Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1997 (nrs. 77-80)

[p. 6]

Jacq Vogelaar
Testcase Meneer & Co

Meneer Van Dale wacht op antwoord

Er waart een fantoom door de Europese literatuur, al is het zo bescheiden dat je twee keer moet kijken, wil je het echt zien. Het is per definitie een eenling, of zelfs een verklaard solitair, niettemin komt het als type in het meervoud voor. Welke naam zijn auctor intellectualis er ook aan moge geven, wij noemen het Meneer - Meneer zus of zo - te meer daar het verschijnsel in nogal wat gevallen dat meneer voor zijn naam heeft staan, in alle talen: Monsieur Teste, Herr Keuner, Il Signor Dido, Herr Arenander, Pan Cogito, en zo meer.

Ook zonder een dergelijke aanspreektitel zijn het heerschappen: Palmström, Bebuquin, Plume, K, A.O. Barnabooth, Salavin, Watt, Marion, Adam Pollo, Nil, Poeh, Palomar, Schnurrer, Lucas, Valev, Michael K, Bin, Pnin, Moechin, Aardje Stapper; en zonder uitzondering zijn het mannen, zo is het nu eenmaal, of gewoon heren die naamloos blijven, zoals in de honderd romans van Giorgio Manganelli's Centuria, slechts voorzien van een vaag signalement: ‘Een heer van bescheiden cultuur en fatsoenlijke zeden...’, ‘Een angstvallig heer...’, ‘Een heer die Latijn kent, Grieks echter niet meer...’ of, nog nietszeggendender, ‘De heer in de regenjas...’.

Allemaal zouden ze net als Plume of Lucas kunnen worden aangeduid met ‘Een zekere...’, waarmee juist te kennen gegeven wordt hoe weinig zeker hun identiteit is.

Meneer Van Dale weet wat voor vlees hij in de kuip heeft als hij van ‘zeker’ zegt: (ter onbepaalde aanduiding van een persoon, zaak of kwaliteit, of van zulk een die men niet nader kan of wil noemen; naderend tot onbep. vnw.) een of andere: zeker iem. vertelde mij...; (ook ter aanduiding dat iets in meerdere of mindere mate aanwezig of bespeurbaar is) enig; (pej.) ‘van zeker slag’; (in beperkende zin, om in een cat. iets nader te bepalen) enig. Elke variant is van toepassing.

Het is waar, als er één gemeenschappelijk kenmerk is, dan wel hun twijfelachtige identiteit; in zekere zin zijn ze allemaal zonder karakter en zonder gezicht, wat nog niet hetzelfde is als karakterloos en gezichtloos. Een man zonder speciale eigenschappen, zou een algemene om-

[p. 7]

schrijving kunnen zijn; met in zijn pas ter onderscheiding van anderen: bijzondere kenmerken: geen.

Musils ‘man zonder eigenschappen’, Ulrich, weigert voor anderen ‘iemand’ of voor zichzelf ‘iets’ te zijn: hij stelt zich open voor andere mogelijkheden, hij is beschikbaar; hij zou evengoed anders kunnen zijn dan hij toevallig is. L'homme disponible, zo stelde André Gide ooit voor als Franse vertaling van de titel Der Mann ohne Eigenschaften.

Profielschets

Als in bijeenkomsten van de redactie allerlei figuren de revue passeerden, waren we het er meestal snel over eens of het om een echte Meneer ging of niet. Kennelijk hanteerden we intuïtief een aantal criteria. Het gaat om figuren die een eigen perspectief vertonen, een eigen (onbevangen) blik, die niet per se die van de auteur hoeft te zijn; enige distantie is vereist. Met psychologie hebben ze weinig van doen, ze zijn van vóór de psychologie danwel de psychologie voorbij. Ze zijn passief, niet agressief, ze reageren, maar (dank zij hun afstandelijkheid) worden ze nooit helemaal slachtoffer, en tragisch zijn ze evenmin. Denken doen ze allemaal, op hun manier. Zijn ze zonderling? Ja, in de ogen van anderen; afzonderlingen zijn ze, eenzelvigen, solitairen. Soms hangen ze de pias uit, een enkeling heeft trekken van de commedia dell'arte. Het lijken draadfiguren; als marionet nemen ze overigens liever zelf de touwtjes in handen. Vóór de twintigste eeuw komen ze niet voor, en als ze voorgangers hebben - van Don Quichot, Pantagruel, Tristam Shandy, Crusoe, Candide, Jacques de Fatalist, de Neef van Rameau, Quintus Fixlein tot Flauberts Saint Antoine en Bartleby van Melville - dan zijn ze daar misschien typologisch mee vergelijkbaar, maar onder eenzelfde literaire noemer vallen ze niet. Meneer is in tegenstelling tot de romantische eenling een analytische geest, waarvan Edgar Allan Poe het prototype schetste in Monsieur C. Auguste Dupin, die de moorden in de rue Morgue en het raadsel van de verdwenen brief oplost. [Noot M]¹

Is Meneer sociaal en historisch te plaatsen? Hoe flegmatiek ook, zit Meneer op een neuralgisch punt: als slachtoffer en criticus van de crisis is hij zonder meer een modern mens; hij hoort thuis in de wereld van de grote stad, overigens niet zonder gemengde gevoelens. Meneer is een van de eersten die de weg in de grote stad niet meer kunnen vinden; hij bezit het vermogen om in zijn eigen stad te verdwalen. En sociaal is hij in meerdere betekenissen een rand- of tussenfiguur. Een interessante

1 Het achttal noten dat met letters in de tekst staat aangegeven (in de volgorde m.o.n.s.i.e.u.r). betreft hoofdzakelijk schijngestalten van Meneer of randfiguren; terwijl hier eerst een soort familieportret wordt geschetst. De noten kunnen dus wachten.

[p. 8]

vraag is dan, waarom Meneer juist in meervoud voorkomt in de literatuur van de eerste decennia van deze eeuw - ook wel de apotheose van de vorige eeuw genoemd - en na lange tijd ondergedoken te zijn geweest weer opduikt, ongeveer vanaf de jaren zestig; waarbij de vergelijking met nog een andere crisisperiode gemaakt kan worden, de achttiende eeuw waar zich een veelheid van eigenwijze types laat zien.

Op het gevoel pik je Meneer & Co er zo uit, maar elke definitie of afbakening is discutabel. [Noot O] Het is ook niet zomaar een figuur die je lukraak uit de literatuurgeschiedenis kunt lichten. Meneer is een type, een model, een (vooral door zichzelf) in te vullen figuur, in tegenstelling tot het typetje dat al bij voorbaat is ingevuld, even herkenbaar als voorspelbaar. Je zou hem kunnen zien als nazaat van de Romantische eenling, lieveling van de negentiende eeuwse psychologische roman, maar die overeenkomst is gezichtsbedrog; eerder is Meneer van die narcissus de ironische of zelfs hatelijke, sardonische echo - een tegenfiguur. En zeker is hij het tegendeel van de hoofdpersoon van een ontwikkelingsroman: Meneer ontwikkelt zich niet, heeft ook zelden een voorgeschiedenis; hooguit is hij betrokken bij de ontwikkeling van een idee.

Proefpersoon

Meneer is zulk een die men niet nader kan of wil noemen - daar maakt hij het, om te beginnen, zelf naar. Hij is wat je noemt een onmogelijk mens. Een poging tot definiëren is dan ook vragen om moeilijkheden - ongrijpbaarheid is niet voor niets zijn voornaamste ken- én oogmerk. Daarover kunnen we geen betere zegsman citeren dan Paul Valéry, de schepper van Meneer Teste (geb. 1853, hij ontmoet de verteller van de Soirée in 1894).

Plaatsvervangend geldt voor de meeste anderen wat Paul Valéry in 1925 bij wijze van voorwoord voor de tweede Engelse vertaling van ‘La soirée avec Monsieur Teste’ schreef. Even daarvoor merkt hij op dat ‘het bestaan van een exemplaar van deze soort in werkelijkheid niet langer dan een paar kwartier zou kunnen duren’.

‘Waarom is meneer Teste onmogelijk? - Deze vraag is zijn ziel. Ze verandert u in meneer Teste. Want hij is niets anders dan de demon van de mogelijkheid zelf. Hij wordt beheerst door de zorg voor het geheel van wat hij kan. Hij observeert zichzelf, hij manoeuvreert, hij wil zich niet laten manoeuvreren. Hij kent slechts twee waarden, twee categorieën, namelijk die van het tot zijn daden beperkte bewustzijn: Het mogelijke en het onmogelijke. In dit vreemde brein, waar de filosofie weinig gezag heeft, waar de taal steeds in staat van beschuldiging verkeert, bestaat nauwelijks een gedachte die niet gepaard gaat met het gevoel

[p. 9]

dat zij voorlopig is; blijft nauwelijks iets anders over dan het wachten op en de uitvoering van welomschreven operaties.’

Stel dat we een signalement zouden moeten opstellen, dan zou Valéry's omschrijving van de door hem geprojecteerde onmogelijke Meneer als eerste kenschets kunnen dienen. Dat hij denkbaar is, is niet alleen de (misschien wel enige) basis, maar ook de reden van zijn (vluchtige, kortstondige) bestaan.

Toch is Teste geen denker, en al helemaal geen intellectueel in de gangbare zin: hij oefent geen intellectueel beroep uit, manifesteert zich niet publiekelijk, laat staan dat hij de publieke opinie zou willen beïnvloeden, hij schrijft niet, ontwikkelt geen denksysteem, hij houdt er zelfs geen meningen op na. En min of meer geldt dit voor alle heren: allemaal denken ze, denken is vaak hun lust en hun leven, ook al is het in de vorm van gemijmer, gepieker of gekanker, maar zoals de filosofische harlekijn Bebuquin het stelt: ‘het denken denkt niet meer iets; het denkt nog alleen voor zichzelf’. De wereld is alleen maar een middel om te denken.

Meneer is volledig op zichzelf gericht, is zichzelf genoeg zonder dat dit ook maar iets zelfgenoegzaams heeft; hij is zijn eigen studieobject: hij kijkt naar zichzelf als naar een vreemde, die hij wil kennen in al z'n mogelijkheden. Egocentrisch is daarom een misplaatst adjectief, hoewel het naar de letter genomen direct op hem van toepassing is. Maar zijn ikken zijn legio en nogal vlinderachtig. Een in dit verband interessante gedachte van Teste: ‘Je bent vol van geheimen die je Ik noemt. Je bent stem van het onbekende in je.’

Dat Ik is niet hetzelfde als het zelfbewustzijn en zeker niet identiek aan Meneer. Die met naam en toenaam bekende persoon, zo en zo oud, die zich dan en dan op die en die plaats bevindt, met die biografie, dat gezicht en dat uiterlijk - die persoon noemt Valéry Monsieur, ter onderscheiding van het Ik, Moi, het onbekende: ‘Wat ik aan onbekends in mezelf draag, dat maakt me tot wie ik ben’ (Uit het Logboek van meneer Teste).

Het is helemaal niet zo moeilijk te zeggen wie Meneer Songe is of waar en hoe Meneer Dido leeft, maar het zegt niets over het Ik van Meneer zus of zo. Dat kijkt net zo afstandelijk naar zijn persoon als een ander zou doen. En als Meneer een alter ego van de schrijver is, dan geeft deze hem soms juist de kenmerken die hem aan zichzelf mishagen.

Zoals Teste denkt over zijn denken, zo ook ziet hij zichzelf kijken én ziet hij hoe hij zichzelf ziet. Hij weet dat zelf beter dan wie ook, getuige zijn lapidaire uitspraak op de bewuste avond, vlak voordat hij onder de ogen van zijn niet nader genoemde gast inslaapt: ‘Ik ben zijnde, en me ziende; ik zie hoe ik mezelf zie, en zo voort.’

[p. 10]

Geen meneer die niet dubbel ziet, geen meneer die daarom niet dubbelzinnig is in zijn praten, zijn aanzien en aanzijn, in al zijn doen en laten. Platte, eendimensionale figuren voldoen dus niet aan het signalement.

Jean Paul, zelf de geestelijke vader van een sleep zonderlinge eenlingen, bedacht ooit het woord karaktermasker. Dat maant tot enige voorzichtigheid in de omgang met een Meneer: hij mag als Songe, Dido, Palomar, Schnurrer of Keuner een zekere bedaagdheid aan de dag leggen - het zijn heren van middelbare leeftijd, vaak renteniers, hun kostje lijkt gekocht en ze zitten ogenschijnlijk goed in hun vel -, dat neemt niet weg dat achter die vermomming een dwars en eigenzinnig, zich aan speculaties en gewaagde fantasieën overgevend Iemand kan schuilgaan: de mensenhater Quelqu'un van Pinget is daarvan een (vooral in zichzelf) sprekend voorbeeld. Mimicry is een vorm van zelfbescherming - Plume demonstreert dat bij elke gedaanteverandering en Keuner heeft het tot zijn levensinstelling gemaakt; maar ook de figuren van Beckett kunnen er wat van: van aanpassing maken ze een vorm van verzet door wat hun wordt voorgeschreven tot in het ondraaglijke te overdrijven. De zich blind houdende Gantenbein in de gelijknamige roman van Max Frisch vat deze strategie van de verkleedkunst mooi kort samen: ‘Ik pas verhalen als kledingstukken’.

De verteller die ons in ‘De avond met meneer Teste’ de hoofdpersoon voorstelt, heeft geleerd dat ‘wij ons eigen denken veel te veel beoordelen naar de manier waarop dat van anderen wordt uitgedrukt’. De echte held van de geest blijft liever naamloos en heeft de instemming en bevestiging door anderen niet nodig; hij is zijn eigen maatstaf en stelt binnen zijn hinkelspel zelf de regels vast. In de roman Het proces-verbaal zegt J.M. Le Clézio van zijn solitair Adam Pollo: ‘Hij bedacht dat hij langzaam aan, binnen die besloten wereld, heel veel onbekende dingen zou ontdekken (...). Hij was blij in een beperkt model-universum te leven, van hem alleen, stilletjes, waar duizenderlei spelletjes in werden gespeeld.’ [Noot N)

In die besloten wereld is ook Becketts Murphy thuis. Murphy's geest stelde zichzelf voor als een grote holle bol, die hermetisch was afgesloten van het universum daarbuiten, als ‘een gesloten systeem dat, aan geen veranderingsprincipe dan het eigen onderworpen, zelfstandig en tegen de wisselvalligheden van het lichaam gevrijwaard was.’

Ook daarin lijken de heren op elkaar: niet alleen staan ze op gespannen voet neet de buitenwereld, maar hun eigen lichaam lijkt een bondgenoot van die vijandige buitenwereld, al is het maar omdat het hen met anderen vergelijkbaar of zelfs aan anderen gelijk maakt.

Van Teste zegt de naamloze gast: ‘Wanneer hij sprak, hief hij nooit een arm, of zelfs maar een vinger op: hij had de marionet gedood.’ Dat

[p. 11]

is een merkwaardige constatering. In een oudere vertaling stond er: ‘hij had de marionet in zich gedood’; terwijl toch eerder bedoeld is dat het om de persoon gaat zoals hij voor anderen bestaat: Teste stemt zijn gedragingen niet meer af op sociale conventies. ‘Hoe “bewuster” een bewustzijn is, des te vreemder lijken hem zijn persoon, zijn meningen, zijn daden en gevoelens,- vreemd. Zo vertoont het de neiging over zijn meest eigen en persoonlijk bezit te beschikken als over iets toevalligs, dat buiten hem staat.’

Zo de externe Meneer al een marionet genoemd kan worden dan een aan de touwtjes van zijn zelfbewustzijn maar tegelijkertijd zoveel mogelijk onafhankelijk van de buitenwereld. Ik is dan een marionettenspeler die zichzelf in de hand houdt; en Meneer een marionet die van zichzelf hetzelfde denkt. Een van de twee zou je Marion kunnen noemen, zoals Max Frisch zijn alter ego uit Andorra. [Noot S]

Het zelfbewustzijn is het meest intieme en levendige aan het gewone ‘ik’, het is precies datgene wat je niet in de spiegel ziet; het meest eigene, de kern van de eerste persoon enkelvoud, is de grote onbekende in het spel van Meneer, de joker. Hij kijkt vanuit het ‘ik’ naar zichzelf - dat ‘ik’ is letterlijk het gezichtspunt van waaruit Meneer naar zichzelf kijkt (zie pg. 12) als naar een ander. Die meneer (zijn karaktermasker, de persona) onderscheidt zich niet van andere mensen en hij is de marionet die Teste doodt: Meneer Teste zonder hoofd.

Een Meneer vertoont zich in dat perspectief, vanuit de gezichtshoek van zijn bewustzijn; hij manifesteert zich in de eerste plaats door de manier waarop hij kijkt, zijn blik. Dat kan een onbevangen blik zijn, alsof hij de dingen voor het eerst ziet, hoe vertrouwd ze zich ook aan hem voordoen. De instelling die de blik demonstreert is evengoed een zienswijze als een houding. Voor een deel is die onderzoekende blik een wantrouwende blik, ze impliceert immers een zekere afstandelijkheid, hoe die zich verder ook uit: als scepsis, ironie, sarcasme of desnoods als wijsheid. En wat Meneer doet zal daarom eerder reageren zijn dan ageren; elke handeling even provisorisch als welke gedachte ook. Ook daarin gaat Teste het verst: belangrijker is voor hem te weten dát hij iets kan dan het daadwerkelijk uit te voeren. ‘Dichter zijn, nee. Het kúnnen zijn.’

Op anderen zal Meneer een passieve indruk maken, maar een lijdend voorwerp is hij beslist niet, laat staan slachtoffer - zelden wordt hij een tragisch personage. ‘Hij wil zich niet laten manoeuvreren’. Meneer heeft de marionet gedood, hij neemt zichzelf ter hand. [Noot I] Of anders gezegd: Meneer is iemand zonder bindingen - wat Valéry én Musil onafhankelijk van elkaar over hun monsieur le vivisecteur beweren.

[p. 12]

Meneer vertoont bijna altijd de kenmerken van de buitenstaander, zij het die van een vrijwillige buitenstaander. Dat geldt zelfs voor Robert Walser, die het ene meneertje na het andere de wereld in stuurde. Er bestaan ook vrijwillige Robinsons. Het verschil tussen vrijwillig en gedwongen is groot, maar de buitenstaander die zichzelf heeft teruggetrokken blijkt misschien nog meer dan de uitgestotene betrokken op de wereld waarvan hij zich afzondert. Dat verklaart ook waarom een Meneer die zich op het land terugtrekt, alle sporen van de stadser blijft vertonen.

Teste en Plume: de koppotige en zijn tegenvoeter

Geen Meneer die niet reflecteert, maar daarmee is nog niet meteen gezegd dat elk heerschap is geschapen naar het model van Teste. Van de denkfiguren is Teste verreweg de radikaalste - bezeten als hij is van de idee van het zuivere intellect - en dus ook de onmogelijkste. Maar hij bergt nog heel andere mogelijkheden in zich. [Noot E]

Als koppotige sluit hij zelfs een tegenvoeter niet uit - daarvoor lijkt Plume de aangewezen persoon. Is Teste de denkfiguur in optima forma

[p. 13]

Ernst Mach (1883), op zijn rug liggend bezig de ‘buitenwereld’ te schetsen zoals zij zich voordoet aan zijn linker oog.

[p. 14]

Paul Valéry (1886), op zijn rug liggend bezig de ‘buitenwereld’ te schetsen zoals zij zich voordoet aan zijn linker oog.

[p. 15]

dan is Plume de speelbal, de dansfiguur. De een denkt, de ander doet, met dien verstande dat denken voor Teste zijn manier van doen is - in zijn roman bestaat de handeling dan ook uit gedachten - en voor Plume handelen zoiets is als denken met de handen.

De een is reflectief ingesteld, de ander meer reactief. Plume overkomt veel, aan denken komt hij doorgaans niet eens toe, alleen als hij in bed ligt en een visioen aldus besluit: ‘Wat Plume betreft: hij zat aan het voeteneind, bekeek het schouwspel en dacht in stilte na...’ [Noot U] Vederlicht is zijn naam, dat zeker, voor anderen lijkt hij een speelbal, van het lot misschien wel, maar dat gedans van hem is ook gezichtsbedrog. Neem hoofdstuk X, ‘Ze zoeken ruzie’. Daarin krijgt hij dansles van de gastvrouw, die vindt dat hij te grote passen neemt en hem met geweld ertoe beweegt door te dansen tot hij erbij neervalt. Maar aan het slot van het liedje gaat hij er toch vandoor: Plume laat zich niet kisten. Er zijn meer scènes waarin hij vooral bezig lijkt met niet naar andermans pijpen te dansen; ook dat ziet eruit als - dansen. Teste zou zulke situaties koste wat het kost voorkomen.

Maar, zijn Teste en Plume wel echt elkaars tegenpolen?

Teste mag dan als ideaal het zuivere bewustzijn hebben, tegen pijn is dat niet opgewassen; pijn is een opstand van het lichaam en onmiddellijk voelt hij zich ontvreemd - net zoals zijn sanitair cordon doorbroken wordt ‘als de armen van een Berthe belangrijk worden’.

In zijn mescal-experimenten zocht Michaux willens en wetens de grenzen tussen ik en niet-ik op. In l'Infini turbulent (1957) zegt hij daarover: ‘De scheidsrechter “Ik”, de gebruikelijke scheidsrechter en leider van het spel en de ideeën, degene die beslist en ordent, is uitgeschakeld. Nu zijn het de ideeën, de beelden, de impulsen die aan de macht zijn, die over hém beschikken, die hem veranderen, en wel onmiddellijk. Hij is aan hen blootgesteld. Hij is door hen gebiologeerd, gefascineerd. Ten prooi gevallen. (...) De hallucinatie is oneindig meer waar dan de aanblik van de gewone werkelijkheid. De werkelijkheid, gevormd uit tegenstrijdige elementen en indrukken, is twijfelachtig, verstrooiend, fragmentarisch. Ze leidt af. Men stelt haar vast (vooral als hindernis). De hallucinatie daarentegen: bewonderenswaardig synergetisch, synthetisch, “uit één stuk”, ze beantwoordt volkomen, naadloos, in niets te veel of te weinig, aan de idee, het verlangen, de vrees, het innerlijke beeld, ze kan niet in twijfel getrokken worden. Ze is adekwaat.’ -

Ook de met zichzelf experimenterende Michaux en zijn alter ego's voelen zich beetgenomen, belaagd, bezet of ontvreemd, wanneer hun het initiatief uit handen wordt genomen, maar in tegenstelling tot Teste nemen ze dat risico op de koop toe - zolang ze het kunnen navertellen; in het verhaal wordt de beleving alsnog een eigen ervaring. Maar dub-

[p. 16]

belzinnig is het wel, dit samengaan van vrees en fascinatie; net zo'n mengeling van ideeën en gevoelens als in het verlangen naar het wonder van Bebuquin.

Doen en denken zijn uiteindelijk toch ook weer niet zo geschikt om de heren in twee strikt gescheiden kampen te verdelen; per situatie nemen zij op het slappe koord tussen de twee polen een andere positie in. Zoals te verwachten, zijn het allemaal tussenfiguren. Misschien is wat hen onderscheidt alleen een verschil in soortelijk gewicht, en daaraan afgemeten passen Keuner, Watt, Dido, Cogito, Songe, Palomar, Valev, Schnurrer rer op de lijn Teste, en Palmström, Bebuquin, Lucas, Murphy, Molloy, Nil, Moechin, Tubutsch, Faustroll, Superman en andere mannen op die van Plume. In de tweede serie komen de meeste twijfelgevallen voor.

Uit een roman weggelopen

Een belangrijke vraag is, of Meneer & Co in een roman past. Van de roman zei Walter Benjamin dat die van de epiek verschilde doordat de schrijver een gesprek aanging met zichzelf. ‘De kraamkamer van de roman man is het individu in zijn eenzaamheid...’ Misschien betekent de verschijning van Meneer dan voor de roman dat het personage zich van zijn auteur losmaakt en al reflecterend met zichzelf in discussie treedt. In Meneer wisselen auteur en hoofdpersoon bijwijlen van rol. Meneer leent zich niet zo gemakkelijk voor een roman, waar hij bovendien de aandacht van de lezer met anderen moet delen; liever knutselt hij iets van eigen makelij in elkaar, een doe-het-zelf roman, het liefst een hypothetische of, als het woord inmiddels niet bezet was, een virtuele. Als hij in een roman optreedt, dan is het bijna altijd een roman die in het genre een buitenbeentje is, zoals ook nagenoeg elke zonderling-roman, van Don Quichot tot Madame Bovary, tegelijk satire, anti-roman én sublimering van het genre was. Het minste wat je kunt zeggen is dat een Meneer van de roman een spelletje maakt. Maar ook Valéry noemt Teste nog een roman: ‘genre roman (zonder intrige)’ - ‘de roman van een brein’.

Hier komen we verdacht dicht in de buurt van de miniatuur-roman, het imaginaire genre waar we vorig jaar een Raster-nummer aan wijdden. Onder de verschillende benamingen die we voor de mini-roman bedachten - roman in pilvorm, bonsairoman, microroman, romanculus - kwam ook die van model-roman voor: model in de betekenis van nabootsing op kleine schaal, maar ook als voorbeeld, of zelfs toonbeeld. Als hoofdpersoon zou Meneer een model-figuur kunnen heten. Voor de miniatuurroman bleek vooral het kort proza, van prozagedicht tot groteske, een geëigende vorm; nogal wat schrijvers in dat genre blijken

[p. 17]

ook een of meer, meestal meer, figuren te hebben gecrëeerd die je met Meneer zou kunnen aanspreken.

En met Meneer is het net als met de mini-roman: zodra je er naar gaat zoeken, ook al is het maar om een paar voorbeelden bij elkaar te lezen, duiken ze overal op. De eenzaat schijnt als geen ander het bijbelwoord ‘gaat heen en vermenigvuldigt u’ ter harte te hebben genomen; zijn stamboom zou, als je maar wilt, aartsvaderlijke afmetingen aannemen. Het is maar wat je wilt. Hier zit het grote verschil met de roman-in-een-notendop. Bij de pilroman ging het om een idee: op een bepaalde manier gezien kan alles een roman in het klein zijn, een annonce, een flaptekst, een voetnoot, een fragment uit een roman of essay - het laatste woord is aan de lezer; het is maar of hij er een mogelijke roman in ziet, ongeacht of de schrijver het zo bedoeld heeft of niet. Een Meneer daarentegen wordt integraal uit het hoofd van een schrijver geboren; niet alleen als idee, hij moet echt bestaan - op papier, hoe schetsmatig ook, zelfs of juist als hij uitsluitend bestaat uit woorden (in het echt gaf Valéry zijn Teste nog geen uur).

De geconcentreerde pilroman wordt opgelost in het hoofd van de lezer; een Meneer wordt geschetst of geschreven door de schrijver, kant en klaar, zij het niet definitief zodat de lezer roet hem kan doorgaan. Hij moet worden uitgevoerd, en om die reden beslist uiteindelijk de vorm over de vraag, welk personage wel of niet als Meneer betiteld kan worden: de vorm maakt de Meneer (‘Ik pas verhalen aan als kledingstukken’).

De vorm maakt de Meneer

Meneer is een protheïsche figuur, een productief beginsel (een kernfiguur); hij moet herneembaar zijn - voor de schrijver, maar ook voor de lezer -, dus niet vastgelegd in een doorlopend verhaal. We zien hem verschijnen in diverse situaties, optreden in scènes; een portret zou niet genoeg zijn, hij moet in actie komen, of dat nu denken in actie is of handelen met een terugslag (reflectie) in het denken, of zelfs alleen maar actio in distans. De lezer leert Meneers mogelijkheden kennen aan zijn (verschillende) activiteiten. Hij is een proefpersoon in verschillende betekenissen van het woord: hij leeft op proef, experimenteert met zichzelf, is als het ware subject en object van zijn vivisectie - en is natuurlijk proefpersoon voor de auteur. Belangrijk is dat zijn reacties niet bij voorbaat vaststaan: Meneer is een niet ingevulde figuur, dus geen personage in een gesloten roman met uitgebreide handeling en personeelsbezetting; hij kan het stellen zonder voorgeschiedenis: in tegenstelling tot het doorsnee romanpersonage is hij er tel quel, als door een soort parthenogenese ter wereld gekomen, en toch iedere keer anders of in andere gedaante.

[p. 18]

De vorm is doorslaggevend, maar niet dan nadat het type de vorm heeft bepaald: geen portret, geen levensloop, geen gevalsbeschrijving, geen novelle of roman, maar een serie scènes of situaties, met als bindend element Meneer. Meerkantig als hij is kan zijn verhaal alle kanten uit - tezamen kunnen die verhalen een boek vormen. Die losvaste, open vorm maakt dat menig auteur zijn Meneer later nog eens herneemt, onder een andere naam en/of een andere gedaante; ook een alter ego verandert, wordt ouder (altijd iets ouder dan de auteur) en wijzer of hij weet het minder dan ooit. Maar ook binnen een serie kan een Meneer van gedaante, naam en levensloop veranderen, per pagina zelfs: Meneer is een wissellijst. Soms is de naam een gebruiksaanwijzing, een handvat of dient hij alleen ter identificatie. Tubutsch (1911) van de Weense schrijver Albert Ehrenstein begint aldus: ‘Mijn naam is Tubutsch, Karl Tubutsch. Ik vertel dat alleen, omdat ik behalve mijn naam niets bezit.’ De inventaris van zijn leven eindigt met woordelijk dezelfde leegstand.

Al toen we Meneer Songe presenteerden in een nummer over tekenen (nr. 72) veronderstelden we een zekere verwantschap tussen een figuur als Meneer zus of zo en een bepaald soort tekeningen. Vaak is de vorm waarin Meneer op papier verschijnt inderdaad meer die van een schets dan van een schilderij. Een enkele keer verschilt hij niet erg van een stripfiguur.

Dit zijn zo 'n paar spelregels die - meestal in combinatie - de scheidslijnen van het type met gelijkaardige Eenzelvigen bepalen. Immers, naast de in dit nummer gepresenteerde heerschappen zijn er genoeg figuren aan te wijzen die min of meer aan het boven geschetste profiel beantwoorden en toch niet in de passende vorm voorkomen. [Noot R] Het is tenslotte goed mogelijk dat na een strenge selectie niet meer dan een klein gezelschap eentjes zou overblijven. Dat selecte gezelschap zit dan op een verdwaalde ijsschots of op de top van een ijsberg, wie zal het zeggen. Meneer zul je daarover zélf niet horen.

Uiteraard is het rijtje Meneer en Co in dit nummer niet volledig. Een enkeling staat soms voor ettelijke verwante figuren of hij vertegenwoordigt een hele stal van een bepaalde auteur; zo ook verwijzen de vertaalde fragmenten naar een uitgebreidere reeks. Ongetwijfeld zullen er prachtexemplaren uit onbekende literaire windstreken ontbreken; dat ons uit de Angelsaksische literatuur vrijwel geen Meneer bekend is, moet met de reflexieve aard van het beestje te maken hebben. Van al in vertaling bestaande figuren is indien mogelijk ‘secundair werk’ opgenomen (Teste, Plume, Songe) - of ter illustratie een kleine sectie overgenomen (Keuner, Palomar, Nil).

[p. 19]

Noot M: Speurneuzen

De klassieke speurder, die langs puur analytische weg en op grond van een scherpzinnige waarneming een geval oplost, leent zich gemakkelijk voor een Meneer; van geval tot geval kan hij zichzelf in een andere gedaante tonen, of een ander aspect van zijn gedaante: hij spiegelt zich als het ware (of projecteert zich) in zijn slachtoffer. Toch blijven de meeste speurders typetjes - dat begint al met Sherlock Holmes, Father Brown, Rechter Tie, en het geldt toch ook voor Don Isidro Parodi, de kapperdetective die Bustos Domecq (alias Jorge Luis Borges en Adolfo Bioy Casares) in de gevangenis raadsels laat oplossen. Maar Don Gaetano van Leonardo Sciascia (Todo Modo) of Don Ciccio (Doktor Francesco Ingravallo) van Carlo Emilio Gadda (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana) zijn beslist geen eendimensionale typetjes, laat staan genoemde Monsieur C. Auguste Dupin van Poe, die zelfs model voor Monsieur Teste kon staan.

De uiteenzetting van het analytisch vermogen op de eerste bladzijden van ‘De moorden in de Rue Morgue’ zou je kunnen zien als een blauwdruk van de geest van Meneer Teste. ‘Het vermogen tot analyse moet niet verward worden met gewone slimheid; want waar de analyticus noodzakelijkerwijs ook slim moet zijn, daar geeft de slimmerd vaak blijk van een opmerkelijke ongeschiktheid voor de analyse. Het vermogen om te combineren, waarin slimheid zich gewoonlijk uit, en waaraan de frenologen (ik geloof ten onrechte) een afzonderlijk hersencentrum hebben toegewezen, heeft men zo vaak opgemerkt bij mensen, wier intelligentie die van een idioot nabijkwam, dat het de aandacht van menig schrijver over psychologische onderwerpen getrokken heeft. Tussen slimheid en de analytische functies bestaat een verschil nog veel groter dan tussen bewegelijkheid van geest en verbeeldingskracht, maar het verschil is van een soortgelijk karakter. Inderdaad kan men vaststellen, dat de slimmen altijd grillig en bewegelijk van geest zijn, terwijl de ware verbeeldingskracht steeds gepaard gaat met een neiging tot ontleden.’ (De vertaling is van Simon Vestdijk, 1941) Hiermee besluit de verteller zijn betoog over het analytische vermogen om zijn verhaal te beginnen over het staaltje analytisch vermogen dat de jonge Dupin, die hij ontmoet heeft en met wie hij samen in afzondering in een somber huis woont, ten beste heeft gegeven bij de oplossing van een gruwelijke tweevoudige moord. Misschien correspondeert het verschil tussen Teste en Plume wel met dat tussen analytische geest en slimheid. Hier nog één alinea over dit heerschap. Frappant is de overeenkomst met de beschrijving die mevrouw Teste geeft van de momenten waarop zij haar man ziet denken, het gaat om dezelfde absentie. ‘Op zulke momenten kon ik niet nalaten de eigenaardige analytische begaafdheid van Dupin

[p. 20]

op te merken en te bewonderen, hoewel zijn rijk geestesleven mij op deze ontdekking had voorbereid. Ook scheen hij veel behagen te scheppen in het gebruik van deze vermogens, al liep hij er niet mee te koop; en hij aarzelde niet dit te bekennen. Hij ging er prat op, en zei het mij vaak met een grinnikend lachje, dat de meeste mensen met betrekking tot hem, een ziel van glas hadden, en hij maakte er een gewoonte van deze bewering prompt te staven met zeer verontrustende bewijzen van zijn kennis van mijn eigen ziel. Hij leek dan koel en afgetrokken; zijn ogen stonden leeg; terwijl zijn stem, gewoonlijk een volle tenor, zo hoog klonk, dat men aan uitgelatenheid had kunnen denken, indien hij niet zo duidelijk en beslist gesproken had. Wanneer ik hem in zulke buien gadesloeg, moest ik vaak aan de aloude filosofie van de twee zielen in één boezem denken, en ik verbeeldde mij dan, dat er twee Dupins waren - de scheppende geest en de speurder.’

Noot O: Voorgangers en zonderlingen

Voor net zo'n probleem zag de Amsterdamse germanist Herman Meyer zich geplaatst in zijn studie Der Sonderling in der deutschen Dichtung (1943). Om te beginnen: is de zonderling werkelijk een type? Een psychologische benadering zou tot zowel een onhistorische als een generaliserende definitie leiden, daarom wilde Meyer het type niet bestuderen naar de kenmerken of eigenschappen die de afzonderlijke gevallen met elkaar gemeen hadden in welke periode dan ook, maar ze in hun ontwikkeling bezien, waarvoor hij vooral op verschillen en verandering lette. In dat verband maakt hij een interessant onderscheid tussen kern en kiem ofte wel tussen ontwikkeling en verandering. Opgevat als kiem is in de Don Quichot of de vijftiende eeuwse nar al de negentiende eeuwse zonderling gegeven, het is dan nog alleen maar een kwestie van tijd om die kiem tot volle wasdom te doen komen; als voorloper gezien kan in Don Quichot of de nar een zelfde kern worden vastgesteld als in de zonderling van de achtiende of negentiende eeuw en zo'n vroegere figuur krijgt daardoor wellicht een nieuwe of uitgebreidere betekenis, maar de verschillen wegen minstens zo zwaar. ‘Ten eerste heeft deze kern een proteïsche veranderbaarheid, doordat hij zich in iedere nieuwe culturele situatie assimileert en daardoor steeds weer een andere kleur aanneemt. Ten tweede is deze kern een centrum, dat uit iedere nieuwe culturele situatie volledig nieuwe, in het beginstadium niet aanwezige elementen aantrekt.’ Het adjectief ‘proteïsch’ is een frappante overeenkomst in typering.

Het boek van Meyer is des te interessanter omdat nogal wat figuren die tot het type van de (literaire) zonderling worden gerekend én hun voorgangers eveneens tot de voorgeschiedenis van Meneer behoren:

[p. 21]

Don Quichot en zijn Duitse navolger Don Sylvio (Christoph Martin Wieland), Tristram Shandy (Sterne), figuren als Wuz, Quintus Fixlein, Fibel, Siebenkäs, Der Titan en Dr. Katzenberger (allemaal Jean Paul) en allerlei personages van E.T.A. Hoffmann en Wilhelm Raabe.

Vrijwel geen Meneer die niet iets van een zonderling heeft, al hoeft een zonderling niet per se een Meneer te zijn. Maar op de ene twintigste eeuwer die Meyer noemt, naast Christan Buddenbrook (Thomas Mann), Der Herr Kortüm in de gelijknamige roman uit 1938 van Kurt Kluge, is onze beschrijving zeer zeker van toepassing, temeer daar Kluge uitdrukkelijk afziet van de psychologische roman en teruggrijpt op de achttiende eeuw.

Meneer Kortüm is overal in de wereld geweest, behalve op de hoogvlakte van Pamir in Midden-Azië, het middelpunt van de aarde waar politiek en religies om draaien. Na de dood van zijn vrouw ontdekt hij in de eenzaamheid van het Thüringer woud een ander middelpunt, waar de noordzuid-route de oostwest-route kruist. Daar vestigt hij zich, maar doordat hij uitsluitend in wereldwijde dimensies denkt en ziet, heeft hij geen oog voor het kleine en nabije. ‘Hij is de mens die zijn middelpunt in zichzelf heeft en dit middelpunt niet kan verliezen.’ Dit is bijna letterlijk hetzelfde als wat Herr Keuner in het laatste fragment over de houding zegt.

Noot N: Eenzelvigen

De roman Het proces-verbaal (1963) van J.M.G. Le Clézio begint alsof zojuist een mens op aarde is geland, alles wat hij heeft is een (veelzeggende) naam: Adam Pollo (A. Pollo) - een latere roman van Le Clézio zou L'Inconnu sur la Terre (1978) heten. De jongeman weet niet of hij uit het leger gedeserteerd is of weggelopen uit een gekkenhuis. Niemand zal hem missen, want hij heeft zijn motor in zee gegooid: ‘Op die manier kon ik doorgaan voor dood, en hoefde ik niet meer iedereen te laten zien dat ik leefde.’ Net als menige andere solipsist leeft hij op proef, neemt hij verlof van het gewone leven. Hij leeft in een verlaten huis bij de zee en loopt als een slaapwandelaar rond, door de stad (Nice) en over het strand. Een hond volgt hem, maar het heeft er soms meer van weg dat hij de hond volgt. In zijn gevoelloosheid lijkt hij op de Vreemdeling van Camus, in zijn aandacht voor details beoefent hij de kunst van de uitvergroting die kenmerkend was voor sommige nouveau romans.

Op proef leven impliceert proefsituaties waarin hij degene is die passief het een en ander ondergaat, maar tegelijk de observator is. Waarnemer is misschien een beter woord: hij kijkt toe, maar neemt zelf de rol waar van proefpersoon. Het feit dat het een zelfgekozen rol is onder-

[p. 22]

scheidt hem van vele andere loslopende roman-eenlingen. Hij is zonder meer in staat ook de rol van de auteur over te nemen; de provocerende inleiding bij de roman zou van zijn hand kunnen zijn.

De roman bestaat uit een serie losse episodes. Van hoofdstuk A tot P wordt Adam op zijn dwaalwegen gevolgd; hoofdstuk O bevat fragmenten van zijn eigen observaties; en R is een rapport over hem, wanneer hij na op straat naakt redevoeringen te hebben afgestoken in een inrichting terecht komt, waar hij gelaten de vragen van psychologiestudenten beantwoordt. ‘Adam, geheel alleen, op het bed uitgestrekt (...) wacht op niets meer.’ Maar de auteur besluit vervolgens met een open einde: ‘In afwachting van het ergste, is het verhaal uit. Maar wacht maar af. U zult eens zien. Ik (let wel, dit woord heb ik niet al te vaak gebezigd) geloof dat we wel vertrouwen in ze kunnen stellen. Het zou me werkelijk verbazen als er, in de nabije toekomst, naar aanleiding van Adam of van iemand anders van zijn slag, niet iets te zeggen viel.’

Onder eigen naam zou A. Pollo niet terugkeren, maar in het eerstvolgende boek, de verhalenbundel La Fièvre (1965), treden wel ettelijke figuren van zijn slag op: J.-F. Paoli (in ‘L'homme qui marche’), Martin, en Beaumont (in ‘De dag waarop Beaumont kennismaakte met zijn pijn’). Er zouden nog vele eenlingen volgen. Van belang in dit verband is zeker ook het essay L'Extase matérielle (1967), dat een uitwerking is van de volgende passage uit de debuutroman.

Op zijn dwaaltochten volgen we Adam als een man in de menigte (zie Poe), een flaneur met de passiviteit van een slaapwandelaar. Maar daar komt verandering in wanneer zijn denken wakker wordt, als hij de Eenheid voorvoelt en als een noodzakelijk element daarvan de hypothese van een fantastische Gelijktijdigheid opstelt. ‘Om het goed te begrijpen, zou je, als Adam, de weg van de zekerheden moeten proberen, namelijk de weg van de materiële extase’, uitdrukkelijk onderscheiden van psychologische verlamming, van mystiek en ascese. ‘Nee, wat Adam drijft, is de bezinning, de lucide meditatie. Uitgaand van zijn eigen menselijk vlees, van de som van zijn reële gewaarwordingen, wist hij zichzelf uit door de dubbele methode van vermenigvuldiging en identificatie. (...) Langzaam aan wist hij zichzelf uit door zichzelf te scheppen.’

Hij schept niet alleen zijn eigen mentale biotoop, hij richt ook zijn eigen geest in. Daarin lijkt hij inderdaad op Becketts Murphy. Men zou ze kunnen zien als 'n soort mentale schipbreukelingen die met wat toevallige overblijfselen van de gewone wereld een eigen (binnen)wereld in elkaar knutselen. In een klein model-universum speelt Adam voor eerste mens, overigens niet zonder de nodige ironische distantie; hij stelt zijn eigen regels op, maar het blijft een spelletje. Murphy reageert

[p. 23]

niet anders, zoals na hem Watt, Molloy, Moran, Malone. Dit type solipsistische episodes hoort zonder meer tot dat van de ‘robinsonade’, verhalen van individuen die in het klein de grote wereld overdoen, in elkaar geflanst met strandgoed uit de grote.

Zo'n knutselaar is ook de rijke kluizenaar-geleerde Martial Canterel, die in de roman Locus Sous (de naam zegt het al) van Raymond Roussel in zeven hoofdstukken aan zijn bezoekers evenzovele wonderen laat zien die in het park van zijn kasteel staan opgesteld, wonderen van combinatiekunst.

Al hebben ze uiterlijk weinig van een heer, de stadsnomade Adam Pollo en de zwerver Murphy, ze voldoen wel degelijk aan het signalement van Meneer & Co. Neem als derde: ‘Meneer’ uit de gelijknamige roman van Jean-Philippe Toussaint.

‘Meneer kan nooit ergens nee tegen zeggen.’ Dat heeft tot gevolg dat Meneer, directeur verkoop bij Fiat France, ongewild allerlei dingen doet en in situaties terecht komt die hem steeds meer tot een verdwaalde in de wereld maakt. Maar, hij blijft blanco; hij kan elk ogenblik opnieuw beginnen, als herboren. Hem deert het niet dat zijn actieradius steeds kleiner wordt. ‘Soms nam Meneer, om het dagelijks leven wat op te fleuren, een stoel mee wanneer hij zich op het dak begaf.’ Daar bezit hij in alle rust zijn ziel in lijdzaamheid. ‘Meer dan ooit was Meneer nu bezig met op een stoel zitten. Dat was alles wat hij van het leven vroeg, Meneer, een stoel.’

Het is bijna onmogelijk niet aan Murphy te denken, die zich op zijn dakkamertje aan zijn schommelstoel placht vast te binden; zeker niet bij het lezen van de volgende passage uit Meneer (1986): ‘Rondom Meneer was het nu donker als de nacht. Onbeweeglijk op zijn stoel, het hoofd in de nek, vermengde hij opnieuw zijn blik met de uitgestrektheid van het firmament, de geest gericht op de gebogen lijnen van de verten. Rustig ademhalend ging hij terug naar het allereerste begin van het denken, naar de oertijd van het heelal, tot aan de straling ver weg uit de hemel. Zo bereikte hij een volmaakte gemoedsrust, geen enkele gedachte roerde zich toen meer in de geest van Meneer, maar zijn geest was de wereld - die hij had opgeroepen.’

Bij Adam Pollo moet ik nog aan andere eenzelvige romanfiguren denken. Aan Michael K in de roman Life & Times of Michael K (1983, Wereld & Wandel van Michael K) van J.M. Coetzee. Als het ware weggekropen in de tijd, creëert deze simpele van geest in de woestijn zijn eigen wereld die tevens een volmaakt eigen gedachtenwereld is. Je kunt ook denken aan de jonge econoom Tsagatajev in Dzjan (1935) van Andrej Platonov, die besluit voor wat er van zijn volk over is in de Zuidrussische woestijn ‘op zijn geboortegrond een wereld van geluk te

[p. 24]

grondvesten, anders begreep hij niet wat hij moest met zijn leven en waar het eigenlijk goed voor was.’ Dat utopia heeft wel heel kleine afmetingen; in Tsagatajevs hoofd had het er heel anders uitgezien. En Clarice Lispector beschrijft in Martim, een voormalige ingenieur die naar het land is gevlucht, een man die zichzelf opnieuw schept, zoals het eerste hoofdstuk getiteld is: ‘Hoe men een mens wordt.’ In het Frans heet de roman: Le Bâtisseur de ruines.

Het signalement van Meneer is zeer wel op deze verschillende heerschappen van toepassing, toch is er iets in de vorm - niet van hun persoon, maar van de boeken waarin ze voorkomen - dat tot twijfel aanleiding geeft. Is hun bestaan niet te veel tot dit ene verhaal beperkt? Is het van de lezer daarom te veel gevraagd zich het type in andere gedaanten in andere situaties voor te stellen? Hebben ze te weinig een eigen perspectief; spreken ze wel genoeg voor zichzelf? Adam Pollo zou ik desondanks een Meneer noemen, al was het maar omdat hij als alter ego van de auteur wel degelijk andere gedaanten, andere namen, andere levens heeft aangenomen.

Noot S: Marion en de marionetten

In de eerste aantekening in zijn Dagboek 1946-1949 ziet Max Frisch een jonge marionettenspeler op straat. Prompt gaat de volgende passage over een zekere Marion en de door hem eigenhandig gesneden en bespeelde marionetten. Kennelijk had de romanschrijver nog sterk de neiging om zijn persoonlijke belevingen aan een verzonnen figuur toe te schrijven, zoals hij dat met Stiller, Homo Faber, Gantenbein zou doen. Marion is te goed voor deze wereld; hij vindt dat men moet kunnen zeggen wat men denkt. Als de werkelijkheid hem tegenspreekt en hij ook nog eens alle mensen aan draadjes ziet, hangt hij zichzelf aan een touw op. Frisch laat zijn Marion ook na diens dood nog in een aantal scenes optreden, maar vervolgens heeft hij aan de dagelijkse maskerade van het dagboek genoeg. Frisch is in zijn werk een en al Meneer.

Op zijn manier laat Kafka in zijn dagboeken eenzelfde overgang van de eerste naar de derde persoon zien - vervolgens kan die als K een eigen leven beginnen. Dat hebben Meneer-teksten met het schrijversdagboek gemeen, dat ze romanfiguren in wording laten zien en in zekere zin het voorgeborchte van de roman zijn.

Noot I: Protesen

Hier kont Meneer in de buurt van het personage dat zich zelfstandig maakt, hetzij als handlanger of medewerker van de auteur, of zelfs coauteur, hetzij als tegenstander, saboteur, mededinger of vadermoordenaar. Om er een uit velen te noemen: Dermot Trellis in de roman At-

[p. 25]

Swim-Two-Birds (1939, Nederlandse titel: Tegengif) van de Ierse schrijver Flann O'Brien. De verteller in het boek, een student in Dublin, schrijft over een zekere Trellis, die op zijn beurt een roman schrijft, over de kanker van de zonde, waarvoor hij personages gebruikt - geen helden, omdat het boek zo gemeen is dat er alleen schoften in voorkomen - die uit andere romans zijn overgebleven, hoofdzakelijk uit het werk van een andere grote schrijver genaamd Tracy. Trellis is in zoverre op zijn eigen auteur vooruit, dat hij zijn personages in de hand houdt door ze te dwingen bij hem in het hotel te wonen ‘zodat hij een oogje op ze kan houden en kan zorgen dat ze niet te veel drinken.’

Uit deze tak van de stamboom is zeker ook Pinokkio gesneden. Als een personage infans (homunculus) dat zich van zijn maker losmaakt en op eigen benen de wijde wereld intrekt, zijn eigen neus achterna, is die weer het model voor al die eigenwijze figuren die in de interessantere kinderliteratuur rondlopen. Sjakie als een jonge uitvoering van Meneer Jacques bijvoorbeeld. Het zijn meestal ook net die types die moeiteloos over het hek van de kinderliteratuur naar de gewone literatuur springen. Zie de meneertjes in de verhalen van Peter Bichsel voor kinderen en andere volwassenen. Of Mijnheer Sommer van Patrick Süskind, maar dan van de andere kant van de afscheiding, in Het verhaal van mijnheer Sommer (1991) die de jongen in het boek zodanig intrigeert dat deze, als hij op het punt staat uit het nare leven te stappen door zich uit een hoge boom te laten vallen, bij het zien van Sommer, ‘een man die zijn leven lang voor de dood op de vlucht was’, zijn besluit laat varen. Jaren later zal hij er getuige van zijn hoe Sommer het water inloopt tot hij in de schemerige verte verdwenen was. Van Sommer was trouwens weinig méér bekend dan het beroep van zijn vrouw, dat van poppenmaakster. En nog maar een terzijde: Peenhaar van Renard - hij heeft alles om een Meneer in het klein te zijn, alles behalve de afstand om zich ten opzichte van zichzelf in een andere positie te plaatsen; hij is te veel de dupe om de springerigheid van een Plume te bereiken.

Noot E: Professoren en doctoren

Het gezag van academici moet in het begin van deze eeuw flink onder vuur hebben gelegen, want wat een professoren en doctoren er niet ronddarren in de groteske verhalen van expressionistische of dadaïstische snit. Dr. Billig, wiens ondergang Richard Huelsenbeck beschrijft in De ondergang van Dr. Billig (1921), raakt door toedoen van de grote, internationale cocotte Margot, de hoer van Babylon-Berlijn, in een duizelingwekkende roes, ‘de kleine Dr. Billig, die jaar in jaar uit de sleur van de heren doctoren had gevolgd.’ Billig is een academisch ge-

[p. 26]

vormd burgermannetje, die, hoe fatsoenlijk van huis uit ook, als het erop aankomt door de oorlog net zo'n beest wordt als anderen. Hij is een typetje; denken doet hij niet, ondanks zijn academische graad. Doctor Faustroll, de patafysicus wiens daden en opvattingen Alfred Jarry te boek heeft gesteld, posthuum gepubliceerd in 1911, is een denker à la Pantagruel, dwars, vindingrijk en uitermate geestig. In zijn gevolg past ook zijn voorganger ‘Superman’ of ‘Docteur Festus’ (Reizen en avonturen van doctor Festus) van Rodolphe Töpffer of Croniamantal in De vermoorde dichter (1916) van Guillaume Apollinaire; stuk voor stuk het tegendeel van de ‘ingevette ziel’, Dr. Billig. Je kunt nog denken aan andere geleerde heren, zoals professor Vladimir Ipatjevitsj Persikov in De eieren der Rampp-spoed (1924-25) of professor dr. Filipp Filippovitsj Preobrazjenski in Hondehart, twee satirische romans van Michail Boelgakov. Maar als het om denken gaat, dan steken de echte gedachten van deze heren toch in de eerste plaats in de situaties die zij ontketenen en in de manier waarop die beschreven worden. Dat geldt toch ook voor de wereldvreemde professor Kien in Het martyrium, de roman van Elias Canetti, en zelfs voor professor Timofej Pnin. Pnin (1957) is op zich geen Meneer, wel wat het type betreft maar niet naar de vorm; tenminste zolang Nabokov Pnins levensloop volgt; de zaak wordt echter opnieuw geopend wanneer in hoofdstuk zeven de verteller enkele momenten memoreert waarop hij, vaak met grote tussenpozen, met Pnin of met diens spiegelbeelden geconfronteerd werd. Over zeventien pagina's passeert er een echte Meneer. René Marres heeft hem in die kwaliteit ooit goed getypeerd als ‘Het individu dat, wanneer het met rust wordt gelaten, alleen maar belangstelling heeft voor het hardnekkig volgen van zijn particuliere neigingen, of die nu gericht zijn op het schaakspel, het verzamelen van vlinders, een misplaatste of perverse liefde of de constructies van een waarschijnlijk denkbeeldig verleden.’ Er is dan maar weinig voor nodig of de afstand tussen auteur en Meneer valt weg; wat het geval is wanneer de auteur zelf een Meneer is (is Alfred Jarry er niet een?) - die zou je dan in onze galerij een twijfelgeval moeten noemen.

Het ligt dan wel voor de hand dat onder de denkfiguren nogal wat professoren en doctoren voorkomen, maar ondanks hun titels zijn het doorgaans weinig academische figuren; eerder vertonen ze de wispelturigheid van een Plume, hoewel de meeste als met elastiek aan hun auteur gebonden blijven.

Wel een echte filosoof is Doktor Lipsky in de verhalenbundel Das nachtländische Reich des Doktor Lipsky (1979) van de Oostenrijkse schrijver Helmut Eisendle, Dr.phil. ‘De verloochende werkelijkheid’ heet het eerste verhaal, waarin Lipsky op zijn kamer aan zijn schrijfta-

[p. 27]

fel zit en nadenkt. Denken is voor hem wachten op de gedachten die hem van de buitenwereld afleiden; vervuld van heimwee naar degenen die hij verlaten heeft - want ook voor hem geldt dat de wereld die je door de voordeur wegstuurt via de achterdeur binnengaloppeert - verkeert hij in de geest met merkwaardige figuren van allerlei slag: succesvolle mislukkelingen, keververzamelaars, dichters en denkers. In een volgend verhaal droomt hij over drinken en andere genietingen, over taal en haar hedonistische mogelijkheden. Doktor Lipsky is volgens mij een Meneer, familie van Nil, Valev, Bebuquin en Meneer de Koning (Manganelli).

Noot U: Bedlegerigen

Het bed is het privé-domein van Meneer. Als de wereld te klein is en zelfs de kamer nog te veel bewegingsruimte biedt, is het bed een passend toevluchtsoord. Teste kan zich in de slaap aan zijn immer wakende (geestes)oog onttrekken. ‘De dag is voorbij. Het lichaam van heer Dido ligt uitgestrekt op zijn bed. (...) En heer Dido zal terugkeren in zijn dromen. Is dit dan de sympathie die hij zoekt? Nee. Ook dromen zijn ervan verstoken. “Onze” dromen. En ze zijn antipathiek. Op een na. De droom over “zichzelf” die heer Dido keer op keer opnieuw zou willen dromen. De droom over zichzelf waarin alles terugkeert, versmelt en zichzelf wordt.’ (Savinio)

Het is natuurlijk ook de plek bij uitstek om niets te doen en zich in gedachten te vermeien over wat je allemaal zou kunnen en moeten doen en misschien maar beter kunt laten. Oblomov is in dezen de grote held; Valev in Die Trägheit (1978) van Ingomar von Kieseritzky doet voor hem niet onder. Maar Valev verricht in bed soms werkelijke hersengymnastiek. Het zal wel aan de weekheid van de wereld van het bed liggen dat denken er eerder mijmeren, dag- en wegdromen is dan denkwerk. ‘Zodra je je ogen sluit begint het avontuur van de slaap,’ begint Georges Perec zijn boekje Een man die slaapt (1967), dat een fenomenologie van de bedbewoner geeft, die overigens bijna alles doet behalve slapen; inertie is eerder een droom van de slaper dan werkelijkheid. ‘Maar daarna weet je, begin je te weten, met steeds onverbiddellijker zekerheid, dat je je lichaam kwijt bent of eigenlijk nee, je ziet, niet ver van je vandaan, maar je zult er nooit bij kunnen komen. Je bent alleen nog maar een oog.’ De ‘bekeken kijker’ lijkt wel een citaat van Teste. Deze slaper slaapt niet, is ook niet en nog niet bevrijd door de dood. De kamer waarin het bed staat is een wachtkamer, waarvan Kafka in een paar regels, door Perec als motto geciteerd, laat zien dat het de wereld in het klein is: ‘Je hoeft je huis niet uit te gaan. Blijf maar aan tafel zitten en luister. Je hoeft niet eens te luisteren, wacht alleen maar. Ook

[p. 28]

wachten hoeft niet, als je maar absoluut stil bent en alleen. Dan zal de wereld zich aan je komen aanbieden, zodat je hem kunt ontmaskeren; hij kan niet anders en zal zich in extase in allerlei bochten voor je wringen.’ Voor Manganelli's Koning zijn bed en wereld nagenoeg synoniem. En allemaal hebben ze natuurlijk Pascal gelezen.

Nee, als geestelijke activiteit mag men niet min doen over de bedledigheid; zelfs de werkezel Flaubert zag in de horizontale positie een soort marinade.

Marion neemt in bed het besluit zich niet meer bang te laten maken. Plume ziet er zichzelf geteisterd door nachtmerries. Tynset (1965) van Wolfgang Hildesheimer begint aldus: ‘Ik lig in bed, in mijn winterbed.’ Op gang gebracht door de naam van een Noors gehucht in een spoorboekje, gaan de gedachten van een anonieme man een nachtlang op reis, door een beleefde en een denkbeeldige wereld, ‘in dit bed van lang vervlogen hartstocht en echtbreuk, van die tweevoudige moord en de eenzame dood, in dit bed dat de sporen draagt van geheimen en gruwelen,’ zo heet het aan het slot, ‘in dit bed van winternachten, maannachten en donkere nachten, waar ik nu weer in lig, diep weggezonken, al is het dag, lig en voor altijd liggen blijf en Tynset verdwijnen laat...’

De in Noot I genoemde Dermot Trellis had twintig jaar in bed gelegen: ‘Hij was vrijwillig bedlegerig en leed niet aan een organische of andere kwaal. (...) Hij ging nooit naar buiten en kwam zelden in de buurt van het raam.’ Geen wonder dat zo'n bed het kraambed werd van een schrijver over de zonde.

Noot R: Randfiguren

Waarom zou je bijvoorbeeld de Ik in Dostojevski's ‘Mémoires uit het sousterrain’ geen Meneer noemen? Hij is waarschijnlijk degene die het begrip ‘ziekte van het bewustzijn’ heeft uitgevonden, de kwaal waar menig hoofdpersoon van de eenpersoonsroman aan lijdt. Hij is net zo'n zelfkweller als de monologizeurs van Thomas Bernhard, de kletskous van Louis-René des Forêts (in de roman Le Bavard uit 1946), die praat omdat hij niets te zeggen heeft, of Naamloos van Samuel Beckett.

Romans rond één personage, in de eerste of derde persoon: juist omdat ze zo dicht in de buurt komen van ons model, maken zulke randfiguren het Meneer knap lastig: Zeno (Bekentenissen van Zeno van Italo Svevo), Bernardo Soares (Het boek der rusteloosheid van Fernando Pessoa; met als negentiende eeuwse pendant Bartleby in de gelijknamige roman van Herman Melville), Salavin (in de serie ‘Vie et aventures de Salavin, m.n. Confessions de minuit, Journal de Salavin en Tel qu'en lui-même Van Georges Duhamel) of L'âge d'homme van Michel Leiris. Of is alleen de omvang een beletsel?

[p. 29]

En wat in dit verband te denken van filosofische romans?

Nog meneerachtiger in de zin van invulfiguur zijn nonpersonen als Mattia Pascal (Wijlen Mattia Pascal van Luigi Pirandello) en Stiller (van Max Frisch), die hun identiteit kwijt zijn en alsnog een ‘eigen’ leven moeten zien terug te krijgen. Zo'n figuur verschilt niet veel van de dagboekschrijver die op papier van dag tot dag een andere gedaante kan aannemen. De grondleggers van het (reflecterende) dagboekgenre, Montaigne en Rousseau, kunnen ook tot de ‘voorgangers’ van Meneer gerekend worden. (Amiel e.a.) Naar Augustinus verwijst Salavin (Journal de Salavin, 1929) als hij van hem de uitspraak aanhaalt dat een heilige alleen voor zichzelf een heilige is. Salavin besluit een heiligenleven te gaan leiden en geeft zichzelf daarvoor vijftien jaar; hij is van zijn geloof gevallen, dus blijft nog alleen de menselijke kant van de heilige voor hem over. Van deze proef voert hij een boekhouding in zijn dagboek.

Ook Malte Laurids Brigge was in zijn ‘Aufzeichnungen’ (1910) voor zichzelf een proefpersoon, zoals hij al schrijvend een beeld van zichzelf creëert en stileert. En om nog een dagboek uit dezelfde tijd te noemen: A.O. Barnabooth, son journal intime (1913) van Valery Larbaud. Barnabooth, een Zuidamerikaanse miljardair, verkoopt zijn bezittingen om zijn kosmopolitisch leven als ‘vrij man’ te beginnen. Vrij wil zeggen dat hij wil bewijzen dat een mens zich van zijn afkomst kan losmaken en dat een rijk innerlijk leven veel belangrijker is dan aanzien en bezit. Zijn dagboek begint hij met ‘oefeningen in helder zien’. Oefeningen en proeven zijn begrippen die een Meneer op het lijf zijn geschreven. Een ander dagboek is Het rusteloze graf, door Cyril Connolly geschreven onder het pseudoniem Palinurus, een zelfportret met de lectuur als materiaal. In dit dagboek stileert de schrijver zichzelf naar het model van een mythische figuur.

Max Frisch zette zo'n dubbelganger aan het werk onder de naam Herr Geiser, in Der Mensch erscheint im Holozän: uit de bijbel, geschiedenisboeken en het lexicon schrijft deze alles over wat niet vergeten mag worden; zo vult hij de gaten in zijn geheugen en collationeert hij in één moeite door zijn eigen persoon, voordat hij zelf voorgoed verdwijnt. Meneer Gustafsson in eigen persoon (1971) noemde Lars Gustafsson een roman, maar dat is een echte autobiografie: het heden verklaard uit het verleden; met Het eigenlijke relaas van de heer Arenander en De dood van een imker kwam hij eerder in de buurt van een Meneer.

Met het zelfportret van Palinurus zou je andere zelfportretten kunnen vergelijken die vervaardigd zijn met nog indirectere middelen, zoals Einbahnstrasse van Walter Benjamin en Spuren van Ernst Bloch; als

[p. 30]

Meneer essays schrijft dan zou dat een passende vorm zijn: het mini-essay, de glosse, het aperçu, de schets. Maar dan zijn we bij de randfiguren wel ongeveer bij de buitenste rand aangekomen. Daar houdt zich ook een figuur op die soms nog alleen maar de schim van een Meneer is, zoals Bin in de gelijknamige roman van Max Frisch: af en toe komt de verteller hem tegen, een geest of alter-ego, waarschijnlijk alleen maar denkbeeldig. Zo iemand dient hoofdzakelijk als klankbord of spiegelbeeld, zoals Tarumba in de gedichten van Jaime Sabines of Mijnheer Sommer. Van zo'n ‘klankbord’ bestaat nog een ouder voorbeeld dat te mooi is om niet te noemen, te meer daar het een vrouwelijk heerschap betreft: Monelle in Le livre de Monelle, uit 1894 dus een tijdgenoot van Teste. Zij is een hoertje in de nacht, en de verteller wordt door haar aangesproken: ‘Omdat ik alleen ben, zul je mij de naam Monelle geven. Maar je zult denken dat ik alle andere namen ben. En ik ben deze en gene, en degene die geen naam heeft.’ Zij geeft hem levenslessen: ‘Alles vernietigen, alles vergeten, dat zijn de voorwaarden voor een nieuw leven.’ In korte verhalen evoceert Schwob de levens van zusters van Monelle: de egoïste, de wulpse, de droomster, de perverse enzovoort.

Bin is in z'n eenvoud de beste naam voor een Meneer. Dubin een goede tweede. Dubin is de naam van een professor in Stadfjord, auteur van een biografie over Thoreau en een andere over D.H. Lawrence, bewonderaar van de dagboekschrijver Amiel en bezig met een boek over Edmond Teste. Hij treedt op in een roman van Daniel Oster, Dans l'intervalle (1987), waarin deze ontmoetingen ensceneert tussen Teste en Mallarmé, Huysmans, Rimbaud, Proust enzomeer, onder wie de belangrijkste Ettore Schmitz is, alias Svevo, de bedenker van Zeno. Als Ettore hem en zijn vrouw Emilie uitnodigt om in Triëst bij het echtpaar Schmitz in huis te komen, schrijft Teste terug dat hem dat niet zo'n goed idee lijkt: De wereld heeft geen behoefte aan nog eens een Bouvard en een Pécuchet. ‘Laten we daarom dubbelgangers op afstand blijven.’ De brief d.d. 3.3.1897 tekent hij met ‘uw Zeno laat u groeten.’ Daniel Oster schreef eerder een essay in boekvorm: Monsieur Valéry - daarmee is de cirkel, die Meneer om zich heen zaagt, rond.