke dankbaarheid voel voor een stad waartegen mijn vrienden in opstand kwamen maar van wie geen van hen ooit loskwam. Zonder haar zou de eerste stoot tot die nieuwe kunst, die in Wenen zelf zo weinig geliefd

[p. 131]

was, niet mogelijk zijn geweest. Ik kan me nauwelijks voorstellen dat van die paradoxaal voedende krachten van Wenen niets meer zou zijn overgebleven.

1955

vertaling: cyrille offermans