|
| |
| |
| |
Over de roman
Marja Brouwers
Anatomie van een stamboom
Het Nederlandse woord ‘roman’ betekent niet veel meer dan een afgeronde tekst van een zekere of onzekere lengte, waarin het overheersende ritme een prozaritme is. Maar als dat alles was, zou het moeilijk zijn om de romankunst te onderscheiden van de twee andere grote kunstvormen van het Ironisch Tijdperk: advertentie en propaganda. We kunnen ons daar niet uit redden met een verwijzing in het algemeen naar stijl. Het is ook kenmerk van effectieve propaganda dat die goed is geschreven. En een titel als Norman Mailers Advertenties voor Mijzelf is in zekere zin ernstig bedoeld. Welke verbale improvisaties zijn er te bedenken die niets hebben van een roman? Om de stamboom van de roman in de breedte een beetje te beperken, ga ik eerst een paar wortels uitgraven.
Roman is een leenwoord. Het Franse roman en het Engelse romance verwezen oorspronkelijk naar het ridderverhaal. In de handen van de middeleeuwse minstrelen was de ridderroman vooral een dichtkunst, dus de prozastijl is het genre ‘roman’ pas in een tweede instantie komen aanwaaien. In de romance treffen we altijd een geïdealiseerde wereld aan. Een held van aristocratische huize verricht diverse heldendaden, dikwijls onder het voorwendsel van een queeste: een te vervullen opdracht waarvoor een gevaarlijke reis met vele hindernissen moet worden ondernomen. Als beloning voor zijn moed en daadkracht wint de ridder de liefde van een koningin of anderszins hoogstaande dame. In de queeste herleven mythische structuren van Griekse herkomst (ik denk aan de reis van Odysseus, de werken van Hercules) in een combinatie met christelijke elementen (alleen de onberispelijke Percival slaagt erin de Heilige Graal te vinden). De nadruk op amoureuze verwikkelingen is een accentje van Franse makelij.
De heroïsche actie veronderstelt een elitecultuur, een maatschappelijke orde die berust op de normen en waarden van een heersende aris- | |
| |
tocratie. Ik zal hier het woord ‘romance’ gebruiken voor de platonische of idealiserende tendens, want de moderne roman is natuurlijk iets anders. Die is het typische produkt van een democratische ontwikkeling, waarin de vraag naar helden sterk is gedaald. We moeten dus aannemen dat er meer, en zelfs totaal tegengestelde tendenzen in de roman aanwezig zijn. Een tegengestelde tendens wortelt in de persoonlijke bekentenis.
In zijn zuivere gedaante sluit de bekentenis de idealisering van de romance uit. Ofschoon de uitvinder van dit genre Augustinus schijnt te zijn (Confessiones) neigen vooral protestantse culturen ertoe, in hun erkende literatuur voor deze oorspronkelijk religieus geïnspireerde prozavorm een exclusieve positie op te eisen. Soms gebeurt dat expliciet, zoals in de opstellen van de Hollandse criticus Menno ter Braak die de ‘persoonlijkheid’, of de ‘vent’, tot een literaire norm verhief. Vaker gebeurt het impliciet, en dan uit zich dat in de befaamde autobiografische misvatting: het lezersautomatisme dat elke roman probeert te lezen als een stukje al dan niet vermomde autobiografie. Het persoonlijke of autobiografische in de literatuur sluit moeiteloos aan bij het karakteristieke individualisme van westerse democratieën. En misschien heeft het ook een meer dan terloops verband met het individueel gewetensonderzoek, zoals Calvijn dat eiste voor het protestantse christendom in zijn pogingen een verlichte psychologie op te werpen tegen de automatische absoluties in het sacrament van de biecht. (Bij een extreme nadruk op het bekentenisaspect krijgt de romankunst de quasi-censoriale begrenzing van een openbare biechtstoel.)
Met het democratisch geïnspireerde individualisme werd een belangrijk motief van de originele confessio naar de achtergrond gedrongen. De grondleggers van de bekentenisliteratuur, waartoe behalve Augustinus ook Montaigne en Rousseau gerekend mogen worden, verbonden hun persoonlijke geschiedenis met de sociale, intellectuele en politieke interessen van hun tijd. Een hartstocht voor godsdienst, kunst, filosofie of wetenschap speelt in de bekentenis een gestructureerde rol. Het licht dat de auteur doet schijnen in enigerlei kwestie van een algemener belang rechtvaardigt het gevoel dat zijn leven de moeite waard is om over te schrijven. Dit naar het universele neigende motief legitimeert in hedendaagse confessio nog wel eens het essay of de memoires, maar in de typisch ‘literaire’ autobiografie is het ondergeschikt geraakt aan het niet zozeer literaire maar politieke principe dat elk mensenleven de moeite waard is, en dus ook de moeite waard om over te schrijven.
Identificaties van kunstwerk met leven of levende werkelijkheid zijn een massale routine. Er is, wat je noemt, een markt voor. Maar het artistieke verband tussen de persoonlijke bekentenis en de roman is niet
| |
| |
gelegen in het persoonlijke, al is iedere roman natuurlijk evengoed een persoonlijke schepping, maar in het feit dat autobiografie en roman allebei fictie zijn. Dat wil zeggen: gemaakt. Fictor betekent beeldhouwer of boetseerder. Nu ik toch bezig ben met deze opgravingen, mag ik ook nog wel wat voorbijkomende woorden omspitten om te zien waar die vandaan komen.
Een fictie is niet, zoals het straatgebruik wil, iets dat vals is of verzonnen. Het is gewoon de sleutel tot een verbeelding. Vals of verzonnen zou een pretentie van waarheid of echtheid zijn, die iemand aan een fictie wil hechten. Zulke pretenties zijn idolaat. Idolatrie, meer een falen van de intelligentie dan een gebrek aan esthetisch gevoel, wordt meestal aangetroffen in een context van andere monomane obsessies. Voor een beschouwing van het verschijnsel in zijn literaire consequenties verwijs ik u graag naar ‘Idolen’ van Frans Kellendonk, dan kan ik me hier beperken tot de opmerking dat autobiografieën, net als romans, vervaardigd worden op basis van allesbehalve toevallige gegevens, die de schrijver heeft geselecteerd met het oog op een coherentie of eenheid. Een Vent zonder Vorm is geen kunst - gelukkig hielden Ter Braak en Du Perron zich in hun gezwets bij het mannelijke. De feministische pendant mag u zelf aanvullen en die is ook geen kunst. Literatuur hoeft zich niet te begeven in een concurrentieslag met de talkshow van Jenny Jones.
De cesuur tussen het harmonische karakter van romance en confessio en het polyfone karakter van de latere roman valt omstreeks 1600. De vader van de moderne roman is Cervantes. In Engeland, waar voor de als ‘nieuw’ gevoelde 17de eeuwse prozakunst eenvoudig de term novel in zwang raakte, werd Cervantes op de voet gevolgd door Fielding, Defoe en Sterne. Niet toevallig valt de opkomst van de Europese romankunst ongeveer samen met de geestesstroming die via renaissance en verlichting voerde naar de vrijheidsideeën van de Franse Revolutie.
Filosofisch en maatschappelijk bracht het afscheid van de theocratisch georiënteerde middeleeuwen een ingrijpende herschikking van de werkelijkheid teweeg. De transcendente wereld verdween als een aannemelijk object van kennis. Het humanisme plaatste de mens in het middelpunt. Door ontsluiting van tot dusver onbekende overzeese gebieden begon dit middelpunt andere, minder absolutistische gedachten en interessen te ontwikkelen. Journalistiek en natuurwetenschappen werden geboren. In het werk van Defoe openbaart zich meteen al die merkwaardige verwantschap van de angelsaksische novel met de journalistiek. Bij Cervantes ontmoeten de werelden van romance en novel elkaar in de tweelingfiguur Don Quichot / Sancho Panza.
| |
| |
Hun contrast is het contrast dat in de romankunst sindsdien altijd actief is gebleven: tussen de geest van Don Quichot, die leeft in een geidealiseerde wereld van verbeelding en illusie zonder veel geheugen voor de nederlagen die de werkelijkheid hem aldoor bezorgt, en de geest van Sancho Panza, de volkse geest van het, zoals dat heet, gezonde verstand (‘common sense’), dat er telkens bijna in slaagt zijn meester terug te forceren naar de aardse realiteit, maar tegelijkertijd in dit bondgenootschap een onverwacht en ook voor Sancho zelf verbazingwekkend soort genie begint te vertonen, als hij zich bij verschillende gelegenheden laat meeslepen in de geëxalteerde projecten van de dolende ridder.
De gekte van Don Quichot is een fantastisch protest tegen de beperkingen van het menselijk bestaan. Als hij eenmaal definitief is verslagen door de Ridder van de Witte Maan, sta je als lezer vierkant aan zijn zijde tegen alle verzamelde machten van de rede. Maar Cervantes heeft kans gezien om voor Sancho Panza eenzelfde sympathie te wekken. Sancho keert ten slotte zonder veel spijt terug naar het eenvoudige landleven waaruit hij voortkwam. Zijn goedgelovigheid is nooit compleet geweest en niemand zal hem zijn realisme kwalijk nemen.
Cervantes maakte een ruim gebruik van allerlei oudere genres: romance, ballade, moraliteit, komedie, en liet zo weer eens zien dat originaliteit in de literatuur geen originaliteit is in de zin van schepping-uithet-niets, maar het effect van een dieper contact met tradities. Het is duidelijk dat Don Quichot een voorvader heeft in de held van de romance. Daarnaast bevat zijn familieverwantschap tientallen varianten van de door Aristoteles al in het Griekse toneel gesignaleerde alazon. Aanvankelijk was dit een bedrieger, iemand die probeert zich groter voor te doen dan hij is. Bij de Romeinen groeide hieruit het populaire type van de miles gloriosus, een karakter waarvoor ook Shakespeare een zwak had (Falstaff). De alazon is van oorsprong niet direct een komische figuur, maar als de soldateske opschepper transformeert hij gemakkelijk tot de schelm of picaro, in zekere zin zijn eigen komische tegenhanger. In Sancho Panza herleeft het archetype van de agroikos, de weigeraar van festiviteiten of de rustieke clown.
Als u niet houdt van klassiek: ik zou zo'n archetypische lijn wel kunnen doortrekken naar onze eigen tijd, waar de miles gloriusus de neiging heeft gekregen als duo te verschijnen (milites gloriosi), bijvoorbeeld Laurel en Hardy, of Van Kooten en De Bie. De agroikos is in zijn weigering van festiviteiten of spelbrekerschap het type van de tragische clown geworden. Tragische clowns: Harry Langdon, Freek de Jonge. In het optreden van dit type clown kristalliseert zich vaak een willekeurig slachtoffer uit, de pharmakos of zondebok, die door Shakespeare met
| |
| |
zijn feilloze instinct voor tragische ironie al was toegevoegd aan de clownsfamilie. Een recente literaire verwant van de pharmakos is Pechman in Kellendonks Mystiek Lichaam. Bij Kellendonk ontstaan in de traditie van de Menippische satire kruisbestuivingen tussen archetypen. Pechman is bovendien een Wandelende Jood. Het spreekt vanzelf, hoop ik, dat je een archetype niet moet opvatten als een ‘personage’. Om terug te komen op Cervantes: die schiep twee 17de eeuwse personages naar eerdere archetypen, maar daarmee creëerde hij iets dat er eerder niet was.
De onderneming van Cervantes werd geboren uit humor, net als die van Fielding en Sterne. Humor ziet het ongerijmde. De traditie die Cervantes vestigde is die van de ironische romanstructuur, waarin twee onverenigbare werelden in beeld worden gebracht. De ene wereld becommentarieert de andere en roept daardoor een derde op, die niet in beeld is gebracht, maar het standpunt wordt van waaruit de tegenstellingen eventueel met elkaar kunnen worden verzoend. Bij Cervantes is dit standpunt vertegenwoordigd door een auctoriale stem. Bij Sterne wordt ook die auctoriale stem in de compositie betrokken. De constante ontwrichting van de vertelling in Tristram Shandy breekt de aandacht voor het verhaal en dwingt de lezer te luisteren naar het ontstaansproces in het brein van de verteller.
Die is ook maar een mens, en verdwaald in een poging tot confessio waarbij hij eerst ernstig wordt gehinderd door de moeite die hij zich getroosten moet om zelfs maar geboren te worden. Als hij eenmaal in leven is, maakt dat het feit dat hij nog in leven is het er weer niet eenvoudiger op. Niets schijnt te kunnen verhinderen dat Tristram Shandy tot in de lengte van zijn dagen met een allesopslorpende pen achter zijn eigen leven blijft aanhollen. Na negen boeken rondt Sterne de geschiedenis af met een vraag die er chronologisch gezien aan voorafgaat. Waar gaat dit verhaal over? A cock-and-bull story. ‘Hoe een koe een haas vangt,’ antwoordt Yorick in de vertaling van Jan en Gertrude Starink. De naam Yorick ontleende Sterne aan de dode clown van wie Hamlet in Shakespeare's gelijknamige toneelstuk de ontvleesde schedel in de handen houdt onder het uitspreken van de medelijdende woorden Alas! Poor Yorick!
Ik hoor uw ongeduldige geritsel en gesnuif daar in het midden van de zaal. ‘Wij zijn hier gekomen,’ mompelt u bij uzelf, ‘om onze geestelijke blik te verruimen met verheffende literatuur, liefst in mooie schrijfstijl, en niet met een parade van clowns.’ Maar luister even. Yorick is dood. Al in het eerste boek is hij gestorven en uit respect last Sterne daar een zwarte bladzijde in, zoals hij ook kronkelgrafiekjes inlast om te laten zien hoe de verhaallijn zich tot dat punt heeft ontwik- | |
| |
keld, of een bladzijde wit laat waarop de lezer de schoonheid van de weduwe Wadman zelf mag beschrijven. Net als de misplaatste hoofdstukken die op het laatste moment worden teruggevonden zijn dit allemaal satirische vondsten die de roman blijven ontleden op het moment dat hij in elkaar geschoven wordt.
Door dit ontleedmes, dat Sterne voortdurend hanteert, wordt Tristram Shandy meer een anatomie dan een novel. Onder het bekentenisaspect groeit een parodie, dat zal zelfs de onbenulligste lezer niet ontgaan. Anatomie is net als confessio een prozagenre dat historisch gezien ouder is dan de novel. De term, afkomstig van Burtons Anatomy of Melancholy, heeft voor- en nadelen. Een voordeel is in ieder geval dat hij tot op zekere hoogte zichzelf verklaart.
Ik ben gaan nadenken over de anatomie als een onderdeel van de romanvorm door de misverstanden, die ik wel eens ontmoet bij het ontvangstcomité van recensenten, dat zich telkens als een goedmoedige rhinoceros tussen mij en mijn lezers in vlijt. Ik kan niet zeggen dat ik er ooit bewust op uit ben geweest het genre ‘anatomie’ te beoefenen, maar ik herinner me dat ik tijdens het schrijven van De lichjager een vorm zocht voor een toenemende gewoonte van Paul de Braak om zijn omgeving en zichzelf uitputtend te intellectualiseren. Psychologisch bezien doet hij dit om tenminste verbaal een greep op allerlei zaken te houden, maar omdat die zaken zich eigenlijk allang aan zijn controle onttrekken, komt hij in reusachtige redeneringen terecht, waar hij ten slotte zelf geen weg meer uit vindt.
Misschien omdat ik soms gefascineerd raak door krantekoppen, kwam ik in deel 2 (‘Het Bundelen’) op het idee van een soort symposium. Met koppen. De twee deelnemers zouden dan hun wederzijdse hoge toon aldoor kunnen handhaven, terwijl de koppen een andere toonzetting konden signaleren. In deel 4 (‘Schedelplaats’) lag een vorm van dialoog meer voor de hand, maar hier kon ik geen dialoogpartner gebruiken. Want als dit deel begint, verkeert de hoofdpersoon al in een toestand van verregaand contactverlies met de werkelijkheid. Al schrijvend maak je zulke keuzes instinctief. Je zoekt naar een vorm die dit bepaalde probleem nu eens precies kan uitdrukken. Maar achteraf kan ik er wel een naam aan geven. In bepaalde delen van De lichtjager heerst de anatomie.
Symposium en dialoog zijn, respectievelijk, het maatschappelijke en het onderwijzende aspect geweest van een elitecultuur. De Renaissance humanisten hadden een serieuze affiniteit met deze literaire platonismen. In kortere vormen maakt de anatomie wel eens gebruik van de cena of symposiumopstelling. Wie zo'n klassieke opstelling gaat verplaatsen naar een eigentijdse roman, moet er natuurlijk rekening mee
| |
| |
houden dat de verplaatsing zelf al een satirisch commentaar inhoudt. Wij leven niet in een elitecultuur. Maar daarom is er met die vormen nog wel iets te doen. De conventies van de anatomie hebben net zo goed recht van bestaan als de conventies van de persoonlijke bekentenis. En bestaan sowieso. Ik ben de enige niet die er wel eens op teruggrijpt. Er zit een in handdoeken gewikkeld symposium in de badhuisscène, die Dirk van Weelden beschrijft in Tegenwoordigheid van Geest, een roman waarin varianten van anatomie op een schitterende en volstrekt nonconformistische manier zijn verwerkt. De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch combineert een aantal tradities waarvan één onmiskenbaar de anatomie is. Een voorbeeld uit het verleden is Lof der Zotheid van Erasmus.
De aanvankelijke eerbiedwaardigheid van Dialoog en Symposium komt in de anatomie een tegenstrijdige emotie tegen. Als een oorspronkelijke kelijke prozavorm heeft anatomie haar wortels in de Menippische satire, die ik zojuist al heb genoemd: een klassiek type komedie dat toegeschreven pleegt te worden aan de Griekse cynicus Menippus, van wie overigens niets bewaard gebleven is. Het genre dankt zijn naam aan de Saturae Menippeae van de Romein Varro. De twee Aliceboeken van Lewis Carroll en de reis naar Laputa in Swifts Gulliver's Travels zijn zuiver Menippisch. Personages in Menippische satire zijn niet bedoeld als levende mensen. Ze vertegenwoordigen geesteshoudingen, overtuigingen, ideeën. De schrijver met de Menippische tic kan geweldig exuberant worden in het vertoon van een enorme hoeveelheid eruditie. Het satirisch oogmerk is de pedante doelwitten te laten stikken in lawines van hun eigen jargon. In de anatomie kan dit thema zichzelf uitbouwen tot een encyclopedisch prozawerk, waarin een hele maatschappij of denktrant doorgelicht wordt in de termen van een secuur bepaald intellectueel patroon.
Door de verwantschap met komedie zijn de karakters in anatomie van huis uit afsplitsingen van komische archetypen. Bekende alazon-variant is hier de philosophus gloriosus, ofschoon die sinds Faust moeilijk loskomt van zijn middeleeuwse pact met de duivel. Het Kwaad was in de middeleeuwen weliswaar een al gauw komisch wordende toneelfiguur (de ‘Herodus’ van het straattoneel werd hartelijk uitgelachen), maar de gestalte van Satan, de gevallen prins der duisternis, hoort thuis in de mythos van de tragedie.
Een van de ironische complicaties van tragedie is, alweer, dat traditie berust op een algemeen aanvaard stelsel van (hoge) normen en waarden. Bij ontstentenis daarvan krijg je melodrama. Wat ik met deze stamboomschets enigszins hoop duidelijk te maken is dat de moderne romankunst eigenlijk in haar geheel een ironische complicatie is, niet
| |
| |
alleen van de tragedie, die sinds de oude Grieken nog eenmaal (Shakespeare) een bloeiperiode heeft gekend. In zijn veelvormigheid is de romankunst ook de noodzakelijke complicatie van een bijbelse hang naar Het Ene.
De mythos van de roman is die van de komedie. Komedie ondermijnt. Onvermijdelijk hebben we in de roman te maken met een ironische structuur. Waar de auteur zich hiertegen verzet, zal de Geschiedenis zelf niet zelden het standpunt vertegenwoordigen van waaruit die ironische structuur ontstaat. Aanvankelijk heb ik voor deze beschouwing een paar definities van ironie overwogen. Maar daarvan zijn er al genoeg. Zouden er echt zoveel mensen op de aardbol rondkrabbelen die geen ironie aanvoelen? Ik stel me zo voor dat wie geen gevoel heeft voor ironie, met geen honderdduizend definities is geholpen. Misschien is het voldoende als ik erop aandring dat een ironische structuur goed is te onderscheiden van een ironisch ‘toontje’.
De ironie van Cervantes heeft niets te maken met een niet-serieusnemen. Integendeel. Zijn beide figuren verwerven zich het volste recht om voor hun standpunt serieuze aandacht te eisen. De houding die dit vooropstelt, maar desondanks niet van plan is partij te gaan kiezen, wordt door louter romantechnische overwegingen bepaald. Wij hoeven er geen zedelijk of filosofisch oordeel over te vellen. De waarheid van Cervantes is nu eenmaal een andere dan die van Augustinus of Wittgenstein.
Ik heb al eens eerder begrip getoond voor de af en toe briesende taal van Kundera in zijn essaybundel Verraden Testamenten, waarin hij zich opwindt over allerlei bemoeienis met de kunst van de roman door mensen die daar kennelijk niets te zoeken hebben. Ik denk dat Kundera zich vergist als hij beweert dat Cervantes en Rabelais ‘door geen enkele continue ontwikkeling’ met oudere tradities waren verbonden, maar hij heeft een onomstotelijk gelijk als hij herhaaldelijk stelt dat buiten de geschiedenis van de romanliteratuur haar esthetische waarden niet zichtbaar zijn.
Laat ik dat toelichten met een van de grootste romans van de 20ste eeuw: Ulysses, waarin de vier historische tendenzen die ik hier uiteengezet heb door James Joyce zo briljant zijn verwerkt, dat de vorig jaar verschenen nieuwe vertaling van dit boek niet had mogen worden blootgesteld aan een paginagrote domkoprecensie in nrc-Handelsblad die de Hollandse lezer te verstaan gaf dat Ulysses een mislukking was. Origineel bedacht. En waarom? Dat was niet origineel bedacht. Ulysses was ‘mislukt’, omdat de schrijver er niet in zou zijn geslaagd een ‘persoonlijke stem’ te laten klinken.
Wel verdomme! die Ter Braak is overal. Onze collectieve gehoor- | |
| |
zaamheid aan een literaat die zich zo gek uitdrukte is ongelofelijk! Wat weet zo'n nrc-recensent van de persoonlijkheid van Joyce! Hoeveel schrijvers mag deze achterlijke Inquisitie van de Persoonlijkheid nog van de tafel vegen voor de lezers de Libriswinkels aanvallen en van louter hersenverweking al dat zoetsappig privépathos bij de kassa ondersteboven beginnen te smijten! Dit terzijde.
Tendenzen in de romankunst zijn hoofdzakelijk romance, confessio, roman of novel, anatomie. Ik heb niet bedoeld een voorkeur voor het een of het ander uit te spreken, want zo in het wilde weg heb ik die niet. Het zal eraan liggen wat een schrijver ermee doet. Joyce gebruikt deze tendenzen alle vier, om dat overdonderende effect van gelijktijdigheid te bereiken dat hem in staat stelt de feitelijke actietijd te beperken tot één dag.
In de compositie van Ulysses wordt de romance geparodieerd door de manier waarop verhaal en personages zijn afgezet tegen het heroïsche schema van de Odyssee. Confessio neemt hier de vorm aan van het stream-of-consciousness onderzoek naar het diepere karakter van de romanfiguren. De nauwkeurige beschrijvingen van Dublin, de helderheid van routes en het straatgeluid, de vlotte dialogen en het middelmatige en eigentijdse van de karakters zijn allemaal kenmerken van de angelsaksische ‘novel’. Een techniek, tenslotte, die ertoe neigt alle handelingen en ideeën van zowel Stephen Dedalus als Leopold Bloom te intellectualiseren en op te tillen naar een encyclopedisch niveau verraadt de anatomie. Het genie van James Joyce moet natuurlijk niet worden gezocht in de afzonderlijkheid van een van die werelden. Het zit hem in de combinatie. Een analyse van Ulysses moet op z'n minst beginnen met het afleggen van rekenschap tegenover deze menagerie van fabelachtige schimmen die Joyce oproept. De stem die boven alle uitklinkt is de stem van Dublin bij de dageraad van de 20ste eeuw.
In de mythe van Babel weerspiegelt zich een oude angst voor het verscheurende geweld van de taal. Deze angst, aan dichters welbekend, kan op een nog heel andere dan dichterlijke wijze tot uitdrukking komen, zoals Salman Rushdie naar aanleiding van zijn Duivelsverzen heeft gemerkt. De wereld van de roman moet voor theocraten en ideologen een levensgevaarlijke landmijn zijn. Wat een verkeerde, binnenstebuitengekeerde wereld! De ironie van de roman creëert een ruimte waar de ene waarheid de andere tegenkomt, een ruimte van spel en tegenspel zonder rangorde of waarde-oordeel. Daar kan de enige echte waarheid meestal slecht tegen. De roman is het terrein van de onbeslisbaarheid van goed of kwaad, gelijk of ongelijk, het terrein van de twijfel. De romankunst is een voortdurende ontheiliging van wat heilig
| |
| |
werd geloofd, een voortdurende verschuiving en hermelodisering van al die teksten waarin een cultuur zichzelf definieert.
Schilderachtige moraal! De kunst die geïnspireerd is door de lach van de clown dient van nature geen ideologische zekerheden, maar spreekt ze tegen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd