Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1996 (nrs. 73-76)

[p. 129]

Aleksandar Flaker
Krleža's Centraal-Europese opvattingen

Tegenwoordig, wanneer wij soms tegen onze zin over de desintegratie, integratie of reïntegratie van het gebied dat Kroatië heet moeten praten, wordt er gewoonlijk, voordat het Eurodidactische discours kan beginnen (‘als u tot Europa wilt toetreden...’), op gewezen dat dit gebied bij Centraal-Europa hoort, waarbij onze gespreksgenoten meestal aan de Weense Heldenplatz denken, aan Fernkorns standbeeld van ban Jelačić¹ op het centrale plein van Zagreb, of discreet naar de pseudonationale architectuur verwijzen die we van de Hongaarse departementen en spoorwegadministratie hebben geërfd. Als vanzelfsprekend vergelijkt men Opatija, dat voor ‘Middeneuropeanen’ nog altijd ‘Abazzia’ is, met Badgastein en niet met Nice of San Remo, hoewel Tsjechov humeurig opmerkte dat het een ‘modderig Slavisch stadje’ met lelijke architectuur betrof. Al te vaak vergelijkt men de bouwstijl van het Kroatische Nationale Theater met de architectuur van de theaters in Kraków of Łvov, en niet met die van het Bolshojtheater of de Semper-opera.

Onze idee van dat ‘Mitteleuropa’, waar ons de spoorwegrestauratie van het Duitse Oosten (Mitropa) nog altijd aan herinnert, is ongetwijfeld het scherpst gedefinieerd door de meest invloedrijke Kroatische schrijver van tenminste deze eeuw, Miroslav Krleža. Bij verschillende gelegenheden heeft Krleža, gebruik makend van zijn verbale lineaal, de grenzen getrokken van de regio waar ook Kroatië toe behoort, een grenslijn die twee neuralgische punten van Europa met elkaar verbond - Danzig/Gdansk in het noorden en Triëst in het zuiden (we herinneren ons het Poolse parool uit 1939: ‘We laten ons niet van de Baltische kust verdrijven’ en de leuze in deze gebieden na 1945: ‘Život damo, Trst ne damo!’)². Krleža besefte al in 1924 dat het Eurazische Oosten al in de voorsteden van het toen nog niet verdeelde Berlijn begon, en onderweg naar Rusland, op doorreis via het ‘trieste Litouwen’, maar ook ‘Latou-

1 Josip Jelačić (1801-1859): in 1848 verbrak ban (zoveel als landvoogd) Jelačić alle staatsrechtelijke banden met Hongarije. In hetzelfde jaar verklaarde hij de Hongaarse regering de oorlog. Jelačić werd toen benoemd tot gouverneur van alle Kroatische landen.

2 ‘Život damo, Trst ne damo’: ‘Ons leven geven we, maar Triëst nooit’; leuze tegen het toekennen van Triëst aan Italië.

[p. 130]

wen’, maakte hij al woordspelingen op de verwant klinkende namen van de valuta van deze nieuw gecreëerde staten waar al ‘56 jaar lang’ een Duitse krant verscheen (de Rigascher Rundschau), wat hem wel moest herinneren aan de Zagrebse Agramer Zeitung of het Morgenblatt³.

Juist in dit gebied, dat zich volgens Wilsons en Lenins principe van zelfbeschikking van het Russische imperium afscheidde en onafhankelijk werd, moeten we de kiemen zoeken van het woordenspel dat Krleža's roman Banket in Blitwa bepaalt, een roman die in feite in zijn geheel aan het gebied tussen de Baltische en de Adriatische zee is gewijd en waarvoor het overvloedige materiaal afkomstig was van Krleža's ‘Uitstapje naar Polen’ dat als eindbestemming Wilno had, of, in het Litouws, Vilnius. Het laatste was een geschil tussen de Rzeczpospolita Poljska en de republiek Lietuva dat uiteindelijk door Stalin in het voordeel van Litouwen beslecht zou worden. De titel van de roman Banket u Blitvi (Banket in Blitwa, dl.i, 1938; dl.ii, 1939; dl.iii, 1962) is een contaminatie van Litva (Litouwen), een staat die toen louter bij de gratie van de betwiste haven Klajpeda (Duits: Memel) Baltisch was (terwijl hij cultureel gezien met de Poolse en Witrussische gebieden was verbonden, en zich door zijn katholicisme van de noordelijke Baltische staten onderscheidde), en van blitva (‘beetwortel’), de naam van een plant die men als groente koestert in de mediterrane Kroatische keuken. Deze contaminatie duidt een supraregionaal gebied aan en maakt ook meteen de travestie mogelijk van de versregels van de Poolse romanticus waarmee de roman opent, hier toegeschreven aan Waldemaras, de nationale dichter van Blitwa: ‘Blitwa, mijn land / je kwijnt weg als een zieke’. Het spel met de nationale valuta's lit en lat komt in de roman tot uitdrukking in de naam van de naburige imaginaire staat Blatwa, terwijl men in de namen Ingermanland, Vajdahunen en vooral Vindobona met haar ‘zuidelijk spoorwegstation’ andere herkenbare staatsrechtelijke constructies vermoedt die invloed hebben in de Blitwa-Blatwaanse regio. In feite is deze regio niets anders dan de regio Middeneuropa, die zich in Krleža's opvatting uitstrekte tot ver voorbij de grenzen van de Donaulanden, gebieden die we gewoonlijk geografisch in verband brengen met Middeneuropa, en culinair met de Wiener Melange en de patisserie Zserbó te Pest, waarbij we voorbijgaan aan de Poolse bietensoep (barszcz) of de blitva van de Kroatisch-Adriatische kust.

3 Agramer Zeitung, Morgenblatt. Kroatische kranten die in de Duitse taal verschenen.

De Blitwaanse kwestie

Krleža's Blitwa-Blatwaanse regio onderscheidt zich in de allereerste plaats door zijn onopgeloste nationale aspiraties, voortdurende territo-

[p. 131]

riale pretenties in de ‘bloedsomloop van oorlogen en wapenstilstanden’, uitzichtloos omdat ‘het nooit bij iemand is opgekomen de simpele en natuurlijke vraag te stellen (...): goed, broeders, zijn we dan echt een stelletje dolle honden, hoe lang zullen we ons eigen vlees blijven verslinden, en waarom?’ ‘De Blitwaanse kwestie’ is, voor de volledigheid, ‘een onbelangrijk detail te midden van al die vergelijkbare kwesties op de Jenisej, de Kaukasus, het Kara-Baltisch gebied en op de Ister⁴’, en ze komt in Blitwa ter sprake óf als (‘romantische’) nationale mythologie, in de negentiende eeuw ontstaan als ‘Blitwaans Walhalla’, óf met betrekking tot de staatsrechtelijke legitimiteit, wat voor de auteur van Banket in Blitwa klaarblijkelijk een meer voor de hand liggende optie is, zoals kan worden opgemaakt uit andere teksten die in diezelfde jaren dertig zijn geschreven.

Blitwa, deze Middeneuropese constructie die aan het einde van de eerste wereldoorlog ontstond, wordt beheerst door een dictator die afhankelijk is van zijn ‘legioen’ en die zetelt op Beauregard (een allusie op Pilsudski⁵ en het Warschause Belvedère). In dergelijke staatsrechtelijke constructies is van parlementarisme geen sprake, en wat volgt zijn politieke moorden en intriges in de strijd om de macht, terwijl bovendien de populistische boerenpartijen van Mužikovski of Bauer-Kmetynis in deze regio geen invloed hebben. Politieke dissidenten, tegenstanders van het dictatoriale regime, nemen de wijk naar buurlanden, en pogingen tot een gewapende putsch zijn in deze Blitwa-Blatwaanse Centraal-Europese politieke regio aan de orde van de dag.

Een aparte kwestie die de auteur van de roman aan de orde stelt, is de positie van de kunstenaar en de intellectueel in een systeem met een lage culturele ontwikkeling. Dictators hebben hun tegenhangers in bevoorrechte kunstenaars die de regering en het charisma van de dictator verheerlijken. Monumentale beeldhouwwerken met de verplichte ruiterstandbeelden naar het bekende voorbeeld van Falconet (Peter I in Petrograd), Thorwaldsen (Pionatowski in Warschau), of ook wel Vischers begrafenisensemble in Innsbruck, genieten hier speciaal aanzien. De gretige Kroatische lezer ziet in de hofbeeldhouwer nu weer Meštrović, dan weer Augustinčić, die juist in die tijd in Katowice werkte aan het ruiterstandbeeld voor Pilsudski, dat pas onlangs aan Polen is overgedragen en waarvan tot op dat moment in het Kroatische Klanjec foto's werden gemaakt door Poolse toeristen. Vanzelfsprekend slaagt de auteur erin dit soort beeldhouwkunst af te laten steken bij de esthetische waarde van stillevens of wassen sculpturen van onmiskenbaar surrealistische oorsprong.

4 Ister: in de klassieke oudheid benaming voor de Donau.

5 Józef Pilsudski (1867-1935): regeerde v.a. 1926 als dictator in Polen; in 1934 sloot hij een niet-aanvalsverdrag met Duitsland.

[p. 132]

Een bak met loden letters

In deze Blitwa-Blatwaanse streken verblijven ook Joodse intellectuelen die zich verzetten tegen nationale mythomanieën, die geloven in socialistische oplossingen voor de ‘Blitwaanse kwestie’ en proberen niet te moraliseren: ‘Heel eenvoudig: mensen die in de politiek zitten moraliseren zolang ze nog niet aan de macht zijn, en daarna, daarna kunnen we voorspellen wat er verder met die moraal gebeurt (...)’, maar een helder antwoord krijgen we van de centrale intellectuele protagonist in de roman: ‘Strijden om de politieke macht in naam van het socialisme is in landen als Blitwa een heel andere zaak dan in landen waar de sociale krachtsverhoudingen op klassieke wijze tot stand zijn gekomen!’

Het is bekend: de roman eindigt met de resignatie van de intellectueel die zich boven de Blitwaanse realiteit verheven voelt, en die enkel in het geschreven woord nog vertrouwen heeft: ‘Een bak met loden letters, veel is het niet (...), maar wel het enige wat de mens tot op vandaag heeft bedacht als wapen ter verdediging van zijn menselijke waardigheid.’

Een andere roman van Krleža waarvan de invloed tot over de Kroatische grens reikte, is Op de rand van het verstand (1938), die in het Duits (vertaling: Ina Juhn-Broda) met recht onder de titel Ohne Mich is verschenen, een (geautoriseerde!) titel die men ook in Zweden heeft overgenomen (Után mig). Deze roman werd geschreven in naam van de onafhankelijke intellectueel, als aanklacht tegen de fascistoïde ‘lokale’ hogere klasse maar ook tegen de stalinistische Komintern-organisatie, die in deze gebieden optrad als voorbode van latere, bittere afrekeninggen. Als tegenstander van industriëlen die opstandige boeren ‘als honden’ afmaken, weigert de verteller zich te scharen onder het vaandel van ‘syndicaat-bewuste’ lokale communisten in de tijd van de Moskouse processen. Niet toevallig begint de roman met een hoofdstuk getiteld ‘Over de menselijke domheid’, met citaten van Erasmus. Aan diezelfde Erasmus zou Krleža in 1942, toen hij onder hachelijke omstandigheden in Zagreb verbleef maar weigerde zich bij de partizanenbeweging aan te sluiten, één van de essays wijden die essentieel zijn voor een juist begrip van zijn verhouding tot Josip Broz Tito: in het conflict tussen Luther en Erasmus schaart Krleža zich aan de zijde van Erasmus.

Hoezeer Krleža's ‘Erasmussyndroom’ is verbonden met overpeinzingen over Middeneuropa, blijkt ook uit een toespraak die Musil in Wenen gehouden heeft direct na de Anschluss, getiteld ‘Über die Dummheit’, en de verbreidheid van dat syndroom onder de Kroatische intelligentsia wordt nog eens bevestigd door een tijdschrift dat in Zagreb tegenwoordig onder de titel ‘Erasmus’ verschijnt, en door één van de nieuwe privé-uitgeverijen die de naam ‘Antibarbarus’ heeft gekozen,

[p. 133]

wat behalve de titel van één van Erasmus’ teksten tevens de titel is van een magistraal pamflet van Krleža, De Dialectische Antibarbarus (1939) waarmee hij zich in het tijdschrift Stempel tegen het primitieve esthetische normenstelsel keerde dat sommige orthodoxe Kroatische communisten in praktijk wilden brengen in hun trouw aan de voorgeschreven esthetiek van het socialistisch realisme.

Eén van de medewerkers aan Krleža's tijdschrift in die tijd was Ranko Marinković, tegenwoordig één van de toonaangevende Kroatische prozaschrijvers. Onlangs, nota bene in een uitgave van het bovengenoemde Antibarbarus, heeft deze schrijver van groteske verhalen die zich in de regel in de gesloten Mediterrane ruimte, maar soms ook in het Zagrebse intellectuele milieu (‘Kiklop’) afspelen, een roman gepubliceerd die in wezen eveneens ‘Erasmiaans’ is. De titel van die roman, Never More, verwijst naar een gedicht van Edgar Allen Poe, maar we kunnen het ook opvatten, vanuit het dilemma tussen ‘bezetting’ en antifascisme waarvoor de intellectuele hoofdpersoon van de roman zich in 1941 ziet geplaatst, als een ‘nooit weer’ van de schrijver tegen elke vorm van manipulatie van de intellectuele geest en het intellectuele geweten.

Vlucht naar de kosmopolis

Krleža's Middeneuropa, dat zich uitstrekt van de Baltische zee tot aan de Adriatische kust, omvat niet het gebied dat onze Italiaanse collega's Slavia ortodossa noemen (in Krleža's roman kunnen we ook allusies op de regering in Belgrado in het koninkrijk Joegoslavië lezen, maar we zullen er nauwelijks realia van Servische, Montenegrijnse of Bulgaarse origine in aantreffen!), een gebied dat aan imperiale dreigingen uit zowel het Westen als het Oosten blootstaat, maar tegelijk ook een gebied met een verpauperde boerenstand en een machteloze intelligentsia zonder de steun van een middenklasse, waar de intellectueel alleen het woord rest, zonder de hoop dat dit onmiddellijk in daden zal worden omgezet.

Krleža's Middeneuropa, zoals het in de roman fictioneel gestalte heeft gekregen en in enkele essays tot leven komt, is natuurlijk geen Europees spatium amoenus: regelmatig speelt er het verlangen naar ‘de noordelijke steden’, de aandrang om uit de rurale gebieden weg te vluchten naar Amerika, de projectie van een andere sociale en nationale werkelijkheid, van een utopisch ‘Kosmopolis’. Men mag niet vergeten dat hij als redacteur van het expressionistische en revolutionaire blad De Vlam (1919) in zijn avantgarde-manifest De Kroatische Literaire Leugen kritiek had zowel op de nationale rol van de literatuur in de negentiende eeuw als op het secessionistische en dus Middeneuropese es-

[p. 134]

theticisme, dat hij verwierp in naam van Leninistische signalen uit het Moskouse Kremlin. Maar evenzeer moet worden benadrukt hoe hij van zijn Uitstapje naar Rusland (boek 1926) terugkeerde vol indrukken die niet met zijn optimistische projectie overeenkwamen: Lenin was toen al dood en in de straten van Moskou tot kitsch verworden, men had een voorgevoel van de Russische ‘thermidor’, onderweg naar een plenaire vergadering van de Komintern werd de Kroatische schrijver gevolgd en geprovoceerd, de gpu⁶ werd steeds machtiger en van de Russische literatuur wist de Kroatische schrijver voor zijn nieuwe tijdschrift slechts één onbeduidende prozatekst en één kritische tekst te bemachtigen. Vertrokken op een Uitstapje naar Rusland keerde hij terug vol distopische gedachten die aan Zamjatins roman Wij herinneren, terwijl zijn indrukken op doorreis in Wenen en Berlijn van veel meer belang waren dan die uit Rusland! In Wenen in het Kunsthistorisches Museum raakte hij onder de indruk van Bruegels schilderijen, in Berlijn kwam hij in aanraking met de constructivistische architectuur, maar ook met de tekeningen van de voormalige dadaïst Georg Grosz. Met Bruegel en met Grosz voelde deze reiziger uit Kroatië zich meer verwant dan met de Russische avantgarde of met de ‘Icarische vluchten in de leegte’ van Chagall of Kandinsky, die hij al in 1921 scherp had onderscheiden van de ‘Euclidische’ esthetiek van Cézanne, die met beide benen op de grond stond. Krleža kwam ook in aanraking met een schilder uit Baranjski Peāuh die in de Nemzetisalon in Budapest en ook in Zagreb naam had gemaakt - Petar Dobrović. Bruegels doeken in Wenen en Grosz' groteske sociaalkritische doeken zouden Krleža blijven achtervolgen, niet alleen in zijn beschouwingen over schilderkunst maar ook in het beeldkarakter van zijn eigen literaire teksten. Het lijkt alsof Krleža in zijn essays na zijn Uitstapje naar Rusland de banden met de cultuur van Middeneuropa nog nauwer aanhaalt. Zijn magistrale essays zijn gewijd aan Oostenrijkers: Karl Kraus, Rilke, Hofmannstal, Adolf Loos, soms aan Hongaren, bij voorbeeld Endre Ady, terwijl hij de verschijning van Marcel Proust als een uitdaging ziet voor een cultuur die eeuwenlang zijn continuïteit heeft weten te bewaren. In een dergelijke kontekst voelde Krleža zich eerder verwant met ‘barbaren’ als Gogolj of Dostojevski dan met de verfijnde Marcel Proust of Anatole France. Uiteindelijk is Krleža's antwoord op de uitdaging van tendentieuze ‘linkse’ literatuur ten tijde van de Spaanse burgeroorlog uitgesproken Middeneuropees. De in de taal van de Noord-Kroatische barok geschreven en de met afbeeldingen van Bruegels schilderijen verluchte Balladen van Petrica Kerempuh (1936) draaien om het motief van de

6 gru: de Sovjet geheime politie, voortgekomen uit de Tsjeka.

[p. 135]

(niet alleen Kroatische) boerenopstanden. Bovendien zijn ze gebaseerd op een figuur uit de Duitse Volksbücher die in het Kroatisch waren vertaald, de Duitse en zeker ook Brabantse Tijl Uilenspiegel, die dank zij Krleža symbool werd van een Kroatisch bewustzijn dat zich met zijn Galgenhumor verzette tegen de heersende machtsstructuren. De weerslag van Bruegels en Grosz' invloed op Krleža loopt parallel aan de stichting in de jaren dertig, in Hlebine, onder leiding van Krleža's vriend Krsto Hegedušić, van een heuse school van ‘boerse’ schilderkunst. Deze ‘Kroatische naïeven’ wisten de wereld te veroveren door het ‘boerse’ primitivisme af te stemmen op de eisen van de Europese kunstgeschiedenis, in tegenstelling tot Rousseau le Douanier of de Georgische herbergier Pirosmanašvili.

Gefascineerd door het rustieke

In zijn laatste grote roman Vlaggen treedt Krleža's protagonist op als een personage dat, door familiebanden met de Kroatisch-Hongaarse regio verbonden, zich beweegt in de wereld van de Middeneuropese cultuur. De breed uitgemeten scènes in deze roman uit het Hongaarse en vooral uit het Boedapester leven worden tot de meest indrukwekkende scènes gerekend van een schrijver die in zijn tijd, in een intertekstuele polemiek met Marcel Proust, het personage van een schilder-emigrant in het leven riep die uit Europa naar een Kroatische provinciestad terugkeert en nadenkt over de positie van de Kroatische schilder en intellectueel. Krleža's artistieke wereld was opnieuw vervuld van de Middeneuropese barok, hoezeer ze ook van respect getuigde voor de moderne Europese schilderkunst en van Krleža's niet aflatende bewondering voor Michelangelo's ‘Sixtijnse Kapel’ - ‘Het Laatste Oordeel’. Maar in de vroegere roman De terugkeer van Filip Latinovicz is Krleža's werkelijke paradigma Bruegels ‘Kruisweg’ - uiteraard uit het Kunsthistorisches Museum te Wenen.

Het is ontegenzeggelijk waar dat men in heel Centraal-Europa in de twintigste eeuw gefascineerd is geweest door het rustieke. Men denke alleen maar aan het toneelstuk Wesele (‘De bruiloft’) van de Pool Wyspianski, waarmee deze eeuw feitelijk begint. Boerenbewegingen en partijen, van Witos' partij in Polen tot en met die van Radić en Maček in Kroatië creëerden de ideologische achtergrond voor het rustieke. Bauer-Kmetynis in Krleža's Banket in Blitwa is symbool voor een beweging die parallel liep met de Kroatische muziek, de schilderkunst en de rustieke poezie - die vaak in dialekt was geschreven, wat een alternatief was voor de literaire standaardtaal -, en in een dergelijke kontekst krijgen ook Krleža's Balladen een bijzondere betekenis, ze betwistten de negentiende eeuwse voorkeur voor het štokavische dialekt

[p. 136]

dat de verbindende schakel moest vormen tussen de Kroatische taal en het veel uitgestrektere Zuidslavische taalgebied, dat poëtisch werd en wordt gesymboliseerd door de overwegend Servische maar ook Kroatische orale poezie. Met de Balladen verwierp Krleža andermaal de literaire canon die de mythe van Kosovo naar de Kroatische landstreken had gebracht en die door Europa al algemeen gezien werd als kenmerk van de ‘Zuidslavische’ cultuur. Krleža had al eerder Meštrović’ secessionistische beeldhouwwerken bekritiseerd, in dienst van het (kortstondige) Joegoslavisme dat zich eveneens liet voorstaan op de Servische ‘heldenepiek’. Ditmaal bood Krleža een oplossing: niet Marko Kraljević⁷ maar Tijl Uilenspiegel, niet de monumentale, verzonnen tempel voor Vidovdan⁸ maar de Brabantse Bruegel en Hegedušić uit het stroomgebied van de Drava, niet de taal van de epische deseterac⁹, maar Bosch' rustieke grotesken en het Kajkavische Noordkroatische taalgebruik. Dat was Krleža's bijdrage aan de afbakening van de Middeneuropese, Kroatische cultuur en de Slavische Balkan.

Hier, in Opatija, is er nog iets dat niet onvermeld mag blijven: we merkten al op dat hier ooit de Russische schrijver Tsjechov verbleef. Hij liet een verhaal achter dat voortborduurt op zijn klachten over gesloten ruimten (in hotels). De onlangs overleden Russische semioticus Jurij Lotman benadrukte dat gesloten ruimten in de Russische literatuur een overwegend negatieve betekenis hebben, terwijl open ruimten (De steppe bij Tsjechov!) een positieve connotatie hebben. Dat gaat zeker niet op voor de Kroatische literatuur: de plaats voor mirakelspelen is het stadsplein. ‘Dubrava’ (Woud) is bij de barokdichter Gundulić¹⁰ een plaats van vrijheid, hoewel het een gesloten locus amoenus is, en in de negentiende eeuw, met uitzondering van het naturalisme, zijn de ommuurde steden normale plaatsen van handeling, zowel in Šenoa's Zagreb¹¹ als in Vojnović's Dubrovnik¹². Bovendien staat in de literatuur van zeevarende naties de zee zelden voor vrijheid, wat zo belangrijk was voor de Byronist Poesjkin.

Ranko Marinković richt zijn blik niet op de zee maar op de stad op zijn eiland, terwijl de roman Never more eindigt met verdrinking. Ook Krleža is een schrijver van besloten stedelijke ruimten: noch de zee noch de vlakten hebben zijn belangstelling. Hij staat voor een cultuur

7 Marko Kraljević: held uit de Zuidslavische volkspoëzie.

8 Vidovdan: dag van de heilige Vitus, 28 juni. Op Vidovdan herdenkt men in Servië de slag bij Kosovo, in 1389.

9 deseterae: de tienvoetige versmaat van de Zuidslavische volksepiek.

10 Ivan Gundulić (1589?-1638): barokdichter uit Dubrovnik.

11 August Šenoa (1838-1881): Kroatisch romanschrijver, journalist, feuilletonist.

12 Ivo Vojnović (1857-1929): Kroatische toneelschrijver uit Dubrovnik.

[p. 137]

waarin de ommuurde stad, met zijn straten en pleinen en vooral met het Centraal-Europese interieur (Biedermeier of Makart), bij uitstek de plaats van handeling is. De cultuur van Zuid-Kroatië is een mediterrane cultuur van stedelijke renaissance- en barokgemeenschappen, de cultuur van Noord-Kroatië is een cultuur van versterkte steden aan de rand van Europa. Dit type cultuur is nauwelijks bekend in het oosten van Europa: in Rusland is het Kremlin het centrum van de macht, terwijl de nederzettingen zich overal als ‘vrijplaatsen’ buiten de muren vestigen; de middeleeuwse kloosters in Servië en op Kosovo zijn architectonische en picturale monumenten; maar naar Servische middeleeuwse steden hoeven we niet te zoeken, want die ontwikkelden zich pas onder de Ottomaanse heerschappij of binnen de grenzen van het Habsburgse Rijk - als Middeneuropese steden. Misschien kan hedendaagse urbicide, de stedenmoord waarover de architekt uit Belgrado Bogdanović uitdrukkelijk geschreven heeft, voor een deel worden verklaard uit de culturele leegte die zo overduidelijk heerst op de grens van Midden- en Mediterraan Europa, waartoe Kroatië ongetwijfeld behoort.

* Lezing voor de Internationale Conferentie over Vrede, Mensenrechten en de Verantwoordelijkheid van Intellectuelen, te Opatija, september 1994

vertaling: guido snel