Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1996 (nrs. 73-76)

[p. 73]

Over de roman in pilvorm plus een vertaalde staalkaart

Jacq Vogelaar
Broekzak-vestzak en v.v.

I Van groot tot klein en terug

Een genrekwestie. Een vriend van mij kocht lang geleden samen met een paar vrienden, die overigens nooit mijn vrienden zijn geworden, een lichtelijk vervallen en vooral heel vervuilde boerderij in een van de noordelijke provincies; niet omdat hij landelijk van aard was, laat staan landman of zelfs maar edelagrariër wilde worden, ook niet omdat hij de stad zat of aan roestende rust toe was, zijn enige motief was dat hij ruimte nodig had, een werkruimte, ter afwisseling en compensatie van die aan huis. Mijn vriend placht zich in dit soort zaken tamelijk omslachtig uit te drukken. Het landhuis stond, zo vertelde hij, aan een vrij drukke binnenweg maar toen nog betrekkelijk vrij en had aan weerszijden een rij oude peppels en nog wat hoge bomen. Als voorvoelde hij wat de plaatselijke bouw- en vestigingsdrift voor hem in petto had - dat zijn boerderij door nieuwbouw en dito ingezetenen ingesloten zou raken - liet hij op het terrein rond het pand een brede strook met struiken en heesters beplanten, waaronder, dat was de voorwaarde voor gratis levering door Staatsbosbeheer, gedurende twee jaar de grond van onkruid vrij gehouden diende te worden. Voor het huis werden als een soort vlagvertoon drie kastanjeboompjes geplant.

De natuur wil wat en doorgaans is dat iets anders dan gepland of geplant. Van de bestaande hoge bomen legde zeker de helft in de loop der jaren het loodje; van de struiken en heesters - had om te beginnen maar eens iemand het verschil daartussen uitgelegd - ontpopten sommige zich als bomen, en niet zuinig ook, alsof ze elkaar daar in de hoogte om strijd zoveel mogelijk zon en wind probeerden af te vangen, zonder dat hij kan zeggen of ze dat in aanleg al niet waren, bomen - in elk geval had Staatsbosbeheer hem kunnen waarschuwen - of dat ze zich pas later in die richting ontwikkeld hebben, misschien omdat hij had nagelaten ze tijdig met zaag, kap- en snoeimes tot de orde te roepen. Na vijf-

[p. 74]

entwintig jaar zien de echte bomen, de kastanjes, er nog zeer jeugdig uit, de een oogt als tien, de ander als zeven en de derde als drie; minstens de helft van de voormalige struiken en heesters is meer boom dan zij die zo heten en zich doorgaans mogen tooien met epiteta als statig, imposant, lommerrijk en eeuwenoud. Wat is het verschil tussen struik en heester, is één vraag; een andere is deze: als een klein boompje evengoed een boom is als een grote, wanneer wordt dan een heester boom en schudt hij de benaming heester af, en is dat onherroepelijk?

De kaart. Wie het domein, de lengte en de breedte van een literair genre wil definiëren of begrenzen, is bezig een procrustesbed in elkaar te zetten, hoe fraai opgetuigd, geraffineerd en effectief het ook moge zijn. Is op een gegeven moment de topografie van een genre in een formule vastgelegd, dan komt men algauw tot de ontdekking dat er niet onbelangrijke maar onhandelbare mogelijkheden buiten de grenzen van deze imaginaire Mercator-kaart zijn gebleven, die het hele begrippenapparaat doen rammelen.

Idée fixe. En als ‘de roman’ nu eens niet meer dan een idée fixe is geweest, gedateerd negentiende eeuw en afgezien van wat naijleffecten tot die tijd beperkt, toen men wel op meer gebieden in de veronderstelling leefde dat de hele geschiedenis alleen maar diende om in de moderne tijd uit te monden en daar zijn voltooiing en bekroning te vinden. Als dat waar is, kunnen heel wat pogingen in onze eeuw om het genre te definiëren of op te blazen, hetzij door het dood te verklaren hetzij door het nieuw leven in te blazen, als verloren moeite worden afgedaan. Interessanter dan alle schaduwgevechten die zich op het scherm van de romantheorie aftekenden, zijn vermoedelijk de beweegredenen om de roman per se als literair genre te willen afbakenen. Voor een historische excursie verwijs ik maar liever naar het boek L'Anello di Clarisse van Claudio Magris, want ik word onderbroken door een dame die vraagt of ik ben wie ik ben, de meneer die in de Amstelhof zat en net ontslagen is, terwijl zij mij nog wilde knippen - dat gaat voor.

Holle Bolle Gijs. Idée fixe of niet, de ‘zuivere roman’ heeft in elk geval nooit bestaan, zelfs niet als idee zoals de ‘zuivere poëzie’ of de ‘pure schilderkunst’. Misschien kent de roman uiteindelijk maar één regel, de vrijheidsdrang of het altijd méér willen, dwz de vrijheid van de veroveraar voor wie maar één wet van kracht is, die van de onbeperkte uitbreiding. Dan kun je je afvragen wat er nog in te lijven valt voor dit denkbeeldige wezen, de omnivore kameleon alias de roman.

Nadat de roman bij monde van Diderot al het theater heeft opgeslokt,

[p. 75]

door de invoering van de dialoog; en de poëzie (van de Flaubertiaanse prosodie-in-het-proza, via de metaforische emulsie van Proust tot de verdichting van Finnegans Wake); het essay of de abstract-filosofische beschouwing (van Dostojevski tot Musil en Eco); de effecten van de gesproken taal (Céline); na te hebben gewedijverd met de architectuur (de Proustiaanse ‘kathedraal’, de stadsroman) of de muziek (de symfonische compositie bij Faulkner of Proust), na bepaalde procedé's van de film te hebben overgenomen (Dos Passos, Faulkner) - wat valt er nog over te nemen? Tenzij iemand nu met de hypertekstuele stelling aankomt dat de rollen allang zijn omgekeerd...

Aan de inlijving is geen grens te stellen; of die uitbreiding per se als evolutie (van het genre) gezien kan worden, is maar de vraag: het begrip ontwikkeling kan in de kunst maar beter vervangen worden door verandering of verschuiving. Met uitbreiding correspondeert afscheiding. Vruchtbaarder dan een discussie over het oude en het nieuwe is de vraag, wat er op een gegeven moment niet meer mogelijk is - omdat een bepaalde vorm tot louter herhaling leidt, of omdat sommige functies van de roman door andere media beter of sneller of effectiever worden waargenomen.

Dit literairhistorische stofwisselingsproces dat draait om het opnemen en afscheiden, is, ook al denk je bij inlijving en uitbreiding algauw aan de giganten onder de romans, niet per se aan omvang gebonden.

Om te beginnen stel ik vast dat mijn voorkeur in het proza evengoed uitgaat naar de - in omvang maar ook anderszins - onmogelijke roman als naar het kort proza. Wat zou daartussen het verband zijn? Tussen bij voorbeeld Titan en Flegeljahre van Jean Paul of Zettels Traum van Arno Schmidt en een distichon van Georg-Philipp Harsdörffer uit de zeventiende eeuw:

Ehr. Kunst, Geld, Guth, Lob, Waib, und Kind

Man hat, sucht, fühlt, hofft, und verschwindt.

Wat voor romans zitten er niet in die twee regels: de oulipien François Le Lionnais rekent ons voor dat men door de gecursiveerde monosyllaben te permuteren 39.917.800 verschillende distichons zou kunnen maken. Met al die varianten, in potentie aanwezig, zou je het met een beetje goede wil een roman in versvorm kunnen noemen. Die mogelijke roman prikkelt in elk geval in zijn kortheid mijn fantasie meer dan een die wel ten einde toe is uitgevoerd, de naar het model Jewgeni Onegin geschreven yuppieroman in versvorm van Vikram Seth, De Golden Gate.

[p. 76]

II Excursie van Monsieur le Vivisecteur

L'expansion totale de la lettre. Over expansiedrift gesproken, nooit zijn er zoveel monsterromans geschreven als in het begin van deze eeuw; toen trouwens ook de stadsroman begon op te komen, dat moet met elkaar verband houden. Behalve aan het standaardrijtje Joyce, Proust, Broch, hoef je alleen al in het Duitse taalgebied maar te denken aan namen als Franz Blei, Hans Henny Jahn, Heimito von Doderer, Otto Nebel - maar het prototype van de onmogelijke roman is toch zeker die van Robert Musil. De man zonder eigenschappen is een mateloos boek, niet alleen wat omvang betreft. ‘Onmogelijk’ betekent hier zoveel als dierbaar en tegelijk onhandelbaar, niet te genieten; maar, onmogelijk voor de lezer verwijst hier tevens naar een onmogelijkheid voor de schrijver: voor het lezen moet de lezer veel tijd uittrekken, zoniet een heel leven, voor het schrijven ervan is dat al net zo. In de aforismen uit de late jaren dertig heet het: De roman schrijven die je niet kunt schrijven. En daar gaat Musils roman ook over, onder meer.

Nu is het opmerkelijke dat juist in de tijd van deze monsterondernemingen ook heel veel kort proza geschreven werd. Als dat alleen maar een contrast tussen macro- en microteksten zou zijn, of zo men wil tussen grootheidswaan en bescheidenheid is er niets merkwaardigs aan; curieuzer is dat macro en micro elkaar soms lijken in te sluiten. Ook daarvan is Musil een voorbeeld.

Test case. - Waar ligt het begin van De man zonder eigenschappen? Als het om het gepubliceerde boek gaat, dan is dat in 1929 of 1927, toen de titel ontstond en de hoofdpersoon, na diverse andere namen te hebben doorgemaakt, definitief de naam Ulrich kreeg. Ik situeer het begin van de roman veel eerder, al in de eerste aantekeningen in Musils dagboek; ze dateren van 1899 of misschien iets later, Robert Musil was toen 19:

‘Onlangs heb ik een heel mooie naam gevonden voor mezelf: monsieur de vivisecteur. (...) Mijn leven: - De avonturen en dooltochten van een vivisector van de ziel in het begin van de twintigste eeuw! Wat is m.l.v.? Misschien het type van de breinmens van de toekomst - misschien? - Alleen hebben alle woorden zo veel nevenbetekenis, dubbele betekenis, nevengevoelswaarde, dubbele gevoelswaarde, dat men er goed aan doet zich er verre van te houden.’

Dit is geen roman in het klein, wel een scenario, een synopsis, een roman in de dop. En het is te verleidelijk om niet in één adem een andere onderneming te noemen, waarvan ik de annunciatie eerder een roman in spe zou noemen.

Onwillekeurig denk je bij de typering van Musils Monsieur le vivi-

[p. 77]

secteur aan Monsieur Teste van Paul Valéry, de demon van de mogelijkheid, zoals die zichzelf noemt, een benaming die vooral de latere Ulrich niet misstaan zou hebben. ‘Uittreksels uit het logboek van Mijnheer Teste’ is in 1896 dus niet lang vóór Musils aantekening verschenen, 1896; en van dat jaar is ook de aantekening van Valéry: ‘Ik heb zin om wat te experimenteren in Le Centaire, iets dat neerkomt op een vivisectie! Maar mij ontbreekt een passend onderwerp. Ik heb altijd zin gehad de geschiedenis te bedenken van een man die denkt.’

Voor ‘onderwerp’ (sujet) mag je hier misschien ook ‘lijdend voorwerp’ lezen - dat werd Meneer Teste, en Valéry zou tientallen jaren met deze proefpersoon bezig blijven, zo die figuur hem niet als ware hoofdpersoon van de cahiers zijn hele leven heeft vergezeld. Er zijn inderdaad argumenten te bedenken om ook die vele duizenden bladen met notities en schetsen als een roman-in-uitvoering te beschouwen.

Drukwerk. - Zo'n vijfentwintig jaar, tot het midden van de jaren twintig, ging het goed met Musils droom van de grote, allesomvattende roman, die pas later de titel Der Mann ohne Eigenschaften zou krijgen. In dat voorgeborchte was Musil in zijn element, zolang hij nog alle kanten uit kon met zijn verhaal, met zijn verhalen en gedachtengangen; personages kregen verschillende levenslopen, van een volgorde of handelingsschema was wel sprake, maar in feite was Musil met twintig romans tegelijk bezig - of met één proteïsche roman.

En toen verzeilde Musil in de fuik van het boek, het boek met een hoofdletter. Het gedroomde boek had geen enkele limiet, het gedrukte boek had zelfs een deadline. Het is een vergissing van Musil geweest dat hij het hele complex dat hij metterjaren in zijn dagboeken had uitgezet, in een boek zou kunnen onderbrengen, in één boek nog wel. Aan die vergissing hebben wij in elk geval dit boek te danken. Voor Musil zelf werd het gedrukte boek een handenbinder; in een stadium dat hij nog lang niet wist hoe het geheel eruit zou zien, en dat ook niet zo precies wenste te weten, lag er al te veel vast om zijn gebruikelijke werkwijze ongestoord voort te kunnen zetten. Hij werkte steeds aan alles tegelijk, herschreef en rangschikte onderdelen telkens opnieuw; nadat er delen gepubliceerd waren en met het begin in principe ook het vervolg vastlag, moest het werken in de breedte plaats maken voor schrijven op maat van een doel. Het gepubliceerde boek bevroor de mobiele roman.

Het reëel bestaande boek heeft Musil tot het laatst toe gedwongen, op de ingeslagen weg door te gaan. Eind jaren dertig schrijft hij in Cahier 33: ‘Deze dwang, die er van de uitgewerkte vorm uitgaat op het werk, is toch ook bij de roman niet gering. (...) De intentie ligt nu vast en vormt een geheel, ze sluit eindelijk alles buiten wat wel net zo ge-

[p. 78]

rechtvaardigd is, maar er niet “in komt” en daardoor schikt wat er overblijft zich in de juiste positie. (De volgorde is ook omgekeerd.)’ Inhoudelijke consequenties daarvan hebben van alles met de constructie te maken.

Binnen de roman vindt een beslissende ommekeer plaats wanneer Ulrich een dagboek begint te schrijven. Wat een ironie: nadat de roman zich eerst decennia lang in het dagboek had uitgekristalliseerd heeft, lost de publieke roman, na de teleurstelling over de realisatie in boekvorm, vorm, op - in het dagboek, zij het in andermans dagboek. Als Musil op een gegeven moment Ulrich aan het schrijven zet om hem uit het slop van de Andere Toestand te redden, lijkt daar een zelfde motivering aan ten grondslag te liggen als die Musil op zijn vijftigste voor zichzelf noteerde: ‘Ik wil vanaf het begin van het jaar aantekeningen bijhouden. Doel: vastleggen hoe mijn 50ste levensjaar eruitziet! Maar ook: zonder doel feiten vastleggen. Ik ben te abstract geworden en zou me met behulp hulp van dit middel graag tot het vertellen willen heropvoeden, doordat ik de dagelijkse omstandigheden respect betoon.’ (6.1.1930)

Niemand weet wat Ulrich nog allemaal had kunnen schrijven. Het is mogelijk dat in zijn dagboek, zoals in dat van Musil, alles zijn plaats zou hebben gekregen: beschrijvingen, commentaar, herinneringen, werknotities, verhandelingen enzomeer. Een scenario uit Musils laatste levensjaar prikkelt tot speculaties in die richting:

‘De ouder geworden U. van nu, die de tweede oorlog meemaakt, en op grond van deze ervaringen zijn geschiedenis, en mijn boek, van een epiloog voorziet. Dat maakt het mogelijk de plannen omtrent de aforismen met het feitelijke boek te verenigen. Het maakt het ook mogelijk, de geschiedenis en de waarde ervan voor de huidige werkelijkheid en toekomst onder ogen te zien.

In evenwicht te trekken: de romantische of zelfs Pirandello-achtige ironie van: de figuur over de auteur.’

De hele wereld moest in het (dag)boek, met minder nam Musil, bij monde van zijn protagonist, geen genoegen. Vlak voor deze passage wordt ‘de eventuele rol van China’ vermeld, ‘in klein bestek de russisch-westerse meningsverschillen’ (...) ‘Ook de MoE kan daaraan niet voorbijzien. Dat zou echter een historisch, filosofisch enz. essayboek zijn, of het laatste van de delen aforismen. Ik heb voorheen al genoteerd: het werk aan het Rapial staat gelijk met de liquidatie van Bd i.’

Flaubert verzuchtte eens in de marge van zijn megalomane onderneming Bouvard en Pécuchet dat het onbegonnen werk was, zoiets als proberen de oceaan in een kogelflesje te krijgen; ik denk dat deze passage van Musil laat zien dat het kan. Dit is niet meer een scenario voor een roman, maar die grote roman ingedikt tot een extract - een concen-

[p. 79]

traat, te vergelijken met een auto zoals die op de schrootplaats uit de persmachine komt.

Deze dagboekpassage impliceert nog een andere mogelijkheid met vèrstrekkende gevolgen. Als je Musil letterlijk zou nemen, en waarom ook niet, was hij al schrijvend bezig zijn gepubliceerde boek terug te trekken, op te rollen of tenminste op te lossen: de gestolde tekst kwam weer in beweging, het schrijven raakte weer op drift. En alsof dat nog niet genoeg aan revisie was, schreef Musil zijn hoofdpersoon vervolgens een roman in aforismen toe, de gnomische vorm bij uitstek: ‘Eventueel: Aforistisch als epos van deze man.’

Iets vergelijkbaars deed Pessoa die een dergelijke roman fleuve, eveneens bestaande uit bespiegelingen, als een soort onderaannemer uitbesteedde aan een hulpboekhouder, Bernardo Soares. Hij, Pessoa alias Soares, zou twintig jaar werken aan Het boek der rusteloosheid dat uiteraard onvoltooid moest blijven, een lot dat wel meer grote boeken beschoren is - maar waarom moet een roman per se af?

Niet in de lengte, dan maar in de breedte. - De dwaaltocht door de chaos viel - zoals in Musils dagboeken te volgen is - uiteen in steeds fragmentarischer excursies. Je zou haast denken met een herhaling van het tweede deel van Bouvard en Pécuchet van doen te hebben. Van een allesomvattende Roman is in dat stadium geen sprake meer, maar wel, zoals in een vroeger stadium, van legio miniatuur-romans.

Wat bij Musil macro- en microvorm met elkaar verbindt - als betrof het de voor- en achterkant van een kijker - is zijn stijl. Al doet Musils neiging tot eindeloze uitweiding en uitbreiding heel anders vermoeden, hij schrijft altijd synoptisch: in elke alinea zit een heel verhaal, misschien wel in elke zin. En Musil keek genoeg in de spiegel (van zijn dagboek) om zoiets zelf in de gaten te hebben.

In een van zijn latere dagboeken geeft hij een dialoog met zijn vrouw Martha weer, waarin hij zegt: ‘Ik bedenk vaak hoe jammer het is dat ik te veel invallen in de MoE stop en mij daardoor ieder hoofdstuk onmogelijk maak. Met 200 kleine eenheden zou ik heel anders beroemd zijn.’ Dat zou wel eens waar kunnen zijn. Zijn gevecht met het teveel is onbeslist gebleven. Musil mag dan vooral bekend zijn als de schrijver van een monsterroman, toch kan ik mij niet aan de indruk onttrekken dat zijn sterkte minder gelegen was in de constructie van een grote roman dan in kort proza - of hoe je die ‘eenheden’ ook moet noemen: novelletten, miniaturen, vignetten...

De roman bestaat uit schitterende essayistische fragmenten en series novellen, maar ik vraag mij af of de volgorde waarin ze staan van wezenlijk belang, laat staan onwrikbaar is. Het probleem waar Musil niet

[p. 80]

uitgekomen is, of waar hij nog niet aan toe was, is dat van de constructie, de aansluiting tussen verschillende delen én tussen manieren van denken. Zelfs wanneer je al die fragmenten zou opvatten als delen van een mobile, komt het nog op de verhoudingen aan, juist dan. Vergelijk Walser e.v.a.

De open methode van Musil dwingt de lezer bij het detail stil te staan en zich te concentreren op een passage of een hoofdstuk, met het risico dat hij het geheel uit het oog verliest; bij omvangrijke romans altijd al een gevaar, zoveel te meer bij dicht proza als dit; hetzelfde geldt in nog sterkere mate voor Finnegans Wake. Ik blijf erbij dat sommige teksten gemakkelijker te schrijven dan te lezen zijn.

Musil onderkende het probleem: ‘De fout van dit boek is dat het een boek is. Dat het een kaft heeft, een rug, paginering. Je zou een paar bladzijden eruit tussen glasplaten moeten uitspreiden en ze van tijd tot tijd wisselen. Dan zou men zien, wat het is.’ Ja, wat is dat dan? Deze opmerking had overigens niet betrekking op de grote roman, die moest nog geschreven worden, maar op de in 1911 onder de titel Vereinigungen uitgegeven twee novellen. Voor grote delen van de roman geldt precies hetzelfde - het minst voor de geschiedenis van de Parallelactie, al meer voor de essayistische hoofdstukken en passages in de eerste drie delen, en zeer zeker voor de contemplatieve hoofdstukken die stilistisch rechtstreeks gemotiveerd zijn door de novellen ‘Die Vollendung der Liebe’ en ‘Die Versuchung der stillen Veronika’, of gemotiveerd door de ideale voorstelling die Musil zich van de novelle maakte als zeldzame, intense en zelfs extatische beleving van de wereld.

Het klinkt misschien vreemd en zeker pedant, maar ik zie Musil eerder als de schrijver van verzamelingen kort proza dan als romanschrijver; waarom zou je die archipels van dobberende miniaturen geen roman noemen; en waarom zou je afzonderlijke eenheden niet zien als romans in een notendop?

Notenboom in de dop. - In een opstel over Musil van Anne Longuet Marx, ‘La rhapsodie Musilienne’, stuitte ik op een hypothese die op z'n minst een suggestie doet inzake de gelijktijdigheid van micro- en macrotekst: over het begrip ‘oneindig’ in de fictie van het Boek.

Van oudsher is het oneindige als attribuut aan God voorbehouden, terwijl de mens gevangen zit in de opeenvolging van de tijd. Nu schreef Musil precies in de tijd dat er in de geschiedenis van de wiskunde een beslissende wending plaatsvond. Zo opperde Cantor dat men het begrip oneindig mathematisch voor een kan nemen: kenmerkend voor een oneindige verzameling is dat die gelijk kan zijn aan een van de delen ervan - waarmee ook het klassieke thema van de verhouding deel en geheel er anders uit komt te zien.

[p. 81]

‘Mijn heuristische hypothese,’ zegt Marx, ‘is dat deze nieuwe idee een rol heeft gespeeld in de roman uit het begin van deze eeuw, in het bijzonder bij Proust en Musil. Het monsterlijk-buitensporige project houdt in dat de roman tot iets oneindigs wordt gemaakt, waarbij de kunst van de romanschrijver een techniek van het oneindige behelst die tot uitdrukking komt in het vermogen om eindige objecten op te roepen.

Bij Proust doet die ervaring van het oneindige zich niet alleen gelden in de roman als geheel, maar ook per moment: de episode van het madeleine-koekje verschijnt als iets veelvoudigs dat genoeg potentie bezit om als geconcentreerd los feit de vertelling in z'n geheel te bevatten. En als men er zó naar kijkt, beperkt men zich niet tot dat ding afzonderlijk, want in dat object steekt nu juist dat schitterende vermogen om andere dingen op te roepen: het koekje wordt de stad en de parken.

De roman kent een eigen vorm van fictie die niet vertellend maar “poiètisch” is, van een Boek dat wedijvert met het universum. Bij Mallarmé komt die idee, zoals bekend, expliciet voor, een Boek te schrijven dat “de totale uitbreiding van de letter” zou zijn; dat idee krijgt gestalte bij Musil.

Waarom het Boek? Dat is een moeilijk vraag; misschien ontdekt de literatuur van de twintigste eeuw dat ze het weeskind is van het Boek der boeken. En maakt zij deel uit van wat Max Weber de onttovering van de wereld heeft genoemd.

En waarom de roman? Waarschijnlijk omdat de roman het moderne genre bij uitstek is, dat wil zeggen een genre dat geen enkele categorie heeft of in zich heeft en ook geen categorie van welk genre ook is. Het is een cumulatief genre. Zodoende treft men in De man zonder eigenschappen een intrige, een verhandeling en een intergalaktische reis in een kamer aan; de roman is zowel fictie als handboek, dat aanknoopt bij de functie die de roman in het begin van zijn geschiedenis had, die van Bildung (vorming).’

Series, episoden. - Al voor de eerste moderne roman, de Don Quichot, geldt dat het geen geschiedenis uit één stuk is - in tegenstelling tot de hoofdpersoon ervan - maar bestaat uit stukken, een aaneenschakeling van episoden. En als je de grote romans bekijkt die er in de loop der eeuwen geschreven zijn, valt op hoe weinig doorgecomponeerde, of noem het symfonische romans er al met al bestaan. Toch is die betrekkelijk zeldzaam voorkomende roman-uit-een-stuk, die als geheel gecomponeerd is waarin alles met alles zou samenhangen, eerder uitzondering dan regel, ofschoon juist aan dat type, wat overdreven Klassieke Roman genoemd, de regel is ontleend waaraan praktisch geen enkele

[p. 82]

belangrijke roman voldoet, nu niet, vroeger niet, nooit niet. Na Cervantes kwamen Sterne, Diderot, Jean-Paul, Flaubert, Kafka, Joyce, Flann O'Brien, Guimarães Rosa en in deze eeuw nog vele anderen, en stuk voor stuk schreven ze romans die uit series bestaan, zoniet series romans dan toch op z'n minst romans die bestaan uit betrekkelijk los met elkaar verbonden eenheden - om het woord van Musil te hernemen, ofte wel elementen, episoden, verhalen - die vaak evengoed op zichzelf zouden kunnen staan - en soms kun je zo'n losse schakel een roman in het klein noemen, de complete roman in een notendop, of een nieuwe roman in potentie.

Daarmee is natuurlijk nog geen antwoord gegeven op de vraag: wat zijn schakels zonder ketting, of: hoeveel schakels kan een ketting missen zonder ketting àf te zijn; kun je een boom tot heester terugsnoeien, en wat zijn kralen zonder krans? Zoals ‘Voor de wet’ een zelfs belangrijke schakel in Het Proces is en tegelijkertijd voldoende eigen betekenis heeft om los van die context gelezen te worden, zo zijn allerlei korte teksten van Musil werelden in het klein, al zouden ze heel goed een plaats in het grotere geheel kunnen krijgen. Dat geldt voor de Kurzroman ‘Die Amsel’, maar ook voor het een pagina grote ‘Das Fliegenpapier’; en van het gedicht ‘Isis und Osiris’ zei Musil zelf dat het de roman Der Mann ohne Eigenschaften ‘in nucleo’ bevatte.

III Het vestzakje van Holle Bolle Gijs

Serieschakeling. Op de serie- of episodenroman zijn allerlei variaties te bedenken. Zo is er het model van Multatuli's Ideeën: de mengvorm waarin alles past en waaruit de lezer, of dat nu bedoeld is of niet, kan kiezen wat van zijn gading is, zoals de schrijver dat deed door de delen ‘Woutertje Pieterse’ uit hun (losse) verband te halen en tot een nieuw geheel samen te voegen.

Ik ben nogal gesteld op dit combinatorische type. Ik reken daartoe ook dagboeken als die van Musil, Kafka, Charms, en hybride verzamelingen als Het zwijgen van het lichaam van Ceronetti, Grösserer Versuch über den Schmutz van Christian Enzensberger, Het boek van de denkbeeldige wezens van Borges, Anthologie de l'humour noir van André Breton, De ruïne van Kasj en De bruiloft van Cadmus en Harmonia van Calasso; en natuurlijk dwarse encyclopedieën als Nuova Enciclopedia van Alberto Savinio, Raoul Tranchirers vielseitiger grosser Ratschläger für alle Fälle der Welt van Ror Wolf, Lexikon Roman van Andreas Okopenko of Encyclopedie van de doden van Danilo Kiš; maar ook Mobile van Michel Butor, Zettels Traum van Arno Schmidt of Nämlichkeitsnachweis van Rolf Roggenbuck.

[p. 83]

Die uit de kaartenbak geboren Gargantueske reuzenroman van Schmidt doet weer denken aan allerlei voorgangers, met name aan Jean Paul met Het leven van Quintus Fixlein, waarin Fixlein een herinneringssysteem heeft opgebouwd door op kaartjes alles bij te houden wat hij over het leven te weten is gekomen - dat zijn dan de kaartenbakken waaruit Jean Paul kon putten voor zijn (flexibele) levensbeschrijving van Fixlein; Jean Paul werkte zelf trouwens met zo'n kaartsysteem, net zoals Arno Schmidt. Maar had Swift die methode al niet voorzien toen hij Gulliver in de grote academie van Lagado professoren bezig zag met toestellen alle mogelijke boeken te assembleren. Onlangs meende ik daarvan een echo op te vangen in een roman van de Rus Mark Charitonov, De lijnen van het lot of Het kistje van Milasjevitsj, maar nu in de vorm van met losse spreuken en teksten beschreven snoeppapiertjes die de hoofdpersoon, een letterkundig onderzoeker, in een kistje vindt, zonder dat hij kan achterhalen of er tussen al die fragmenten een samenhang bestaat en zo ja wat voor samenhang dan wel. ‘Wanneer je de afmetingen en de verbanden buiten beschouwing laat, blijkt alles even belangrijk: kernen zonder protoplasma, zonder bindweefsel.’ Ofte wel noten zonder boom.

Ook Het leven, een gebruiksaanwijzing van Perec is zo'n roman à tiroirs, elk vertrek een lade, de flat een bak met fiches. Op die lijn bevond zich eerder al de tussen-haakjes methode van Roussel, evenals de methode van de homonieme zinnen waartussen zich een onuitputtelijke spleet voordoet die eindeloze series verhalen en verhalen in verhalen spuit. Vele kleine romans maken een grote.

Het heeft er veel van weg dat ik hier zelf een boekenkast aan het omkieperen ben, al wilde ik mij tot wat steekproeven beperken; van systematiek kan nauwelijks sprake zijn. Op zoek naar voorbeelden van wat hier heuristisch miniatuur-roman heet, zie ik ze binnen de kortste keren als paddestoelen uit kast en boeken schieten. En in mijn boekenmolen slingeren twee verse boeken en het lijken wel - als op afroep - twee verzamelingen van zulke korte romans: Een kalender van gekkenlevens van Ermanno Cavazzoni, voor elke dag van de maand een leven van een paar pagina's; en van Botho Strauss Wonen schemeren liegen, een aaneenschakeling van zevenendertig taferelen waaronder ettelijke een roman in het klein.

Zelfs een cyclusroman kan in het klein. Wat Balzac, Roger Martin du Gard, Anthony Powell met hun roman fleuve in het groot, heel groot gedaan hebben, speelde Manganelli in heel wat korter bestek klaar, in zijn boek Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, in het Nederlands

[p. 84]

vertaald als De roes van de briefschrijver en 99 andere gevleugelde romans en in het Duits heel geestig als Irrläufe. Hundert Romane in Pillenform: in elke roman van ruim vijfhonderd woorden wordt een of ander heerschap gevolgd. Nog korter is Daniil Charms in een serie van twintig - ja, wat zijn het: episodes, dwarsstraten, zijpaden - die samen twee pagina's beslaan, getiteld ‘Het verband’. De schrijver wisselt brieven met iemand, wat hem aan het geval van een violist doet denken die een magneet koopt, door straatschenders wordt overvallen, zijn muts achternarent, die in een plas salpeterzuur oplost; zijn jas, die hij in de tram heeft vergeten, wordt door de conducteur naar de vlooienmarkt gebracht en ingeruild voor zure room, gort en tomaten, waaraan in deel zeven zijn schoonvader sterft; in diens graf komt abusievelijk een oude vrouw te liggen, elf jaar later hebben wormen het paaltje op het graf opgevreten, het hout wordt opgestookt - en het slot van het liedje is dat nog eens veel later in een tram allerlei figuren, die we in de dwarsstraten van de geschiedenis zijn tegengekomen, op een avond in een en dezelfde tram zitten: ‘Zij rijden en weten niet welk verband er tussen hen bestaat en zullen het tot aan hun dood niet te weten komen.’

Is dit nu een verhaal? Of is het iets anders, dat we, hoe klein ook, voor het gemak maar even roman noemen, een mini-roman. Het is onzinnig hier een academische kwestie van te maken, want waarom zou je een nieuw genre willen munten? Het gaat meer om een gedachtenexperiment. Als leidraad zou een lapidaire uitspraak van Borges kunnen dienen: ‘Een roman is iets wat je niet kunt vertellen, en een verhaal is iets wat je kunt vertellen.’ Daarop sluit dan weer een uitspraak van Musil over zijn monsterroman aan: ‘De geschiedenis van deze roman komt er op neer dat de geschiedenis die erin verteld zou moeten worden, niet verteld wordt!’ Op ‘Het verband’ van Charms is een ‘definitie’ van Eichenbaum van toepassing, die een variant van die van Borges lijkt: ‘Een verhaal is een vergelijking met één onbekende, maar de roman is een heel systeem van vergelijkingen met vele onbekenden.’ Robert Walser zegt in ‘Een soort vertelling’ (zie verderop) op zijn manier hetzelfde wanneer hij stelt dat zijn prozastukken kleinere of grotere hoofdstukken van een veelledige ik-roman zijn.

Poubelle. - De uitspraak van Borges ontleen ik aan een nagelaten essayistische tekst van Danilo Kiš, ‘La part de Dieu’, waarin hij laat zien welke samenhang de verhalen van Een grafmonument voor Boris Davidovitsj vertonen. Omvang was voor hem geen maatstaf voor het verschil tussen roman en verhaal. Zijn romans componeerde hij uit verhalen en uit een afzonderlijk verhaal, zoals ‘Encyclopedie van de doden’,

[p. 85]

ontwikkelde hij een hele roman. Op hem is de definitie van Eichenbaum zonder meer van toepassing, zeker als je vragen als ‘onbekenden’ opvat. Thematisch sluiten de negen verhalen zozeer op elkaar aan, en er zitten zoveel dwarsverbindingen in, dat je evengoed van een roman kunt spreken - met daarin weer een complete roman in het klein: ‘Het boek van koningen en dwazen’, een fantastische en documentaire transcriptie van de Protocollen van de Wijzen van Zion, een essayistische parabel over de heilloze invloed van bepaalde boeken en hun betrekking tot het totalitarisme.

In een van de paragrafen staat er dan opeens tussen haakjes een opmerking terzijde die mooi op mijn demonstratiemodel aansluit: ‘Het woord roman gebruik ik hier voor de tweede keer (de eerste keer schreef hij: “De handeling van deze roman vol verwikkelingen voert ons naar een derderangs hotel...”; het woord “verwikkelingen” zou wel eens een sleutel voor het onderscheid verhaal-roman kunnen zijn, jfv), en ik ben me volledig bewust van de betekenis en het gewicht van dit woord. Het is alleen om redenen van economie dat ik dit verhaal, dat slechts een parabel is van het kwaad, niet wil laten uitgroeien tot een omvangrijke roman, waarvan de duur van de handelingen niet nader te bepalen zou zijn (...)’.

Een van de economische redenen is dat die roman niet meer hoeft, omdat de lezer al genoeg in handen heeft - genoeg stof althans om er zijn eigen roman van te maken.

In een uitvoerig Postscriptum bij de bundel, dat als een accolade de verhalen bijeenhoudt, vertelt Kiš dat hij ‘Het boek van koningen en dwazen’ oorspronkelijk als een essay had opgezet, maar dat van dat idee weinig overbleef toen hij de duistere gedeelten van deze troebele geschiedenis probeerde aan te vullen en te reconstrueren: ‘toen ik, om zo te zeggen, geen weerstand meer kon bieden aan die altijd latent aanwezige “barokke behoefte van de menselijke geest om lacunes op te vullen” (Cortázar), en toen ik besloot ook die personages leven in te blazen die in de schaduw waren gebleven.’

Als bij geen ander - of het zou Kafka moeten zijn - is zo goed te volgen hoe een idee zich tot verhaal ontwikkelt en een verhaal er, je zou haast zeggen: letterlijk, om vraagt tot roman te worden uitgebreid. Uitbreiden komt dan neer op inwikkelen: niet expliciteren, wat een verhaal en een novelle doen, waarin globaal genomen één onbekende ontknoopt wordt, maar impliceren, knopen leggen; de roman is dan bij wijze van spreken een ingewikkelde vorm van het idee - en daarvan kun je inderdaad zeggen dat het een heel boek in zich heeft.

Een paar pagina's eerder in datzelfde Postschriptum geeft Kiš van zo'n

[p. 86]

kernidee een mooie demonstratie: een half jaar na de publicatie van het titelverhaal Encyclopedie van de doden, waarin een vrouw een droom ziet uitkomen van een encyclopedie waarin de levens staan opgetekend van alle mensen die in geen enkele andere encyclopedie voorkomen, en van hen dan ook alles uit hun leven tot in het kleinste detail, maar uitermate beknopt, ‘elke periode gegeven in de vorm van een metafoor, als een soort poëtische kwintessens, niet altijd in chronologische volgorde, maar eerder als een wonderlijke symbiose van tijden: verleden, heden en toekomst’ - een betere definitie van de model-roman kan ik niet bedenken, elk lemma het concentraat van een complete biografie; een half jaar later vindt Kiš in een tijdschrift een artikel over een archief in een granietrots van de Rocky Mountains, waarin Mormoonse archivarissen rissen sinds 1958 op honderdduizenden microfilms de namen bewaren van 18 miljard mensen, met wier gegevens men zes miljoen boeken van elk 3000 bladzijden zou kunnen vullen.

Iets minder duizelingwekkend is een postscriptum bij het verhaal ‘Joeri Goletz’, dat in de posthume bundel De luit en de littekens staat. In dat verhaal wordt de verteller opgebeld door een oude vriend die meldt dat zijn vrouw gestorven is en dat hij dringend een pistool nodig heeft om er zelf een eind aan te maken. Drieëndertig jaar was het stel getrouwd, allebei kwamen ze uit een kamp, zij uit een Russisch en hij uit een Duits kamp. In de kortst mogelijke tijd heb je een kluwen verhaallijnen in handen, ‘ingewikkeld’ zoals veel dingen bij nadere beschouwing blijken te zijn.

In het naschrift onthult Kiš welke reële persoon achter de hoofdpersoon schuilgaat en vervolgt dan:

‘De prijs van de bontmantel leek mij in eerste instantie overdreven, en ik was bereid die willekeurig te laten zakken, door een nul van het eind van het cijfer af te halen. Gelukkig vond ik op het moment dat ik het verhaal afrondde in een krant (van 19 november 1982) een advertentie van een warenhuis dat gespecialiseerd was in de verkoop van bont; Russisch sabel kostte met een korting van 15% op dat moment 106.000 franc (oorspronkelijke prijs 125.000). Zes maanden nadat ik een blik had geworpen in de kleerkast van de vrouw die hier Noémie heet, kwam ik er dus achter dat haar duurste bontjas van “zibeline” (Russisch sabelbont) moet zijn geweest, dat dat bont echt zo veel waard was als in het verhaal wordt gezegd en dat J.G. dus niet heeft overdreven. Afgezien van dit soort praktische feiten, zoals de prijs van bont, ontdekte ik een complete exotische fauna en zag achteraf, in mijn levendige herinnering, Noémie's kleerkast, waar bont glansde van mij onbekende herkomst: bizon, zilvervos, blauwvos, lynx, Canadese wolf, astrakanlam, bever, nutria, marmot, bisamrat, coyote, die zomaar door

[p. 87]

een achterdeurtje het verhaal zijn binnengeslopen, achteraf, nieuwe associaties oproepend, nieuwe werelden openend: ambachten, de beurs, geld, avontuur, jacht, wapens, messen, valstrikken, bloed, de anatomie van dieren, de zoölogie, verre exotische landschappen, nachtelijke kreten van dieren, de fabels van La Fontaine; groot is de verleiding van het verhaal. Daarin mogen niet, zoals in een roman, zomaar deuren van kasten en bergruimten worden geopend.’

Hier hebben we weer een andere invulling van het begrip ‘roman à tiroirs’. De passage laat in elk geval zien dat Kiš iemand was die niet niet een roman kan schrijven; hij hoeft maar met schrijven te beginnen en binnen een, twee pagina's is het al raak. Neem bij voorbeeld het in dezelfde bundel afgedrukte tweetal vignetten ‘A en B’. Daarin wordt eerst (A) een ‘betoverende plek’ beschreven, die zijn vader in het jaar 1939 heeft gezien en Sigmund Freud al eerder, in het jaar 1898, en vervolgens (B) wordt ‘het afschuwelijkste hol’ getoond, het huisje in Hongarije waar de jonge Kiš als boerenknecht van 1942 tot 1947 de oorlog ontliep. In een paar pagina's biedt hij een scenario voor een roman. Maar, een scenario is geen film, zoals de plattegrond niet de stad is - hoewel, in zekere zin misschien weer wel: op schaal, zoals dat het geval is in het eveneens posthume verhaal ‘De schuld’ waarin een man op zijn sterfbed op rij alle mensen afgaat aan wie hij iets verschuldigd is en die inventarisatie een heel leven oproept inclusief de levens die dit ene gekruist hebben.

Ik had het hierboven over het verschil tussen de mini-roman als roman in een notendop (miniatuur, bonsai) en roman in de dop (in spe, kiemcel); je zou ook van een model-roman kunnen spreken, model in de betekenis van nabootsing op kleine schaal, maar ook als voorbeeld, of zelfs toonbeeld. Als er geen ander bewijs voor de model-roman zou zijn dan alleen het werk van Kiš, zou dat voor mij al afdoende zijn; je hoeft ook alleen maar de titels te zien van kleiner werk, zoals ‘Magazijn’, ‘Preludium voor het gekkenhuis’, ‘Anatomie van geuren’, of ‘De vuilnishoop’. Over deze laatste tekst uit 1966, een groslijst van alle soorten afval, schreef Kiš twintig jaar later in een tekstje ‘Noemen is scheppen’: ‘De opsomming betekent vooral dat de dingen met het beeld van de wereld, met het facsimile ervan worden verbonden. De dingen een naam geven is ze scheppen. Ik ben altijd erg geïntereseerd geweest in de verscheidenheid van voorwerpen. (...) En meestal som ik de voorwerpen liever op dan hun geschiedenis te vertellen. Die geschiedenis vertellen ze zelf: in het afval van de vuilnisbak zijn meerdere archeologische lagen.’

[p. 88]

Bonsai-roman. Van het verkleinde model, de compacte roman, vind je bij Kiš allerlei voorbeelden die ook bewust als zodanig bedoeld zijn. Dat is zeker het geval als Boenin of Charms een verhaal van een pagina of tien van de titel ‘roman’ voorzien; ook heel wat verhalen van Babel of Sjalamov speculeren op de door Kiš bij Cortázar herkende ‘barokke behoefte om lacunes op te vullen’, en in die lijn zouden nog hele ritsen andere auteurs genoemd kunnen worden. Zonder veel moeite zijn er zelfs alle bekende subgenres in te onderscheiden, (auto)biografie, historische, documentaire roman, detective, brievenroman en noem verder maar op. Een ware goudmijn voor de microroman is natuurlijk het kort proza, van prozagedicht tot groteske - je hoeft maar te denken aan Baudelaire, Henri Michaux, Francis Ponge, Georges Perec, Paul Scheerbart, Günter Eich, Ingomar von Kieseritzky, Paul van Ostaijen, Gust Gils, Konrad Bayer, Wolfgang Bauer, Gerhard Amanshauser, Thomas Bernhard, Jürg Laederach, Tozzi, Italo Calvino, Tonino Guerra, Gianni Celati, Donald Barthelme, Walter Abish, Breyten Breytenbach enz. Nee, veel realistische schrijvers zijn er geloof ik niet bij. Een minimale vereiste is waarschijnlijk een synoptische manier van denken; nabootsing werkt eerder 1:1. Perfecte voorbeelden van synoptisch schrijven vind je bij João Guimarães Rosa, net als bij Musil in het groot en in het klein, zowel in zijn magistrale roman Diepe wildernis: de wegen als in de verhalen van De derde oever van de rivier en Toutaméia, waaruit in dit nummer ‘De ontknoping’ staat vertaald.

Bij wijze van voorbeeld hier nog de laatste vita in een serie van Hans W. Bakx, getiteld hij:

‘hij (?) wenst zich niet vast te leggen op enige rol in het leven (“alles openhouden!”). Bij de één is zijn lievelingsgerecht lamsgehakt, bij de ander doet hij een moord voor leverworst. Tegenover zijn buurman dweept hij met Italië (“de jongens!”), een land waarvan hij walgt in het gezelschap van zijn naaste collega's (“allemaal flikkers!”). Wat als een recalcitrant spel begon, wordt ten slotte bittere ernst. Hij is een goed deel van zijn tijd bezig zijn diverse persoonlijkheden te memoriseren. Hij houdt zijn vrienden en kennissen zorgvuldig gescheiden en het zweet breekt hem uit als hij denkt aan zijn eigen begrafenis. Op die dag zullen er vele doden begraven worden.’

Ik noemde Robert Walser als iemand die zijn verhalen zelf als potentiële romans zag; dan mag Kafka niet onvermeld blijven. In zijn dagboeken wemelt het van de notendoppen en kiemcellen, ook het kort proza bevat allerlei romans in spe, ik denk bij voorbeeld aan ‘Op de galerij’, bestaande uit twee zinnen waarvan de eerste door de tweede wordt opgegeten zodat er nog alleen maar vragen resteren; of een van de allerkortste, ‘Verlangen indiaan te worden’:

[p. 89]

‘Als je nou eens een indiaan zou zijn, op stel en sprong gereed, en op het paard in volle draf, schuin in de lucht, steeds weer even trilde over de trillende grond, tot je de sporen opgaf, want er waren geen sporen, tot je de teugels wegsmeet, want er waren geen teugels, en nauwelijks het land voor je zag als glad gemaaide heide, al zonder paardenek en paardehoofd.’

In zinsbouw en beelden kan Kafka vaak behoorlijk barok voor de dag komen, dat wat Cortázar later de ‘barokke behoefte’ heeft genoemd moet hij regelmatig hebben bespeurd maar in het groot heeft hij die zelden gevolgd. Aan het verlangen van Kafka's zichzelf verterende zin, heb ik zelf een keer geen weerstand kunnen bieden en er aldus gevolg aan gegeven:

‘Rusteloos ben ik met mijn gedachten bij de hardnekkige ruiter van weleer: Wat doe je met enkel teugels in de hand, tientallen teugels die ook nog eens in elkaar verstrikt raken - je rijdt er op los, in galop maar liefst, hop hop...

Ten slotte rijd ik zelf de grens over. In galop het land door, alles vreemd, alles nieuw, alles even enerverend, en dan - je kunt er niet uit, niet voordat je alles in kaart hebt gebracht, zo luidt de opdracht, en je rijdier gaat er vandoor, je moet lopen, je bril kwijt, moet je op je knieën om alles goed te zien, alles: het weinige dat je voor de voeten komt - maar waar je bent is het niet - en de wereld wordt al vreemder en vreemder...’

Natuurlijk nodigt het idee van de microroman uit tot allerlei combinatorische spelletjes. Auteurs van de Wiener Gruppe of Oulipo (Werkplaats voor Mogelijke Literatuur) waren daar sterk in, en geboren spelers als Calvino en Eco.

Stanislaw Lem heeft in ‘Do yourself a book’ (Raster 40) een aantal ‘literaire bouwpakketten’ in de aanbieding, met ingekorte versies van klassieke werken of gemengde rolbezettingen door personages uit verschillende boeken; daarnaast stelt hij ‘oefenpaketten’ samen en signaleert voor de selfmade literator in Engeland de micro-novelle.

Een variatie daarop bedacht Umberto Eco onder de noemer ‘Het verborgen boek’, waarbij men uit een beroemde tekst de essentiële intrige distilleert en deze op correcte wijze samenvat, maar de herkenning ietwat bemoeilijkt of de suggestie wekt dat het een ander werk betreft. (Ik heb zo'n spelletje ooit ook wel eens bedreven, in ‘Vijftien romans’, waarbij ik door elkaar heen samenvattingen gaf van een combinatie van Don Quichot en Jacques le Fataliste, van werken van onbekende kasteelromanauteurs naast die van Themerson, Kraus en van mijzelf, en van nog enkele te schrijven zwaarlijvige boekwerken.) Eco vaporiseer-

[p. 90]

de o.m. Pinocchio, Rood en Zwart, Evangelie, Goddelijke Comedie, Gejaagd door de wind, Tarzan, De baron in de bomen, Ulysses, De drie kritieken van Kant tot vijftien blokjes oplosliteratuur. Eén voorbeeld:

‘12 Pochade

Hij, zij en de ander. De een weet niet goed wat hij wil, de ander wist het, maar het kan hem niet meer schelen. Ze komen, gaan, stamelen wat, uiteindelijk komen ze elkaar tegen, ogenschijnlijk zonder samenhang. Maar alleen ogenschijnlijk, want er is maar al te veel samenhang. De echtgenote is onbevredigd maar fantaseert.’

Ook het verhaal van Alphonse Allais, Un drame bien parisien (1890), zou net als vele andere verhalen van hem, uitstekend passen in een bloemlezing van ultrakorte romans. In zijn boek Lector in fabula besteedt Eco het hele laatste hoofdstuk aan Un drame als schoolvoorbeeld van een tekst die vanwege de niet op te lossen vragen (de onbekenden) onmogelijk is samen te vatten. Het toneelstukje is bovendien een oefening in literair gezichtsbedrog en het vertelt tenminste drie verhalen. De verwarring waarin de naïeve lezer wordt achtergelaten, ontstaat doordat hij meer invult dan op grond van de tekst verantwoord is; een tweede en een derde lezing kan, zoals Eco demonstreert, het een en ander rechtzetten. Daarmee is dit microdrama een mooi voorbeeld van een verhaal dat ‘ons verlangen tot coöperatie uitdaagt en onze bemoeizucht met zachte hand straft,’ aldus de leraar tekens-lezen.

Over Umberto Eco heeft diens vriend, de entomoloog Giorgio Celli, eens een mooie mini-detective geschreven, ‘Hoe ik Umberto Eco heb omgebracht’ (5.7.81) - een perfecte moord trouwens -, wat Eco op zijn beurt in staat stelde om, wat normaal niet als chic geldt, een bewonderend voorwoord bij De laatste Alchemist te schrijven; de mores gelden immers niet in het geval dat een slachtoffer zijn beul inleidt. De essays van Celli zou je trouwens mini-essays kunnen noemen, en ook een mini-essay is een volwaardig essay en geen synopsis of column.

Het laatste woord zij aan de lezer. - Tot dusver heb ik vooral voorbeelden van mini-romans genoemd die min of meer bewust zo geschreven zijn - zoals de Nederlandse bijdragen aan dit non-genre in dit nummer. Voor een modelexemplaar geldt dat het de kenmerken van een gewone roman bezit - welke dat ook mogen zijn inzake personages, intrige, duur; een ander criterium is, veronderstel ik, dat hoeveel suggesties het ook bevat voor een grote, uitgewerkte romanvorm, deze korte versie genoeg is en meer zelfs overbodig is; als het goed is, staat hier alles. Ik moet kunnen zeggen: voor mijn verbeelding is dit voldoende stof. En hiermee heb ik de hoofdpersoon van dit spel genoemd: de lezer met

[p. 91]

zijn verbeelding. Het is de lezer die de spelregels bepaalt, zoals wanneer ik zojuist de Indianen-zin van Kafka als kleine roman wenste te zien; die rol van de lezer is helemaal doorslaggevend wanneer het om readymade romannetjes gaat.

Het is aan de lezer om uit te maken of de beloofde roman nog wel geschreven hoeft te worden. Als adagium kan in alle gevallen, van de beoogde evengoed als de door de lezer als zodanig bestempelde mini-romans, gelden dat wat de lezer kan, de schrijver niet hoeft te doen - dat is overigens een criterium dat ik bij alles wat ik lees hanteer, al was het maar omdat ik als lezer voor vol wil worden aangezien.

De barokke behoefte om lacunes aan te vullen, waarover Cortázar het had, is bijna het tegendeel van een invuloefening: de lezer is er immers niet om het werk van de schrijver (over) te doen.

Hoeveel taxichauffeurs, verpleegsters, politieagenten, obers en dames van de retirade hoor je niet na een, twee sterke verhalen beweren dat àls ze de tijd en het talent hadden ze met gemak een roman zouden kunnen vullen (ze zeggen natuurlijk vullen in plaats van schrijven, omdat ze meteen aan de vorstelijke royalties denken). Het zal zeker, in zulke verhalen zit ongetwijfeld een boek - laat het er rustig zitten, dat verhaal is immers al de hele roman; in geschreven vorm - de invuloefening - is de ellende waarschijnlijk niet te overzien. Zo kan het gebeuren dat een flaptekst meer te bieden heeft dan de hele lading die door deze vlag gedekt wordt; lees de achterkant van In de snee maar (in mijn stalenboekje verderop staat een beter voorbeeld: ‘Herinneringen van een notoire deserteur’); en soms kun je een recensie alleen al waarderen omdat die je van het lezen van het besproken boek ontslaat.

Wat zou ik graag de universitaire studie van Ettore Panizan, Renato Giovannoli en Daniele Barbieri lezen, getiteld ‘Hoe men zich met Ockhams scheermes kastreert’, ware het niet dat het niet lezen van dat werkstuk mij tot dusver meer leesgenot heeft verschaft dan de tekst zelf mij, naar ik aanneem, ooit zou kunnen verschaffen.

‘Journalist wil praten met makers van doodgeboren romans. Heeft u dit meegemaakt en wilt u hier op tv over praten?’ Dit noem ik geen roman, zelfs niet in de dop; maar van een andere mededeling in de rubriek Oproepen (personen) van de Volkskrant, die ik graag lees als feuilleton van gemiste kansen, weet ik het nog zo net niet:

‘Zo 10/3 stond op enige afstand van de St Agnes kerk een man. Ik hoopte dat hij op mij wachtte. Toen ik naar hem toeging liep hij weg. Ik haalde hem in op de Saxen Weimarlaan. Hij kende mij niet. Ik ging meteen terug naar de kerk. Ik ben dus niet in het Vondelpark geweest. Ik kom alleen buiten de sektor als het niet anders kan. Alleen wanneer

[p. 92]

ik naar mijn huisarts op de Overtoom of naar mijn psychiater op het Olympiaplein, of maar het postkantoor in de Courbetstraat moet. Van der P.’

Maar wordt deze lezer al niet bijna schrijver? Want deze gevonden romans zijn noten zonder dop, ofte wel stof. Daarbij kun je je afvragen of het de moeite loont zo'n uitgebreide roman ook daadwerkelijk te schrijven; wat je bij de korte roman aan tijd bespaart, win je aan verbeelding.

Na lezing van de roman Bathseba van De Zweedse schrijver Torgny Lindgren, kun je misschien denken dat het allemaal al in die bijbelpassage van enkele verzen besloten lag. Als dat waar is, steekt in het volgende citaat uit een middeleeuws dierenproces de hele roman Het licht:

...ende sConincs Dienaer hadt het Swijn dat een Draeck was
doen ophangen alsooc sijn Meester seer
smadelic doen kastijden, ende daer heerste swaere
Onrust. Moghe sich redden die sich redden moet.
(Chadic Ghedenckboeck, pag. I)

Het is denkbaar, maar daarom nog niet waar. Met een blik geprogrammeerd door de preoccupatie met de roman in een notendop, zag ik prompt in de eerste acht pagina's van Het licht een fantastische synopsis van de hele geschiedenis van orde, verwording, wanorde en herstel; toch zou ik de rest van de roman niet graag hebben gemist. Deze roman is het levende bewijs voor de stelling dat een goede roman onmogelijk kan worden samengevat, niet ongestraft althans; de roman mag dan ontstaan zijn uit een idee, hij bestaat alleen in geschreven vorm, niet in gedachte.

Hoewel, in je hoofd bestaat die grote roman, waarvan Jean Paul, Musil, Joyce, Schmidt, Del Paso en vele anderen droomden, wel degelijk, met de omvang van een bibliotheek, samengesteld en telkens als een ander complex opnieuw samengesteld uit alles wat je aan ongelijksoortige bij elkaar leest. De notendop bij uitnemendheid is ons hoofd.

Postscriptum. Bevordering van de microroman kan ook een tegenzet zijn aan het adres van ako, Dreesmann en anderen, een soort contrabande: onder de toonbank kunnen, desnoods in een soort Avenue-doos, voor de liefhebber al die kleine romans in depot genomen worden die in grote mensen-formaat in deze boekhandelketens volgens de plannen binnenkort niet meer te zien en te krijgen zijn.

[p. 93]

IV Een kleine staalkaart

Zoals ik hiervoor steekproeven heb willen geven om het bestaan van een genre dat geen genre is te ‘bewijzen’, laten we zeggen de minia-tuurroman als hybride, zo is de reeks teksten die ik van een willekeurig aantal bekende en minder bekende buitenlandse auteurs heb vertaald ook alleen maar bedoeld als staalkaart; dat die vestzak-bloemlezing zelf ook weer een serie is geworden die zekere verbanden suggereert, moet te maken hebben met de eerder genoemde ‘barokke behoefte’ van de lezende mens. De enige maatstaf bij mijn keuze was mijn neus.

Tenzij anders vermeld zijn de vertalingen door mij gemaakt; bij uitzondering voelde ik me gerechtigd dat in enkele gevallen via een tussentaal te doen, het gaat hier allereerst om een kleine demonstratie.