|
| |
| |
| |
Jan Kuijper
Het Brahman
Een sterke vorm en een sterke inhoud, die elkaar nog zoveel mogelijk verder versterken - ziedaar wat een taalkunstwerk bij uitstek tot een klassiek taalkunstwerk maakt. En wanneer die vorm en die inhoud op het moment van conceptie nieuw en levend zijn bestaat de kans op een klassiek taalkunstwerk dat tegelijk het tegendeel van klassiek is - dat door zijn frisheid de tijdgenoot, dat door de combinatie van frisheid en klassiekheid het nageslacht versteld laat staan. Zo'n taalkunstwerk is Brahman van Johan Andreas dèr Mouw (Adwaita).
Inhoud noch vorm lenen zich gemakkelijk voor een aparte beschouwing. Dat blijkt al wanneer ik een soort kort begrip van Brahman probeer te formuleren: alle tegenstellingen die er op de wereld bestaan, maar vooral de tegenstelling tussen subject en object, worden verzoend in het Brahman, de wereldziel, het al-ene. En wie, als taalkunstenaar, tegenstellingen in een zinvol verband zoekt te brengen vindt in het sonnet een voor de hand liggende vorm. Of andersom: wie zijn gedachten door het sonnet laat bepalen ziet ze al gauw uiteengelegd in tegenstellingen die, als alles goed gaat, toch ook weer gezamenlijk een mooie eenheid vormen.
Vorm en inhoud versterken elkaar ook op het niveau van het ritme, en wel maximaal. Maximaal, door het gebruik van een alternerend metrum en door het gebruik van een groter aantal beklemtoonde lettergrepen dan in het Nederlands normaal is.
In een sonnet zijn alle regels even lang. Maar hoe meten we dat? Of, anders geformuleerd: in een sonnet duren alle regels even lang, en hoe bereiken we dat? Twee manieren zijn daarvoor, de andere hoort bij het oor, de ene bij oog en oor beide: je telt de lettergrepen, of je telt de benadrukte lettergrepen.
Wie het tweede doet, de benadrukte lettergrepen tellen, kan vorm en inhoud op elkaar afstemmen door het aantal tussenliggende onbeklemtoonde lettergrepen op beeldende wijze te variëren. In Nederlandse sonnetten is dat pas onlangs geprobeerd, door Lloyd Haft; ouder zijn voor zover ik weet alleen enkele vertalingen van Gerard Manley Hopkins, de meester in het (sub)genre.
| |
| |
Het tellen van alle lettergrepen, beklemtoond of niet, hoort juist bij een vroege periode, die van de introductie van het sonnet in onze taal (Van der Noot, De Harduwijn). Het volgde de Franse alexandrijn na met zijn twaalf of dertien lettergrepen en zijn verplichte accenten op de zesde en de twaalfde. Die vorm heeft het, met zijn vaste aantal ritmische mogelijkheden en zijn daaruit voortspruitende beperkte actieradius bij het illustreren van de inhoud, in Frankrijk vier eeuwen uitgehouden. In de Nederlanden maar even.
Bij ons ontstond het verbod een oneven lettergreep te benadrukken wanneer de erop volgende even lettergreep niet eveneens benadrukt werd; de rijmende lettergreep en de zesde daarvoor behielden hun verplichte accent. Het resultaat was een versregel waarin de jambische voet zo frequent werd gerealiseerd dat een monotone dreun alleen voor de allerbeste dichters te vermijden was, en een overtreding van bovengenoemd verbod (door Hooft, door Revius) het effect heeft van een donderslag bij heldere hemel.
Ter gelegenheid van een herdruk heeft Hooft zijn sonnetten genormaliseerd; pas na ruim tweehonderd jaar dorst Jacques Perk het zo effectieve middel van de antimetrie opnieuw toe te passen bij het releveren van de inhoud van de zijne - net als Lloyd Haft nog ruim een eeuw later werd hij daarin voorgegaan door vertalingen van Engelse romantici.
Noch de jonggestorven Perk, noch de in den knop gebroken Kloos is in staat geweest het nieuwe sonnet, met zijn vrije ritme dat zich syncopisch afzet tegen het nog steeds streng alternerende metrum en daarmee een ongekende glans aan de inhoud verleent, te vervolmaken. Het wachten was niet op een volgende generatie maar wel op een laatbloeier, op een lelijk eendje dat pas omstreeks zijn vijftigste jaar in de waterspiegel durfde kijken.
Dan las ik weer van 't jonge, lelijke eendje:
eerst zwom hij blij door 't groene licht op 't water;
toen joegen ze hem weg met kwaad gesnater,
en gooide een jongen naar hem met een steentje;
toen plas  ij rond met één bevroren beentje
's nachts in een kolk; en toen ontmoet ij, later,
bij de oue vrouw, die deft'ge, wijze kater
en kipje Kortpoot met 't verbrande teentje!
| |
| |
En stilletjes werd 't kleine eendje groot;
en vloog eens in een meer. Daar kwamen aan
drie zwanen; en hij zei: ‘Pik me maar dood!’
en boog naar 't water; en hij zag een zwaan.
En 'k had altijd, wanneer ik 't sprookje las,
een vreemd gevoel, dat 'k zelf zo'n zwaantje was.
Ja, laat heb ik 't ontdekt: Ik ben een zwaan:
mij heeft uit poel van dof, smartelijk leven
het stilgegroeide Godsgevoel geheven,
aardse gehechtheid heb ik weggedaan;
mijn vleugels zijn weer wit en waard te slaan
in Brahmans licht; want wat van slijk bleef kleven,
met blijde tranen heb ik 't weggewreven:
nu mag, nu durf, nu kan, nu moet ik gaan,
ik die, uit angst van aard  ijgend wou vluchten
naar bevrijding in storm, in sterreluchten,
in koele smartenloosheid van natuur,
tot waar, van eeuwigheid in Brahman dronken,
de ekstaze ziet als wolk van sterrevonken
stuiven 't Heelal uit 't eigen Wereldvuur.
In twee opzichten verwijdert Dèr Mouw zich van zijn inmiddels uitgebluste generatiegenoten: een inhoudelijk en een formeel opzicht. Het tweede heb ik al even genoemd: het vergroten van het aantal beklemtoonde lettergrepen. Drie vanouds bekende, maar nooit gezamenlijk en systematisch toegepaste kunstgrepen dienen dat doel: de proclisis ('t), de contractie (deft'ge) en de elisie in engere zin (gooide een, te lezen als twee lettergrepen). Dat heeft twee gevolgen: een groot aantal apostroffen en zelfs boogjes (om een elisie voor een h mee aan te geven), en een aantal werkelijke accenten dat de metrisch vereiste vijf benadert en zo zorgt voor een optimale wisselwerking van metrum en ritme.
| |
| |
Wat het inhoudelijke opzicht betreft, bedoel ik natuurlijk niet de beeldende kracht die onmiddellijk uit de genoemde wisselwerking voortspruit, hoewel die wel degelijk een inhoudelijke kant heeft, en nog veel minder het grotere aantal woorden dat een gedicht met veel elisies bevat, zodat een iets rijkere inhoud tot de mogelijkheden behoort. Nee, het gaat me om de rijkere inhoud zelf.
Die inhoud is, zoals gezegd, alles; zo alomvattend is die inhoud dat het niet van veel gevoel voor verhoudingen lijkt te getuigen de grootsheid van Dèr Mouws wereldbeeld op één lijn te stellen met formele eigenaardigheden die alleen de vakgenoot kunnen interesseren. Maar nog afgezien van het argument dat in dat wereldbeeld geen sprake is van verhoudingen (het Brahman houdt immers boek van melkwegen én kindertranen), het is pas door en in de formele kwaliteiten van zijn vers dat Dèr Mouw zijn wereldbeeld kan ontplooien. Zeggen dat alles één is in Brahman is immers nog niets; dat innig-kinderlijk-vroom, quasi-naïef-humoristisch, gloeiend-koloristisch-schilderend en vooral ook ekstatisch-wagnemd-orkestraal te verbeelden maakt pas tot kunst wat op zijn beurt aan die kunst een ongekende spankracht, een verticale, ja mystieke dimensie geeft.
Een klassiek kunstwerk dus, dat ons steeds weer verbaast als was het nieuw - Dèr Mouws Brahman. Of moet ik zeggen; Dèr Mouws sonnet? Het Brahman bestaat immers uit honderden gedichten, losse sonnetten, reeksen van sonnetten, en ook nog een aantal andere gedichten, waarvoor het bovenstaande maar gedeeltelijk opgaat, maar die door dat blote feit natuurlijk niet minder waard zijn. De bundel hoeft niet als geheel gelezen te worden; de reeksen wel, hoezeer de afzonderlijke sonnetten vaak ook op eigen benen kunnen staan. De boven geciteerde bij voorbeeld vormen het slot van een reeks, ze kunnen als deel van die reeks gelezen worden, ze kunnen met zijn tweeën gelezen worden, en ook nog een keer afzonderlijk. En ze kunnen als onderdeel van Brahman dienen, hoewel ze er, vanwege de onvoltooidheid van de reeks bij Dèr Mouws dood (1919), niet in zijn opgenomen.
Maar als een melkweg even belangrijk is als een kindertraan - maakt het dan eigenlijk nog wat uit of ik het over Brahman als klassiek kunstwerk heb, of bij voorbeeld over ‘Aquarium’? Wie het losse sonnet leest, heeft immers geen andere context nodig - zelfs de slotwoorden, die bij iedere andere dichter (hier durf ik eindelijk zo iets te zeggen) te hoog gegrepen zouden zijn en als holle retoriek of clichématige zweverigheid
| |
| |
zouden werken, staan hier volkomen op hun plaats en betekenen, als door een wonder (maar hoeveel werk is er verzet om de voorwaarden te scheppen waarop het heeft kunnen gebeuren!) - weer gewoon wat ze te betekenen hebben.
| |
Aquarium
In sc  hem'rig groen stukje van de oceaan
zweeft als een schim het zeedier, transparant:
zich zelf vergetend, ziet door glazen wand
de mensengeest 't ontzaglijk wonder aan,
hoe 't zieltje, dat in elk trillend orgaan,
teer van doorschijnendheid, onzichtbaar brandt,
't vreemd, glazen vogeltje zijn fijn als kant
geweven vleugeltje golvend doet slaan.
Zo drijft mijn vers in mij, zelf deel van God;
en iets, dat met verstand en weten spot,
verbergt zich in kunst'ge doorschijnendheid;
en wie het leest, voelt, voor één ogenblik
verplaatst buiten de grenzen van zijn Ik,
trillen 't mysterie van zijn eeuwigheid.
*
In 1991 verscheen bij Hein Lenferink in Assen een uitgave van de reeks die besluit met de twee sonnetten over het lelijke jonge eendje. Aan die plaquette (gedrukt in vijftig exemplaren) heb ik de volgende uitleiding bijgedragen. De eerste regel van het eerste sonnet, 'T is lang geleden; 'k was nog maar een kind, dient om de hele reeks aan te duiden.
Dèr Mouws in 1934 verschenen bundel Nagelaten gedichten is niet bedoeld als zwanezang. Toch komen er zwanen in voor, en steeds in verband met de dood. Het heet dat de reeks het sluitstuk had moeten vormen van Dèr Mouws enige bundel Brahman - is het toeval dat hij de zwanen voor het laatst bewaarde?
Het leven van het lelijke jonge eendje neemt een scherpe wending
| |
| |
door iets wat er altijd al in heeft gezeten - hetzelfde geldt voor veel andere sprookjes van Andersen, bij voorbeeld zijn autobiografie Het sprookje van mijn leven. Wie nu meent dat Andersen wel een zoon van de toenmalige Deense kroonprins zal zijn - heeft die niet te veel sprookjes gelezen? Of heeft Andersen ze geschreven omdat hij zijn geheim toch ergens kwijt moest, en verraadt zijn werk zijn vader als het riet koning Midas' ezelsoren?
De ridder Roland, die op de ivoren horen Olifant zijn eigen Last Post blaast, ziet die gaan als een zwaan richting Karei de Grote. Een gedurfde combinatie van de zwanezang en de olifant met de lange snuit - maar ook het Brahman koppelt het hoogverhevene aan het laagkomieke.
Als proeve van interpretatie valt het bovenstaande onder het laagkomieke, maar het brengt me ongedwongen op het hoogverheven onderwerp van de elpenbenen toren, Salomons beeld voor de hals van de geliefde, die ook een prefiguratie van Jezus is, de doorschoten, blankhalzige zwaan. De ivoren toren is tevens het domein van de dichter, en de jongen die zijn leven als dichter zou eindigen droomt ervan dood te gaan als iemand die een zwaan ontlokt aan een ivoren horen, terwijl de reeks wordt afgesloten met een dichterlijke zwanevlucht die eindigt in niets meer of minder dan de Big Bang, tientallen jaren avant la lettre - ik sta sprakeloos, niet zozeer van mijn eigen gewaagde gedachtenvlucht als wel van Dèr Mouws taalorkest, dat zelden zo extatisch wagnert als hier.
De zwaan wordt doorschoten door Parsifal, tientallen jaren voordat hij Lohengrins bootje over de Schelde naar de kaai van Antwerpen trekt. Dat hij ten slotte verandert in de hertog van Brabant is vervolgens niet meer verbazingwekkend, net zo min als de nederdaling van de Heilige Geest in de gedaante van een duif, die voor Lohengrins thuisreis komt zorgen - er gaat immers geen zwaan meer.
De fantasie over het doodgaan als Roland wordt voorafgegaan door de kinderlijke overtuiging eens naar de hemel te gaan met vleugels wit als een vlinder - de metamorfose zat er dus al jong in.
De klassiekste van alle metamorfoses is wel de opneming ten hemel als sterrenbeeld. Moet de Nederlandse poëzieliefhebber bij elke sterrennacht al aan Dèr Mouw denken, de stille adoratie wordt ten top gedreven als in een heldere zomernacht de Zwaan en de Lier naast elkaar in het zenit staan: de vonken van de extase vormen in die twee tekens de nieuwe gestalte van de tweeheidloze, die is thuisgekomen, die zijn vlucht heeft volbracht.
| |
| |
Zonder hem was de wereld er niet geweest; dat hij de oerknal in zijn eigen hiernamaals heeft geplaatst weerlegt dat niet, want de tijd is daar opgeheven. Zijn eigen poëtische uitbarsting, het Brahman, is van die wereld dus tegelijk de post- en de prefiguratie.
Wat onvoltooid is, heeft een goede kans ons extra te treffen: de kunstenaar is opgehouden waar de inspiratie ophield, hij heeft het kunstwerk niet kunnen verzwakken door het te voltooien. Wat onvoltooid is gebleven door de dood treft ons nog meer: het moment van sterven wordt erin uitgebeeld - en niet uitgebeeld. Het is als de dood in een droom: het is de dood zelf niet, hij lijkt er ook eigenlijk niet op, maar we weten, als het ware buiten de werkelijkheid van de droom om, dat het de dood is die we gestorven zijn.
'T is lang geleden; 'k was nog maar een kind staat tegenover het Brahman als de onvoltooide fuga tegenover de rest van Bachs zwanezang, Die Kunst der Fuge. Het hoort erbij en het hoort er niet bij; het treft ons, bij een voor de rest gelijke kwaliteit, recht in het hart.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd