Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1994 (nrs. 65-68)

[p. 109]

Jacq Vogelaar
Varlam Sjalamov, een leven in de permafrost

Alexander Solzjenitsyn zou over hem zeggen: ‘Sjalamovs kampervaring was harder en langer dan de mijne, en ik erken met het grootste respect dat hij en niet ik de bodem heeft bereikt van de verdierlijking en de wanhoop waar alles in het dagelijkse leven van de kampen ons naartoe trok.’ Sjalamov van zijn kant zou de uitnodiging van Solzjenitsyn om samen het boek over de Goelagarchipel te schrijven van de hand wijzen, want Solzjenitsyn kon volgens hem de verschrikkingen van de kampen niet volledig beschrijven omdat hij Kolyma niet had meegemaakt. Na lezing van Een dag in het leven van Iwan Denissowitsj schreef hij hem: ‘En wat loopt daar bij u een kater in het ziekenhuis rond? Hoe komt het dat tot dusver nog niemand hem geslacht en opgegeten heeft?’

Zeventien jaar brengt Varlam Sjalamov in de mijnstreek van Kolyma door, in het verre noordoostelijke Siberië, dat alleen via de Zee van Ochotsk bereikbaar is. Aan het eind van de negentiende eeuw woonden op dat schiereiland met zijn bergen, tajga en permafrost 7000 mensen, veertig jaar later een miljoen, hoofdzakelijk gevangenen die in de goud-, uranium- en tinmijnen werkten, criminelen maar vooral politieke gevangenen (en de criminelen werden soms als bewakers van de anderen ingezet: zo waren er in een kamp met honderdduizend dwangarbeiders die het Beomorkanaal aanlegden maar zevenendertig gpoe-functionarissen nodig). Na zijn terugkeer in 1953 naar Moskou schrijft Sjalamov een groot aantal verhalen en gedichten over het leven in de kampen daar, waarvoor het woord ‘leven’ of zelfs ‘beestachtig bestaan’ nog enkel een eufemisme is - net zoals het woord overleven voor wat er na het kamp van een mens overbleef. ‘Hij schrijft alsof hij dood was,’ zo karakteriseerde Sinjavski de kampverhalen van Sjalamov. Berichten over het bestaan in deze allerabominabelste omstandigheden, in de gevangenis, te midden van volstrekt gewetenloze criminelen, in de verschrikkelijke mijnen of in de tajga, dat alles bij temperaturen tot zestig graden onder nul, terwijl er nauwelijks te eten was en kleding en behuizing volstrekt ontoereikend waren, waarmee de meesten nauwelijks wisten waarom ze daar

[p. 110]

zaten, roepen al gauw de verzuchting ‘onvoorstelbaar’ op, en het is precies dit woord dat door Sjalamov met zijn verhalen finaal wordt weersproken. Herhaaldelijk citeert hij met instemming een gevleugelde uitdrukking uit het kamp: Als je me niet gelooft, denk dan maar dat het een sprookje is. Van de kampen in Kolyma bestaan nauwelijks foto's; de scènes die Sjalamov uitbeeldt zijn scherper dan welke foto of film ook, van een zwartwit dat pijn doet aan het geestesoog van de lezer.

Varlam Tichonovitsj Sjalamov werd in 1907 in Vologda geboren, kort nadat zijn vader, een orthodoxe priester, daar na jarenlang in de missie werkzaam te zijn geweest in 1905 was teruggekeerd. Naar de universiteit mocht hij niet vanwege het beroep van zijn vader, daarom werkte hij toen hij na zijn eindexamen in 1924 naar Moskou verhuisde eerst een tijd in een taanderij; als arbeider werd hij in 1926 wel tot de universiteit toegelaten, en hij begon een studie rechten. In 1929 werd hij voort het eerst gearresteerd in een van de clandestiene drukkerijtjes van de universiteit en tot drie jaar dwangarbeid veroordeeld - wegens verspreiding van het Testament van Lenin, waarin deze zijn bedenkingen uitsprak tegen Stalin als opvolger. Na zijn vrijlating keerde hij terug naar Moskou, waar hij verwoed begon te schrijven, veel poëzie en ook verhalen; van de verhalen werden er enkele gepubliceerd. In 1937, toen op grote schaal de zuiveringen begonnen, werd ook hij opnieuw gearresteerd, op beschuldiging van ‘trotskistische contrarevolutionaire daden’, en tot vijf jaar Kolyma veroordeeld; in 1943 stuurde men hem naar de goudmijnen, veroordeeld, dit keer tot tien jaar, omdat hij Boenin een klassieke Russische schrijver zou hebben genoemd, wat als ‘anti-sovjet-agitatie’ kon worden uitgelegd. De mijnen, dat betekende alle dagen slaag, ijskoude cellen en terreur van de criminelen, en behalve veertien uur werken altijd maar honger en eeuwige kou.

In die jaren doet Sjalamov nog een poging tot ontsnapping. Een direct verslag daarvan heeft hij bij mijn weten niet geschreven, wel heeft hij er enkele verhalen over geschreven; en nooit is ook maar één poging geslaagd. Eén van die verhalen, ‘De groene procureur’, begint bijna als een essay: ‘De maten en verhoudingen zijn hier anders, de gewoonten en gebruiken zijn bijzonder; de betekenis van elk woord is veranderd.

Wanneer een nieuwe gebeurtenis, een nieuw gevoel of begrip niet in gewone mensentaal kan worden uitgedrukt, ontstaat er een nieuw woord, ontleend aan de taal van de criminelen, die in het Hoge Noorden de mode en de smaak bepalen.

[p. 111]

Zulke metamorfosen van betekenissen betreffen niet alleen begrippen als Liefde, Familie, Eer, Werk, Deugd, Zonde en Misdaad, maar ook woorden die geheel en al bij deze wereld horen en er geboren zijn, zoals bijvoorbeeld vlucht.’

De kortste afstand die een vluchteling moest overbruggen was meer dan duizend kilometer tajga. Vluchten in die omstandigheden was in niets te vergelijken met wat ook Sjalamov zelf tot dan toe aan voorstellingen met dat woord verbond. Het verhaal dat dan volgt - de reeks verhalen - laat precies het onvergelijkelijke zien; ook dat wordt door hetzelfde woord gedekt, zoals dat voor meer onschuldige woorden geldt. Niet alleen de opmerking over de nieuwe taal die in het kamp ontstaat doet aan Primo Levi denken, ook in de manier waarop beide auteurs die andere werkelijkheid van de taal laten zien, tegelijk verhalend en essayerend, lijken ze sterk op elkaar. En er zijn meer overeenkomsten tussen Sjalamov en Levi die materiaal zouden kunnen vormen voor een vergelijking van verschillende soorten kampliteratuur.

‘Nooit zal een individu beter of sterker van het kamp worden. Het kamp is een negatieve ervaring en leerschool...’ Die bittere constatering heeft ook Sjalamovs opvatting over de literaire getuigenis van het kampleven bepaald, zoals hij die expliciet verwoordt in zijn ‘Manifest voor het nieuwe proza’ uit 1972: ‘Na Hiroshima, na Auschwitz, na het ieder-voor-zich van de serpentine [de kampgevangenis ten zuiden van Magdan] in Kolyma, na de revoluties en oorlogen weigert het nieuwe proza iedere didactiek. De kunst heeft het recht niet tot vermanen. Niemand is meer bij machte noch heeft iemand het recht lessen uit te delen, wat voor lessen aan wie dan ook. De kunst maakt de mens niet beter, zij veredelt niet. De kunst is een middel om te leven, niet om het leven te leren kennen...’ Dit is niet zomaar een relativering van de betekenis van de kunst, waartoe de confrontatie met de harde werkelijkheid niet weinigen verleidt, maar eerder een poging tot bescherming van de ware kracht van de kunst, die zich doorgaans vooral indirect doet gelden, omdat voor vorm tijd en afstand nodig zijn. Zonder overdrijving kun je zeggen dat Sjalamov heilig in de literatuur of althans in het schrijven geloofde, anders is ook niet te verklaren hoe hij de lijdensweg die op twintig jaar internering volgde heeft kunnen doorstaan.

Toen in 1951 zijn straftijd was afgelopen, zou hij nog driejaar in Kolyma blijven voordat hij naar ‘het continent’ mocht. Ondanks het verbod om in Moskou te wonen zoekt hij daar zijn vrouw op, maar wanneer zijn

[p. 112]

dochter weigert met een vijand van het volk onder één dak te verblijven en haar moeder voor de keus stelt, wijst deze hem de deur. In Kalinin, op honderd kilometer van de hoofdstad, begint hij aan zijn verhalen van Kolyma (van is inderdaad beter dan over). Pas als hij in 1956 officieel gerehabiliteerd wordt, mag hij terug naar Moskou. Maar publicatie van zijn werk, ondanks gunstige adviezen vanaf 1959, werd niet toegestaan, terwijl het werk van Solzjenitsyn wel werd uitgegeven; in 1966 krijgt hij te horen dat de verhalen definitief niet zullen worden uitgegeven. In datzelfde jaar is er een eerste uitgave van proza van Sjalamov in een emigrantenblad in New York; in Keulen verschijnt een eerste Duitse selectie. Tot 1978 circuleren er samizdat-uitgaven en in het buitenland diverse keuzes uit de verhalen; dan pas verschijnen de verhalen in hun geheel bij de Londense Overseas Publication Interchange. In de Sovjetunie ziet Sjalamov bij leven alleen twee dichtbundels verschijnen. Intussen wordt hem naar aanleiding van de buitenlandse uitgaven een publieke verklaring afgedwongen, die men hem in dissidente kringen niet in dank afneemt. De conclusie waarmee de brief in het orgaan van de Schrijversbond van 23 februari 1972 besluit, is nochtans voor de goede verstaander van een dodelijke ironie: ‘De problematiek van de Verhalen van Kolyma is allang door het leven uit de weg geruimd.’ Kortom, de verhalen zijn niet meer actueel - zo hoopt het bevoegd gezag, al is de schrijver van de Kolyma-verhalen het levende bewijs van het tegendeel.

Steeds zieker, op het laatst doof en blind, leeft hij in een tehuis, waar hij weigert zijn kamertje te verlaten. Ook daar laten de autoriteiten hem tenslotte niet met rust; wanneer ze zien dat hij te veel bezoek krijgt, wordt hij met geweld naar een psychiatrische inrichting overgebracht, waar hij drie dagen later, 17 januari 1982, op zaal sterft.

Sjalamov heeft het kamp niet overleefd. Wat hem na 1956 aan leven resteerde, heeft hij opgeofferd voor zijn verhalen, waarvan hij terecht zegt dat het geen documentair proza is, maar proza van de ervaring, een document en geen memoires. Sjalamov schreef gedichten, toneel, herinneringen, maar zijn meesterwerk is de serie van zes delen Verhalen van Kolyma, geschreven tussen 1954 en 1972. In 1982 verscheen uit die honderdvijftig verhalen ook een Nederlandse selectie van vierentwintig verhalen, overigens zonder inleiding of toelichting. De uitgave is mij indertijd ontgaan en het boek is allang weer uit de circulatie, omdat het plaats moest maken voor actuelere, belangrijkere boeken, mag je aannemen. Met moeite heb ik antiquarisch een exemplaar weten te vinden, nadat ik

[p. 113]

de naam van Sjalamov was tegengekomen in een artikel in Le Monde over enkele oudere Russische schrijvers die thans een herkansing krijgen. In het krantestuk werd de vertaling gesignaleerd van een bundel met aantekeningen over proza en poëzie van Varolam Sjalamov, Tout ou rien (waaruit ik een paar grotere fragmenten heb vertaald ter beleiding van de verhalen); het waren maar twee alinea's, toch maakten vooral de citaten mij nieuwsgierig. ‘Voor wie de revolutie, de concentratiekampen heeft gekend, is er voor de roman geen plaats.’ In de essays pleit hij voor een nieuw proza, vanuit de stelling dat de kampen de blik op de literatuur fundamenteel hebben veranderd. Verrassend is het dan een Amerikaanse schrijver als voorbeeld genoemd te zien, terwijl dichter bij huis Isaac Babel als stilistische krullendraaier wordt afgedaan:

‘Het beste proza van tegenwoordig is dat van Faulkner. Faulkner is de gebroken roman, de roman aan stukken; alleen door zijn poëtische geestdrift is de schrijver in staat bij de opbouw van een wereld op basis van brokstukken de dingen ten einde te voeren, ze te voltooien.

De roman is dood. En geen enkele kracht ter wereld zal deze vorm van literatuur weer tot leven kunnen brengen.

Voor wie de revolutie, de oorlog, de concentratiekampen heeft meegemaakt, is er voor de roman geen plaats.

Elke poging van de schrijver om met allerlei kunstgrepen een denkbeeldig leven vol botsingen of conflicten te beschrijven (de kleine persoonlijke belevenissen van de schrijver waarmee men zich in de kunst niet zou moeten bezighouden) irriteert de lezer die geen zin heeft in zo'n roman van de koude grond.

De kunst van de schrijver is niet minder noodzakelijk dan voorheen, alleen is het vertrouwen in de letteren ondermijnd.’

Nu ik een aantal verhalen van Sjalamov gelezen heb - behalve de Nederlandse uitgave, vond ik eveneens uit 1982 een Duitse uitgave met een heel andere selectie; een herdruk in Le Livre de Poche van een Franse selectie uit 1981 bevat voor de helft weer andere verhalen - nu ik ze gelezen heb, durf ik te stellen dat hier een schrijver aan het woord is van het formaat van een Primo Levi of Tadeusz Borowski, om de voor mij belangrijkste schrijvers over de vernietigingskampen te noemen; daarnaast doen Sjalamovs verhalen mij denken aan het schitterende boekje van Lidia Ginzburg over de omsingeling van Leningrad of een roman als Dzjan van Platonov. Sjalamov hoort tot de schrijvers van de grenssituatie. Wat deze schrijvers met elkaar gemeen hebben is dat ze honger,

[p. 114]

kou, pijn, vernedering en wat voor extreme ervaringen ook, voelbaar en onmiddellijk zichtbaar weten te maken. En bijna altijd is dat het resultaat van een gelukkige combinatie van nabijheid en afstand, van zintuiglijke nabijheid en analytische afstandelijkheid.

De arbeiders kregen de thermometer niet te zien; dat was ook niet nodig want bij iedere temperatuur moest er gewerkt worden. Bovendien wist de oude garde ook zonder thermometer bijna exact te bepalen hoe hard het vroor: als er een ijzige mist hangt betekent dat dat het buiten veertig graden onder nul is; als het uitademen van de lucht te horen is maar het ademhalen nog gemakkelijk gaat, is het vijfenveertig graden; als de ademhaling te horen is en met kortademigheid gepaard gaat, is het vijftig graden. Als het meer dan vijfenvijftig graden vriest, bevriest je slijm zodra je het uitspuugt. Dat was al twee weken het geval. Zo begint het verhaal ‘Timmerlui’.

Het liefst citeerde ik nog meer pagina's, al was het maar om op z'n minst de stem van deze schrijver te laten horen: droog, afgebeten, bitter, zonder geklaag laat staan zelfbeklag, maar wel één grote aanklacht, door simpelweg te laten zien wat mensen elkaar aandoen - mensen die zich uiteindelijk maar in één opzicht van dieren onderscheiden, hun fysieke gehechtheid aan het leven: mensen gaan door waar een beest het opgeeft. Dat is misschien nog de grootste vernedering van alle, dat een mens bereid is alles te doen - en alles is werkelijk alles - om te kunnen overleven. Sjalamov zocht naar andere motieven dan alleen maar hoop.

In zijn literaire opstellen zal Sjalamov later uitdrukkelijk stellen dat hij zijn verhalen beslist niet als een model zag. Wat hij ermee beoogde was niet te ‘informeren’ zomin als hij een aantal reële feiten aan de orde heeft willen stellen, maar met behulp van de kunst probeerde hij een verschrikkelijk thema te onderzoeken: wat er nieuw is in het gedrag en de psychologie van een mens die tot een beest verlaagd wordt. Van psychologie is er overigens weinig sprake in deze verhalen, het zijn eerder fysiologische schetsen en etnografische rapporten, een procesverbaal van de mens aan zijn uiterste grenzen.

Laat ik er meteen bijzeggen; hij heeft het niet over de mens; het twijfelachtige compliment dat een schrijver het over universele zaken heeft, die de mens eigen zijn en wel overal ter wereld en in alle tijden, dat compliment is aan Sjalamov niet besteed. Het betekent volgens mij ook zelden veel goeds, wanneer een werk om zijn universele aspiraties geprezen

[p. 115]

wordt. Geen van de hierboven genoemde auteurs heeft zich daaraan gewaagd. Is dit een mens, zo luidde niet toevallig de titel van Primo Levi's boek over de kampen. De grote literaire prestatie van Sjalamov is dan ook dat hij deze situatie, deze persoon in dit kamp present stelt - aanwezigheidseffect noemt hij het zelf, verwijzend naar het kleine scherm, l'effet de présence, ook te vertalen als actualiteitswaarde, maar dan in een andere of zelfs tegengestelde zin dan de gangbare. De verhalen zijn van een verpletterende concreetheid, anders kan ik het niet zeggen; praktisch bij elk verhaal onderga ik de sensatie, bij iets aanwezig te zijn dat ik nooit eerder heb gezien - en dat betreft zowel wat Sjalamov beschrijft als zijn blik -, getuige te zijn van iets volstrekt ongehoords, in allerlei betekenissen van het woord.

Een van de mooiste verhalen, ‘Sententie’, opgedragen aan Nadjezda Mandelstam, begint als volgt:

‘Mensen doken op uit het niets, de een na de ander. Een onbekende kwam naast me op de brits liggen, rolde 's nachts tegen mijn benige schouder aan en gaf mij zo de schamele warmte van zijn lichaam in ruil voor de mijne. Er waren nachten dat er helemaal geen warmte door mijn voddige jekker, mijn jas heen kwam, en 's ochtends keek ik dan naar mijn buurman in de veronderstelling dat hij dood was, en ik was lichtelijk verbaasd als de dode bleek te leven en op het gesnauwde bevel opstond, zich aankleedde en gehoorzaam de orders opvolgde. Ik had weinig warmte. Er zat niet veel vlees meer op mijn botten. Dat vlees was alleen nog genoeg voor wrok, het laatste menselijk gevoel. Niet onverschilligheid maar wrok is het laatste menselijk gevoel, het gevoel dat het dichtst op het bot zit. De man die uit het niets was opgedoken verdween overdag weer - er waren een heleboel secties waar naar kolen werd gezocht - en hij verdween voor altijd.(...)

Wat hield ik tot aan het einde over? Wrok. Ik rekende erop dat ik die tot mijn dood zou bewaren. Maar de dood die kortgeleden nog zo dichtbij was geweest, begon langzamerhand wat terug te wijken. De dood werd niet door leven vervangen maar door een halfbewustzijn, een bestaan waarvoor geen formules waren en dat geen leven genoemd kon worden.’

Even gaat het de verteller wat beter, maar dat betekent tevens, wat nogal verrassend is, dat als de behoefte aan slaap, vergetelheid en bewusteloosheid minder wordt, de pijn zich juist des te sterker doet voelen; het

[p. 116]

lichaam speelt op, bitterheid en wrok maken plaats voor onverschilligheid en onbevreesdheid en na de onverschilligheid komt de angst, de vrees om dit reddende leven te verliezen - ‘dit reddende werk bij de ketel, de hoge koude hemel en de zeurende pijn in mijn uitgeputte spieren.’ Dan steekt jaloezie de kop op, de halflevende kampbewoner is jaloers op de dode kameraden; maar liefde komt niet terug, die komt pas als laatste en keert ook pas als laatste terug, wanneer alle andere menselijke gevoelens zijn teruggekeerd.

En in die lichamelijke en geestelijke dooi komt er in zijn hoofd opeens een woord boven dat in de tajga absoluut niet op zijn plaats is en dat hij zelf niet begrijpt en zijn kameraden evenmin. Hij schreeuwt het uit: Sententie! Sententie! en hij blijft dat dagen achtereen herhalen. Onmiddellijk wordt hij ervan verdacht een buitenlander te zijn, waardoor hij in de wereld van provocaties en aangiften, van onderzoeken en verlenging van straftijd terechtkomt. Een weeklang zoekt hij naar een oplossing, een uitleg, een vertaling van dat loslopende woord: ‘Na een week wist ik het en ik huiverde van angst en vreugde. Angst omdat ik bang was voor de terugkeer in die wereld waarnaar geen terugkeer mogelijk was. Vreugde omdat ik zag dat het leven buiten mijn wil weer tot me terugkeerde.’

De alinea die dan volgt kun je lezen als een wederopstanding van de poëzie.

‘Er gingen een heleboel dagen voorbij voor ik in staat was uit het diepst van mijn geheugen steeds weer nieuwe woorden op te roepen, het ene woord na het andere. De woorden kwamen moeizaam, plotseling en één voor één naar boven. De gedachten en woorden kwamen niet in een stroom terug. Allemaal kwamen ze afzonderlijk, zonder begeleiding van bekende woorden en ze doken eerst op mijn tong op en daarna pas in mijn hersenen.’ (Dit lijkt sterk op de beschrijving die Sjalamov van zijn eigen schrijfproces geeft.)

En dan komt er een dag dat alle vijftig arbeiders het werk neergooien en naar de rivier rennen, want op die hete en droge dag - dat wil altijd nog zeggen dertig graden onder nul - komt de chef aan uit de havenstad Magadan; hij zet op de grote lariksstronk een grammofoon neer en laat symfonische muziek horen: ‘En iedereen stond eromheen, moordenaars en paardendieven, gewone criminelen en politieken, bewakers en arbeiders. En de chef stond er ook bij. Er lag een uitdrukking op zijn gezicht alsof hij die muziek voor ons had geschreven, voor ons afgelegen project hier in de tajga. De grammofoonplaat van schellak draaide en siste en

[p. 117]

ook de boomstronk zelf, in driehonderd ringen opgerold, als een gespannen veer in driehonderd jaar opgewonden, draaide.’

Alleen al dit laatste beeld lijkt mij een afdoende bewijs wat een schrijver doet en geen verslaggever of historicus ooit zou kunnen, hooguit per gelukkig toeval misschien, maar zeker niet systematisch. Dat is hun werk ook niet. Daarentegen heeft Sjalamov het zelden over de voorgeschiedenis en achtergrond van de mensen die hij in zijn verhalen laat optreden, en over de machinerie van het sovjetapparaat en het bijbehorende strafsysteem heeft hij het alleen in het voorbijgaan, voor zover nodig, en een oordeel spreekt hij wonderlijk genoeg zelden uit. Hij stelt in zijn opstellen ook uitdrukkelijk dat hij geen feiten-literatuur schrijft maar een literatuur van het document, een ‘getransfigureerd document’, noemt hij het zelf, of ‘een getransfigureerde actualiteit’ (in de tekst heb ik dat vertaald als ‘een actualiteit die een gedaanteverandering heeft ondergaan’, vermoedelijk bedoelt Sjalamov het actiever en zou je het zelfs als ‘een gesublimeerde actualiteit’ kunnen lezen). En inderdaad, de werkelijkheid ondergaat in zijn verhalen een metamorfose, ze neemt de gedaante aan van een andere werkelijkheid.

Op een andere plaats preciseert hij dat documentaire karakter door te zeggen dat ieder verhaal een document over de auteur is.

Het sterkst vind ik dat document waar hij het materiële van de psyche laat zien, denken doet bij hem werkelijk pijn, en hij maakt nieuwe gevoeligheden tastbaar: de veranderde smaak, wat honger aanricht, hoe gevoelig de vingers worden, al zijn ze bevroren enzovoort.

Literatuur leert niets over het leven, ze is een manier van leven, zo haalde ik eerder al aan: Sjalamovs verhalen zijn daarvan het sprekende bewijs. Maar Sjalamov was al een dichter voordat hij in de gevangenis en het kamp terecht kwam, misschien is dat zijn redding geweest. In dat opzicht is hij te vergelijken met Jorge Semprun, eerder dan met Primo Levi die pas naderhand is gaan schrijven, om zich van zijn kampervaringen te ontlasten, een motief dat ook bij hem voorafging aan de behoefte om getuigenis af te leggen en herinneringen te bewaren. Semprun verwijst trouwens in zijn grote roman Zo'n mooie zondagl naar de verhalen van Kolyma: ze maakten een einde aan de onschuld van zijn geheugen. Zijn boek over het transport naar Buchenwald was in druk en Semprun begreep dat hij na lezing van de verhalen over de Goelag zijn boek opnieuw zou moeten schrijven - wat hij in de jaren zeventig met Zo'n mooie zondag ook daadwerkelijk heeft gedaan - toen hij begreep dat de

[p. 118]

Russische kampbewoners nadat ze ontsnapt of vrijgekomen waren als verdachte personen naar de Siberische kampen werden doorgetransporteerd.

Sjalamov heeft tijd nodig gehad voordat hij zijn ervaringen te boek heeft kunnen stellen; al heeft hij in het kamp, op een later tijdstip, wel gedichten geschreven, de resultaten daarvan oordeelde hij zelf niet goed genoeg. ‘De vorm is precies de verantwoordelijkheid van de kunstenaar,’ zo stelt hij en het bijzondere is dat hij een vorm heeft gerealiseerd die als geen andere bij zijn materiaal past. Als belangrijkste kwaliteit van de verhalen beschouwde Sjalamov zelf de nieuwheid van het materiaal, het sujet, het thema - en van de melodie, voorwaar een verrassende term uit de mond van een man die over het ultieme lijden schrijft: ‘De verhalen van Kolyma zijn gebouwd op de klank...’. En daarbij te bedenken dat hier een ongepubliceerd schrijver aan het woord is.

Sjalamovs opmerkingen over zijn proza versterken mij in de gedachte dat de houding van de schrijver in de eerste plaats tot uitdrukking komt in de manier waarop hij met de taal, zijn materiaal, zijn personages en zijn middelen omspringt. Voor een deel worden die beslissingen als de schrijver aan een werk begint genomen buiten hem om, over zijn hoofd heen. Dat is geen mystiek, zegt Sjalamov, maar eenvoudig een kwestie van de relatie tussen dichter en leven.

Heb je het over het standpunt van de schrijver, heb het dan niet over het wisselgeld van uitspraken en meningen maar over persoonsvormen, vertellersperspektief, tijden en modi, de toon, het register, het ritme - het ritme van de zinnen en alinea's maar ook het ritme van de grotere gehelen, kortom de adem en de stem van een tekst, dat is wat Sjalamov de melodie noemt. Bewust koos hij voor de korte, lapidaire zin; al even belangrijk als het zinsritme vond hij de compositie van zijn verhalenbundels en bewust bepaalde hij de volgorde van de verhalen, waaraan bijna geen enkele vertaling recht heeft gedaan. ‘Mijn werken behoren niet tot de schone letteren. Het gaat om een getuigenis, een acte van beschuldiging, een requisitoir.’ Zo schreef hij aan een vriend. Dat hij grote literatuur schreef, is daar duidelijk niet mee in tegenspraak.