|
| |
Paul Claes
De mythe in de antieke roman
Laat ik beginnen met een quizvraag: in welke moderne roman komt voor het eerst de techniek van de mythische parallel voor?
Zoals de meeste literatuurliefhebbers denkt u waarschijnlijk onmiddellijk aan Ulysses van James Joyce. In die roman beleeft een simpele advertentie-acquisiteur uit Dublin zonder het te weten de grootse avonturen van de Griekse held Odysseus. Ook de andere personages uit het boek belichamen antieke figuren: Molly Bloom speelt de rol van Odysseus' vrouw Penelope en Stephen Dedalus die van zijn zoon Telemachus. Stuart Gilbert heeft in zijn studie James Joyce's Ulysses (1930) uitvoerig aangetoond hoe vernuftig de episodes van het boek overeenkomen met Homerus' Odyssea. Het werk van Joyce dateert uit 1922.
Uw antwoord is helaas fout, want er is een oudere kandidaat voorhanden. In 1862 publiceerde Gustave Flaubert de historische roman Salammbô. Daarin zijn de hoofdpersonages de Carthaagse koningin Salammbô en de Libische huurling Mâtho. De beide geliefden worden door de romancier op min of meer verdoken wijze voorgesteld als reïncarnaties van de Carthaagse maangodin Tanit en van de zonnegod Moloch. In hun Journal van 29 november 1860 citeren de gebroeders Goncourt hierover een onthullende uitspraak van de meester zelf. Die zou in zijn gewone baldadige stijl hebben opgemerkt: ‘il faut que je monte joliment le bourrichon à mon public: il faut que je fasse baiser un homme, qui croira enfiler la lune, avec une femme qui croira être baisée par le soleil’ (ik moet de verbeelding van het publiek aardig op de proef stellen: ik moet een man die denkt dat hij de maan neukt, laten vrijen met een vrouw die denkt te vrijen met de zon).
Waarom identificeert Flaubert zijn hoofdfiguren met de Zon en de Maan? Misschien heeft hij wel gedacht aan een ander beroemd liefdesverhaal, de geschiedenis van de Trojaanse held Aeneas en de Carthaagse koningin Dido, die te lezen staat bij de Romeinse dichter Vergilius. Tijdens de ontmoeting tussen beiden in het eerste boek van de Aeneis
| |
| |
wordt Dido vergeleken met Diana, die behalve jachtgodin ook maan godin is. In het vierde boek vergelijkt Vergilius Aeneas met Apollo, die niet alleen orakelgod maar ook zonnegod is.
Na Joyce is de mythische parallel, die ikzelf wel eens de mythologische travestie heb genoemd, bon-ton geworden in de hele moderne literatuur. In ons eigen taalgebied vinden we het procédé ondermeer terug bij Vestdijk, Hermans, Mulisch, Brakman, Nooteboom en Claus. Doordat het fenomeen aan de universiteiten druk bestudeerd wordt, oefent het een grote aantrekkingskracht uit op jonge academisch gevormde auteurs. Maar hoe modernistisch of zelfs postmodernistisch het procédé ook mag lijken, het is op zijn minst tweeduizend jaar oud.
| |
De hellenistische roman
Hellas is de moeder van de westerse literatuur. Alle grote genres stammen uit het oude Griekenland: de epiek ontstond omstreeks 800 voor Christus, toen de blinde zanger van Chios de Ilias begon te dichten. De didactiek is in de achtste eeuw voor Christus uitgevonden door een Beotiër: Hesiodus met zijn Werken en Dagen. De lyriek beleefde al omstreeks 600 een eerste hoogtepunt met Sappho van Lesbos en de dramatiek ontwikkelde zich in het vijfde-eeuwse Athene met de tragedies van Aeschylus, Sophocles en Euripides en de komedies van Aristophanes.
Eeuwenlang zijn deze modellen nagebootst en uitentreuren gevarieerd tot hun levenskracht geheel opgebruikt leek. Het epos werd te langdradig bevonden, het leerdicht te schools, het lierdicht te koel, het versdrama te pompeus. Ten slotte kwam de roman, die na veel antichambreren uiteindelijk in de troonzaal van de grote literatuur werd binnengelaten en daar meteen alle andere genres begon te verdringen.
Dit succes is geen toeval. In de literatuurgeschiedenis gaat het toe als bij de natuurlijke selectie: alleen de sterkste soorten overleven. Het is duidelijk dat de roman de kwaliteiten van de andere genres in zich verenigt en ze zelfs overtreft. De verhaalintrige van een roman is spannender dan die van een epos. Hij verbeeldt de tijd en de ruimte van onze wereld realistischer dan een leerdicht. In de ikvorm klinkt zijn belijdenis authentieker dan die van een lyrisch gedicht en zijn scenisch verloop kan heel wat complexer uitpakken dan dat in een drama. Geen wonder dat de roman vandaag geldt als het polyfonische genre bij uitstek.
Literatuurhistorici beschouwen de roman meestal als een typisch produkt van de nieuwe tijd, waarin het van een ordinair avonturen- of liefdesverhaal geleidelijk is geëvolueerd tot een veelzijdige spiegel van de moderne maatschappij. Ze verliezen daarbij uit het oog dat het genre in feite veel ouder is. De roman is immers ontstaan in het late hellenis- | |
| |
me. Niet Cervantes, Defoe of Madame de la Fayette zijn de eerste romanciers, maar wel een vijftal auteurs over wie slechts weinig hedendaagse lezers al hebben gehoord: Chariton met Chaereas en Callirhoë (1ste e. v.C.), Xenophon van Ephese met zijn Ephesiaca (2de eeuw n.C.), Achilles Tatius met Leucippe en Clitophon (2de eeuw n.C.), Longus met Daphnis en Chloë (2de-3de eeuw n.C.) en Heliodorus met zijn Aethiopica (3de eeuw n.C.).
| |
Nachleben
Net als alle andere genres is de roman dus een Griekse uitvinding. De Romeinen, de imitatoren bij uitstek, hebben behalve de epiek, didactiek, lyriek en dramatiek ook de romankunst van de Grieken overgenomen. Hun romanciers zijn bij een ruimer publiek bekend: Petronius met zijn Satyricon (dat in 1969 werd verfilmd door Federico Fellini) en Apuleius met zijn Metamorphoses of De gouden ezel (een roman die onlangs nog tweemaal in het Nederlands werd vertaald).
Uit de Don Quichote (1605) blijkt dat Cervantes De gouden ezel direct of indirect kende. De ridder van de droevige figuur bindt op een bepaald ogenblik de strijd aan met een aantal wijnzakken die hij in zijn fantasie aanziet voor een reus. Het motief is afkomstig uit De gouden ezel, waarin de hoofdfiguur Lucius tijdens het feest van de Lach een schijngevecht voert met drie leren zakken. Ook andere beroemde romans, zoals Der abentheurliche Simplicissimus (1669) van Grimmelshausen en Gil Blas (1735) van Lesage, zijn schatplichtig aan Apuleius.
De in de moderne tijd meest nagevolgde antieke roman is de Aethiopica van de Syriër Heliodorus. Dit bijzonder knap geconstrueerde werk is een melange van een liefdesgeschiedenis, een avonturenverhaal en een moraliserende allegorie. De twee geliefden, de Ethiopische prinses Chariclea en de Griekse jongeling Theagenes, worden jammerlijk van elkaar gescheiden, maar vinden elkaar terug in een happy ending, na tal van romaneske peripetieën, zoals daar zijn tevondelinglegging, schaking, gevangenschap, reizen, persoonsverwisseling, schijndood, zoenoffer en herkenning. Verrassenderwijs speelt religie in dit avontuurlijke geheel een onmiskenbare rol: na hun huwelijk worden de beide hoofdfiguren respectievelijk priester van de zonnegod en priesteres van de maangodin. De zon en de maan? Zou Gustave Flaubert, die voor zijn Salammbô honderden antieke werken bestudeerde, naast Vergilius wellicht ook Heliodorus hebben gelezen?
De Aethiopica bleef populair gedurende de Byzantijnse tijd en werd zelfs in de twaalfde eeuw nog nagevolgd door twee romans in verzen. In 1547 werd hij door Amyot in het Frans vertaald, vijf jaar later verscheen een Latijnse vertaling en daarna volgden versies in alle Europe- | |
| |
se talen, waaronder de Nederlandse van Charles Kina of Quina, de vriend van Bredero. Via die omweg had Heliodorus' roman een geweldige impact op de gehele vertelkunst, van de barok tot in de achttiende eeuw. Zo is Cervantes' laatste werk, Los trabajos de Persiles y Sigismundo (1617), een ambitieuze variant op de bewogen geschiedenis van Chariclea en Theagenes.
| |
Mythologische finesses
Hoe komt het dat bijna niemand de eens zo populaire antieke roman tegenwoordig nog kent? Medeschuldig zijn ongetwijfeld de postromantische classici, die het hele genre nauwelijks au sérieux hebben genomen. Zij beschouwden het als een decadentieverschijnsel dat niets te maken had met de door hen aanbeden ‘stille eenvoud en edele grootsheid’ van de klassieke oudheid. Welk ernstig geleerde kon zich bezighouden met dergelijke triviale en sentimentele verzinsels?
Pas recent hebben hun opvolgers tot hun verbazing ontdekt hoeveel bellettristisch raffinement schuilgaat achter dit zogenaamd naïef volksvermaak. De kunsttaal van de Griekse en Romeinse roman was zeker niet bestemd voor de doorsnee lezer, maar voor de literaire kenner. Alleen die smaakte ten volle de subtiele stijl vol binnenrijmen, parallellismen en antithesen en onderkende de ironie die de trivialiteit van de intrige ondergroef.
Een van de finesses waaruit blijkt dat de antieke roman niet bepaald bedoeld was als populair leesvoer, is het gebruik van citaten en allusies. Chariton, de eerste romancier wiens werk bewaard is, doorspekte zijn roman Chaereas en Callirhoë al met citaten uit Homerus. In de herdersroman Daphnis en Chloë knipoogde Longus naar een erudiet publiek met verwijzingen naar dichters als Sappho en Theocritus.
De mythologie blijkt een dankbaar middel om het verhaal meer diepgang te verlenen. Voortdurend worden parallellen getrokken tussen de lotgevallen van de ongelukkige hoofdpersonages en min of meer vergelijkbare avonturen van goden en helden. We kennen het procédé van het mythologische paradigma ook uit andere antieke werken. Ik denk hier bij voorbeeld aan de elegieën van de Romeinse dichters Propertius, Tibullus en Ovidius, waarin de ik-personen hun amoureuze perikelen telkens weer vergelijken met die van allerhande figuren uit de goden- en heldenwereld.
Een geliefd procédé is het presenteren van een schilderij of van een beeldengroep waarin we de toekomstige geschiedenis van de hoofdfiguren kunnen herkennen, een techniek die valt onder wat J.J. White in Mythology in the modern novel (1971) prefiguratie noemt. De Alexandrijn Achilles Tatius beschrijft in zijn roman Leucippe en Clitophon een
| |
| |
schilderij met de mythologische figuren Perseus en Andromeda. Die afbeelding prefigureert de gelukkige afloop van het verhaal. Evenals de Ethiopische prinses Andromeda zal het meisje Leucippe als zoenoffer dienen. Maar zoals de prinses door de Griekse held Perseus werd verlost, zo zal ook Leucippe door toedoen van haar geliefde Clitophon aan een wisse dood ontsnappen.
In een aantal gevallen bepaalt de paralleltechniek het verloop van het gehele boek. De overeenkomst tussen de Odyssea van Homerus en de Aethiopica van Heliodorus speelt vooral op het formele vlak. Net als de oude epicus begint de Syrische romancier zijn relaas in medias res, in het midden van het verhaal, waarna hij met een flashback terugkeert naar het begin van de verwikkelingen. Maar de techniek kan ook op een meer inhoudelijk vlak spelen. De hoofdpersonages beleven dan als het ware opnieuw de avonturen van de goden of helden van wie zij de reïncarnatie zijn.
Volgens moderne commentatoren leverde de Odyssea het stramien voor het Satyricon van Petronius. Voorzover we dat uit de bewaarde fragmenten kunnen opmaken, is zijn imitatie al even parodistisch als die van Joyce in zijn Ulysses. In de Odyssea worden Odysseus en zijn gezellen achtervolgd door de wrok van de zeegod Poseidon. Op analoge wijze worden de antihelden van het Satyricon achternagezet door de in zijn eer gekrenkte vruchtbaarheidsgod Priapus, die als wapen der wraak echter geen drietand hanteert, maar zijn eigen vervaarlijke fallus.
| |
Initiatie
Net als in de moderne roman staan niet alleen literaire werken model voor de antieke intriges. Soms dienen als voorbeeld ook vruchtbaarheidsmythen en inwijdingsriten, zoals we die kennen uit het onlangs voor het eerst in het Nederlands vertaalde werk van de Britse antropoloog en folklorist J.G. Frazer, The Golden Bough (1913-1915). In zijn studie Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung (1927) legde de Hongaarse godsdienstwetenschapper Karl Kerényi dan ook een verband tussen de antieke roman en de mysteriegodsdiensten.
Die stelling werd in 1962 bijgetreden door Reinhold Merkelbach in zijn geruchtmakende boek Roman und Mysterium in der Antike. In zijn voorwoord verklaarde hij boudweg dat de antieke romans in feite (‘wirklich’) mysterieteksten zijn, in het werk zelf laat hij met een stortvloed van voorbeelden zien hoe de verhalen op verborgen wijze alluderen aan allerlei initiatieriten. Die stelling is op heel wat kritiek van vakgenoten gestuit, hoewel zijn opponenten er niet in zijn geslaagd zijn talloze voorbeelden te ontkrachten.
| |
| |
Merkelbach zet ongetwijfeld een stap te ver als hij de romans beschouwt als echt religieuze boeken, die bestemd waren als geheime leer voor inwijdelingen. Het lijkt me waarschijnlijker dat de laathellenistische romanciers uit de beeldenschat van de mysteriën putten om hun verhalen veelduidiger, diepzinniger en moralistischer te maken.
De mythisch-rituele laag is het gemakkelijkst te onderkennen in de Metamorphoses van Apuleius. Hier wordt de held, een zekere Lucius, op zijn zoektocht naar liefdesavonturen in een ezel veranderd, maar na veel beproevingen onttoverd en ten slotte tot priester van de godin Isis gewijd. Aangezien de ezel traditioneel het dier van de wellust is, vergt het weinig verbeelding om dit verhaal te lezen als een moreel-religieuze ontwikkelingsroman: van bandeloosheid tot ingetogenheid. Dat is in de oudheid inderdaad gebeurd. De allegoriserende interpretatie heeft ervoor gezorgd dat middeleeuwse monniken de vrij scabreuze tekst met grote godsvrucht hebben overgeschreven.
De lezing van een roman op meer dan één vlak is bepaald geen uitvinding van postmodernistische critici op zoek naar literaire gelaagdheid en deconstructivistische intertextualiteit, maar een produkt van de hellenistische allegorese. Die las bijvoorbeeld de fantasierijke avonturen van Odysseus als morele zielsconflicten. Volgens een formule van de Platonische filosoof Olympiodorus is de mythe een beeld van de waarheid (eikoon estin alètheias ho muthos). Wie tot de waarheid wil doordringen, moet dus via de oppervlakte van het verhaal de filosofische zin ervan achterhalen.
De allegorese of allegorische lezing was in de late oudheid zo ingeburgerd dat het ons niet hoeft te verwonderen als onze antieke romanciers met opzet dubbele betekenissen in hun tekst hebben ingebouwd. Evenzeer ligt het voor de hand dat zij daarbij putten uit de mysteriegodsdiensten die in de eeuwen voor en na de geboorte van Christus zowel bij intellectuelen als bij onontwikkelden onvoorstelbaar populair waren.
| |
Indicatoren
Op welke wijze attendeerden de oude schrijvers op de dubbele bodem van hun verhaal? In mijn studie Echo's echo's (1988) heb ik geprobeerd na te gaan welke indicatoren moderne auteurs gebruiken om de aandacht te vestigen op een onderliggende betekenislaag. Wonderlijk genoeg blijken de procédés die de antieke romanciers toepasten juist dezelfde te zijn als die van hun twintigste-eeuwse collega's. Dat valt het gemakkelijkst te illustreren aan de hand van de Metamorphoses van de Romein Apuleius.
Een eerste procédé is dat van de allusieve titel. Op het eerste gezicht slaat de titel Metamorphoses op de twee gedaanteveranderingen die het
| |
| |
hoofdpersonage ondergaat: van mens tot ezel en van ezel weer tot mens. Maar het begrip metamorfose had in hellenistische tijd ook een religieuze betekenis. Paulus gebruikt het ondermeer in zijn tweede brief aan de Korinthiërs (3:18), waar hij zegt dat wij door de heerlijkheid van de Heer te aanschouwen in Hem zullen metamorfoseren. De titel Metamorphoses wijst de lezer op de morele zin van het avontuur: hij moet zijn levenswijze grondig wijzigen. Dat herinnert aan de woorden van Rainer Maria Rilke aan het slot van zijn sonnet ‘Archaïscher Torso Apollos’: ‘Du mußt dein Leben ändern’. Ook bij hem geeft het beeld van de god de mens een levensles.
Een soortgelijk procédé is dat van de sprekende naam. Apuleius' held Lucius draagt ongetwijfeld een zinvolle naam, aangezien het Latijnse woord ‘lux’ licht betekent en Lucius aan het eind van het boek als ingewijde van Isis wordt gelijkgesteld met de zon (Horus) zelf.
Een derde procédé is het gebruik van het betekenisvolle attribuut of rekwisiet. Lucius wordt van zijn ezelsgestalte bevrijd door het eten van rozen. De roos was de bloem die speciaal gewijd was aan Isis, de godin die de ezel haatte omdat dit het dier was van Seth, de broer, de vijand en de moordenaar van haar echtgenoot Osiris.
Een vierde procédé is het inbouwen van verhalen, taferelen of afbeeldingen om het hoofdverhaal te verduidelijken. Merkelbach maakt aannemelijk dat het ingeschoven sprookje van Amor en Psyche, waarvan de functie voor veel lezers enigmatisch is gebleven, eigenlijk een versie is van de Isismythe.
Door de hele roman loopt dus het filigraan van een religieuze ondertekst. Aan het eind wordt de hoofdpersoon ingewijd in de mysteriën: hij zegt zijn gedachteloos en wellustig leven vaarwel om zich volledig toe te wijden aan de eredienst van de godin. De overeenkomst met Paulus' vermaning om de oude mens af te leggen en zich met de nieuwe te bekleden is wederom niet toevallig. Beide auteurs putten uit dezelfde verlossingsidee die de gelovige aanzet tot bekering en navolging van de godheid.
| |
Roman en evangelie
Het verschil met het gebruik van mythische patronen in de moderne roman is duidelijk. De hedendaagse romancier ziet zijn personages als individuen met eigen kenmerken: een specifieke fysionomie, psychologie, sociale status en historische achtergrond. De mythische dimensie raakt de essentie van het personage niet of nauwelijks. Vaak gaat het dan ook slechts om een toevallige parallel, een vage gelijkenis of zelfs een regelrechte karikatuur. Soms wordt de mythologie zelfs gebruikt om te demythologiseren, om aan te tonen dat de mot in de mythe zit.
| |
| |
De antieke romancier daarentegen denkt in termen van oerbeelden of archetypen. Voor hem is het personage niet een individu, maar een eeuwig menselijk type. Ieder mens ondergaat dezelfde Werdegang van geboorte, beproeving, dood en verrijzenis. Die eeuwige wederkeer is definitief vastgelegd in de mythe. Ieder leven is een imitatie van vorige levens, de mens herhaalt een goddelijk of heroïsch voorbeeld. Zo zag Julius Caesar zichzelf als een tweede Alexander de Grote, terwijl deze laatste zich beschouwde als een reïncarnatie van Achilles.
Het christendom, dat deze eeuwenoude zienswijze tot op zekere hoogte bewaart, maant dan ook tot de Imitatio Christi, de navolging van Christus. Door te lijden en te sterven als de Verlosser, mag de gelovige hopen met hem te verrijzen.
Het is boeiend naar parallellen te zoeken tussen het evangelie en de antieke roman. Beide hebben een dubbele betekenis: oppervlakkig gezien vertellen zij een wonderlijk levensverhaal, op een dieper vlak herhalen zij de mythe van de stervende en verrijzende god.
Zelfs in details zijn merkwaardige gelijkenissen te vinden. De maagdelijke verwekking van een profeet en andere miraculeuze verhalen vinden we bij voorbeeld in Het leven van Apollonius van Tyana van Philostratus (ca. 200 n.C.). Het kind dat door herders wordt gevonden herinnert aan het pastorale verhaal van Daphnis en Chloë. Zelfs de kruisiging is een van de topoi of gemeenplaatsen in de roman: ze komt voor bij Chariton, Xenophon van Ephese, Jamblichus en Longus. De verrijzenis uit een schijndood ten slotte is een hoofdthema in het genre. De heldinnen van Chariton, Xenophon en Achilles Tatius (en een jongeman in een verhaal bij Apuleius) worden levend begraven, maar ontwaken weer uit hun doodsslaap.
In het verhaal over de weduwe van Ephese, dat we ondermeer bij Petronius lezen, wordt de dode echtgenoot van een deugdzame vrouw op een kruis gehesen, opdat de weduwe zelf zich een nieuwe minnaar zou kunnen nemen in het graf van haar man. Hier herkennen we duidelijk het centrale beeld van alle vegetatiemythen, waarin de jonge minnaar de oude echtgenoot bij de moedergodin vervangt nadat hij in de onderwereld is afgedaald.
Een verklaring geven van deze opmerkelijke gelijkenissen is stof voor een ander verhaal. Hopelijk is toch uit mijn uiteenzetting duidelijk geworden dat de mythe in haar metamorfosen even onsterfelijk is als de mythische held zelf en dat zij zoals de Phoenix slechts schijnbaar sterft om des te schitterender uit haar as te verrijzen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd