|
| |
| |
| |
Anthony Mertens
Het tempo van Berlijn
Wat maakt een grote stad tot een metropool? Het inwonertal, de omvang van het stedelijke gebied, het internationale karakter van de bevolkingssamenstelling zijn geen doorslaggevende factoren. Los Angeles wordt niet vaak een metropool genoemd. Als een stad een centrum is van wereldhandel, knooppunt van grote verkeersstromen, zetel van grote financiële en bestuurlijke instellingen, is het dan ook meteen een wereldstad? Is Frankfurt een kosmopolis? Tussen de grote stad en de metropool zwerven mythen, gevoed door de wens- en schrikbeelden van stadsplanologen, architecten, cineasten, schrijvers en agenten van de toerisme- en amusementsindustrie. Berlijn werd in de jaren twintig met rasse schreden een metropool, althans in de ogen van de kunstenaars, journalisten, reclamespecialisten uit die tijd. Een enorme stroom van romans, verhalen, films, feuilletons, reisberichten probeerde de koortsdroom in een vorm te gieten. Döblins Berlin Alexanderplatz, Ruttmanns Berlin. Symphonie der Groszstadt vormen het topje van de ijsberg van de talloze stadsbeelden die in de jaren twintig en dertig, de jaren van de Weimarrepubliek, van Berlijn werden gemaakt. De beelden van toen leggen vooral de geboorte van een idee vast.
‘Berlijn,’ zo noteerde Herwarth Walden op 21 februari 1923 in zijn lijfblad Der Sturm, ‘is de hoofdstad van de Verenigde Staten van Europa.’ Krap vijf jaar na de Duitse nederlaag moet deze opmerking tenminste in buitenlandse oren als een ongehoorde vorm van chauvinisme hebben geklonken, ware het niet dat de woorden uit de pen waren gevloeid van een man die in die dagen gold als stimulator, zo niet initiator van een brede avantgardistische beweging op het terrein van de kunst. Van heinde en verre waren schrijvers, beeldend kunstenaars, componisten en cineasten naar Berlijn afgereisd om zich onder te dompelen in een stroom van nieuwe ideeën en initiatieven die in de omgeving van uitgeverijen, galeries en theaters werden ontplooid. Honderden van hen moeten Waldens galerie hebben bezocht, hem hebben geproken in de cafés en restaurants in de omgeving van de Ku'dam of de Potsdamer Platz. Tientallen boeken zijn er nadien verschenen waarin deze internationale
| |
| |
ontmoetingen zijn vastgelegd als voorbeeld van een kosmopolitische mentaliteit die ook in andere Europese metropolen heeft geheerst, maar niet zo intensief als in Berlijn, waar sociale konflikten op straat zichtbaar waren en een symbiose tussen maatschappelijk engagement en kunst twee decennia lang tot de mogelijkheden leek te behoren.
Waldens woorden getuigden dan ook meer van een utopisch dan van een revanchistisch of chauvinistisch gedachtengoed. De Verenigde Staten van Europa waren in die jaren een wensbeeld dat opgeroepen werd door de vele internationale artistieke ontmoetingen op de terrassen van het Romanisches Café of in de filmzalen rond de Gedächtniskirche. Walden nam in zijn artikel in Der Sturm slechts een voorschot op wat de schrijvers en cineasten al in de praktijk brachten: samenwerking over de grenzen van de landen en de disciplines heen. De kunstenaars waren al veel verder dan al de managers van de internationale ondernemingen, die nog een provinciale geest ademden, die niet over de grenzen van hun eigen bedrijven heen keken. Ze zagen niet hoe verschillende domeinen van het maatschappelijk leven - van het verkeers- tot het bankwezen, van wetenschap tot en met de massamedia - op elkaar afgestemd konden worden. Daarover beklaagt Walden zich en nog steeds laat zijn artikel zich lezen als een brochure van de kamer van koophandel, die de mogelijkheden van Berlijn schetst voor toekomstige investeerders. Wat een potentieel de stad niet bezat: een groot geavanceerd bestuurlijk netwerk, een omvangrijke pers, die door zijn niet aflatende informatieverspreiding snelle beslissingen mogelijk maakt en een zeer gemêleerde internationale bevolkingssamenstelling: Russen in het westen van de stad, Duitsers in het zuiden, Italianen in het noorden. ‘Men moet zich hier zo snel mogelijk vestigen,’ concludeert Walden, ‘niet zozeer vanwege Berlijn, maar omwille van Europa.’
Natuurlijk klinken er ook satirische tonen in zijn pamflettistische geschrift en wanneer men het zo'n vijfenzeventig jaar na verschijnen terug leest klinken die alleen maar schriller: het gekakel over Europa wordt nu voortgebracht door de aanvoerders van internationale concerns, de vertegenwoordigers van de financiële elites, die hun economische belangen willen veiligstellen, met in hun kielzog politici en publiciteitsmanagers die bij het horen van het woord cultuur hoogstens verveeld, zo niet meewarig de andere kant opkijken. Met het kosmopolitische optimisme van de kunstenaars en intellectuelen uit de jaren twintig heeft het kunstmatige Europa-gevoel, opgewekt door de economische en politieke elites, niets meer van doen. De satirische tonen in Waldens promotiecampagne voor Berlijn als de hoofdstad van Europa worden het meest hoorbaar wanneer hij de immense informatie-industrie van die jaren aanprijst. (In het jaar 1928 verschenen er in Berlijn
| |
| |
meer dan 2500 dagbladen en tijdschriften!) Uit zijn pen komen dan snierende opmerkingen over de segmentatie van het aanbod, de afstemming van de informatie op verschillende bevolkingsgroepen, waarbij niet licht verteerbare informatie over artistieke experimenten naar het feuilleton werd verbannen op voorwaarde dat ook daar - onder de streep - niet al te moeilijk werd gedaan. Walden mag de ondernemers dan wel gebrek aan een kosmopolitische gezindheid verwijten, maar niet hun vermogen om hun waren aan de man te brengen. Hoe invloedrijk de talloze artistieke vernieuwingen ook mochten zijn, ze speelden zich af in de marge of voegden zich naar de wetten van de markt. Die markt werd beheerst door drie grote mediaconcerns. Met de modernste marketingsmethoden en de meest voortgeschreden gerationaliseerde produktiewijzen wisten ze de informatie te produceren en te verkopen. De nostalgische overzichten die heden ten dage de explosie van nieuwe ideeën, stijlen en artistieke experimenten van de jaren twintig in kaart proberen te brengen, kunnen niet verhelen dat veel van die vernieuwingen ook ingegeven waren door nieuwe marktverhoudingen. Schrijvers pasten hun stijl aan en werden razende reporters (of omgekeerd), cineasten leverden zich uit aan de filmmaatschappijen, die de productie en distributiekanalen in handen hadden.
Waldens opstel vertoont een dubbel gezicht: het drukt een wensbeeld uit en levert er tegelijkertijd een parodie op. Het bevat alle clichés die ook ons vandaag de dag nog op een dwaalspoor kunnen brengen. Want veel van de artistieke produkten uit het Berlijn van die tijd dragen het stempel van een dagdroom die zowel door journalisten, schrijvers, cineasten als door stedebouwkundigen, reclamemakers en fotografen werd gekoesterd. Ze ensceneerden Berlijn als metropool.
Misschien vond in de eerste decennia van deze eeuw niet zozeer de geboorte plaats van de metropool Berlijn als wel de geboorte van de idee van de metropool, vastgelegd in boeken, films en toeristische gidsen. En zelfs dit aperçu is niet nieuw. Kracauer schreef al in 1927 in zijn eerste bespreking van Ruttmanns film Berlin. Symphonie der Groszstadt dat het beeld van de metropool in dit soort films niet veel meer was dan de optelsom van voorstellingen die meer gebaseerd waren op een aantal vooringenomen ideeën dan op waarnemingen. De metropool, schrijft hij, is een montage voor provincialen (waartoe ook veel Berlijners zelf horen) die zich moeten vergapen aan telkens dezelfde beelden van voortrazend verkeer, flitsende lichreclames, helderverlichte etalages, mensenmenigten en stampende machines, dit alles om maar een impressie achter te laten: tempo. Berlijn, schrijft Kracauer, is voor de literaten de stad ‘waarin het Tempo an sich en de arbeid hun orgieën vieren’.
| |
| |
‘Berlijn, dat lange tijd allerwegen bekend was om zijn zakelijke nuchterheid, is al aardig op weg om zijn gezicht met de bekoorlijkheden van een nieuwe fantastische schoonheid te verfraaien.’ Hier schrijft een publicist over Berlijn bij nacht en uit zijn woorden valt niet op te maken of er een schrijver dan wel een copywriter aan het woord is, die op het punt staat de lichreclames op de Ku'dam vol bewondering te beschrijven. Zijn bijdrage vindt men in de beroemde anthologie ‘Hier schreibt Berlin’. De bloemlezing bevat fragmenten uit het werk van schrijvers die allen in de jaren twintig net zoals de cineasten de stad vooral als metropool wilden voorstellen. Of zij de slechte kanten van de stad belichten, of, zoals bij Hans Bethge, wiens woorden ik hierboven citeerde, vooral oog hadden voor de glorieuze aspecten, in vrijwel alle bijdragen voelt men de geïmponeerdheid, in vrijwel alle bijdragen wordt verwezen naar het hoge tempo dat zo kenmerkend zou zijn voor het leven in de stad. Iemand van buiten, schrijft Lion Feuchtwanger bijvoorbeeld, zal het opvallen hoe de miljoenen inwoners van deze stad hun tijd niet verdoen met gezwets op de hoek van de straat, maar hoe ze voortdurend in beweging zijn, de een op weg om de volgende aansluiting te halen, de ander om op tijd op zijn afspraak te komen, de derde op weg naar zijn werk. De bezoeker van buiten ‘zag het mensengewriemel in de arbeiderswijken, de zwenkende autobussen, de warenhuizen. Hij zag de immense met licht pronkende amusentspaleizen, cafés, bioscopen, theaters, tien, dertig, duizend, allemaal drukbezocht’. Telkens komt men in de bijdragen gelijksoortige passages tegen waardoor de vraag zich opdringt of hier de stad nog wel wordt beschreven of dat eerder een vocabulaire wordt ontwikkeld, gevoed door de wens Berlijn als metropool te zien. Michael Bienert heeft in zijn voorbeeldige studie Die eingebildete Metropole. Berlin im Feuilleton der
Weimarer Republik gedemonstreerd hoe in de enorme hoeveelheid boeken over Berlijn telkens dezelfde gemeenplaatsen voorkomen die men in een lijst zou kunnen onderbrengen. Berlijn is een stad zonder geschiedenis, traditie, zonder vorm. Berlijn is areligieus en geestloos. Het is de hoofdstad van het pragmatisme, het rationalisme, van de zakelijkheid zowel in positieve als negatieve zin. Het is de stad van de losse zeden, van de verloedering, van schrille tegenstellingen, van de permanente veranderingen. Het zijn gemeenplaatsen die in de beschrijvingen van elke grote stad voorkomen. Maar de meest voorkomende gemeenplaats als het om de beschrijving van Berlijn gaat, zo heeft Bienert vastgesteld na een grondige lezing van talloze boeken en geschriften, is die van Berlijn als de metropool van het tempo. Het komt al voor in het boek van Karl Scheffler uit 1910 Berlin. Ein Stadtschicksal, dat decennia lang een grote invloed zou uitoefenen op andere beschrijvingen van de stad (vooral als
| |
| |
object van kritiek) maar het dankt zijn roem vooral aan zijn slotzin dat Berlijn ‘er toe veroordeeld is steeds maar te worden en nooit te zijn’. Deze formule waarin de voorstelling is vastgelegd van een stad die voortdurend verandert, die als het ware de verandering zelf is, zal in de jaren twintig meer en meer met de gemeenplaats ‘tempo’ in verband worden gebracht, al varieert de betekenis die aan het woord wordt gehecht bijna van tekst tot tekst. ‘De buitenlander, die in de twee decennia voorafgaande aan de tweede wereldoorlog regelmatig naar Berlijn kwam,’ schreef de Deense auteur Martin Andersen Nexö, ‘werd bij ieder bezoek weer op nieuw verrast. Elk jaar moest men zijn voorstelling van de stad herzien, zo waanzinnig snel was het tempo waarmee de stad zich naar binnen en naar buiten ontwikkelde. Met verbluffende snelheid ontgroeide de stad Pruisen, werd hoofdstad van het gehele rijk, liet ook deze status achter zich en was bij het uitbreken van de oorlog door zijn nieuw gevormde reusachtige kunstcollecties, wereldomspannende financiële instellingen, door muziek, theater, internationaal verkeer en zijn demi-monde, een soort wereldcentrum - op verschillende domeinen zelfs hét wereldcentrum. De enorme ontwikkeling van het hele land kon van jaar tot jaar worden afgelezen aan de fysionomie van de stad die sprongsgewijs veranderde van een povere provinciestad in een stad van mondiale betekenis.’
Tempo wordt hier geassocieerd met Berlijns historische ontwikkeling, in andere kontexten verwijst het naar het razende verkeer, maar ook naar de mentaliteit van de stadsbewoners (Tucholsky) of naar de snelle geldontwaarding, naar de radicale veranderingen in de wetenschap (Behne). Hildebrandt vatte als het ware de semantiek van het woord samen: ‘Dat nieuwe bruggen met grote snelheid worden gebouwd, dat er nieuwe auto's komen die sneller rijden dan de voorgaande, dat de kranten opgewondener zijn en een nog grotere verscheidenheid vertonen en nu bijna elk uur van de dag verschijnen, dat films al gauw met geluid en in kleur zullen worden uitgebracht, dat er elektrische treinen zullen komen, vliegtuigen boven alle oceanen zullen glinsteren, dat de elektrische winkelverlichting nog geraffineerder zal worden, artsen de gekste operaties zullen uitvoeren, dat de noordpool drukker zal worden bezocht, dat alles is fantastisch, prima, nog nooit beleefd, nieuw, sensationeel, dat is tempo, tempo, tempo.’
Dit enthousiasme is kenmerkend voor heel wat artistieke of commerciële uitingen in de periode van de Weimarrepubliek, ook in de films die eerder de wens uitdrukken Berlijn als metropool te zien dan dat ze een reëel beeld van de stad geven. De beeldelementen, die ze aan elkaar monteren, waren, schrijft Bienert ontnuchterend, maar op een paar laatsen in de stad werkelijk terug te vinden. Zelfs de idee van het ner- | |
| |
veuze, massale autoverkeer dat telkens weer geciteerd wordt, beantwoordde niet aan de reële feiten, wat Tucholsky al in 1926 aanleiding gaf tot een bits commentaar. ‘De Berlijnee pers,’ sneerde hij, ‘is bezig er bij de Berlijner een nieuw idee-fixe in te rammen: het verkeer. Daarbij wordt ze voortreffelijk geholpen door de politie. Het is ronduit lachwekkend wat op het ogenblik in deze stad wordt uitgedacht om het verkeer te organiseren (...) te regelen, in banen te leiden ... is het dan zo groot? Nee! Kom je naar Berlijn dan vraagt menigeen, haast met smekende gezichtsuitdrukking: “Het verkeer in Berlijn is toch kolossaal, ja toch?”’
Het cliché van de snelheid vormt het metaforische cement tussen de bouwstenen waarmee de wereldstad wordt geënsceneerd. Kunnen de bouwstenen waaruit de stadsbeelden worden opgetrokken overeenkomsten met de werkelijkheid vertonen, dan sluipt de mythe doorgaans in de montage. De overtuigingskracht wordt bepaald door de metafoor. ‘De huizen lijken op elkaar als koffers’. Deze vergelijking komt voor in Viktor Šklosvkij's brievenroman Zoo of brieven niet over de liefde (1923) dat niet alleen beschrijvingen van Berlijn bevat maar dat, zoals Bienert in zijn studie terecht opmerkt, juist in de overweldigende hoeveelheid stadsliteratuur opvalt omdat het dit ‘genre’ en de manieren om een stad te beschrijven zelf tot onderwerp maakt. Niet alleen worden in dit boek verschillende korte prozavormen geciteerd, maar Šklovskij laat ook zien met welke problemen een schrijver wordt geconfronteerd als hij in de rol van een buitenlandse verslaggever een beeld van de stad moet schetsen, welk detail hij moet kiezen dat als pars pro toto kan dienen voor de stad in zijn geheel. De oorzaak daarvan zoekt hij in de uniformiteit van de stad (de kerken bijvoorbeeld laten zich nauwelijks van elkaar onderscheiden, dat zelfde geldt voor de wijken in de stad: het ziet er overal het zelfde uit). De andere oorzaak schuilt in de onoverzichtelijke hoeveelheid details, die alleen hun pregnante werking kunnen hebben wanneer ze in een verdicht beeld worden geplaatst zodat iets duidelijk wordt van de atmosfeer van de stad.
‘Het is moeilijk Berlijn te beschrijven, men kan Berlijn moeilijk in de greep krijgen,’ heet het bij Šklovskij, die de bewust gekozen omweg van de metafoor volgt omdat exacte beschrijvingskunst weinig oplevert. Het beeld van de koffers is zo'n verdicht beeld. Alsof de stad zelf aarzelt tussen aankomen en vertrekken. Het beeld verwijst naar Berlijn als transitostad, een beeld dat ook bij Andersen Nexö terug te vinden is. Hij stelt Berlijn voor als ‘een grote sluis waar de hele wereld door heen gaat: alles en iedereen is op doorreis’. Berlijn ligt midden op de route tussen Parijs en Moskou, had Walden al geconstateerd. Maar de stroom kwam vooral vanuit het oosten: duizenden Oosteuropese kunstenaars
| |
| |
en intellectuelen waren uitgeweken omdat de grond onder hun voeten in Rusland, Hongarije en Tsjechoslowakije te heet was geworden. Berlijn was voor hen een voorlopig toevluchtsoord. Duitsland was het enige land dat hun een inreisvisum verleende. De vergelijking zal zich aan Šklovskij hebben opgedrongen omdat hij zelf als emigrant zijn verblijf als zeer voorlopig moet hebben gevoeld. In ieder geval roept het kofferbeeld de eenvormigheid van de huurkazernes op en tegelijkertijd het voorlopige karakter van de doorgaans armetierige behuizing. En evenzeer klinkt er een verwijzing naar een ander fenomeen door, dat zich die dagen aandiende. Golven van geldontwaarding sloegen over Berlijn neer. Men durfde geen briefje van vijf mark te wisselen, omdat het een paar uur later het tien-, honderdvoudige waard kon zijn. De mensen namen een koffer mee wanneer ze hun loon kregen. Ze liepen direct met het geld weg om het dezelfde dag nog uit te geven.
Maar het kofferbeeld dat Šklovskij gebruikt, heeft ook een voorspellende waarde: het zinspeelt op de voorlopigheid van de kosmopolitische geest die spoorslags verdwijnt wanneer de troepen door de straten marcheren. De idee van Berlijn als kosmopolis mag in de jaren twintig gevoed zijn door de aanwezigheid van duizenden kunstenaars, die uit alle windstreken naar de stad kwamen, het mag gevoed zijn door de verwachtingen die men koesterde van de techniek, de wetenschap, de industrie, het werd vermorzeld onder een ideologie die er een grote afschuw van had. Na de jaren dertig wordt de koffer een navrant beeld van een andere tijd, van een andere geest.
| |
Gebruikte literatuur:
| Berliner Begegnungen. Ausländische Künstler in Berlin 1918 bis 1933. Berlin 1987 Dietz Verlag |
| Michael Bienert. Die eingebildete Metropole. Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik. Stuttgart 1992 Metzler Verlag. |
| Hier schreibt Berlin. Eine Anthologie. Hrsg. von Herbert Günther. Berlin 1989. Fannel & Waltz Verlag. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd