|
| |
| |
| |
Michael Bienert
Topos ‘tempo’
Gedaanteveranderingen van de flaneur
De veranderlijkheid van de flaneur maakt het moeilijk hem als type ondubbelzinnig te definiëren. Hij treedt op als fysionomist en als kronikeur, als wandelaar en als detective, als eroticus en als filosoof in het openbare leven. De straatroes waarin de flaneur zichzelf vergeet, het historische geheugen en de sociologische analyse van stedelijke ruimteconstellaties behoren tot zijn veelzijdige bezigheden in de stad. Een markante karaktertrek is zijn asociale neiging, die vooral blijkt uit zijn verzet tegen een vastgelegde rolverdeling, zoals die door de werkdag in het kapitalisme wordt opgelegd:
‘Als persoon leidt hij een leven van nietsdoen; daarmee protesteert hij tegen de werkverdeling die mensen tot specialisten maakt. Evenzeer protesteert hij tegen hun bedrijvigheid. Rond 1840 was het een poosje bon ton om in de passages met schildpadden uit wandelen te gaan. De flaneur liet zich graag door hen het tempo voorschrijven. Als hij het voor het zeggen had gehad, dan had de vooruitgang deze “pas” moeten leren.’ (Walter Benjamin: Das Paris des Second Empire, 1938)
Wat de flaneur ook onderneemt, of hij alleen maar doelloos rondslentert, of zich door het leven op straat laat meeslepen of scherp observeert, bijna altijd doet hij het op een welhaast provocerend trage manier. In tegenstelling tot de op uur en tijd ingestelde passanten, die bij zichzelf een ‘innerlijke urbanisering’ hebben bereikt, weigert de flaneur zich aan het ‘tempo’ aan te passen. Dat brengt een permanent conflict met de stedelijke omgeving teweeg, dat de voedingsbodem voor het flaneren is. ‘Hier bij ons moet je moeten, andere dingen mag je niet. Hier vraagt men niet waar je loopt, maar waarheen. Voor ons soort mensen is het niet gemakkelijk,’ klaagt Franz Hessel. Maar hij, die zich in het Berlijn van de jaren twintig met flaneren onledig houdt, is niet de eerste voor wie dat een ‘moeilijke kunst’ wordt. Een soort kunst was het altijd al; in de negentiende eeuw was het al moeilijk, zoniet levensgevaarlijk, om in de hoofdstraten van Parijs of Londen tegen de stroom van voetgangers en voertuigen in te lopen. De Parijse flaneur vond een ideale biotoop in de passages; waar ze uitstierven of - zoals in Berlijn -
| |
| |
weinig ruimte boden, moest hij naar andere ruimten uitwijken, verbannen naar de warenhuizen, straten in de voorsteden, binnenplaatsen, stegen.
Deze uitwijkpogingen en de metamorfosen van de flaneur gaven herhaaldelijk aanleiding tot doodsberichten. In de literatuur over de flaneur is hij altijd de overledene, in het gunstigste geval de stervende of voor even verrezene. De oorzaak van zijn verdwijnen wordt altijd gezocht in een ruimtelijke verandering van de grote stad: het verkeer dat toeneemt, gemotoriseerd en sneller wordt, straten die in façades zonder geschiedenis worden ingekneld, de onherbergzaamheid van de laatmoderne steden en recentelijk de ‘onwerkelijkheid’ van de postmoderne steden. Deze verklaringen klinken heel plausibel, maar al in een tekst van Kracauer staat:
‘Het tempo is een gevolg van de manier waarop de steden gebouwd zijn. Kan iemand in Parijs een Berlijns tempo volgen, zelfs wanneer hij heel veel haast heeft? Dat kan hij niet. De straten in de binnenstad zijn nauw, en wie er doorheen wil moet naar onze begrippen geduld oefenen. En ook al zijn de grote boulevards breed aangelegd, ze verbinden dichtbevolkte wijken die er een permanente stroom mensen overheen sturen. De noodzaak om te flaneren is evenwel zoet, en zelden is uit de nood van een beperkte ruimte een zo verrukkelijke deugd gemaakt. Helaas laat die zich niet gemakkelijk naar Berlijn overhevelen. Onze architectuur is ontzettend dynamisch: ofwel jaagt zij linea recta de hoogte in of zoekt horizontaal de verte. En de straten al helemaal - als ik aan de Kantstrasse denk, bevangt mij meteen het onweerstaanbare verlangen onverwijld op het vluchtpunt ervan af te stevenen, dat ergens in het oneindige moet liggen, dichtbij het Rundfunkhaus.’
Maar dan nog kan men uit deze diagnose niet afleiden dat flaneren ten enenmale onmogelijk is geworden. Kracauer is zelf het beste voorbeeld hoe de flaneur zichzelf onder Berlijnse omstandigheden handhaaft. De doodsberichten zien, behalve de veranderlijkheid van de flaneur, een belangrijke factor over het hoofd: de complexiteit en heterogeniteit van de grote steden. Ook wanneer het op bepaalde plaatsen moeilijk of onmogelijk gemaakt wordt de straat op een bepaalde manier te gebruiken - zoals het flaneren -, volgt daar nog lang niet uit dat zulke zaken volledig moeten verdwijnen. Desnoods neemt de flaneur zakhorloge en plattegrond ter hand, de requisieten van de haastige, doelgerichte voetganger, om het doel van zijn wensen te bereiken. ‘De techniek van de ervaren voetganger,’ zo heet het in een tekst van Walther Kiaulehn over Wandelingen in Berlijn (1932), ‘bestaat uit een aanpassing van tijd en gelegenheid. De tijden om in Berlijn te wandelen zijn de vroege ochtend en de late namiddag. De gelegenheden zijn de we- | |
| |
gen langs de kanalen, de parken, het oude stadsgedeelte van Berlijn en de voorsteden (...) Om de groene zones op de stadplattegrond trekt men cirkels, nummert ze en graast ze achtereenvolgens af (...) De afzonderlijke cirkels op de kaart geeft men rapportcijfers. De beste punten bezoekt men vaker. Om profijt te trekken van herhaalde bezoeken, knoopt de ervaren wandelaar overal zakelijke betrekkingen aan.’
Flaneren is niet alleen in de rustige delen van de stad mogelijk, maar overal, zij het onder één voorwaarde: dat het gedoogd wordt. Het drukke gedoe van de mensen om hem heen stoort de flaneur niet, zolang ze hem niet hun ‘tempo’ opdringen. Hij ervaart het volgens Hessels beschrijvingen zelfs als bijzonder aangenaam wanneer hij door de haast van anderen als door golven in de branding overspoeld wordt. Zijn grootste tegenstander is niet het uitwendige maar het verinnerlijkte ‘tempo’, ook niet het verkeer, maar de ‘overschatting van de snelheid’. Hessel heeft geen problemen met het Berlijnse verkeer of met de bouwkundige omstandigheden, maar met de intolerantie van zijn medeburgers. Zelfs wanneer de slenteraar zijn gehaaste medemensen nog zo behendig uit de weg gaat, valt hij onaangenaam op: ‘Ik krijg steeds wantrouwige blikken, wanneer ik probeer tussen de bedrijvigen te flaneren. Ik geloof dat men mij voor een zakkenroller aanziet.’ Dat knaagt aan het zelfbewustzijn van de flaneur; terwijl hij in de negentiende eeuw met schildpadden aan de wandel ging en zich voor detective uitgaf, presenteert hij zich in het begin van Hessels boek Spazieren in Berlin (1929) als De verdachte.
Als de flaneur een ‘sleutelfiguur van de moderne tijd’ is, dan alleen inzoverre dat hij tegen de maatschappelijke modernisering verzet aantekent. In zijn gedrag en waarnemingen volgt hij eerder premoderne voorbeelden en soms keert hij terug naar een ontwikkelingsfase die in de moderne samenlevingen alleen nog bij kinderen kan worden waargenomen. Hessels handleiding tot het flaneren uit de vroege jaren dertig gaat terug op een reeks bepalingen die aan de idealistische estetica zijn ontleend. Tegenover de rationeel doelgerichte leefwijze plaatst de flaneur een gedrag zonder doeleinden:
‘Wandelen is nuttig noch hygiënisch. Als men het goed doet, wordt het alleen maar omwille van zichzelf gedaan, het is hoogmoed zoals - volgens Goethe - het dichten. Het is meer dan welk gaan ook tegelijk een zich laten gaan. Je daalt van de ene voet neer op de andere en brengt deze ontwikkeling in balans. Ons lopen heeft iets van het gedartel van kinderen en het zalige zweven dat we evenwicht noemen (...) Wat wandelen aantrekkelijker maakt dan wat dan ook, is dat het ons verlost van ons eigen meer of minder treurige leven. We verkeren, communiceren met louter vreemde toestanden en lotgevallen. Dat merkt de
| |
| |
echte wandelaar aan de schrik die hij bespeurt wanneer hij in de droomstad van zijn geflaneer plotseling een bekende tegenkomt en hij met een schok weer identificeerbaar en alleen maar meneer zus en zo op weg van kantoor naar huis is.’
De flaneur valt uit zijn sociale rol - als hij er al een heeft; zijn blik en zijn gevoel worden als die van een kind. Etalages veranderen in landschappen, firmanamen in mythische gedaanten en sprookjesfiguren, bouwputten in slagvelden. Walther Kiaulehn vergelijkt de Berlijnse boemelaar met een edele wilde die op zondagmiddag vol verbazing een kijkje neemt in een verlaten goudzoekersstad: ‘Zo stilletjes en onverwacht komen wij te voorschijn als de edele Lederkous uit de zwijgende wouden de savanne, de prairie betreedt.’ (Walther Kiaulehn, Lob der stillen Stadt, 1932)
Hessel en Kiaulehn raden aan - zoals eerder al August Endell in zijn boek Die Schönheit der grossen Städte (1908) - ons door licht en schemering te laten ‘misleiden en verleiden’, niet al te precies te kijken teneinde een idyllische voorstelling te laten verschijnen. In de nevelmaanden, schrijft Kiaulehn, verandert de stad ‘in een geheimzinnig sprookjesslot, waarin de volwassenen rondlopen als kinderen in het peperkoekhuisje, een beetje angstig maar diepgelukkig.’ De flaneur laat een doelmatige, rationele instelling tot zijn omgeving varen en neemt daarvoor in de plaats een communicatieve, emotionele houding ten opzichte van de stedelijke ruimte: ‘Wonderbaarlijk is de lichte vermoeidheid, die alleen maar iemand kent die steeds onderweg blijft en zich nooit haast. En een van de mooiste belevenissen is het nieuwe elan dat als hij langer onderweg is na de eerste vermoeidheid over hem komt. Dan draagt het plaveisel hem moederlijk, het wiegt hem als een wandelend bed.’ (Franz Hessel)
Flaneren is een milde vorm van inspanning die gemakkelijk kan culmineren in een uitputtende bezetenheid. De flaneur gebruikt zijn fysieke en emotionele energie niet volgens een plan om een of ander doel te bereiken, maar beleeft genot aan de verspilling van energie in het bedwelmende straatgewoel.
Ondanks zijn weigerachtige houding is de flaneur een ongevaarlijke verschijning. Wanneer hij voor een verdacht, potentieel subversief iemand doorgaat, dan berust dat vooral op het misverstand van zijn omgeving. Een anekdote uit de jaren twintig laat zien hoe de ignorante handhavers van de maatschappelijke orde moeite doen om het door hen bij de flaneur veronderstelde subversieve potentieel onder controle te krijgen:
‘In het midden van de jaren twintig moest de Berlijnse toneelspeler Ludwig Hardt, een beroemde voordrachtkunstenaar, als aangeklaagde
| |
| |
in Moabit verschijnen, omdat hij 's avonds om zeven uur zijn wandelstokje midden op de Kurfürstendamm had gegooid. Er was verder niets gebeurd, de politieagent had echter procesverbaal opgemaakt wegens een oud en toch geheel nieuw delict: “het op strafbare wijze in gevaar brengen van de verkeersveiligheid!”
Het stokje werd in beslag genomen en lag voor de rechter op tafel. “Waarom hebt u het op de rijweg gegooid?” “Zomaar, edelachtbare.” “Wat betekent dat, zomaar?” Verdediger: “Meneer Hardt heeft het kennelijk uit levenslust gedaan!” Desgevraagd herinnerde de toneelspeler zich dat hij onder het wandelen aan zijn jeugd had gedacht. Indertijd had hij vaak kleine stokjes voor voertuigen gegooid en er plezier aan beleefd als ze overreden werden. Rechter: “Ja, maar dat is toch het op strafbare wijze in gevaar brengen van de verkeersveiligheid!” Ludwig Hardt begon zich op te winden. Hij wist helemaal niet wat het op strafbare wijze in gevaar brengen van de verkeersveiligheid was. De auto's op de Kurfüstendamm hadden 's avonds om zeven uur niets anders te vervoeren dan zichzelf. De automobilisten waren net zo voor hun plezier op straat als hij.’
Ludwig Hardt werd veroordeeld. Hij was ‘de laatste flaneur van Berlijn geweest, een man met een dun wandelstokje van bamboe, een kleine aster in zijn knoopsgat,’ schrijft Kiaulehn, ‘een martelaar voor de oude, diepgewortelde Berlijnse opvatting dat de straat er is voor het genoegen van de omwonenden en dat het verkeer één groot kinderspel en een bron van diep genot is.’ (Walter Kiaulehn, Berlin, 1958)
Opmerkelijk aan de anekdote zijn twee dingen: ten eerste dat politieagent en rechter niet konden begrijpen dat de flaneur ongevaarlijk was; ten tweede dat de flaneur de automobilisten, namens wie zij vonnis spraken, als zijnsgelijken erkende. Zijn argumentatie was steekhoudend. Het drukke verkeer op de Kurfürstendamm na werktijd diende enkel en alleen het genoegen om bij te dragen tot de schitterende enscenering van het nachtleven in een wereldstad. Uit vele literaire teksten uit de jaren twintig blijkt dat het autorijden net zo bedreven en beleefd werd als het flaneren. Het autotochtje was geliefd als mogelijkheid om het dagelijkse leven te ontvluchten en zich aan een verkeersroes over te geven waarin het alledaagse beeld van de stad vervloog.
Walter Kiaulehn, die de anekdote heeft overgeleverd, interpreteert nog andere verschijningsvormen van het Berlijnse ‘tempo’ als versneld flaneren. Hij ziet in de geestdrift waarmee de Berlijners aan het verkeer deelnemen minder een dwang om ergens op tijd te zijn dan een voor buitenstaanders noodzakelijk verborgen blijvend ‘lustmotief’:
‘Wie op het openbaar vervoer was aangewezen, en dat was vijfennegentig procent van de Berlijnse bevolking, kon 's ochtends vroeg aan
| |
| |
een soort vroege sport deelnemen, het verkeer. Het werd met gebruikmaking van alle verkeersmiddelen gespeeld, het grote eenpersoonsspel tegen afstand en tijd, gespeeld door enkele honderdduizenden deelnemers, een massale roes (...) Storend waren alleen de niveauverschillen bij het overstappen van het ene naar het andere vervoermiddel. Men moest veel trappen op en af. Maar omdat de Berlijner, doordat de huizen vier of vijf verdiepingen hoog zijn gebouwd, aan deze postbodensport gewend is, liep hij juist op de trappen altijd in een hoog tempo, en de vreemdeling, die onverhoeds in het zog van de Berlijnse ochtendsport verzeild raakte, bleef weldra buiten adem achter (...) Zo iemand voelde natuurlijk nooit iets van het opwindende fluïdum van de gezamenlijke inspanning; een van de grote lustgevoelens van de mens in de massa bleef hem vreemd.’
De doelgerichtheid van de vroege verkeerssport komt in de schaduw te staan van de beleving van de genotvolle roes in de massa. Het veelbeschreven lijden onder het opgedrongen ‘tempo’ wordt overwonnen doordat het tot boven het redelijke en noodzakelijke niveau wordt verhevigd. De nerveuze haast van degene die zijn beweging aan de gerationaliseerde en fijnmazige tijdsorde van vaststaande werktijden, agenda's en dienstregelingen moet aanpassen, lost op in het genot van de lichamelijke uitputting.
De flaneur, niet in staat nog langer tegen de stroom van het ‘tempo’ van zijn medemensen in te zwemmen, rent ervandaan.
| |
Over de poëtica van het ‘tempo’
Ook in de literatuurtheorie van de jaren twintig speelt het ‘tempo’ een nauwelijks te overschatten rol. De discussie gaat over de vraag of en hoe de literaire productie met het ‘tempo van de tijd’ in overeenstemming gebracht kan worden. Hermann von Wedderkop, op de hoogte van het Italiaanse futurisme en het Franse surrealisme, formuleert in 1927 als hoogste stelregel voor de Duitse literatoren:
‘Tempo: de literator moet in alle omstandigheden zijn stof zó goed kennen, dat hij snel kan schrijven. Zodra hij stagneert, is het al fout, de eerste trede naar beneden. Want dan komt de verbeelding, verhulling, toevoeging, aanvulling door gedachten. Alleen wie snel schrijft, komt echt vooruit. Alleen wat snel en nerveus geschreven is, heeft het tempo van de tijd, het tempo van de techniek.’ (Hermann von Wedderkop, En avant, die Literaten, 1927)
Door een schrijfmethode naar het voorbeeld van de surrealistische écriture automatique wordt de literator vrij genoeg om geen rekening meer te houden met belemmeringen van overleverde vormconventies. Tegelijk eist Wedderkop nauwkeurig onderzoek, dat het Franse voor- | |
| |
beeld in die zin niet kent, een grote mobiliteit van de literatoren en een primaat van het ‘feit’ boven de vorm.
Dergelijke eisen werden toentertijd onder de noemer ‘nieuwe zakelijkheid’ in Duitsland in brede kring bediscussieerd. De discussie was afgestemd op de conjunctuur van een nieuw genre en een nieuw type auteur: de verslaggever. Hij treedt op met de pretentie dat zijn gedrag en zijn literaire productie synchroon lopen met het ‘tempo’ van de tijd. In het voorwoord bij zijn beroemde bundel Der rasende Reporter (1925) geeft Egon Erwin Kisch een korte definitie van dit fenomeen: ‘De reporter dient de sensatie - dat ligt opgesloten in het leenwoord waarmee men de verslaggever van het Amerikaanse tempo aanduidt.’ Het is dan eigenlijk een tautologie om het over een ‘razende reporter’ te hebben, want het is typerend voor deze verslaggever dat hij ‘raast’. De reporter is de tegenhanger van de flanerende feuilletonschrijver, die zijn onderwerp vindt door opzettelijk langzaam te bewegen, die zijn thema's ver van of op de rand van de sensatie zoekt en in de concentratie op zijn object naar details en betekenissen speurt die men anders over het hoofd ziet. Op z'n minst wekt de reporter de indruk dat hij sneller is. Kisch suggereert ‘tempo’ door systematisch alle betrekkingen in ruimte en tijd tussen de reportages en feuilletons van zijn bundel systematisch te verbreken. Negen van de teksten van de razende reporter zijn berichten over Berlijn, vijf over Parijs, over Wenen en Londen elk vier, drie gaan over het Ruhrgebied - maar nooit staan twee teksten over dezelfde plaats achter elkaar. Kisch speculeert erop dat de lezer versteld staat van een auteur ‘die vandaag in Cuxhaven het recordpassagierschip “Vaterland” bij zijn tewaterlating beklimt en morgen zonder overgang als hopplukker naar het Boheemse platteland trekt - op bladzijde twintig brengt hij de nacht door in een Londens tehuis voor daklozen en op bladzijde vierentwintig vliegt hij
in een watervliegtuig over Venetië -, dat alles zonder overgang, zonder verbinding, als springt hij, door geen ruimte en tijd, hindernissen en kosten gebonden, al naar believen van hot naar haar.’
De ‘razende reporter’ is een fictieve figuur, die met de schrijver van deze zorgvuldig uitgewerkte en aan de sensatiejournalistiek volstrekt tegengestelde berichten weinig gemeen heeft. De bewust nagestreefde suggestie dat hier een literator aan het woord komt die in staat is met het ‘tempo’ van de tijd gelijke tred te houden, was uitermate effectief en maakte Kisch tijdelijk tot modeauteur. De hele literatuur, antwoordde Emil Ludwig in een enquete van de Literarische Welt over het nieuwe genre, kon van de reporter het tempo leren ‘waarin men tegenwoordig leeft, reist en daarom ook schrijft.’
Zo'n actueel ‘tempo’ zag Kisch ook bij zijn collega Fred Hilden- | |
| |
brandt, die in 1925 een bundel feuilletons uit het Berliner Tageblatt publiceerde. ‘Al deze publieke dagbladen wekken sensatie (...) ze zijn, dank zij het tempo dat Fred Hildenbrandt aan de dag legt, dank zij zijn beschrijvingskunst en vanwege de streng gesloten vorm, de juiste leesstof voor onze tijd, die geen tijd heeft, en ze zullen de razende feuilletonist, ook al ben ik maar een halve vakman, een zelfde succes brengen als de razende reporter (...) had.’ Vergeleken met de berichten van Kisch en andere reporters maken Hildenbrandts feuilletons echter een conventionele, om niet te zeggen gezapige indruk. Dat Kisch ze bovenmatig prees, was te verklaren uit het feit dat hij zijn bespreking publiceerde in het Berliner Tageblatt, waar Hildenbrandt chef feuilleton was. Hem ‘tempo’, ja zelfs ‘een razend tempo’ toe te schrijven, en hem zodoende op één lijn met de cultfiguur van de razende reporter te plaatsen, werd midden jaren twintig kennelijk helemaal niet als belediging misverstaan, maar was voor een literator een heus compliment. Later deed Hildenbrandt alle moeite om aan het hier ontworpen beeld van de feuilletonist te beantwoorden, en schreef zijn teksten in de hektische, springerige stijl die een tijdlang mode was en ‘tempo’ moest suggereren (Fred Hildenbrandt, Grosses, schönes Berlin).
De karakteristiek van Kisch is eerder van toepassing op een andere auteur. Alfred Polgar interpreteert zijn favoriete ‘kleine vorm’ zelf als een adekwate reactie op het ‘tempo’ van die periode:
‘Ik zou, als ik daar het nodige pathos voor had, met grote woorden voor deze kleine vorm in het krijt willen treden: want ik geloof dat ze past bij de spanning en de behoefte van de tijd, in elk geval beter dan geschreven wolkenkrabbers, zoals een simpele analogie zou doen vermoeden. Korte episoden zijn volgens mij heel geschikt voor de rol die het schrijven momenteel ten deel valt (...) Het leven is te kort voor lange literatuur, te vluchtig om bij beschrijvingen en beschouwingen stil te staan, te psychopathisch voor psychologie, te snel aan gisting en ontbinding onderhevig dan dat het zich lang en breed in lange en brede boeken laat bewaren (...) Een grote aardbeving gooit om wat rechtop staat, laat wegzakken wat vast gefundeerd is, woelt nieuwe aarde omhoog: wat vermetel om op zulke grond zwaar en massief te bouwen! Eeuwigheden blijken tijdelijk te zijn, de meest degelijke goden afgoden, alle ankers zijn gelicht, geen mens weet waarheen de reis gaat, maar dat zij gaat merken we aan onze duizeligheid: wie wil in zo'n geval met overbodige bagage beladen zijn? Ballast moet worden uitgeworpen - en wat ontpopt zich niet allemaal als ballast? - kortste lijn van punt naar punt is het devies van de voorbijvliegende tijd.’
In tweeërlei opzichten verschijnt in deze opmerkingen het ‘tempo’ van de tijd als een probleem waarmee de literaire productie rekening
| |
| |
dient te houden. De onophoudelijke verandering van de leefwereld, in het bijzonder door technische vernieuwingen, dwingt een literatuur die zich in hoge mate op feiten zegt te betrekken na te denken over haar uitdrukkingsmiddelen. Daarnaast zien de producenten van literatuur zich geconfronteerd met veranderingen in de receptiegewoonten, een gevolg van het ‘innerlijke tempo’, de veranderde mentaliteit in de grote stad en op het verstedelijkte platteland. De kranten die in Berlijn dag en nacht verschijnen, de bijlagen inbegrepen, worden minder gelezen dan verstrooid geconsumeerd. De literatuur moet met nieuwe media concurreren, die informatie sneller, gevarieerder en gemakkelijker verteerbaar aan de man brengen, met sensatiebladen, geïllustreerde tijdschriften, radio en film. In deze situatie eist Polgar een uiterste verdichting van het geschrevene. Hij formuleert een regel voor het schrijven, die precies tegenovergesteld is aan de regel van Wedderkop: ‘Van honderd zinnen er tien (...) maken.’
Wie snel leeft, moet snel schrijven - tegen deze wijdverbreide analogieredenering verzet zich ook Musil. Je kunt beter niet opschieten luidt de titel van een feuilleton dat in mei 1927 in de Vossische Zeitung stond afgedrukt:
‘Het is goed wanneer men de woorden zo gebruikt als het hoort, namelijk zonder er iets bij te denken. Men leest dan gemakkelijk over tien zinnen heen voordat er weer een woord opduikt waar het op aan komt. Het is ongetwijfeld een royale stijl, die iets wegheeft van snelverkeer over grote afstanden, en het schijnt dat de dagelijkse geestelijke taken alleen nog maar met behulp daarvan volbracht kunnen worden. Let men evenwel op kleinigheden dan struikelt men dadelijk over een taalgat. De taal wandelt niet meer zomaar als in de tijd van onze voorvaderen. Je hebt bij voorbeeld het woord “halsoverkop”; wat een belangrijk en veelvuldig gebruikt woord in een tijd waarin het zo op tempo aankomt. Hoeveel mensen gebruiken dit woord niet in hun haast, zonder te vermoeden hoeveel het met die haast te stellen heeft. Want halsoverkop ergens heen stormen betekent dat een zo wilde versnelling ontwikkeld wordt dat het lichaam over de hals en de hals over de kop lijkt te schuiven; de haast pakt je bij je zitvlak, de wet van de traagheid duwt het hoofd terug, en de mens wordt uit de mens gesleurd als een haas uit zijn vel. Maar wanneer heeft men ooit zo'n haast gehad? God ja, als kind, toen je op wankele beentjes liep. (...) Het ergste is (...) dat het leven vol snelheden is waarvoor we geen uitdrukkingen hebben. Snelheden zijn merkwaardig genoeg het conservatiefste wat er bestaat. Ondanks spoorweg, vliegtuig, automobiel, toerental, tijdloep zijn hun uiterste grenzen nog steeds dezelfde als in het stenen tijdperk; in de taal is er niets sneller geworden dan een gedachte of de bliksem en niets
| |
| |
langzamer dan een slak. Dat is een wanhopige toestand voor een tijdperk dat geen tijd heeft en zich geroepen voelt de wereld een nieuwe snelheid te geven; de druiven der snelheid hangen de mens voor zijn mond en het lukt hem niet zijn mond open te doen.’
Sneller schrijven, het speculeren op de haast en verstrooidheid van de lezer lopen niet uit op een nieuwe vorm, maar integendeel in onsamenhangendheid, willekeur, ‘oppervlakkigheid’. Wil men snelheid en vluchtigheid nauwkeurig in taal weergeven, zo nauwkeurig als Musil dat demonstreert, dan is daar nu eenmaal tijd voor nodig. Bij auteurs die hun productie simpelweg alleen maar versnellen, volgt het ene literaire cliché na het andere, en een paar eigentijdse frasen geven de maalstroom van literaire zetstukken een zweem van actualiteit.
Alle destijds gangbare middelen om het ‘tempo’ literair uit te beelden brengt Egon Erwin Kisch in het geweer in zijn reportage Elliptische tredmolen. Aan de hand van dit voorbeeld kunnen we de tot dusver verzamelde waarnemingen van het topos ‘tempo’ samenvatten. Kisch kiest, zoals in zijn genre gebruikelijk is, een signifikante uitsnede van de werkelijkheid, de zesdaagse, en presenteert die als zinnebeeld voor de hele stad, het hele tijdperk, de hele kosmos. Origineel is deze keuze niet - de zesdaagse behoorde tot de verreweg geliefdste onderwerpen voor feuilletonschrijvers van stadsbeelden. De cirkelbeweging van de wielrenners staat in Kisch' tekst voor het samenvallen van versnelling en stilstand, voor een dynamische maatschappelijke ontwikkeling zonder merkbare vooruitgang en zonder doel. Het ‘tempo’ is dubbelzinnig, namelijk uitdrukking van de maatschappelijke modernisering en tegelijk protest ertegen:
‘De wielerbaan met de dertien zwoegende tricots is de manometer van een mensheid die verhit wordt met verlangens naar uiterlijke sensaties, met de extatische wil tot protest tegen doelmatigheid en mechanisering. En dit protest komt met hetzelfde zinloze fanatisme tot uiting als de winzucht waartegen het is gericht.’
Behalve talrijke conventionele vergelijkingen en werkwoorden die snelheid uitdrukken, is het vooral het rollenspel van de reporter dat ‘tempo’ suggereert. Consequent vermijdt Kisch de kernmerken van een ‘verzorgde’ stijl, alsof de tekst spontaan door een radioreporter in de microfoon gesproken is. In plaats van de syntaxis op gedachtengang en ademtechniek af te stemmen, voegt Kisch ellipsen, hoofd- en bijzinnen in lange reeksen aaneen en wekt zo de indruk van gedachten- en ademloosheid. De langste van zulke reeksen toont de stad als een met literaire middelen nauwelijks nog gestructureerd af te beelden, meer dan complex conglomeraat van simultane en onsamenhangende gebeurtenissen:
| |
| |
‘Zes dagen en zes nachten. Buiten slepen bezorgsters de ochtendbladen uit het magazijn, rijden de eerste tramwagons uit de remise, arbeiders gaan naar de fabriek, een echtgenoot geeft een jonge vrouw de ochtendkus, een politieman lost een collega op het kruispunt af, in het café komen klanten binnen, iemand overweegt of hij vandaag de grijszwart gestreepte stropdas zal omdoen of de bruingebreide, de dollar stijgt, een misdadiger besluit te bekennen, een moeder geeft haar jongen een pak slaag, schrijfmachines ratelen, fabrieksirenes toeten de middagpauze, in het Deutsches Theater wordt een stuk van Georg Kaiser gebracht dat zich op de Zesdaagse afspeelt, de ober brengt de biefstuk niet, een chef ontslaat een bediende die vier kinderen heeft, voor de bioscoopkassa verdringen zich honderd mensen, een ouwe snoeper verleidt een meisje, een dame laat haar haar verven, een schooljongen maakt zijn rekensommen, in de Rijksdag gaat het er stormachtig aan toe, in de zalen van de Philharmonie een Indisch feest, in de huizen zitten mensen op de plee en lezen de krant, iemand droomt dat hij in niet meer dan hemd en onderbroek in een balzaal is terechtgekomen, een gymnasiast kan niet slapen want hij zal morgen de wet van Pythagoras niet kunnen bewijzen, een arts amputeert een been, mensen worden geboren en mensen sterven, een knop gaat open en bloesem verwelkt, een ster valt en een geveltoerist klimt tegen de muur van een huis op, de zon schijnt en recruten leren schieten, het dondert en bankdirecteuren doen hun werk, in de dierentuin worden dieren gevoederd en een huwelijk wordt voltrokken, maan schijnt en de ambassadeursconferentie neemt besluiten, een molenrad ratelt en onschuldigen zitten in de cel, de mens is goed en de mens is slecht,- terwijl de dertien, hun achterste op een boldriehoek van leer geperst, onafgebroken rondrijden, onophoudelijk in het rond, almaar door met kaalgeschoren kop en behaarde benen knikken, rechts, links, rechts, links.’
Elementen uit de omgangstaal en wat sporen van het Berlijns dialect versterken de indruk dat hier niet een schrijver van op veilige afstand heeft gekeken en nagedacht; de reporter doet zich voor als een stedelijk type dat zich zoals de mensen om hem heen laat meeslepen door het ‘tempo’ van de zesdaagse. Zo geeft hij niet alleen het ‘uitwendige’ maar ook het ‘innerlijke tempo’, de mentaliteit van de grote stad, in de tekst weer.
Uit: Michael Bienert: Die eingebildete Metropole. Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik, 1992.
vertaling: jacq vogelaar
|
|
Auteursrechtelijk beschermd