|
| |
| |
| |
Willem van Toorn
Een nieuwe republiek
In 1953 werd in het Städtische Schloszparktheater in Berlijn een bijzondere voorstelling gegeven: de toneelbewerking door Max Brod van Kafka's Het slot. De Praagse schrijver en theatercriticus Melchior Vischer (auteur van, naar eigen zeggen, de ‘eerste Duitse dadaïstische roman’ Sekunde durch Hirn, 1920) spreekt in zijn recensie van een ‘gelungene Dramatisierung’ en prijst vooral het door Brod eigenhandig toegevoegde slot: anders dan in de onvoltooid gebleven roman krijgt de arme K. in Brods toneelbewerking wél toestemming van de autoriteiten om zich in het dorp te vestigen - alleen komt de officiële brief aan op het moment dat K., gestorven van honger en vertwijfeling, wordt begraven. Vischer vindt het een zinvol slot, en je hebt de neiging schouderophalend te denken dat dit er ook nog wel bij kan, na alles wat Brod in zijn zendingsijver, liefde en ijdelheid aan het werk van zijn vriend heeft genormaliseerd. Het stuk van Vischer is opgenomen in Prager Profile, Vergessene Autoren im Schatten Kafkas (1991) van Hartmut Binder, en het eindigt met een opmerking van deze Kafka-tijdgenoot die interessant is met het oog op het nog steeds overheersende beeld van Kafka en zijn werk. ‘We hebben de laatste jaren over Kafka, vooral in Amerikaanse maar ook in Duitse tijdschriften, volstrekt onzinnige dingen gelezen,’ schrijft Vischer. ‘De essentie van zijn werk is veel eenvoudiger en naïever dan zijn uitleggers willen doen voorkomen.’ Daarom is Vischer geheel niet te spreken over de uitvoering van het gedramatiseerde Slot: ‘De enscenering (Rudolf Nolte) was als werkstuk uitstekend, vooral als je in aanmerking neemt dat ze datgene bood wat algemeen en op grond van een misverstand als typisch voor Kafka geldt. [...] Deze enscenering bracht in een bezeten eentonigheid alles grijs in grijs,
niets van Kafka's lichtheid, alleen soms iets van een bijtende humor. Maar Kafka's humor is niet sarkastisch...’
Mij doet zo'n uitspraak veel genoegen, omdat ik in het meeste wat over Kafka geschreven en gezegd wordt het gevoel voor Kafka's absurde, komische kant mis. Er is waarschijnlijk geen tweede schrijver die in persoon en werk zó verdwenen is onder boekenkasten vol exegese als
| |
| |
Kafka. Zijn werk is in zo'n mate bedolven onder clichés en interpretaties ties van allerhande bijbelgenootschappen dat je jaloers kunt zijn op een hypothetische naïeve lezer die er nog met een onbevangen geest aan zou kunnen beginnen, zonder de last van psychoanalytische duidingen (‘Franz Kafka et la Névrose’) of van de historische wijsheid achteraf van degenen die in Kafka's werk profetieën zien van al de ellende die de wereld heeft getroffen, inclusief de misdaden van de nazi's. Het zou absurd zijn, te ontkennen dat Kafka grote diepten van de menselijke ervaring heeft verbeeld, maar het is even absurd zijn humor te ontkennen. Toch ken ik Kafka-bewonderaars die tot grote hoogten van verontwaardiging kunnen stijgen als je zegt dat je verhalen of romanpassages geestig vindt; kennelijk past dat aspect van Kafka niet in hun beeld van de tragische, in eenzaamheid lijdende schrijver en van zijn duistere werken.
Mij treffen scènes uit sommige romans en verhalen als onweerstaanbaar komisch. In Het slot bijvoorbeeld het absurde gedoe in het gymnastieklokaal van de dorpsschool, als K. daar als conciërge is aangesteld en met zijn geliefde Frieda een soort huishouden op touw moet zetten tussen de turntoestellen, voortdurend begluurd door zijn twee clowns van assistenten; of die waarin K. op de ochtend na zijn aankomst komst voor het eerst een boerenwoning in het dorp betreedt, waar twee mannen in een houten kuip (‘zo groot als K. er nog nooit een had gezien, hij had ongeveer de omvang van twee bedden’) een bad nemen. En in Amerika komen onvervalste slapstickscènes voor, zoals die waarin Karl Rossmann door een lange straat wordt achtervolgd door een agent. Karl ‘vloog, of beter gezegd stortte zich de steeds sterker dalende straat af, alleen maakte hij, verward en slaapdronken als hij was, vaak te hoge, tijdrovende en nutteloze sprongen’. Wie hierbij niet ogenblikkelijk achtervolgingsscènes uit oude Amerikaanse filmcomedies voor zich ziet, heeft nooit ademloos naar Buster Keaton of Comedy Capers gekeken; als op een dramatisch hoogtepunt van dezelfde achtervolging Karl plotseling een zijstraat in moet slaan omdat ook vóór hem een diender opdoemt, zie je Charlie Chaplin de bocht omgaan: Karl ‘aarzelde niet langer en ging, om de agenten zoveel mogelijk te verrassen, op één voet draaiend met een haakse bocht deze straat in’. Dat Kafka Chaplin kende, blijkt uit het aardige boek van Hanns Zischler, Kafka geht ins Kino (1996) waarin alle films zijn geïnventariseerd die Kafka heeft gezien. Hoezeer Kafka geïntrigeerd was door de film, blijkt uit een passage in een brief aan Felice: ‘... steeds als ik van uitstapjes buiten de stad, die uiteindelijk toch onbevredigend waren verlopen, terugkwam in de stad keek ik
begerig naar de filmaffiches, en uit de elektrische tram waarmee ik naar huis reed las ik in de vlucht, stukje
| |
| |
bij beetje, ingespannen wat er op de affiches stond waar wij langs reden.’
Die belangstelling voor film, en voor de filmcomedie, deelde Kafka met zijn tijd- en stadsgenoten van de avantgarde-beweging ‘Devětsil’, waartoe schrijvers als Vítežslav Nezval, Jaroslav Seifert en Konstantin Biebl behoorden, maar ook grafici als Karel Teige (mede-oprichter en theoreticus van Devětsil) en Adolf Hoffmeister, linguïsten als Roman Jakobson, journalisten als Kafka's vriendin Milena Jesenská en musici als de componist Schulhof. Het programma van Devětsil, het ‘poëtisme’, geldt als de belangrijkste bijdrage van de Tsjechische avantgarde aan de Europese kunst van deze eeuw. Jakobson, de grondlegger van de structuralistische linguïstiek, schreef dat het ‘poëtistische’ karakter van de gedichten van Nezval ‘daarin tot uiting komt dat het woord als woord, en niet louter als representant van het aangeduide object of als gevoelsontlading wordt ervaren’.
Opvallend is dat de leden van Devětsil evenzeer als Kafka geïntrigeerd waren door het ‘moderne’: de stad, het vliegtuig, de trein en de auto, de draadloze telegrafie (waar Seiferts beroemdste bundel zijn titel aan ontleent: Op de golven van TSF = télégraphie sans fil), de telefoon, de film. Waarschijnlijk is de (boek)typografie (en dan vooral die van Karel Teige) met de architectuur het belangrijkste produkt van de Tsjechische avantgarde, en het is treffend hoe vaak die ‘moderne’ elementen een rol spelen in de hoogontwikkelde collagetechniek: wereldkaarten, oceaanstomers, vliegtuigen, zendmasten, Amerika, en vele malen de figuur van Chaplin. Ook bij Kafka bestaat die belangstelling voor het moderne (denk aan zijn stuk ‘Die Aeroplane in Brescia’, dat in 1909 in de Praagse krant Bohemia verscheen, en aan de hectische beschrijving van de enorme telefonistenafdeling in het kantoor van Karl Rossmanns rijke oom in Amerika), maar zijn ervaringswereld is door een diepe kloof gescheiden van de vitale en opgewekte naïviteit van Devětsil.
Devětsil was als beweging onlosmakelijk verbonden met de nieuwe Tsjechoslowaakse republiek die in 1918 was gesticht. Hoe kosmopolitisch de beweging ook wilde zijn - en gedeeltelijk wás, met haar verwerking van vooral Russische, Franse en Amerikaanse invloeden - zonder het élan van de nieuwe politieke onafhankelijkheid en de bevrijding van het Tsjechisch van zijn tweederangs-positie na het Duits van de Habsburgse overheersers zou ze niet denkbaar zijn geweest.
Franz Kafka woonde in een ander Praag dan zijn avantgardistische tijdgenoten. Hij was zoals Leopold B. Kreitner, een jongere school- | |
| |
vriend van Kafka, schrijft in zijn herinneringen (opgenomen in ‘Als Kafka mir entgegenkam...’, 1995): ‘... een Duits schrijver, of, om preciezer te zijn, een schrijver die zich van het Duits bediende. Het lijkt mij van groot belang dit gegeven te benadrukken, omdat hierin grotendeels de oorzaak ligt van het bijzondere karakter van zijn werk. Franz Kafka is, als geen ander, een kind van drie culturen: de Tsjechische, de Duitse en de joodse.’ Kafka was het produkt van een joodse emancipatie tie zoals die door Stefan Zweig voor zijn eigen familie is beschreven in De wereld van gisteren: de grootvader handwerksman op het platteland, de zoon rijk geworden als fabrikant, de kleinzoon bestemd voor een intellectueel beroep, arts, advocaat, kunstenaar: ‘Daarom is ook bijna altijd in joodse kringen de drang naar rijkdom na twee, hoogstens drie generaties in een familie uitgeput, en juist de machtigste dynastieën moeten vaststellen dat hun zonen geen zin hebben de banken, de fabrieken, de voltooide en koesterend klaarstaande ondernemingen van hun voorvaderen over te nemen. Het is geen toeval dat een Lord Rothschild ornitholoog, een Warburg kunsthistoricus, een Cassirer filosoof, een Sassoon schrijver is geworden.’ Ook Kafka volgde uit zijn middenstandsgezin die weg naar het ‘hogere’, en hij deed dat in het Duits, omdat het Duitse gymnasium en de Duitse universiteit de weg naar het beambtenbestaan openden in het Habsburgse rijk. Dus schreef hij ook in het Duits, hoewel hij altijd het besef hield dat het niet zijn taal was. In 1921 schrijft hij aan Max Brod dat hij Karl Kraus bewondert omdat die beter kan ‘smoezen’ dan enig ander (waarbij ‘smoezen’ een aanduiding is voor de Duits-joods handelstaal in de
Donaumonarchie), om dan een haarscherpe analyse te geven van de ‘vreemdheid’ die het Duits voor hem heeft: ‘... zo smoezen als Kraus kan niemand, terwijl in deze Duits-joodse wereld toch bijna niemand iets anders kan dan smoezen, smoezen opgevat in de breedste zin waarin het alleen opgevat moet worden, namelijk als de klinkende of stilzwijgende of ook wel zelfkwellende ingebruikname van een vreemd bezit dat je niet verworven hebt maar door een (naar verhouding) achteloze greep hebt gestolen en dat vreemd bezit blijft, ook als je niet de minste taalfout kan worden verweten, want hier kan immers alles verweten worden door de zachtste aanroep van het geweten op een berouwvol ogenblik. Ik zeg daarmee niets tegen het smoezen, smoezen op zichzelf is zelfs mooi, het is [...] een resultaat van zuiver taalgevoel dat heeft ontdekt dat in het Duits alleen de dialecten en daarbuiten alleen het allerpersoonlijkste Hoogduits werkelijk leven, terwijl de rest, de middenstand van de taal, niets dan as is die alleen tot een schijnleven kan worden gewekt doordat al te levende joodse handen haar door elkaar woelen.’
Dat tegen wil en dank gebruikte Duits was al in Kafka's jeugd een
| |
| |
minderheidstaal geworden. Was omstreeks het midden van de negentiende eeuw de Duitse bevolkingsgroep nog de grootste in Praag, in 1910 was nog maar 7,3 procent Duitstalig, schrijft Christoph Stölzl in Binders Kafka-Handbuch. Onder andere door de invloed van de industriële revolutie waren grote groepen Tsjechen van het platteland naar de Praagse buitenwijken getrokken. Hun anti-Duitse gezindheid richtte zich nog in verhevigde mate tegen de Duitssprekende joodse minderheid. Je zou kunnen zeggen dat de generatie van Kafka, die was opgegroeid met het Tsjechische nationalisme en antisemitisme, na 1919 dubbel de dupe werd van haar oriëntatie op het Duits. Hoe sterk de anti-Duitse gevoelens onder Tsjechische nationalisten waren, blijkt uit de lof die Hartmut Binder in Prager Profile toezwaait aan het linkse tijdschrift Proletkult (dat van 1922 tot 1924 bestond), omdat het de moed had af en toe ook Duitstalige teksten te publiceren, ‘terwijl normalerwijze een bordje met een Duitse straatnaam, een in het Duits gevoerd gesprek op straat of een Duitse adressering op een envelop al genoeg waren om de woede van de Tsjechische nationalisten te wekken.’ En hoe het met de houding tegenover de joden gesteld was, blijkt uit het verhaal dat Hanns Zischler in Kafka geht ins Kino vertelt over de vertoning van de film waar Kafka in zijn Dagboeken over schrijft op 23 oktober 1921: ‘Nachmittag Palestinafilm.’ Het gaat om een zionistische voorlichtingsfilm, ‘Shiwath Zion’, die grote indruk maakte op Kafka en waarvan in Praag twee voorstellingen werden gegeven. In de Selbstwehr, waar ook Kafka af en toe voor schrijft, tekent een journalist de volgende conversatie op van Tsjechische bioscoopgangers die buiten moeten wachten tot deze film voorbij is.:
‘De joden zitten in de bioscoop!’
‘Dat geloof je toch niet, nu zelfs al in de bioscoop!’
‘Wat een brutaliteit.’
Wat voor de meerderheid in Praag, ook in de kunsten, een nieuwe, met gejubel ontvangen republiek was, werd voor de minderheid een absurde wereld vol dreiging en onzekerheid. Dat Kafka zelfs elementen van die dreiging met enige humor vermocht te gebruiken in zijn werk, blijkt uit zijn verhaal ‘De kolenbakruiter’ (Der Kubelreiter). Friedrich Feigl, medescholier van Kafka op het Altstädter Gymnasium en later een door de schrijver hogelijk gewaardeerd schilder en graficus, schrijft in zijn herinneringen aan Kafka (in ‘Als Kafka mir entgegenkam’): ‘Kafka behoorde tot een groep schrijvers die elkaar hun werk plachten voor te lezen. Ik weet nog hoe Kafka in deze kring zijn schets “De kolenbakruiter” voorlas. De achtergrond van dat verhaal wordt gevormd door de tijd van de kolenrantsoenering na de Eerste Wereldoorlog. Een man rijdt op
| |
| |
een kolenbak door de lucht naar de kolenboer. Dat doet denken aan E.T.A. Hoffmann, alleen is het minder mystiek, het maakt eerder een humoristische en groteske indruk. Kafka las het voor met een feilloos gevoel voor de fijne pointes, met een jongensachtige stem. Die jongensachtigheid is een typisch kenmerk dat hem zijn hele leven lang niet heeft verlaten.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd