Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1994 (nrs. 65-68)

[p. 119]

Varlam Sjalamov
Alles of niets
Vertaling: Jacq Vogelaar

1
Over proza

De Verhalen van Kolyma hebben niets met essays te maken. Als er stukken essay in zijn gevoegd, is dat alleen om het document beter tot zijn recht te laten komen; dat gebeurt altijd bewust en op een of andere manier nader geprecizeerd. Want als er op papier iets opduikt dat rechtstreeks uit het leven gegrepen is, gebeurt dat met andere middelen dan die van het essay. In de Verhalen is er geen beschrijving, geen cijfermateriaal, geen deductie noch sociaalpolitieke kroniek. De opzet van de Verhalen van Kolyma is niet ‘informeren’ of een verzameling feiten verschaffen, maar nieuwe psychologische condities en nieuwe gedragsregels beschrijven, en met behulp van de kunst een verschrikkelijk thema onderzoeken. Zonder dat ooit expliciet de onweerlegbaarheid van elk afzonderlijk feit aan de orde wordt gesteld.

De Verhalen willen eerst en vooral laten zien wat er nieuw is in het gedrag en de psychologie van een mens die tot een beest wordt verlaagd (overigens zijn beesten van beter materiaal gemaakt en geen van hen doorstaat de kwellingen die de mens wel doorstaat). Ja: wat er nieuw aan is, in weerwil van de enorme hoeveelheid literatuur die handelt over opsluiting en gevangenschap.

(...)

De Verhalen van Kolyma behelzen de lotgevallen van martelaren die geen helden zijn geweest, geen helden zijn en niet zullen zijn.

(...)

Het is onze plicht en het ligt in ons vermogen, een verhaal te schrijven met de overtuigingskracht van een document. De auteur hoeft alleen maar zijn materiaal te exploreren, wat hij met zijn persoon betaalt, niet alleen met zijn geest, niet alleen met zijn hart, maar met elke porie, elke vezel van zijn wezen.

Lang geleden heeft hij in zijn hoofd een mening gevormd over dit of

[p. 120]

dat aspect van het leven en de psychologie van de mens en er lering uit getrokken. Die conclusies hebben hem zweet en bloed gekost, hij bewaart ze dan ook als een kostbaar goed.

Maar er komt het moment dat de mens bezeten raakt van het onweerstaanbare verlangen die opeenhoping van dingen in beweging en opnieuw tot leven te brengen. Dat obsessionele verlangen mondt dan uit in een wilsbesluit. En wanneer het gevoel opnieuw wordt aangesproken, met evenveel kracht als de eerste keer toen de auteur direct met die gebeurtenissen, met die mensen, met die ideeën geconfronteerd werd (het kan zijn dat die kracht voortaan anders is of van een andere orde, maar dat doet er even niet toe), wanneer het levende bloed opnieuw in de aderen stroomt, dan...

Dan komt het zoeken naar het sujet. Dat is heel eenvoudig. In de loop van het leven gebeuren er zoveel dingen en zijn er zoveel die zich in onze herinnering vastzetten, dat het niet moeilijk is te vinden wat je nodig hebt.

En begint het schrijven. Belangrijk is dat het zijn spontane karakter bewaart, verbeteringen en veranderingen zijn altijd schadelijk. Het beginsel dat voor de poëzie geldt, dat de eerste versie altijd de eerlijkste is, geldt hier evenzeer. (...)

Ten aanzien van de Verhalen van Kolyma doet het er weinig toe of ze een sujet hebben of niet. Sommige hebben er een, andere geen, maar niemand zal kunnen zeggen dat de tweede minder stof bevatten of minder belangrijk zijn.

Er hoeft geen verschil gemaakt te worden tussen het verhaal en een document, of memoires.

Want goedbeschouwd, van op enige afstand en in de ware zin van het woord, is elk verhaal een document, en wel een document van de auteur, en het is waarschijnlijk juist die eigenschap die de Verhalen van Kolyma tot een overwinning van het goede over het kwade maken, en niet omgekeerd.

De overgang van de eerste naar de derde persoon is een manier om de tekst een documentair karakter te geven. Het afwisselend gebruik van echte en denkbeeldige namen, een tijdelijke hoofdpersoon, dat zijn allemaal middelen tot hetzelfde doel.

Alle verhalen maken deel uit van een en hetzelfde muzikale systeem dat alleen de auteur kent. (...)

[p. 121]

Alleen degenen die hun onderwerp perfect kennen en voor wie beheersing en vormgeving van de stof niet louter literaire aangelegenheden zijn maar te maken hebben met de morele imperatief, kunnen het nieuwe proza van nu schrijven.

Zoals Saint-Exupéry aan mensen het luchtruim heeft geopenbaard, de grenzen van het leven, zullen de mensen liever vertellen wat ze hebben gekend en beleefd dan wat ze hebben gezien en gehoord.

Sommigen beweren dat de schrijver niet te veel van zijn stof moet weten, ze niet al te goed moet kennen, of van te dichtbij. Dat hij de dingen aan de lezer moet vertellen in de eigen taal van de lezer namens wie hij het materiaal heeft onderzocht. En dat het inzicht in wat hij heeft gezien niet te ver verwijderd dient te zijn van de morele codes en verwachtingen van de lezer.

Orfeus die naar de hel afdaalt, niet Plutoon die uit de hel opstijgt.

Als de schrijver zijn stof te goed kent, zo beweren zij, is het gevaar groot dat hij er te veel door op sleeptouw wordt genomen. De waardenschaal raakt ontregeld, de oordelen worden gewijzigd. Als hij het leven wil beoordelen, zal de schrijver nieuwe maatstaven aanleggen die de lezer niet meer begrijpt, die hem angst inboezemen en bang maken. De verbinding tussen auteur en lezer zal verbroken worden.

De schrijver zou volgens hen altijd iets van een tourist of de vreemdeling moeten hebben, hij zou ook wel een leermeester en een ontwikkeld mens moeten zijn, maar niet te veel.

Het model van het genre ‘schrijver-tourist’: Hemingway, aan welke gevechten hij in Madrid ook heeft deelgenomen. Je kunt best vechten en een actief leven leiden en toch ‘erbuiten’ blijven, of dat nu erboven verheven is of simpelweg aan de kant.

Het nieuwe proza verwerpt dit idee van ‘tourisme’. De schrijver is geen observator noch toeschouwer, maar een deelnemer aan het drama van het leven; en als hij meedoet dan niet verkleed als auteur of in de rol van auteur.

Plutoon die uit de hel opstijgt, niet Orfeus die in de hel afdaalt.

Wat iemand met zijn eigen bloed heeft betaald komt op papier als het document van een ziel, getransformeerd en verlicht door het vuur van het talent.

De schrijver wordt de rechter van zijn tijd, niet de ‘ondergeschikte’ van een andere, en wat hij geleerd zal hebben in het verborgenste van zijn wezen, wat hij overwonnen zal hebben in de diepten van het leven,

[p. 122]

geeft hem de kracht en het recht om te schrijven. Vervolgens wijst de methode zich vanzelf.

Naar het voorbeeld van de schrijver van memoires, moet de schrijver die voor het nieuwe proza opteert zichzelf niet hoger of intelligenter achten dan een ander, evenmin moet hij zich de rol van rechter aanmatigen.

De schrijver, de auteur, de kronikeur moet daarentegen de nederigste, de kleinste van allen zijn. Dat is de enige waarborg voor vertrouwen en succes, en een esthetisch en moreel gebod voor het proza van onze tijd.

De schrijver mag niet vergeten dat er vele vele waarheden in de wereld zijn.

(...)

De Verhalen van Kolyma zijn een poging om bepaalde voor onze tijd belangrijke ethische problemen te stellen en op te lossen, die door geen enkel ander materiaal kunnen worden opgelost: problemen van de confrontatie tussen mens en wereld, van de strijd van de mens tegen het Staatssysteem, d.w.z. de reële aspecten van deze strijd: strijd voor zichzelf, in zichzelf en buiten zichzelf. In hoeverre is het mogelijk in een leven in te grijpen dat vermorzeld is tussen de kaken van de staatsmachinerie, tussen de kaken van het kwaad? Illusie en traagheid van de hoop. Mogelijkheid om op andere krachten te steunen dan die van de hoop. De auteur vernietigt de grens tussen vorm en inhoud, of liever: voor hem telt die grens niet. In zijn ogen bepaalt het belang van het onderwerp al de vorm. Het thema van de Verhalen van Kolyma vindt zijn oplossing niet in een gewoon verhaal, dat het alleen maar banaal zou maken. In plaats van memoires stellen de Verhalen van Kolyma een nieuw proza voor: het proza van het levende leven, dat tegelijkertijd een actualiteit is die een gedaanteverandering heeft ondergaan, een document in een nieuwe gedaante.

Het zogeheten thema van de kampen is een heel omvangrijk thema waar gemakkelijk ruimte is voor honderd schrijvers als Solzjenitsyn en vijf schrijvers als Tolstoj.

De auteur van de Verhalen van Kolyma wil aantonen dat het wezenlijke voor een schrijver is dat hij zijn ziel levend houdt.

De eenheid van de compositie is niet de geringste kwaliteit van de Verhalen. In deze bundel [de eerste verzameling van 33 Verhalen, 1954-1962, die de naam van het geheel draagt, Verhalen van Kolyma, bestaande uit zes delen] kunnen maar enkele verhalen op een andere plaats gezet of verwisseld worden; de andere zijn de pijlers en moeten op hun plaats blijven. [...]

[p. 123]

De Verhalen van Kolyma brengen nieuwe psychologische wetten aan het licht in het gedrag van een mens of van individuen die in geheel nieuwe omstandigheden terecht zijn gekomen (zullen zij menselijk blijven? Waar is de grens tussen mens en dier?) (...)

Deze wetten zijn totaal nieuw, ondanks de geweldige hoeveelheid literatuur over gedetineerden en de gevangenissen. Wat eens te meer de kracht van het nieuwe proza en de noodzaak ervan bewijst. Meer doen dan een document vereist uiteraard talent, maar om het thema van de kampen te behandelen, en vooral het zuiver te behandelen, daarvoor is heel veel talent nodig.

Deze psychologische wetten zijn onherroepelijk zoals bevriezingen in de derde en vierde graad onherroepelijk zijn. De auteur is van mening dat het kamp een totaal negatieve ervaring is voor de mens, negatief van het eerste tot het laatste uur, en hij kan het alleen maar betreuren dat hij al zijn krachten heeft moeten aanspreken om dit materiaal de baas te worden. (...)

De kunstenaar werkt zonder ophouden, en de behandeling van het materiaal vindt permanent, continu plaats. Als hij de geest krijgt is dat de vrucht van constant doorwerken.

De kunst heeft zonder twijfel haar geheimen. De geheimen van het talent. En niets meer. Verbeteren, herzien van welk van mijn verhalen ook is voor mij verschrikkelijk moeilijk, want het gaat om stilistische problemen. (...)

Waarom het thema van de kampen? Het thema van de kampen is momenteel in principe voor velen het fundamentele probleem bij uitstek. Is de vernietiging van de mens, geleid door de Staat, niet het hoofdprobleem van deze tijd, om nog maar te zwijgen van de moraal die eruit voortvloeit en ongemerkt in de mentaliteit en in ieder gezin doordringt? Dit probleem is ontegenzeggelijk van crucialer belang dan dat van de oorlog. De oorlog speelt hier in zekere zin een camouflerende rol (de geschiedenis leert dat in tijden van oorlog tiran en volk dicht bij elkaar komen). Achter de oorlogs- en andere statistieken tracht men ‘het thema van de kampen’ te verdonkeremanen.

Wanneer men mij vraagt wat ik schrijf, antwoord ik: ik schrijf geen herinneringen. In de Verhalen van Kolyma vind je geen herinnering. Ik schrijf ook geen verhaal of nauwkeuriger uitgedrukt, ik doe alle moeite om niet een verhaal te schrijven maar iets dat geen literatuur is.

[p. 124]

Mijn proza is niet dat van een document; het is de prijs voor het lijden, als document.

1965-1970

II
Opmerkingen over mijn proza
(Fragmenten uit een brief aan I.P. Sirotinskaia)

Elk van mijn verhalen is een klap in het gezicht van het stalinisme en is als zodanig aan geen andere wetten onderworpen dan die van de spierkracht. (...)

Elk verhaal van mij is volstrekt authentiek. Elk van mijn verhalen heeft de authenticiteit van een document. ‘Cherry-Brandy’ is niet een verhaal over Mandelstam, maar een verhaal over mijzelf, via Mandelstam. Voor de kunstenaar is net als voor de schrijver altijd het belangrijkste dat hij de gelegenheid krijgt zich uit te drukken, vrijuit te zeggen wat hij te zeggen heeft en dat staat mij voor ogen als ik van elk van mijn verhalen de volkomen authenticiteit van een document eis. De auteur is een getuige die door middel van elk woord, elke gemoedsbeweging, voor zichzelf de definitieve formule, het vonnis uitspreekt. Hij is niet alleen vrij om tot dit of dat oordeel te komen of een of ander gevoel van literaire aard te verwerven danwel het tegen te spreken, maar ook om zich naar eigen goeddunken en op eigen verantwoording uit te drukken. Als het verhaal eenmaal geschreven en voltooid is, verschijnt het oordeel. Geen behoefte aan verbeteringen. Verbeteringen komen er bij het verhaal niet aan te pas. En wat voor teksten het ook zijn, ik eis ze voor mij op, en wat ik ook schreeuw en mij over elke zin zorgen maak, in elk ervan spreken ook de stenen, bomen, rivieren, en wat uiteindelijk op papier komt is het resultaat van deze strijd waarbij het erom gaat de aanwezige krachten, die van mij en die van hen, in evenwicht te brengen. (...)

Wat blijft er van heel het verleden over? Een kaal document? Nee, een document vol gevoel zoals de Verhalen van Kolyma. Dat is de enige vorm van literatuur die de lezer van de twintigste eeuw kan bevredigen.

Want de Verhalen tonen individuen in een extreme situatie die geen

[p. 125]

enkele schrijver nog heeft beschreven: die van de mens aan de grenzen van het menselijke.

En mijn proza legt dat laatste beetje menselijkheid vast dat er in de mens in die toestand overblijft.

Waaruit bestaat dat restje? Zijn er grenzen aan, en is er voorbij die grenzen alleen maar de dood, de dood van de geest en van het lichaam? In die zin zijn mijn Verhalen uniek en onderscheiden zij zich van de Herinneringen uit het dodenhuis door een grotere betrokkenheid van de schrijver, door een (uitdrukkelijk) bedoelde objectiviteit; bestaan er wel kunstenaars zonder betrokkenheid, zonder ziel of standpunt? De Verhalen zijn mijn ziel, een volstrekt eigen kijk op alles en in die zin uniek.

Er bestaan geen Memoires; er zijn schrijvers van Memoires. Hoe is dat gekomen? Waar komt dat vandaan? De mens van de tweede helft van de twintigste eeuw die de oorlog heeft gekend, de revolutie, de brand van Hiroshima, de atoombom, het verraad en ten slotte de schande van Kolyma en de schande van de gaskamers, deze mens die in zijn familie rechtstreeks met de oorlog of het kamp te maken heeft gehad, en die tegelijkertijd de wetenschappelijke revolutie heeft beleefd, deze mens kan de kunst beslist niet meer op dezelfde manier benaderen als voorheen.

God is dood. Waarom zou de kunst hem moeten overleven? Ook de kunst van de roman is dood en geen kracht ter wereld zal de roman van Tolstoj weer tot leven kunnen brengen.

De crisis van Dokter Zjivago is de ineenstorting van een genre. Een dood genre.

Hoe paradoxaal het ook moge klinken, mijn Verhalen zijn het enige, het laatste bolwerk van het realisme. Alles wat iets anders is dan een document is geen realisme, maar leugen, mythe, een fantoom, een afgietsel. In het document, in ieder document, stroomt het levende bloed van de tijd.

Een document schrijven dat getuigenis aflegt van onze tijd en over het vermogen beschikt het gevoel te overtuigen, dat is de taak die ik mij heb opgelegd. Alles wat het document probeert te overstijgen is niet meer dan een vluchtige, banale geschiedenis. Ook al zijn er in de wereld duizend waarheden, in de kunst is er maar één: talent. Om die reden staan wij open voor de profetieën van Dostojevski.

Wil er proza bestaan, of poëzie dat doet er weinig toe, dan is daarvoor in de kunst constant iets nieuws vereist. Telkens weer iets nieuws: verandering van thema, van toon, van stijl, de mogelijkheden tot nieuwe vormen zijn legio.

[p. 126]

Buiten wat hij aan eigens bezit, put de kunstenaar niet alleen uit de methoden van zijnsgelijken, of dat nu architecten, musici of schilders zijn, maar hij gaat evenzeer te rade bij filosofen en wetenschappers. Dat alles wordt gelijkelijk verzameld in een enkel vat zoals hout naar de zagerij drijft.

De kunstenaar put bovendien uit kranten en de wereld van de pers. Als hij maar niet vergeet dat pers en artistieke schepping niet alleen zich op twee verschillende niveaus van de literaire cultuur bevinden, maar twee verschillende werelden zijn. Als hij maar niet vergeet dat de kunstenaar een rechter is en niet een of andere ondergeschikte, zal alles goed gaan. De waardenschaal zal intact blijven en de journalistiek krijgt niet de overhand, in tegenstelling tot wat ze voor Gorki en Korolenko betekende. Goede schrijvers trouwens maar de journalistiek heeft hun talent onherstelbare schade toegebracht. Serge Michajlovitsj Tretjakov wilde de geschreven pers een grotere rol toebedelen, aan haar de voorrang boven andere literaire vormen geven. Er is niets zinnigs uit voortgekomen, zomin uit de pen van Tretjakov als die van Majakovski, zoals ‘Mijn beste verzen’ en al het gedoe rond de ‘feitenliteratuur’ hebben aangetoond. Feitenliteratuur is geen literatuur van het document. Ze is niet meer dan een bijzonder geval van de algemene theorie die op het document is gebaseerd.

De schrijvers van het lef¹ deden in een serie artikelen een oproep om ‘feiten te verzamelen en toe te sturen’. Maar op zoek gaan naar feiten in de kranten en ze verzamelen in de gedeformeerde vorm die de pers eraan geeft, zoals indertijd deze auteurs hebben gedaan, is meedoen aan het hele spel van verdraaien en vermenigvuldigen. Geen feit zonder de vorm waarin het wordt vastgelegd en getoond.

Het documentaire proza van de toekomst is gevoelsmatig; het is een herinneringsdocument vervaardigd uit bloed en ziel, een heel apart soort document dan niettemin gevoelsmatig proza blijft. Het procédé is eenvoudig: het stenogram vinden van reële helden, van specialisten in een bepaald vak of mensen die beroepshalve met de ziel te maken hebben. (...)

Er bestaat geen literair werk zonder vorm. Wat de motieven ook zijn om te schrijven, zonder vorm bestaat het werk niet, maar daaruit mag men niet concluderen dat de vorm vooropstaat. Alleen al de keuze van de vorm geeft aanwijzingen omtrent de inhoud. De selectie, de keuzes, het overzicht, dat is voor de kunstenaar al de volgende etappe in de verken-

1 lef: Links Front van de kunst: literaire en artistieke vereniging, in 1922 met steun van Majakovski opgericht rond het tijdschrift Lef (1923-1925), vervolgens Novy Lef (1927-1928), die de idealen en nieuwe vormen van het Futurisme in dienst stelden van de samenleving en de Staat.

[p. 127]

ning van een zuivere vorm. Een nog niet nader bepaald gevoel wil zich uitdrukken in verzen, in metrum, in ritme, of in verhaalvorm.

De vorm behoort nu precies tot de verantwoordelijkheid van de kunstenaar, want voor de rest kan de lezer en zelfs de kunstenaar terecht bij de econoom, de historicus, de filosoof, (maar niet bij een andere kunstenaar) om zijn eigen leermeester voorbij te streven, te overwinnen, of zelfs te overtreffen.

(...)

De verzen staan in het gelid, zij markeren het rustpunt... en de minste ongerechtigheid springt in het oog. De klankregels dicteren de inhoud, wijzigen haar of bederven haar. Het is duidelijk dat de inhoud secundair is, een kwestie van toeval of zege de greep en meer niet. Voor het proza geldt exact hetzelfde.

Waarom zou ik, een beroepsschrijver die al tien jaar met proza bezig is, al van jongs afaan schrijft en sinds de jaren dertig wordt gepubliceerd, waarom zou ik niets nieuws kunnen toevoegen aan het verhaal van Tsjechov, van Platonov, van Babel of van Zosjtsjenko? Het Russische proza is niet opgehouden bij Tolstoj en Boenin. De laatste grote Russische roman is Petersburg van Bjely. Maar hoe kolossaal de invloed van Petersburg op het Russische proza van de jaren twintig, op het proza van Piljnak, Zamjatin en Vesëly ook heeft kunnen zijn, Bjely's roman betekent niet meer dan één etappe, één hoofdstuk van de literatuurgeschiedenis. In onze tijd stelt de klassieke Russische literatuur de lezer teleur. Het echec van de humanistische ideeën die zij verdedigde en de historische misdaad die tot de kampen van Stalin en de gaskamers van Auschwitz heeft geleid, hebben ieder op hun manier aangetoond hoe onbestendig kunst en literatuur waren. De confrontatie met het reële leven is het hoofdprobleem, het leidmotief van onze tijd. De wetenschappelijke en technische literatuur zullen daarop beslist geen antwoord kunnen geven.

(...)

In mijn verhalen is er strikt genomen geen intrige, geen karakter. Waarop steunen ze dan? Op de beschrijving van een zelden geobserveerde gemoedstoestand, op de kreet van dat gemoed, en op nog iets anders, van zuiver technische aard. (...)

Elke schrijver wordt de echo van zijn tijd, niet door mee te delen wat hij onderweg gezien heeft maar door de kennis die hij ervan heeft dank

[p. 128]

zij het gevoeligste van alle instrumenten: zijn wezen, zijn ziel. Door zijn gevoeligheid is de kunstenaar in staat feilloos zijn weg te vinden. Dat richtsnoer is niet ingesteld op de lezer, althans niet noodzakelijkerwijs. De radar van de schrijver staat in zijn binnenste opgesteld, in zijn ziel. Waardoor hij wordt geconditioneerd, wat zijn technische bijzonderheden en leveringsvoorwaarden zijn, is niet belangrijk. Het gaat er niet om, een eenvoudige illustratie van gebeurtenissen te bieden maar blijk te geven van zijn actieve deelname aan het levende leven, of dat nu met zijn pen of op een heel andere manier is.

Dat kan ook zijn: de oplossing van de schrijver gebruiken voor problemen die geen schrijversproblemen zijn. Zelfs als hij niet schrijft blijft de schrijver een schrijver, en als hij serieus schrijft moet zijn radar goed functioneren.

Radar, dat is zich met het leven meten in plaats van er alleen maar de echo van te zijn.

Op dit punt krijgt de schrijver te maken met de wetten van de grammatica en van de taal waarin hij schrijft.

(...)

Om op mijn proza terug te komen.

De Verhalen van Kolyma vertegenwoordigen een onderzoek, dat van een nieuwe uitdrukkingsvorm en dienovereenkomstig van een nieuwe inhoud. Een nieuwe en originele vorm vinden voor het vastleggen van een uitzonderlijke situatie en realiteit, die niettemin noch aan de menselijke ziel noch aan de geschiedenis vreemd zijn. De morele grenzen en beperkingen van de menselijke ziel zijn onbeperkt voor uitbreiding vatbaar, en historische ervaring dient nergens toe.

Alleen degene die deze buitengewone ervaring, deze uitzonderlijke morele situatie heeft meegemaakt, heeft het recht haar onder woorden te brengen.

De Verhalen zijn daarvan het resultaat. Ze zijn noch het product van de verbeelding, noch het product van het toeval, maar door een soort automatisme zijn ze als het ware, in de geest, voltooid op een eerder tijdstip dan waarop ze feitelijk geschreven zijn. Want de hersenen leveren alleen maar zinnen, ze kunnen niet anders, die de ervaring hun eerder op een of andere manier heeft gedicteerd. Zonder klad, zonder verbeteringen, zonder veranderingen, wordt alles in één keer geschreven. Zo er al een kladversie bestaat, dan zit die diep in de hersenen verborgen, daar waar het

[p. 129]

bewustzijn geen weet heeft van varianten en details zoals bijvoorbeeld de kleur van de ogen van Katjoetsja Maslovaja². De kunst zoals ik haar opvat is anti-literair. Alsof voor de helden van Kolyma (zo die er al zijn) de kleur van de ogen kon bestaan. In Kolyma hebben de ogen geen kleur. Dat is geen afwijking van mijn herinnering, dat is een feit dat bij het leven daar hoort.

In de Verhalen van Kolyma gaat het er juist om, het uitzonderlijke van het uitzonderlijke vast te leggen. Dat is geen documentair proza maar proza van de ervaring, een document, zonder de deformaties die de Herinneringen uit het dodenhuis met zich meebrengen. De authenticiteit van een proces-verbaal of een wetenschappelijk verslag en dat op het hoogste niveau van de kunst gebracht, dat is wat ik beoog en hoe ik mijn werk opvat. In de Verhalen vind je geen enkele ontlening aan het realisme of de romantiek of het modernisme. De Verhalen staan buiten de kunst, en toch putten ze hun kracht tegelijk uit de kunst en het document. Het cognitieve element komt, althans voor de auteur, niet pas daarna; de cognitieve waarde van de verhalen wordt hoofdzakelijk bepaald door het kennelijke belang en de nieuwheid van de stof. Men vindt er zelfs een herziene versie van de verschrikkelijkste en meest verborgen pagina's van de Russische geschiedenis³, van Antonov tot Savinkov, van ‘Echo in de bergen’ tot de ‘IJslandsaga’.

Het geheugen is het celluloid dat de film van het verleden bewaart en alles wat de vijf zintuigen gedurende een heel leven hebben verzameld, net als de middelen en methoden om een film te maken. Het is mogelijk dat als eens iemand, door een bijzonder levendige indruk, op de methoden van de Verhalen zou uitkomen, zijn hersenen gebruik zouden maken van hetzelfde type lapidaire zinnen.

Je kunt je kennelijk een of ander gezicht herinneren dat je overdag hebt waargenomen of bij voorbeeld de kleur van de blouse van een verkoopster. De dag kan tot in alle details gereconstrueerd worden. Ik voor mij probeer zoveel mogelijk te vergeten, maar het oog registreert uit zichzelf. Ik ben zelfs geneigd te zeggen dat het verschrikkelijk is om als het avond wordt je alles te herinneren. Maar als dat diezelfde avond mogelijk is, waarom dan niet na een jaar, tien jaar, vijftig jaar. Ik heb geprobeerd iets anders dan mijn jeugd in herinnering te houden en mits ik tot op zekere hoogte alleen kan zijn, ben ik in staat het verleden in al zijn details, tot en met de weersomstandigheden (barometerdruk, sterkte van de zon, warmte of kou) voor de geest te halen. Kou is zoiets verschrikkelijks dat je je

2 Ongelukkige heldin in Opstanding van Tolstoj.

3 Toespeling op de anti-bolsjewistische activiteiten van notoire revolutionair-socialisten zoals Antonov en Savinkov waarover in de officiële geschiedschrijving niet meer gesproken wordt. Na verscheidene acties en aanslagen tegen het regime van de tsaar te hebben ondernomen en de Assemblee in 1917 te hebben beheerst, keren de sr zich in 1918 tegen de bolsjewistische minderheden die de macht hebben gegrepen; Antonov komt aan het hoofd te staan van de boeren die in opstand komen tegen hun methoden van grove vorderingen, Savinkov organiseert opstootjes bij de Wolga. Sjalamov verwijst naar hun geschiedenis in zijn verhalen. Savinkov zal enkele romans nalaten die door de auteur van de Verhalen zeer bewonderd worden; deze heeft trouwens nooit een geheim gemaakt van zijn zwak voor de sr.

[p. 130]

welke temperatuur dan ook herinnert. Omgekeerd herinner je je in de kou (trillen van de bevroren handen, of aanraking van ijskoud water) zelfs de kou niet. Evenmin als andere levensomstandigheden: er is alleen maar de pijn, die je tot elke prijs moet wegnemen. Dat heeft niets met het werk van de schrijver te maken. Om de blik op de sneeuw te richten of de handen in koud water te dompelen, daarvoor hoef je niet terug naar Kolyma. Kolyma is hier, in mijn ziel, ongeacht hoe warm het om mij heen is. Maar om Kolyma vast te leggen, is er net zo'n eenzaamheid nodig als die van de straat (of van een cel van de Butyrkagevangenis), wanneer de branding en het straatrumoer je eigen rust, je eigen eenzaamheid alleen maar benadrukken. Ik heb de eenzaamheid nooit gevreesd. Ik ben juist van mening dat ze de ideale toestand is voor de mens.

Moet je vijf opmerkelijke verhalen schrijven die furore maken en voor eeuwig in een belangrijke verzamelbundel zullen worden opgenomen, of er honderdvijftig schrijven waarvan elk verhaal zijn plaats heeft als getuige van iets essentieels dat de schrijver als enige kan laten voortbestaan. De tweede taak vereist niet minder werk dan de eerste. In beide gevallen is de fysieke, psychische, morele en geestelijke spanning praktisch even groot. Het is vooral zaak ordelijk te werk te gaan, want iedere keer is er een andere geestesgesteldheid vereist, een andere voorbereiding, een andere organisatie. Wat geniet nu de voorkeur...? De problemen die aan de orde komen zijn allemaal zo belangrijk en allemaal zo nieuw dat niet gemakkelijk valt uit te maken welke de voorrang moeten krijgen.

Wat te doen in dit jaar 1964? Een of twee delen toevoegen aan De kunstenaar van de schop [tweede in de reeks van zes Verhalen van Kolyma] of Vologda doen herleven? Of de anti-roman Visjera afmaken, een belangrijke tekst met betrekking tot mijn werkmethode en mijn opvatting over het leven? Vijf toneelstukken schrijven die al bijna over het vak gaan? Een grote dichtbundel samenstellen? Of een nieuw deel Memoires uitbrengen: Pasternak, of anderen?

Vijf verhalen schrijven en daarbij aan elk ervan evenveel tijd besteden vereist ongetwijfeld een aanzienlijke psychische spanning om het werken aan de vorm tot een goed einde te brengen. Want er is geen sprake van schrappen, verbeteren of inkorten in welke zin dan ook. Je moet van meet af aan een perfecte tekst voor ogen hebben. Maar als er iets is waar-

[p. 131]

voor ik beducht ben dan is dat wel die psychische inspanning, die zijns gelijke niet heeft wanneer het om gedichten gaat.

Zich opmaken om een gedicht te schrijven betekent de teugels laten vieren, de hengst helemaal alleen zijn weg laten vinden in de duisternis van de tajga. Het resultaat schrijft zich vanzelf, het spoor dat het paard nalaat wordt vervolgens recht gemaakt ten behoeve van de grammatica van de mensen, en de verzen zijn gereed.

In het geval van de Verhalen vindt de rectificatie plaats vóór de uitdrukking, zelfs vóór de vorming van het woord en als het ware vóór de gedachte. Vanuit een of andere uithoek van de ziel storten de zinnen zich kant en klaar op het papier. De verhalen hebben wel degelijk ieder hun eigen ritme, of ze nu deel uitmaken van de groep van vijf of van de honderdvijftig. Ze kunnen geïmproviseerd zijn. In feite is mijn verhaal-document een improvisatie. Een improvisatie die een document blijft, een persoonlijke getuigenis, een passie.

Ik ben de kroniekschrijver van mijn ziel, en niet meer dan dat.

Ik heb veel verhalen op die manier geschreven. Niet minder dan honderdvijftig als ik me goed herinner, stuk voor stuk nieuw wat stof betreft, want hun voornaamste kwaliteit is voor mij gelegen in die nieuwheid van het materiaal, de enige misschien die hun het recht geeft het levenslicht te aanschouwen. Nieuwheid van de geschiedenis die verteld wordt, het sujet, het thema. En nieuwheid van de melodie.

Hoe te verklaren dat de Verhalen van Kolyma zijn gebouwd op basis van de klank en dat - nog voordat de eerste zin gevormd en gekozen is - in de hersenen al een klankstroom van metaforen, vergelijkingen en voorbeelden opborrelt die het gevoel door het raster van het denken perst; de stroom zal door de zeef heen gaan en een deel zal naar buiten komen en daarbij een stoet nieuwe woorden met zich mee voeren terwijl het restant verdrongen wordt om bij gelegenheid weer dienst te doen.

Om te schrijven moet het voor mij volkomen stil zijn en moet ik volkomen alleen zijn.

Omdat ik in de stad woon, ben ik gewend aan de branding van de stad en ik verlaat me erop zoals ik me verlaat op de rust van een datsja van Goerzoef [kleine zomerverblijfplaats aan de Zwarte Zee], Ik moet alleen zijn. Elke zin van het verhaal wordt geschreeuwd voordat hij in het lege vertrek wordt opgeschreven (ik heb het altijd tegen mijzelf). Ik schreeuw, ik dreig, ik huil. Niets kan mijn tranen stelpen. Pas aan het eind, als het verhaal geheel of gedeeltelijk af is, pas dan droog ik mijn tranen.

[p. 132]

Maar dat is nog alleen maar de buitenkant van de dingen.

Omdat mijn proza een document is, zou ik kunnen zeggen dat ik in zekere zin de erfgenaam van de Russische realistische school ben. Maar in mijn verhalen wordt de essentie zelf van de literatuur ter discussie gesteld en verworpen, van de literatuur zoals men die in de handboeken bestudeert.

Maar dat is nog alleen maar de buitenkant.

Het probleem is een vreemde hand te vinden, te voelen hoe een vreemde hand je pen leidt.

Als het de hand van een mens is ben ik niet meer dan een gewone imitator, een epigoon. Als het de hand van de steen, de wolk of de vis is, dan lever ik mij, soms zonder weerstand, aan hun macht uit. Hoe weet ik nu waar mijn wil ophoudt en waar de macht van de steen begint. Daar komt geen greintje mystiek aan te pas: eenvoudig een kwestie van de verhouding tussen de dichter en het leven.

Ik schrijf meerdere dingen tegelijk. In mijn schrift heb ik zo'n tweehonderd onderwerpen, tweehonderd beginregels, 's Morgens schrijf ik de zin die mij het beste lijkt te passen bij mijn humeur van die dag. Ik werk alleen 's zomers, 's winters knijpt de kou mijn hersens af. Of misschien is dat alleen maar een illusie en is de zomer alleen maar een kwestie van gewoonte of van op gang komen zoals voorheen de tabak, de ene sigaret na de andere, totdat de geest in de vereiste conditie is. Dat is de inspiratie: de vereiste conditie, of liever het stemmen van het instrument, breken met het dagelijks leven, je in het werk storten. Inspiratie of verlichting komt niet alle dagen als bij toverslag; maar wanneer ze er is, dan is het niet meer mogelijk te stoppen, of het moet zijn vanwege de spieren, de vingerspieren die de pen niet meer volgen, zo'n pijn doen ze alsof ze hout gehakt of gezaagd hebben.

Maar dat is nog alleen maar buitenkant.

De binnenkant is proberen op papier het eigen raadsel te ontcijferen, je hersens te ledigen en de meest duistere uithoeken ervan te verlichten. Hoe het mogelijk is om uit het geheugen zoveel taferelen op te halen die daar in zestig jaar tijd zijn opgeslagen, dat zie ik zo: ergens in het brein worden die gegevens op een eindeloze hoeveelheid banden bewaard zodat ik met een eenvoudige wilsinspanning mij kan laten herinneren wat ik die dag op dat tijdstip van die zestig jaar van mijn bestaan gezien heb. Ik kan dat met een dag doen zoals met heel mijn voorbije leven. In de

[p. 133]

hersenen wordt niets uitgewist. Het is een pijnlijk karwei maar het is niet onmogelijk. Alles hangt af van de wilskracht en van het concentratievermogen. Alleen brengt de concentratie soms allerhande overbodige scènes te voorschijn, terwijl een paar al voldoende zijn om te voorzien in de dagelijkse scheppingsdrift van de schrijver, om daaraan te voldoen en die zelfs te verzadigen. De niet gebruikte scènes keren dan terug op hun plaats, om bij gelegenheid, tien of twintig jaar later, opnieuw dienst te doen.

Er bestaat geen middel om het geheugen te beheersen, toch stelt het artistieke geheugen niet dezelfde eisen als het wetenschappelijke geheugen. Allang zie ik ervan af, orde in dit magazijn, in dit arsenaal aan herinneringen, te scheppen.

Ik weet zelfs niet wat er in zit en ik wil het niet weten. (...)

Net als Toergenjev houd ik niet erg van praatjes over de zin van het leven of de onsterfelijkheid van de ziel. Ik vind ze nutteloos. De kunst zoals ik haar zie heeft niets mystieks, anders zou ik een ander vocabulaire moeten aanspreken. Uit de semantische rijkdom van mijn poëzie en proza mag men geen theürgische bedoelingen afleiden.

Een schrijver kan volgens mij maar beter over zijn vak praten. En met verbazing stel ik vast dat door de hele geschiedenis van de Russische literatuur heen de Rus hierin liever de kant van de socioloog, de statisticus of wat dan ook uitgaat dan die van de schrijver, want hij hecht geen enkel belang aan zijn beroep. Het thema van de schrijver is het enige wat Bjelinksi, Tsjemysjevski en Dobroloebov interesseert. Geen van drieën had ook maar het geringste benul van literatuur, en hun beoordelingen hadden geen andere dan politieke bedoelingen. Dat is de reden waarom ze een schrijver als Tolstoj prezen. Poesjkin zou zich vernederd hebben gevoeld als hij had gezien hoe Jevgeni Onegin bij wijze van analyse ge-reduceerd wordt tot een ‘encyclopedie van het Russische leven’.

Denken dat gedichten kunnen dienen om kennis te verspreiden is beledigend en oppervlakkig.

De poëzie is oneindig veel subtieler dan de sociologie, dan het zwartwit denken van de progressieve mensheid, subtieler dan de verzen van Nekrassov, die men zelfs kan verwijten dat hij de Russische poëzie verarmd heeft. Wat bij zijn begrafenis gebeurd is, strekt de Russische samenleving niet tot eer. [Toen Dostojevski hem in zijn redevoering op het niveau van Poesjkin plaatste, brulde de menigte in vervoering: ‘Hoger!’]

[p. 134]

Als er in de poëzie wetenswaardigheden gezocht moeten worden, kan ieder normaal mens beter te rade gaan bij de cultuur- of literatuurgeschiedenis, beter gewoon bij de historicus dan bij de dichter, en hij zou zich beter kunnen verdiepen in artikelen over archeologie dan in een roman. Maar in Jevgeni Onegin een rechtvaardiging willen zoeken voor de wetenschappelijke conclusies van de historicus, is het werk verlagen en de dichter beledigen, en een hopeloze poging bovendien. [...]

1964