|
| |
| |
| |
Paul de Wispelaere
Ambivalentie
Lezend in Museo sentimental van K. Schippers streepte ik onlangs een passage aan die mij bijzonder trof. Op die plaats bespreekt de auteur een gedicht van Hans Faverey, waarin de onmogelijkheid wordt uitgedrukt om een vaas met chrysanten weer te geven: ‘Er is geen vast standpunt van waaruit de bloemen kunnen worden bekeken. Een hoofd is nooit in rust, bewegende ogen kiezen steeds een ander begin, midden, eind. De reeks chrysanten, vaas, tafel en raam is daardoor nooit definitief, steeds weer afhankelijk van ogenblikken’. Wat hier gezegd wordt over de blik, geldt voor het hele waarnemings- en kennisvermogen van de mens. De onkenbaarheid van zowel de uiterlijke als de innerlijke werkelijkheid, het onvermogen om die ‘waarheidsgetrouw’ uit te beelden met alle gevolgen vandien, de complexe en problematische verhouding tussen taal, kunstwerk en realiteit: het zijn aspecten van het grote thema van de onzekerheid en de twijfel, dat knaagt in het hart van de moderne literatuur. In een wereld die het gruwzaam slachtoffer is van ideologische, politieke, economische, wetenschappelijke en andere valse zekerheden en rechtlijnigheid, zijn de twijfel en de ambivalentie van de literatuur echter een kostbaar teken van beschaving.
De gevolgtrekkingen uit het inzicht in de breuk tussen werkelijkheid en weergave ervan kunnen heel verschillend en (schijnbaar) tegenstrijdig zijn. Faverey zelf vond dat er gelukkig in de voortdurend wisselende waarneming, tijdens de informatieverwerking, wel constanten bestaan, want anders werden de mensen gek. Al bestaat er geen vast punt, toch heeft de mens er uit zelfbehoud behoefte aan, en daarom is hij een meester in het creëren van zulke illusies. Ik haal er even Max Frisch bij: ‘Het menselijk bestaan, zelfs de werkelijke wereld, de blik in de waanzin: die kunnen we verdragen in het absurde vertrouwen dat de chaos te ordenen is’.
Anderzijds citeert Schippers een uitspraak van Giacometti: ‘Kon ik maar een kop maken zoals die is, maar dat zou betekenen dat je de werkelijkheid kunt beheersen. Het zou totale kennis zijn. Dan houdt het leven op. Ik kan niet weergeven wat ik zie. Wie daartoe in staat is zou eraan sterven’. En daarom weigerde deze kunstenaar gave, volmaakte beelden of tekeningen te maken. De dubbele en tegenstrijdige vrees voor zowel de
| |
| |
mallemolen van de twijfel als voor de afgrond van de definitieve zekerheid is een hoofdthema in Louis Paul Boons Kapellekensbaan. ‘Hamlet is de innerlijke aanschouwing die naar de waanzin voert’, meent de kantieke schoolmeester er de ene keer, en een andere keer: ‘Het zoeken naar de kern leidt naar de dood’. Tussen zijn drang naar en zijn angst voor het kennen van de Waarheid, is de mens aangewezen op zijn eigen afbeeldingen en verhalen, waarvan hij niet uit het oog moet verliezen dat ze vluchtig, onaf, vervangbaar en eeuwig opnieuw te beginnen zijn. Niet op het bereiken of vastleggen van de werkelijkheid, maar op het eindeloos creëren en openhouden van mogelijkheden komt het aan.
Auteurs die schrijven met het besef hoe ijdel het is te denken dat zij echt greep zouden kunnen krijgen op de realiteit, kunnen voor mij geen kwaad doen. Een boeiend voorbeeld vind ik György Konráds Tuinfeest. Zoals vaker het geval is bij werk van dit type, heeft deze autobiografische roman op een speelse manier als uitgangspunt en als basis het relaas van zijn eigen ontstaan als roman, zodat vanaf het eerste hoofdstuk de suggestie van een kaderverhaal ontstaat. In dat hoofdstuk komen twee allusies op de klassieke literatuur voor, maar het kan niet anders of beide krijgen een ironische, ontwrichtende bijklank mee. De eerste allusie is een variant op de aanroeping van de Muzen in de aanhef van het antieke epos: ‘Heer, geef mij de genade van de oprechtheid en versterk mijn geheugen’. De tweede betreft de stenen tafelen uit de Bijbel, waarop Mozes de wet schreef. Konráds vijftigjarige verteller bestemt in zijn tuin een stenen tafel, een vroegere grafsteen, die overigens verder afwisselt met een houten tafel in café De Kroon in het centrum van Boedapest, als werktafel voor zijn geplande onderneming. Wat als dood en verleden onder die grafsteen ligt: zijn eigen voorbije leven, en dat van zijn geboortedorp en van zijn in tijd en ruimte over Hongarije verspreide voorvaderen en familie, moet door de middelen van het schrijven weer tot leven worden gewekt. Die middelen bestaan uit taal, verbeelding en herinnering, die ook een vorm van verbeelding is. Zo ontvouwt de verteller voor de lezer zijn plan, wijst hij hem het werkmateriaal aan en zet zijn methode uiteen. Dat deze uit een schrijverstruc bestaat, wordt openlijk uit de doeken gedaan: al zijn personages zal
hij de een na de ander uit hun afgelegen verblijfplaatsen oproepen naar het middelpunt van zijn tafel waar het netwerk van hun verhalen zal worden gesponnen.
En wat zijn de kansen van al die tentoongespreide rekwisieten en die blootgegeven literaire enscenering? Ze liggen, ambivalent genoeg, in de
| |
| |
onmogelijkheid tot kennis en weergave van de te beschrijven realiteit, en ook daaromtrent draait de verteller niemand een rad voor de ogen. De naïeveling die op waarheid uit is, kan de voorstelling beter meteen verlaten, want: ‘Het is allemaal niet serieus te nemen, het bestaat niet echt’. Ook hoe het spel verlopen zal is door geen wet te voorzien: ‘Het is mijn beroep om onzeker te zijn en mijn onzekerheid te verraden’. Het is van belang erop te wijzen dat de gedemonstreerde ‘vertelsituatie’ hier letterlijk een schrijfsituatie is, en dat de onzekerheid ervan in Konráds roman berust op een paradox die kenmerkend is voor de moderne literatuur. Om dat aan te tonen gebruik ik nog twee andere uitspraken van de verteller: ‘Ik weet niet of wat ik zie werkelijk bestaat. Ik zie alles wat ik mij herinner’, en: ‘Alles wat ik mij verbeeld, bestaat, daarbuiten is er geen werkelijkheid’. Ditzelfde bewustzijn treffen we al aan in het vroege werk van Flaubert. In het verhaal Mémoires d'un fou (1839) zoekt de ik-schrijver een plek terug op waar hij enkele jaren eerder omgang met een zekere Maria had gehad. Hij beseft dat hij toen niet echt van haar heeft gehouden, maar het is juist de afwezigheid van die werkelijkheid die zijn hartstocht nu doet oplaaien: ‘C'était maintenant que je l'aimais, que je la désirais; que, seul sur le rivage, dans les bois ou dans les champs, je me la créais là, marchant à côté de moi, me parlant, me regardant’. De verliefdheid die hij werkelijk beleeft, is een vrucht van het verbeeldingsspel van de herinnering. Oftewel: de
echte werkelijkheid ligt niet vóór de herinnering, maar wordt eruit geboren krachtens het scheppend vermogen van de taal.
Het hiervoor geschetste metafictionele kader wordt heel Konráds Tuinfeest door met geregelde tussenpozen herhaald, en confronteert de lezer telkens weer met een ontnuchterende verteller die hem voorhoudt dat alle beschrijvingen en beweringen onjuist zijn en dat zijn verhalen louter als verzinsels en capriolen van zijn schrijversfantasie te nemen zijn: ‘Ik wil de mytholoog van onze familie zijn’. Daaruit volgt een omkering van het gangbare idee over de verhouding tussen realiteit en autobiografie. De werkelijkheid waar het op aankomt wordt tot stand gebracht en speelt zich af op het papier: ‘De geschiedenis is niet een opeenvolging van gebeurtenissen maar de beschrijving ervan, niet het misdrijf maar het corpus delicti’. Het verleden bestaat alleen als literatuur, in de vorm die het krijgt in het romanverhaal, dat gaandeweg, zin voor zin, gestalte moet krijgen en naar een onmogelijke voltooiing zoekt. Vandaar deze verklaring van de verteller: ‘Ik streef meer naar structurele dan naar biografische betrouwbaarheid. Bij proza is de essentiële vraag: hoe moet de volgende zin luiden?’
| |
| |
In de schitterende vertellende hoofdstukken van Tuinfeest wordt de lezer meegesleept door de eigen en andere levensgeschiedenissen die de schrijver hem opdist, en die hij als werkelijkheid ervaart. Het eigen levensverhaal begint bij voorbeeld als volgt: ‘Op 18 januari 1945, om tien uur 's morgens, verliet ik het huis waarin ik in de oorlog onderdak had gevonden - nummer 49 op de Pozsoneyeweg’. De conventionele, vertrouwenwekkende stijl van de memoires dus. Maar in de bespiegelende fragmenten die het relaas onderbreken, wordt de lezer er telkens weer met zijn neus op gedrukt dat het om literatuur gaat, waarbij de verteller hem de volgende aanwijzing geeft: ‘Als ik een boek lees, ben ik meer geïnteresseerd in het verband tussen de woorden dan in de avonturen van de hoofdpersoon.’ Het is van belang erop te wijzen dat hij op die manier in een tweeslachtige situatie wordt gebracht, die mij wezenlijk lijkt voor de omgang met literatuur. Het komt neer op de voortdurend wisselende spanning die ontstaat tussen de eigen autonomie waar het verhaal naar neigt en de onzekere verhouding die het blijft onderhouden met de werkelijkheid. Geen van die polen mag in zijn lezersbewustzijn ontbreken, en Konráds roman geeft hem daartoe ook geen gelegenheid. Aan de autonome kant staan de virtuoze taal en de overtuigende kracht van de verbeelding. Aan de andere kant de hele ludieke opvoering van het spel met de roman zelf en de vele sporen van de worsteling met de ongrijpbare realiteit waarin het verhaal verwikkeld blijft: ‘Het is veeleer een raadselachtige hypothese, de veronderstelling dat men tegen de dingen ook zo kan aankijken als de auteur doet’. De allesoverkoepelende ambivalente indruk dat het
verhaal, gebonden aan zijn innerlijke noodwendigheid, slechts kan bestaan zoals het er staat, maar dat het tevens, open naar toeval en willekeur, net zo goed anders had kunnen zijn.
In de tijd teruglopend uit Konráds Tuinfeest komen we terecht in de strenge studeerkamer waar Paul Valéry zijn grondslagen van een moderne literatuurfilosofie heeft gelegd. Met zijn centrale stelling ‘Le seul réel, dans l'art, c'est l'art’ ontmaskerde hij de opvatting dat de ‘realistische’ roman een ware, transparante weergave van de werkelijkheid zou kunnen zijn. Die stelling zou ook als volgt kunnen luiden: ‘Het enige werkelijke in de goochelkunst is de kunst van het goochelen’. Zolang de goochelaar witte duiven uit zijn hoed te voorschijn tovert, kijkt men gefascineerd toe, maar niemand gelooft daarbij dat het om werkelijkheid gaat. Op vergelijkbare manier wenst Valéry de roman te zien als een trukendoos, een handig verhuld systeem van postulaten, conventies en strategieën waar- | |
| |
door een illusie wordt opgehouden. Als ‘kunst-werk’ vermocht het genre zijn bewondering te wekken en hem mee te slepen. Maar in de mate dat het zichzelf serieus neemt, en juist door deze pretentie zijn bedrieglijkheid manifesteert, werd het in zijn ogen ongenietbaar en werd hij gegrepen door de ‘perverse manie’ om alle zinnen ervan te vervangen door andere, die de auteur voor hetzelfde geld had kunnen opschrijven. Vandaar zijn radicale afwijzing van een banale verhalende zin als ‘La marquise sortit à cinq heures’, op grond van de overweging dat zo'n bewering uit niets dan willekeurige en vervangbare eenheden bestaat: ‘De markiezin (of ieder ander onderwerp) ging uit (of ieder ander werkwoord) om vijf uur (of ieder andere bepaling). Dit voorbeeld mag een boutade lijken, maar het raakt de kern van Valéry's literaire theorie
over de relatie tussen taalgebruik en werkelijkheid. Het komt neer op de vaststelling dat de werkelijkheid zich op elk moment van haar verloop voor een reeks van open mogelijkheden bevindt, die volgens een waarachtig realistisch principe door de romanschrijver in de opbouw van zijn verhaal mede opgenomen zouden moeten worden. Zo wordt Valéry's wens begrijpelijk dat er tenminste één keer een werk geschreven zou worden, dat op ieder knooppunt alle openstaande richtingen zou laten zien en tevens een verklaring zou geven voor de ene ingeslagen weg. Aan zo'n dolle onderneming, die trouwens zowel onschrijfbaar als onleesbaar zou zijn, heeft zich bij mijn weten nooit iemand gewaagd, maar veel compliceringen en problematiseringen in de moderne verhaalkunst vloeien wel uit dezelfde grondgedachte voort. Volgens Valéry kon de romanliteratuur zich slechts uit die impasse redden door een ambivalente verbinding van ‘ascese en spel’: door enerzijds naar interne autonomie te streven en anderzijds (op een speelse, ironische manier) haar artificiële karakter bloot te geven. Van deze oplossing is Konráds Tuinfeest een bijzonder geslaagd voorbeeld.
Op het stuk van de methode schoor Valéry de historicus en de biograaf over één kam met de romanschrijver: ook hen bestempelde hij als mythologen van de werkelijkheid, die niet in hun kaarten laten kijken om te verdoezelen dat zij een spel aan het spelen zijn. En het zaad van deze zienswijze is in de moderne literatuur evenmin op een dorre rots gevallen. Ik heb elders al eens het geval aangehaald van Robert Pingets ‘nouveau roman’ Autour de Mortin, waarin de waarheidspretentie van de biografie en de kenbaarheid van mens en schrijver op een steile helling worden gezet. Dit boek beschrijft de tot mislukken gedoemde poging om een samenhangend en sluitend beeld op te hangen van het personage Alexandre Mortin, een
| |
| |
twintig jaar eerder gestorven auteur over wie een waaier van elkaar tegensprekende berichten in omloop is. De roman, die leest als een detective, bestaat hoofdzakelijk uit een aantal interviews die door een anonieme stem worden afgenomen van mensen die Mortin op de een of andere manier hadden gekend. Dat levert even zoveel verschillende gezichtspunten op, die bovendien alle aan de persoonlijke herinnering zijn gebonden. Aan het woord komen beurtelings Mortins vroegere huisknecht en meid, een buurman, een dame bij wie Mortin een tijd lang op kamers heeft gewoond, de latere bezitter van zijn huis, een aangenomen neef en een onderwijzer die ook als criticus bedrijvig was. Hun verhalen zijn stuk voor stuk sterk subjectief gekleurd, zitten vol doordraverijen of aarzelingen, en zijn alle door vervalsing aangetast: de woorden zeggen meer of minder dan bedoeld werd, de taal leidt tot op zekere hoogte een zelfstandig leven dat aan controle ontsnapt. De onvermijdelijke bewuste of halfbewuste leugens en de onbetrouwbaarheid van het geheugen maken de verwarring compleet. Een verdere complicatie ontstaat wanneer memoires van de huisknecht te berde worden gebracht, waarvan alleen de kladblaadjes zijn bewaard. In een Beckett-achtige monoloogvorm vertonen ze een chaotisch relaas waarin de auteur zelf verloren loopt in plaats van enige klaarheid te scheppen. Ze laten de taal zien als drijfzand, het tegendeel van een ordenend instrument. Het gevolg van al die tegenstrijdige informatie is dat het beeld van Mortin steeds ondoorzichtiger wordt en hopeloos in scherven uiteenvalt, waarbij geen lijmpot nog baat kan brengen.
Uiteindelijk is het mij vooral te doen om het paradoxale karakter van dit soort antiliteratuur. Dat bestaat erin, dat de toegepaste kunstgrepen terzelfdertijd een toename van inhoudelijke chaos en een zich gaandeweg voltrekkende formele orde creëren. Aan het eind van het boek is de orde voltooid, en de chaos tegelijk op de spits gedreven én overzichtelijk gemaakt. In mythische scheppingsverhalen wordt verteld hoe de oorspronkelijke chaos in orde werd omgezet. Maar hier gebeurt eerder het omgekeerde: de schrijver schept een chaos met dezelfde literaire middelen waarmee hij haar beheerst. Een soortgelijk thema is aan de orde in Der kurze Sommer der Anarchie van Hans Magnus Enzensberger, en het maakt daarbij geen principieel verschil of het om werkelijke of fictieve verhaalstof gaat. Het is zelfs zo dat in dit werk de houvast verschaffende grens tussen geschiedenis en fictie stelselmatig wordt uitgewist: het onderwerp is de levensbeschrijving van Bonaventura Durruti, een legendarische held uit de Spaanse Burgeroorlog, maar in zijn inleiding heeft de auteur
| |
| |
het over ‘Durruti's roman’. Naar Valéryaans recept zet Enzensberger vanaf het begin zijn methode uiteen, die voortvloeit uit het postulaat dat de geschiedenis een verdichtsel is dat zijn stof aan de werkelijkheid ontleent, de esthetische uitdrukking van haar eigen antagonismen. Zodoende zet hij zijn onderneming op het ambivalente spoor van reconstructie en contructie: een recherche die gedoemd is zonder vaste uitkomst te blijven, een boek dat formeel voltooid moet worden maar waarin het laatste woord niet kan worden gezegd. De bronnen voor de kennis van Durruti's leven bestaan grotendeels uit een weefsel van met elkaar strijdige verhalen die over hem de ronde doen, en ik zou de stemmen ervan willen vergelijken met de getuigen uit Pingets roman. Enzensberger stelt ze enerzijds op gelijke voet met de overgeleverde sagen en legenden waaruit eertijds de geschiedenis samenklonterde in een collectief, anoniem epos. Maar zoveel dichterlijke onschuld is de moderne schrijver niet meer gegund. Hij is zowel een naverteller van zijn naamloze bronnen, als de maker van zijn persoonlijk verhaal, waarvan hij scherp beseft dat het slechts uit een collage van mogelijkheden kan bestaan. Om als naverteller zijn bronnen op hun betrouwbaarheid te kunnen toetsen zou hij, weer op een manier die aan Valéry herinnert, na moeten trekken in welke mate elk van die verhalen onderhevig is aan willekeur, vergissingen en bedoelingen, en dus iedere keer ook anders had kunnen verlopen. Maar zo'n rafelwerk zou alleen maar tot regelrechte destructie van de geschiedenis leiden. En om in de constructie van zijn eigen verhaal de waarheid zo weinig mogelijk geweld aan te doen, is hij genoodzaakt er onomwonden het roman-karakter van te
laten zien: de technische ingrepen, de plaatsen waar hij heeft gekozen, weggesneden en gemonteerd, of andersom juist niet heeft willen kiezen en de breuken niet heeft gedicht. Een treffend voorbeeld van dat laatste krijgen we tegen het eind van de roman, waar zeven verschillende en elkaar uitsluitende versies van Durruti's dood gewoon op een rij worden gezet. De hele roman verraadt de paradoxale positie van de schrijver die, naar het woord van Enzensberger zelf, zijn autoriteit aan de onwetendheid dankt.
Tijdens een van zijn séances in café De Kroon krijgt Konráds verteller het volgende te horen uit de mond van de door hem om de tafel getoverde personages: ‘Jij hebt ons niet opgeroepen, maar wij jou. We zullen eens zien wie de sterkste is. Het staat nog te bezien of je de boel mag regisseren en misschien ben je wel helemaal niet opgewassen tegen de situatie. We
| |
| |
krijgen je wel in onze macht’. Dit soort spel roept onmiddellijk Pirandello's acrobatische dansen op het koord van schijn en wezen voor de geest, maar ik ken geen schrijver die het spel zover heeft doorgedreven als Louis Paul Boon in De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren. Het hele metaniveau van die roman, die hoofdzakelijk zijn eigen wordingsgeschiedenis en zijn verhouding tot de werkelijkheid uit de doeken poogt te doen en openbaar ter discussie stelt, overwoekert niet alleen het verhalende deel als zodanig, maar doorbreekt het ook op ieder moment met de ironie van twijfel, ambivalentie en tegenspraak. Die publieke discussie wordt gevoerd tussen de verteller boontje en zijn vrienden, die zowel zijn medewerkers en critici als zijn eigen personages zijn, terwijl ook de lezer mee om de tafel zit. In dat eindeloze heen en weer schieten van argument en tegenargument, waarbij alle stellingen binnenste buiten worden gekeerd, blijft ten slotte alleen de paradoxale zekerheid overeind dat degene die niet twijfelt, die zeker is van zijn stuk en recht op zijn doet afgaat, een barbaar is. Tot die categorie behoren in boontjes ogen allereerst de religieuze, politieke, economische en wetenschappelijke machthebbers en systeembouwers - zoveel handen op één buik - maar ook de domme massa die hen naar de mond praat, en uiteindelijk ook de kleine enkeling die er in zijn hart van droomt zelf ooit de lakens te kunnen uitdelen.
Uit deze overtuiging volgt, als merkwaardigste eigenschap van Boons dubbelroman, dat de gangbare verhouding tussen twijfel en zekerheid erin wordt omgekeerd. Traditioneel en ideologisch is de voorstelling van de mens die zijn zekerheid verovert (of herovert) op de demon van de twijfel. Bij Boon daarentegen wordt de grote opgave het in stand houden van de twijfel tegen de verzoekingen van het houvast en de zekerheid in. En dat loopt niet van een leien dakje, want op alle niveaus van de roman liggen de verzoekingen op de loer. Van meet af aan dringen ze boontje in de tegenstrijdige positie van een schrijver wiens behoefte aan zekerheid bij het schrijven van zijn boek stelselmatig moet worden tegengewerkt en ondermijnd. Hoe sterk die behoefte is, blijkt onder andere uit de passage in het laatste hoofdstuk van Zomer te Ter-Muren waar boontje vertwijfeld wegvlucht van zijn papier omdat hij beseft dat een Hoofdgedachte in het boek niet te volgen is, dat het ‘woekert zoals in het bos de wilde kastanjelaren’. Die wildgroei manifesteert zich ook het hele boek door in de relatie van de auteur tot zijn personages. Deze wordt bepaald door de fundamentele tweeslachtigheid van de roman, die opgezet is als een realistische weergave van het labyrint van de wereld, maar er weerbarstig toe
| |
| |
neigt een kunstwerk en dus een ‘leugen’ te worden. Vandaar dat de personages nu eens als levende wezens en dan weer als marionetten optreden, waar boontje niet de hand aan kan houden. In hun vermenigvuldiging van gezichtspunten, waardoor letterlijk alles op de tocht komt te staan, drijven ze hun auteur tot radeloosheid en groeien hem boven het hoofd. Het hoogtepunt van hun tegendraadsheid wordt bereikt op het moment dat ze hem niet toestaan zijn boek af te sluiten op grond van het argument dat in het leven niets een einde neemt en niemand er het verlossende woord kan uitspreken. Met een salomonsoordeel bevestigt boontjes alter ego Johan janssens ten langen laatste de paradoxale onvoltooibaarheid van het kunstwerk: ‘Uw boek zal eindigen waar het eindigen moet: daar waar het begonnen is’. En op deze manier sluit de roman niets af maar alles uit.
Op zeker ogenblik noteert Konráds verteller: ‘Er is een verschil tussen wat ik werkelijk ben en het beeld dat de een of ander van mij heeft’. Op zichzelf geen wereldschokkende ontdekking, maar wel het idee waarop Max Frisch, weer in het spoor van Pirandello, zijn hele oeuvre heeft gebouwd. Voor deze auteur is de literatuur bij uitstek het podium om te demonstreren op welke wijze en in welke mate de menselijke identiteit bepaald wordt door beeldvorming van buitenaf en de dwang van de erbij horende gedragspatronen. Onze eigen ogen passen zich aan aan de blik van de anderen, onze handelingen richten zich naar hetgeen door anderen van ons wordt verwacht, onze mond spreekt een taal die ons niet toebehoort. Waar is, in dat maatschappelijke spel met maskers en rollen, iets van individuele waarheid te vinden? Wat is ‘echt’ aan de mens zelf? Heeft het begrip ‘persoonlijkheid’ enige reële betekenis, of is het niet meer dan schijn en een bedrieglijk houvast? Het werk van Frisch laat omtrent zulke vragen weinig illusies overeind, maar het gebruikt de literaire middelen van verhaal en beschouwing om mogelijkheden aan te wijzen. In zijn Tagebuch 1946-1949 vertelt de auteur de geschiedenis van een Berlijnse vrouw na de verovering van de stad door het Rode leger. Samen met haar man, een officier in de Wehrmacht, houdt zij zich schuil in de kelder van een herenhuis dat door een Russische kolonel met zijn staf bezet is. Maar op een avond worden zij ontdekt door een soldaat, die haar sommeert voor de kolonel te verschijnen. Op dat moment gaat de vrouw tot het uiterste in haar persoonlijke en maatschappelijke rol om haar man te redden: zij stelt de bevelhebber voor hem iedere dag op een
afgesproken uur ter wille te zijn op voorwaarde dat hij het huis laat ontruimen. En zo gebeurt het.
| |
| |
Maar na enige tijd valt het haar man op dat zij zich steeds mooier opschikt voor de afspraak, en krijgt hij argwaan. Tussen de vrouw en haar officiële vijand is inmiddels inderdaad een woordenloze, hartstochtelijke verhouding ontstaan: de liefde van haar leven, die echter kortstondig is en afgebroken wordt doordat haar minnaar uit Berlijn wordt weggeroepen. Van het extreme punt in haar rol van offervaardige en vaderlandslievende echtgenote is zij omgeslagen in het radicale tegendeel, waarin zij zowel haar man als haar vaderland verraadt. Zij is uit de orde gestapt en in de chaos terechtgekomen, zij heeft haar vastgelegde identiteit doorbroken om in een verboden passie een onvermoede andere mogelijkheid te beleven. In de ogen van Frisch is zij voor korte tijd in staat geweest ‘om echt te zien, de individuele mens te zien, echt zichzelf te worden, een mens te zijn tegen een wereld die helemaal beheerst is door sjablonen en clichés’.
Herhaaldelijk, ook in zijn romans, toont de auteur aan hoezeer de werking van beeldvorming en rollenspel paradoxaal is. De mens heeft beide nodig om een individu te worden, zich een identiteit toe te kennen, maar anderzijds wordt hij erdoor beperkt en dreigt erin vast te roesten. Wie er volkomen mee samenvalt, de rechtlijnige man uit één stuk, vervalt geeste-lijk en moreel tot bruutheid. Deze gedachtengang leidt tot mooie formuleringen, zoals: ‘Hoe sterker ons geweten, des te zekerder is onze ondergang. Hoe groter de trouw, des te zekerder de foltering’. Hier komen we opnieuw Boons ‘barbaar’ tegen. In verhalen als dat over de rechter Schinz laat Frisch, zoals het hoort, ook de andere kant zien. Deze magistraat breekt gewelddadig los uit zijn rol die hij als vals ervaart, maar met deze aanslag op de code tekent hij zijn eigen vonnis en komt in een fatale chaos terecht. Als er uit al die verhalen al een conclusie - nooit anders dan onzeker en voorlopig - af te leiden zou zijn, dan kan die er als volgt uitzien. De enige kans op houdbare authenticiteit ligt in het gelijktijdige aanvaarden en weigeren van beeld en rol, in de bewuste innerlijke beleving van deze ambivalentie die de hoogste vorm van ironie is. In deze houding wordt het overgeleverde begrip ‘identiteit’ totaal overhoop gehaald. De vervulling ervan ligt dan niet meer in het samenvallen met, het opgaan in, het ter beschikking staan en de voltooidheid, maar integendeel in de onvaste beweeglijkheid, het vrijhouden van andere mogelijkheden, de weerbarstigheid, de principiële bereidheid om te ontsnappen.
Deze opvatting vinden we ook terug in Frisch' kunstopvatting, waarin de verhouding tussen het losse, onbestemde fragment en het voltooide kunstwerk een variant is op die tussen leven en dood. De onzekere open- | |
| |
heid van het maken wordt belangrijker geacht dan het afgewerkte resultaat, waarop niets meer kan volgen. Net als Enzensberger karakteriseert Frisch zijn werk met het beeld van de legpuzzel of de mozaïek, waarin de grillige breuklijnen duidelijk laten zien dat het om maakwerk gaat dat ook anders had kunnen uitvallen: in het samenspel van de deeltjes lijkt de totale figuur voortdurend in wording. Op dezelfde grond steunt onder andere ook zijn bewondering voor de Oostenrijkse beeldhouwer Wotruba: ‘Zijn recente werkstukken bewaren het karakter van het originele gesteente vaak in zo'n mate dat je, wanneer je de figuur bekijkt, een indruk van permanente geboorte krijgt’. En dat klinkt als een echo van wat Giacometti zei.
In zijn essay Das Ende der Konsequenz verdedigt Enzensberger de am-bivalentie als denkwijze en levenshouding met een beroep op een uitspraak van Alfred Döblin: ‘Ik heb nooit verzuimd wanneer ik “ja” zei, meteen daarop “neen” te zeggen’. Dit hadden ook woorden van Frisch kunnen zijn. In Boons Wapenbroeders laat Reinaert zich door zijn vrouw Hermeline de leefregel voorschrijven van ‘een ja dat ook een neen kan zijn’. In al deze gevallen gaat het om dezelfde strategie van innerlijke vrijheid, die berust op een relativerend spel van beweeglijk geestelijk evenwicht, waarvoor Boon herhaaldelijk het beeld van de schommel of de slinger heeft gebruikt. Maar als dat evenwicht verstoord wordt en de ironie het begeeft, kan er een toestand van versplintering en ontreddering ontstaan, waaruit het verlangen groeit naar het houvast waarin ja en neen alleen maar ondubbelzinnig ja en neen zouden zijn. Het is het verlangen naar het stilvallen van de slinger, de vaste overtuiging, het geloof, de volmaaktheid, de dood. In zulke gevallen wordt de authenticiteit niet in de veranderlijkheid maar in de constante gezocht. Ze vormen de ene pool van De Kapellekensbaan en de tragische en emotionele onderkant van Boons ironie.
Een roman waarin die ironie totaal ontbreekt en de tegenstrijdigheid van schijn en wezen, leugen en waarheid, als een doem wordt ondergaan, is Die Nacht steht um mein Haus van Karlheinz Deschner. Het boek bestaat uit de vertwijfelde monoloog van een dertigjarige ik-schrijver die zijn spiegelbeeld bekijkt en in een poging tot zelfbeschrijving zijn ik tot een ordeloze hoop splinters en scherven stukdenkt: ‘(...) ik ben niet ik, ik ben een produkt van mijn lectuur, ik ben een mens die uit een paar duizend boeken bestaat (...)’. Net als bij boontje overwoekert het gepieker zijn bewustzijn als een verlammende ziekte, en met zijn beelden van de
| |
| |
schommelende slinger en het eeuwig draaiende wiel had hij net zo goed als diens personages - allemaal ‘kleine hamlets’ - een rol kunnen spelen in De Kapellekensbaan: ‘(...) het denken is niet alleen dubbelzinnig, ja als men alleen tussen ja en neen, tussen links en rechts, tussen wit en zwart te onderscheiden had! Maar het denken is zo xzinnig dat het helemaal nergens meer op wijst of op alles, op een chaos, op een gebergte van hiëroglyfen, op een woud van problemen, van theorieën, moralen, religies, partijen, sekten’. Alles bij elkaar klinkt de hele roman als een koortsige kreet om bevrijding uit het labyrint van de waanzin, waar Faverey en Boon het over hadden. Het is zeker niet zonder oprechtheid en allure, maar van het utopische verlangen naar een transparante en beheersbare wereld is, wanneer het niet in steeds nieuwe ambivalentie wordt opgenomen, beslist niets goeds te verwachten.
Keert Deschner de blik naar binnen, anderen houden hem eenzijdig en angstvallig op de buitenwereld gericht. Bij hen vinden we Faverey's ervaring van de vaas met chrysanten op een andere manier terug. In een roman als Der Schatten des Kórpers des Kutschers van Peter Weiss worden de beweeglijkheid en onstandvastigheid van het oog niet gecorrigeerd, maar integendeel benut als bewuste observatietechniek met paradoxale resultaten. De ik-schrijver van dit boek vertegenwoordigt uitsluitend een kijksituatie, hij is letterlijk één en al oog. Als een bespieder verblijft hij op een afgelegen boerenhof, en noteert minutieus wat hij vanuit verschillende gezichtshoeken gadeslaat: vanuit een kamer, door de halfopen deur van een pleehokje, vanaf een houtstapel, door een sleutelgat, enz. Deze voortdu-rende perspectiefwisseling staat een herkenbaar totaalbeeld van het uitzicht van en de gebeurtenissen op de hoeve in de weg, en levert niets dan een losse reeks bevreemdende en fascinerende detailleringen op. Daaruit ontstaat het effect van een omgekeerde verhouding tussen werkelijkheid en taal: naarmate beide verder uit elkaar groeien en de waargenomen wereld ongrijpbaarder uiteenvalt, begint de beschrijving op het papier steeds meer een zelfstandig leven te leiden. Deze tegenstelling, waarop de roman berekend lijkt, bereikt een hoogtepunt in het prachtige slottafereel, waar de schrijver op een avond door het raam van zijn kamer de boerin samen met een voerman de keuken ziet binnengaan. Vanwege de laaghangende lamp neemt hij hun handelingen slechts als schaduwbeelden waar, zodat ze letterlijk worden herleid tot een schimmenspel, waarvan een mogelijke samenhang en betekenis ter plekke wordt gecreëerd door de taalvorm waarin het wordt
geregistreerd: ‘De schaduw van zijn armen strekte zich
| |
| |
in de schaduw van de arm van de huishoudster uit, ook de schaduw van de andere arm van de huishoudster schoof zich in de tot een klomp aanzwellende schaduw van de armen, waarop de schaduwklomp van het lichaam van de huishoudster de schaduwklomp van het lichaam van de voerman naderde en ermee versmolt (...)’. In deze trant gaat het vier bladzijden door: de obsederende herhaling van dezelfde trefwoorden, het trage afrollen en weer in elkaar vlechten van de monotone en monochrome syntaxis, waarin een toevallig paringstafereel de gedaante krijgt van een oeroud en primitief ritueel.
Een vergelijkbare uitbeelding van de problematische relatie tussen waarneming, taal en werkelijkheid treft men aan in de roman L'insaisissable van Bruno Gay-Lussac, waarvan de titel overigens al verwantschap aanduidt met het eerder besproken werk van Pinget. Ook hier neemt de ongrijpbaarheid van een personage toe met het aantal gezichtspunten van waaruit het bekeken en beschreven wordt. Het verhaal ontstaat als het innerlijke spreken van een man tot zijn minnares, die hij met een wantrouwige en jaloerse blik bespiedt. Op wisselende plaatsen - een landhuis, een strand, een appartement, een restaurant, enz. - komt steeds dezelfde driehoek tussen de man, de vrouw en een rivaal terug. Het opmerkelijke is dat deze figuur uit de klassieke psychologische roman hier ook in letterlijke, geometrische zin genomen moet worden: in ieder tafereel vormen de personages een constante van drie hoeken van waaruit de spiedende blikken vertrekken die hen in vluchtige, beweeglijke constellaties met elkaar verbinden. Het verplaatsen van de personages, steeds nauwgezet aangegeven, betekent telkens een langzaam verschuiven van de hoeken of observatieposten, die minutieuze, glasheldere notities opleveren als deze: ‘De schoen is zwart en gevernist; de voet die hij omsluit is fijn. De lange enkel loopt wijd uit in de kuit die eenwordt met het been in een ronde, vlezige massa tot aan de knie waarvan ik de verdikking vermoed onder de rok terwijl de lichte, zijïge stof de vorm aanneemt van de dij (...)’. Maar ook in deze beschrijvingen schiet de gespannen waarneming haar doel voorbij. Naarmate de roman vordert, worden de vragende zinnen talrijker, de geheimen ondoorgrondelijker, de interpretaties verwarder. Zegt de man wat hij ziet, of ziet hij wat hij zegt?
Uit die beide mogelijkheden, die voortdurend samen aanwezig zijn, groeit een dubbelzinnigheid die zowel het kijken als het spreken in de grond onzeker maakt. Aan het eind van het verhaal zit het personage dan ook met een hoop glanzende fragmentarische beelden die nooit tot een zinvolle vaste figuur in elkaar kunnen worden
| |
| |
geschoven. En de schrijver vindt kennelijk dat het zo hoort. En de lezer maakt de volgende overweging. De taal van de waarnemer schept het waargenomene, zij is zowel de waarneming als de voorstelling ervan, gelijktijdig object en instrument. Juist omdat zij zo relatief, momenteel en voorlopig is, is iedere waarheid gebonden aan de eenmalige zuiverheid, precisie en kracht van haar formulering. En in het tastbaar maken van al die ambivalenties ligt een belangrijke bestaansreden van de literatuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd