|
| |
| |
| |
August Willemsen
Onontkoombaarheid
Op 17 april 1990 las ik, in de vpro-gids nr. 16, een interview met de schilder Constant Nieuwenhuis. Diezelfde dag had ik de brief van de raster-redactie ontvangen met het verzoek om een uiteenzetting over wat ik beschouwde als ‘mijn soort’ literatuur. Ik had daar wel enig idee over, herinnerde me dat, in brieven en gesprekken, het onderwerp wel eens was aangeroerd, en zag in de vererende uitnodiging van raster een mooie gelegenheid die losse uitspraken aan te vullen en naar vermogen te ordenen. Toen ik, laat op de avond, het gesprek met de wereldberoemde kunstenaar Constant las, had ik zelfs meteen willen beginnen, maar omdat dat niet kon, luchtte ik in een brief aan een vriendin mijn gemoed over die stumperd, die 70 moest worden om erachter te komen dat ontroering het doel van de kunst is. Perpléx stond ik over het slot van het stuk, waar vragenstelster Betty van Garrel en Constant samen tot een zo te zien geheel nieuwe en overrompelende conclusie komen. ‘Blijft als belevenis bij een kunstwerk tenslotte niet de ontroering over?’ luidt de vraag. Daar moet de kunstenaar even over nadenken: ‘Ontroering... dat vind ik wel een goede term. Dat is uiteindelijk het doel van de kunst, of het nu om muziek, poëzie of schilderkunst gaat.’ Nou, dáár was ik eerder achter gekomen. Zo lees ik in een dagboekblaadje uit 1980: ‘Ik wil alleen literatuur die me bij de strot grijpt; de rest kan bij de stoeprand.’ Boven een interview met mij in Het Parool van 11 dec. 1987 staat: ‘Emotie is het enige dat ik wil.’ En een slaa-lezing op 23 februari 1988 in het kader van de serie ‘Het
voorbeeldige boek’, over Tolstojs De dood van Iwan Iljitsj (later nawoord bij de 3e druk, Meulenhoff, 1988), besluit met: ‘Ik wil, als lezer, bij de lurven gegrepen worden. Dat is de dwang die ik eis van een kunstwerk.’
Zo ben ik, vooral met de laatste zin, al gauw klaar met een aanduiding van ‘mijn soort’ literatuur - maar een ‘demonstratie’, zoals de redactie vraagt, is dit natuurlijk nog niet.
| |
De oude namen
Strot of lurven - men kan er door verschillende dingen bij gegrepen worden. Maar, en dat is een eerste afbakening, niet iedereen wíl ‘gegrepen’ worden. Er zijn er die een beroep op hun verstand prefereren boven een
| |
| |
beroep op hun gevoel. Die in alle luciditeit willen bewonderen, ongehinderd door het irrationele, zoals sommigen niet dronken willen / kunnen worden om het onvoorziene op afstand te houden, of niet verliefd willen / kunnen worden om zich niet te verliezen aan een ander, of niet willen / kunnen slapen om niet betrapt te worden op onoplettendheid of geconfronteerd te worden met die duistere helft van ons die wij in dromen tegenkomen. Dat zullen andere mensen zijn dan die dat wél willen, met voorkeur voor een andere literatuur met andere geprefereerde kenmerken. Het zou te simpel zijn, hierin het verschil gesuggereerd te zien tussen ‘verstandsmensen’ en ‘gevoelsmensen’, want ten eerste is de hele tegenstelling tussen verstand en gevoel denkbeeldiger dan wij denken, en ten tweede bestaan verstandsmensen niet omdat wat wij zo noemen vaak alleen maar mensen zijn die met hun gevoel geen raad weten, terwijl van de gevoelsmensen de één gegrepen wordt door bijvoorbeeld de, inderdaad perfecte, afwerking van een honingbij en de ander door een zijns inziens juiste ordening van woorden op papier.
Wat mij betreft (en daarnaar werd gevraagd): ik hoef maar te kijken naar de schrijvers en de boeken die ik gelezen heb, naar mijn reacties daarop, mijn opmerkingen dienaangaande, mijn eigen manier van schrijven en de reactie van anderen dáárop - en ik weet genoeg. Veelzeggend is de mening van drie goede vriendinnen (ik heb het nog nooit van een man gehoord), die elk afzonderlijk vinden dat ik te emotioneel, om niet te zeggen sentimenteel schrijf: ‘Laat dat schreien maar aan Rudy Kousbroek over,’ zo zeggen zij. Nu, dat wil ik best, maar ik mag toch óók wel, wat zullen we nou hebben.
Mijn uitspraken in de aanhef staan daar niet om het plezier mezelf te citeren; nee, ik vond ze, in oud materiaal op zoek naar antwoorden op de vraag, die ik opvat als een gewetensvraag, van raster. Tot dat materiaal behoorden ook dagboeken uit de jaren '50, '60 en later. Het omgaan met die oude bladzijden wordt, naarmate meer jaren me daarvan scheiden, leerzaam. Natuurlijk heb ik momenten gehad dat ik van die kalverachtige schrijverij alles wilde weggooien - maar als ik dat niet heb gedaan, moet het zijn geweest uit een voorgevoel van dat wat nu het kind van het badwater onderscheidt: de paar dingen die ik nog steeds onderschrijf, en die soms nog goed geformuleerd zijn ook. Die dingen hebben kennelijk het nihil obstat van de tijd verdiend en mogen gelden als constanten, als redelijke waarborg voor een beetje waarheid.
Wat greep mij? Welke onderwerpen, welk soort boeken? Welke in- | |
| |
houd, welke stijl? Aanvankelijk (1954-55) nog de filosofie: lezingen van Delfgaauw, Oldewelt, Van Peursen, lectuur van Pascal, Kierkegaard, Gabriel Marcel - maar pure filosofie was me te abstract: ik viel erbij in slaap. In de literatuur: een ratjetoe van namen, heterogeen, zonder kop of staart -zoals het hoort op die leeftijd. Van de Nederlanders: Nijhoff, Bloem, Achterberg (géén Vijftigers), Vestdijk, Elsschot, Nescio, Slauerhoff, Gijsen - om er een paar te noemen. De Russen: Dostojevski, Gogolj, Tsjechov. Veel Franse namen. Maar - en daar moet ik de aanwijzingen zoeken - welke namen méér dan andere? Wie herlas ik en van wie noteerde ik citaten, en wélke citaten?
Naar De dood van Iwan Iljitsj verwijst een van mijn vroegste grote indrukken: Cursus van de dood van de Braziliaan Gustavo Corção, voor het eerst gelezen in 1955, en in '56 nog eens herlezen. In het nawoord bij Tolstoj, ruim 30 jaar later, vraag ik me af wat mij aantrok in dit boek, dat me nu onpasselijk maakt. Dat moest, ten eerste, het gegeven zijn en, méér nog dan het feit dat iemand doodgaat, de omstandigheid dat hij daarvan voorkennis met korte termijn heeft; en in de tweede plaats de poëtische taal van het boek. Dat ik, wat het eerste aspect betreft, niet ben veranderd en wat het tweede betreft wel, daarover straks.
Op 2 november 1956 zag ik in de Amsterdamse Schouwburg een toneelbewerking van Faulkners Requiem voor een non, en 's avonds noteerde ik een zin die ik had onthouden: ‘Het verleden is nooit dood; het is niet eens verleden.’ In diezelfde tijd, en nog geruime tijd daarna, las ik veel in een wel heel andere schrijver, Paul Léautaud. Van hem noteerde ik diverse uitspraken, waarvan ik er een, over Balzac en Stendhal, onderstreepte (oktober 1956): ‘Grandes natures et trop fortes pour se plier à un style plat, soigné, au goût de tous.’ Rond 1957 probeerde ik, als remedie tegen mijn hypochondrische muizenissen, ‘gezonde’ schrijvers als Alain en Maurois, altijd klaar met goede raad voor de egocentrische peuteraar, maar ‘gevaarlijke’ schrijvers, als Léautaud, Stendhal en Gide, waren toch veel leuker, en voor mij herkenbaarder.
Even een parenthese: waar komen die namen vandaan? Niet uit het ouderlijk huis, daar was geen literatuur, zelfs geen woordenboek. Van het Hervormd Lyceum kwamen filosofie en theologie (Pascal, Kierkegaard), de genoemde Nederlandse dichters en ook de Franse symbolisten, Baude-laire, Verlaine en Rimbaud (dit alles van de leraar Nederlands, Simon van Lienden); van de leraar Frans, Bakema, kwamen Gide en Camus, ook geen geringe verdienste (de tijden waren nog zo christelijk dat hij ons aan- | |
| |
ried thuis niet te vertellen dat we La Peste lazen). Léautaud is een ander geval. Zelfs later, in de jaren '60, toen ik al studeerde, bleken studenten Frans nog nooit van deze man gehoord te hebben. Nee, Léautaud, en ook Stendhal (maar die komt vanzelf als je de eerste leest) had ik van Johannes Boer, een muziekvriend op het Conservatorium. En zoals dat gaat: heb je eenmaal een paar schrijvers bij de kop, dan komt de rest vanzelf. Maar het is goed, diepgang en aard van die invloeden te nuanceren. Zo herinner ik me dat Dick Hillenius op een keer tegen me zei: ‘Als je op je twintigste nog niet van Dostojevski af bent, komt het nooit meer helemaal goed met je.’ Daarmee was ik het hartgrondig oneens. En dat dwong me, de betekenis die Léautaud voor mij had te definiëren: hij was een stilistisch correctief. Hoognodig, ongetwijfeld, maar weinig meer dan dat. Verder dan deel iii van zijn Journal Littéraire konden de roddel over de Mercure, zijn ‘propos’, zijn ‘anecdotes’ en zijn cynisch bedoelde maar al gauw vervelende verslagen van zijn liaisons mij niet boeien.
Niet toevallig noteerde ik, in 1958 (31 oktober), uit Chamisso van Thomas Mann: ‘Aber Ironie heisst fast immer, aus einer Not eine Überlegenheit machen.’ Stijl/inhoud, vorm/vent, buitenkant/binnenkant - de dispariteit van de schrijvers die ik las, bij sommigen van wie het één duidelijk overheerste en bij anderen het andere, gevoegd bij mijn eigen bijna dagelijkse pogingen mijn gedachten op papier te zetten, had mijn belangstelling in dit probleem bovenmate gescherpt. ‘Une telle force n'a pas besoin d'art’ (20 januari 1958), een Frans citaat uit Stefan Zweigs biografie Balzac, verwijst al evenzeer naar deze problematiek als dat van Mann, met, in andere woorden, dezelfde strekking. Hoogstwaarschijnlijk ligt er een verband tussen deze taalkundige preoccupaties en de vertaling die ik in datzelfde jaar maakte (voltooid 28 januari 1959) van Gides kleine roman Isabelle. Waarom deed ik dat? Daarover vind ik niets. Wat ik me duidelijk herinner is een gevoel van nieuwsgierigheid: hoe zou dit eruit zien in het Nederlands? Dat lijkt me een zeer plausibel motief, behalve een volstrekt legitiem uitgangspunt voor vertalen tout court, en zeer wel verenigbaar met een redenering die ik mij niet herinner maar die onbewust van invloed kan zijn geweest: ‘Als ik van deze tekst, die ik mooi vind, Nederlands maak dat daar niet ver van afwijkt, dan is het weliswaar niet mijn boek, maar dan heb ik toch iets geschreven waarvan ik zeker weet dat het mooi is.’ Een schrijfoefening dus.
Nog steeds in 1958 las ik een heel ander boek, dat eenzelfde nieuwsgierigheid in mij opriep in omgekeerde richting: De binnenlanden, Neder- | |
| |
landse vertaling (door M. de Jong) van Os sertões van de Braziliaan Euclides da Cunha. Thematisch zowel als stilistisch week dit af van alles wat ik tot dan toe gelezen had -en mijn nieuwsgierigheid betrof nu het origineel: hoe zou dit eruit zien in het Portugees?
En ook: hoe zou het land eruit zien, waar zich dit heeft afgespeeld? Reizen, wat ik al enige jaren met toewijding deed, had zich rond die tijd bij het literaire themarium gevoegd, in de persoon en het werk van Slauerhoff en, vooral, Valéry Larbaud (de gedichten). En alsof dit alles niet genoeg was (dat was het ook niet) kampte ik ook al enige jaren met het verschijnsel dat vrienden van mij vervreemdden en in de vorm van vrouwen terugkeerden. Stendhal en Léautaud had ik al, als auteurs over de liefde; zo uiteenlopende figuren als Choderlos de Laclos, Chamfort, Benjamin Constant, Ortega y Gasset, Valle Inclán, mitsgaders boeken als Le deuxième sexe, een uit het Duits vertaalde studie Musique et sexualité en zelfs een Essai sur la séduction konden er ook nog wel bij.
| |
De oude namen en de postulaten
Dit zijn, van de tientallen namen, een paar die zijn komen bovendrijven, en er zullen er nog een paar bij komen. Een voorlopige conclusie betreffende de soort literatuur die mij greep zou hier al te trekken zijn, en zou nader kunnen worden uitgewerkt. Dat doe ik ook, maar ik maak een omsingelende beweging.
Soms vraag ik me af: is kunst, literatuur, eigenlijk wel nodig? Is het geen luxe? Mensen zat die zonder kunst leven. Ik heb er genoeg ontmoet, en het is precies als met kunstzinnig of literair onderlegde mensen: sommigen zijn aardig, anderen niet; sommigen zijn intelligent, anderen niet; sommigen zijn gevoelig, anderen niet; met sommigen valt een onderhoudend gesprek te voeren, met anderen niet. Dus waartoe kunst? Met het leven alleen valt best te leven.
Soms ga ik nog verder en wou ik wel dat er helemaal geen literatuur wás, dan was er ook niet zo veel dat me met schuld en schaamte overstelpt omdat ik het niet gelezen heb, en me met wanhoop terneerslaat omdat tien mensenlevens te kort zijn om het ooit te lezen. Maar aan deze zin hebt u al gezien dat ik niet zonder literatuur kán. En zo is het: men kan niet uit het cultuurmoment stappen waarin men zich bevindt; men kan niet, hetzij gedwongen of vrijwillig, voor- of achteruit. Voorbeeld? In het hotel in Fez, in 1971, ontmoette ik Mohammed, met wie ik dagelijks optrok. Hij was een aardige, leergierige jongen; wanneer ik een flesje wijn ophad
| |
| |
behandelde ik de dingen des levens en vond hij mij ‘un sage’. Dat vond ik best, voor de verandering, maar toen er in het hotel een Amerikaanse negerin verscheen, praatte ik met haar opeens heel anders, schertsend, in understatements, een half woord was genoeg. Mohammed, die jaloers werd, vroeg wat ik aan die vreemde vrouw vond. Tja, zei ik, ze heeft humor. En toen kwam het: ‘Wat is humor?’ Dan kun je uitleggen wat je wilt - het is net als met een goed gedicht: je kunt het alleen vertellen in de woorden van het gedicht, en voor wie dat niet snapt blijft het onbegrijpelijk. Mohammed was nog niet het weggetje afgelopen met het eindpunt ‘humor’, en dat kun je niet dwingen. Precies zo is het in omgekeerde richting. In de jaren '60 en '70 had je van die mensen die ‘terug’ wilden, naar de natuur, het primitieve, het zuivere, en dat hield o.a. in de afwezigheid van het gedrukte woord. Bij voorkeur gingen die mensen ‘terug’ in een land waarvan ze de taal niet spraken, die ze bovendien alleen wilden leren (dat was zelfs op universiteiten een tijdje in de mode) ‘zoals een kind zijn moedertaal leerde’. Zo heb ik iemand gekend die, nadat ze in Frankrijk was bekeurd wegens een defecte achteruitkijkspiegel, jaren lang elke spiegel een ‘rétroviseur’ noemde, omdat in een woordenboek kijken onnatuurlijk was. Een ander ging zelfs zo ver helemáál niet te lezen omdat het verwerven van kennis uit een boek kunstmatig was. Toen ik dat hoorde was ik sprakeloos van verbazing over wat ik beschouwde als een aan het debiele grenzende belachelijkheid, als ik al niet stikte van woede over de hoogmoed, te versmaden wat generaties en generaties van de
voortreffelijkste mensen die de soort heeft voortgebracht, hun ogen opofferend bij kaarsvlammetjes zo niet hun leven op de brandstapel, voor ons bij elkaar hebben geschreven.
En ik begreep: dit is vals, dit is door en door vals. En zo zit ik dus opgescheept met literatuur, en heb daar vrede mee. Maar het betekent wel dat ik de grootste argwaan kopster jegens literatuur die zich verwijdert van wat wij ‘het leven’ noemen, van vlees en hartslag van de werkelijkheid. Het betekent dat ik van literatuur verlang dat ze dat zo min mogelijk lijkt te zijn.
Hoe kunnen deze twee postulaten enerzijds, en anderzijds de eerder genoemde citaten elkaar verhelderen? ‘Het verleden is nooit dood; het is niet eens verleden’ betrok ik op mijn verleden. ‘Mijn vroegste woorden en daden, zelfs die welke ik mij niet eens meer herinner’, zo schreef ik 34 jaar geleden, ‘blijven altijd mijn woorden en daden. Ik ben die ik was.’ Het verleden als weg naar zelfkennis - dat was de bedoeling. En zo bedoel ik
| |
| |
het nóg. Faulkners citaat betekende voor mij dat de mens uitsluitend door beschouwing van zichzelf, van de opeenstapeling van woorden, daden en gedachten die we ‘verleden’ noemen, kan komen tot inzicht in zijn drijfveren, emoties en gedachten van nú. Indien het waar is, zoals Léon Pierre-Quint zegt in zijn Gide-biografie, die ik toen las, dat de mens niet meer dan drie soorten relaties kan hebben: die met betrekking tot zichzelf, die met betrekking tot de ander, en die met betrekking tot God (of enige vorm van het ‘hogere’), dan is de laatste voor mij nooit van betekenis geweest, terwijl de eerste twee onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: het chaotische geheel van angsten, driften, emoties dat de individu is, in confrontatie met zichzelf, met de ander, met liefde, dood en het verstrijken van de tijd - dat was voor mij ‘vlees en hartslag van de werkelijkheid’.
Die gerichtheid op de individu, in deze ruime definitie, herkende ik in veel van ‘mijn’ schrijvers, hoe verschillend ze onderling ook waren: Dostojevski, Léautaud, Gide, Camus, Slauerhoff. Minstens zo veelzeggend is het ontbreken van andere namen: als één ding me hoegenaamd niet interesseerde, was het wat men ‘de maatschappij’ noemt en hoe die in elkaar zat. Vandaar dat ik Stendhal prefereerde boven Balzac, Slauerhoff boven Du Perron en Du Perron boven Ter Braak, terwijl de beweegredenen van de personages van bijvoorbeeld Malraux mij geheel en al duister bleven.
Waarover ‘mijn’ literatuur moest gaan, begint dus duidelijk te worden - maar hoe moest ze daarover gaan? Stilistisch is geen groter contrast denkbaar dan tussen ‘mooie’ schrijvers als Gide, Corção, Gijsen, en een ‘kale’, stekelige schrijver als Léautaud. De literaire humus van het Franse symbolisme deed mijn voorkeur uitgaan naar een soort lyrisch/melancholisch taalgebruik. Ik bevroedde zeer wel dat slechts een echt groot auteur zich kan veroorloven ‘mooi’ te schrijven, en begreep dat alleen al om die reden alles wat ik schreef rigoureus voor andere ogen afgeschermd moest worden. De vertaling van Isabelle was in dit opzicht een bepaald gevaarlijke stijloefening. Léautaud, zoals gezegd, greep ik aan als tegengif. Dat was nuttig en nodig. Zijn puntige wijze van vertellen en formuleren, zijn ontnuchterende benadering van grote gevoelens, zijn diatriben tegen ‘bien écrire’ en ‘le beau style’ leerden me de ragebol te halen door mijn taal en mijn denken. Maar was ironie alles? Hield de wereld op bij de Mercure en was literatuur het gedetacheerd ontrafelen van de verwikkelingen aldaar? Moest ik dáárvoor mijn Dostojevski opgeven? Dostojevski, Gide - dat ging toch ergens over, terwijl Léautaud... Ik begon ironie te wan- | |
| |
trouwen. Niet ironie als wapen: scepsis jegens het eigen emotioneel elan bleef geboden, evenals een vleugje dodelijke spot wanneer de vijand domheid of pretentie heette - maar ironie als schild: hoe vaak werd ironie, of wat daarvoor moest doorgaan, niet gebruikt als vlucht voor aanspreekbaarheid, als truc
(zeer in zwang onder intellectuelen) om ‘aus einer Not eine Überlegenheid zu machen’. Wanneer het aankwam op onontkoombare zaken, wanneer daaraan stem geven een levenskwestie was, dan was het gedaan met de vrijblijvendheid, dan schoot ironie te kort. Dan schoot trouwens ook stijl, elke stijl, vooral ‘mooie’ stijl, te kort. Dat laatste (en ook niet meer dan dat) begreep Léautaud beter dan wie ook toen hij het had over ‘des natures trop fortes pour se plier à un style soigné’ - en ik nam de vrijheid dit te betrekken op Dostojevski.
De stijl die ik afwees was de vormkunst die als zodanig bedoeld en zichtbaar is, die meer de aandacht vestigt op zichzelf dan op wat erin gezegd wordt, die bewust gecreëerd is en omwille van zichzelf bewonderd en afzonderlijk vermeld wordt, die na lezing van het boek in de herinnering blijft terwijl men de vorm had moeten vergeten en het boek had moeten onthouden. Wanneer, daarentegen, de innerlijke noodzaak er was, bij mededeler en van mededeling, dan kwamen woorden, stijl en vorm vanzelf zó als ze moesten zijn: ‘Une telle force n'a pas besoin d'art.’ Ruim 30 jaar later noemde ik dit ‘literatuur die dat zo min mogelijk lijkt te zijn’.
| |
De nieuwe namen en de postulaten
Een aardig verhaal, maar klopt het?
Het verklaart in elk geval het om verschillende redenen verdwijnen, in de loop der jaren, van sommige schrijvers (Corção, Gijsen, Léautaud), en het blijven van andere. Naar de schrijvers die na 1960 kwamen hoef ik niet in oude dagboeken te zoeken: ik bracht mijn tribuut door minder stiekem over ze te schrijven, of door ze te vertalen - zij het meestal lang nadat ik ze voor het eerst gelezen had. Fernando Pessoa begon ik te lezen in 1961, 25 jaar oud, en zelden heb ik bladzijden onder ogen gehad die me zo duidelijk vertelden wat er in mij omging. De splitsing in heteroniemen, als concretisering van de fragmentatie van de identiteit, was voor mij een ei van Columbus. Rázend was ik dat ik dat niet zelf bedacht had. In 1962, in Lissabon, las ik, fles goedkope wijn onder handbereik, tot diep in de nacht hardop Pessoa's gedichten, totdat ik hele bladzijden uit mijn hoofd kende en totdat, na drie nachten, mijn Angolese buurman opmerkte dat ik Pessoa mooi voordroeg en een prachtige uitspraak had maar dat
| |
| |
de muur die ons scheidde erg dun was. Toen echter was ik, uit de al eerder genoemde nieuwsgierigheid naar hoe dat wat ik zelf had willen kunnen verzinnen eruit zou zien als ik het had geschreven, begonnen de gedichten te vertalen; het boek verscheen zestien jaar later. Een iets minder lange incubatietijd, dertien jaar, had Carlos Drummond de Andrade nodig, voor het eerst gelezen in 1967. Ik geloof dat ik in deze twee dichters zózeer al die dingen herkende waarover het volgens mij in kunst en literatuur moest gaan, dat ik het gevoel had nauwelijks nog andere nodig te hebben. Pessoa's problematiek is, vreemd als het mag lijken, in feite puberaal: de obsessie van het ik, de identiteit, de keuze-fase, het zich geplaatst zien op een mentale twee- of meersprong, waar Pessoa zijn leven lang niet voorbij kwam, sluit aan bij het levensgevoel van jonge mensen - zoals ook blijkt uit de betrekkelijke frequentie waarmee Pessoa op middelbare scholen wordt gelezen (als daar poëzie wordt gelezen). Daarmee vergeleken is het werk van Drummond ‘volwassen’: zijn thema's zijn die van de man die het gepieker over zijn identiteit achter de rug of nooit gehad lijkt te hebben, hem gaat het erom in het reine te komen met liefde en dood, het verstrijken van de tijd en andere haken en ogen, grote en kleine, die vastzitten aan het ‘in-de-wereld-zijn’. Ik was 30, puber én volwassen.
Ook Machado de Assis, van wie ik eveneens in 1967 een en ander las, herkende ik, zoals ik schreef, ‘als iets dat ik zou schrijven als ik schrijver was’. Het was, ofschoon onbekend, zó dichtbij dat het leek ‘of ik zat te luisteren, in plaats van te lezen’. (Nog steeds vind ik het grootste compliment dat iemand kan maken over iets dat ik geschreven heb: ‘Ik hóór het je zeggen.’ Dat betekent dat het niet door een ander geschreven had kunnen worden, en daar gaat het om.) Maar Machado's ware grootte drong pas twaalf jaar later tot me door toen ik, in 1979, vijf weken in het ziekenhuis lag nadat ik, ten gevolge van een astma-aanval, een poosje klinisch dood was geweest. In het ziekenhuis las ik, onder anderen, de complete Machado en Italo Svevo. Misschien had de kennismaking, als men het zo kan noemen, met de dood mijn besef verscherpt van waar het in het leven om gaat - evenals mijn eis dat het daarover dus ook moet gaan in de literatuur. De preproustiaan Machado en de freudiaan Svevo, tussen wie ik een grote verwantschap bespeurde, gaven me niet alleen de onderwerpen die ik wilde, maar ook de manier waaróp ik die wilde: de ‘grote dingen’ zonder ‘grote woorden’. De onontkoombare corrosie van de tijd, in Posthume herinneringen van Brás Cubas, belichaamd in een oude afspraak voor een rendez-vous; de strijd tussen goed en kwaad als kat-en-muis spel van
| |
| |
kwaad met goed, verbeeld in de pathetische ondergang in waanzin van Rubião in Quincas Borba; de meanders van de jaloezie, de bodemloosheid van het bestaan als men denkt dat de liefde heeft gelogen, in Dom Casmurro - ja, die dingen, op die manier, dat was het, zo hoorde het. Net zoals het komisch/kosmische rookprobleem van Zeno Cosini en zijn gestuntel met de zusters Malfenti en andere dames een onderzoek is naar wat onze wil en onze eerlijkheid eigenlijk voorstellen: worden die ‘fragwürdig’, dan staat het hele leven op losse schroeven.
Het ziekenhuis vond ik heerlijk. Aardige zusters, elke dag schone lakens, tijd om te lezen, dat was allemaal prachtig in orde. Wel bespeurde ik een welhaast onbeteugelbare onverdraagzaamheid ten opzichte van mijn medepatiënten die, praktisch in het aangezicht van de dood, nog tijd vonden racistische praat uit te slaan en lagen te leuteren over het eten of over het feit dat in Nederland de sinaasappeltjes niet boomvers geplukt zijn. Van die ‘mildheid’, die met de jaren heet te komen, merkte ik hoegenaamd niets. Integendeel: ongeduld, ergernis, en als ik eerlijk ben moet ik zeggen dat dit alleen maar erger wordt. Oók, dus, en daarover gaat het hier, met betrekking tot literatuur. Ik kan soms ware vijandigheid voelen jegens tot niets verplichtende ‘lichtvoetigheid’ (je kunt het lezen, je kunt het ongelezen laten, maakt niets uit), stilistische hoogstandjes, vormexperimenten, vervreemdingseffecten, álles wat ‘effect’ is, badinerende genres, genres als science-fiction of detectives, genres boordevol ironie als zedenschetsen of sociale satire: allemaal vrijblijvendheid, luxe, vlucht, Spielerei - tegenover datgene wat ik wil: onvrijheid, noodzaak, dwang, emotie. De noodzaak van de schrijver om te schrijven, de dwang van de lezer om te lezen, de emotie van allebei.
Woorden van gelijke strekking lees ik in interviews uit 1986 en 1988: ‘Mijn thema is het verstrijken van de tijd, en mijn manier om daaraan vorm te geven is zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid te komen’; ‘ik wil in de dingen die ik lees een kiem van ontroering en emotie hebben; ik ben meer in het menselijke dan in het literaire geïnteresseerd, meer in de inhoud dan in de vorm.’ (Vanwege dat laatste ben ik ook geen bibliofiel: een boek mag er wel mooi uitzien, maar het gaat me om wat erin staat, en die inhoud neem ik net zo lief tot me uit een prachtband als uit een houthoudend vod.)
| |
De postulaten en de kunst
Het verhaal klopt nog steeds. Maar nu komt er wat gruis in het raderwerk.
| |
| |
Als er onder de lezers van dit stuk één is die ooit college bij mij heeft gevolgd, zal hij of zij uitroepen: ‘Maar tóen hamerde Willemsen altijd op structuur, het belang van de vorm van een gedicht...’ Dat is waar. En ook is waar dat ik, in dit verhaal, nog niet gesproken heb over twee schrijvers die daarin ogenschijnlijk niet passen: Euclides da Cunha, vluchtig vermeld, en João Guimarães Rosa, die ik, samen met mijn andere Brazilianen, in 1967 voor het eerst las.
De binnenlanden, van Euclides da Cunha, gaat inderdaad niet ‘over mij’, en is geschreven in een zeer literaire, gepassioneerd barokke taal van constant hoog voltage. Wat deed mij in 1958 dat verhaal over ‘religieuze fanatici’ die zich schaarden rond een inlandse messias, en zich in Canudos tussen 1895 en '96 bij duizenden lieten afslachten door steeds gigantischer legereenheden? Waarom zou me dat níet iets doen? Het is een van de gruwelijkste geschiedenissen van historisch geweld die geschreven zijn, tegelijk aanklacht, epos en studie in de waanzin van het geloof, in epische taal. Het zou een misverstand zijn te menen, na wat ik heb gezegd over Machado en Svevo, dat ik uitsluitend gesteld zou zijn op een ‘minor’ stijl. Nee: de proportie is alles. Euclides koos voor zijn verschrikkelijke geschiedenis en voor de vlammende verontwaardiging waarmee die hem vervulde, een turbulente, bewogen, grootse stijl, die mijlenver afstaat van die van Machado, maar die hij, als kunstenaar die hij was, beheerste en die mij nog steeds de adem beneemt.
Guimarães Rosa is in mijn verhaal écht een uitzondering, in die zin dat ik, toen ik voor het eerst zijn verhalen las (in 1977 verschenen als De derde oever van de rivier), niet dat gevoel had van herkenning dat de anderen mij gaven. Ik vond hem een pedante ‘writer's writer’: die moeilijkdoenerij, die neologismen, die verminkte grammatica - had ik daarvoor Portugees geleerd? Was dat nou nodig? Had hij hetzelfde niet ‘gewoon’ kunnen zeggen? Was dat niet het gratuite taalgeknutsel waarvan ik niets moest hebben? Rosa is de enige schrijver die me niet nieuwsgierig maakte naar hoe hij eruit zou zien in vertaling. Bij hem gebeurde het omgekeerde. Nadat ik me door Laurens van Krevelen van Meulenhoff had laten overhalen hem tóch te vertalen, ontstond stilaan die nieuwsgierigheid, gevolgd door verwondering en bewondering. Opnieuw moest ik toegeven (maar het was moeilijker dan in het geval van Euclides) dat dit de taal was voor deze thema's. Dezelfde taal voor andere stof (wat epigonen hebben geprobeerd) was lachwekkend; dezelfde stof in ‘gewone’ taal was niets. Ik begreep opeens dat het moeilijke niet in de tekst lag maar in mij. Inderdaad, ik
| |
| |
had Portugees geleerd, maar hiervoor moest ik even vergeten wat ik had geleerd. Ik moest op zoek naar, wat ik noemde, ‘onschuldige ogen’. Zoals ik op reis in wezen niet geïnteresseerd ben in de dingen die anders zijn (het exotische, ook in literatuur, is mij worst) maar in de dingen die hetzelfde zijn, zo ben ik in literatuur niet geïnteresseerd in de dingen des levens die veranderen (contingentie) maar in de dingen die niet veranderen (essentie). En ik begreep dat ook Rosa's werk (dat, ondanks de schijn van het tegendeel, absoluut niet exotisch is) ging over de essentiële zaken, goed en kwaad, leven en dood, maar dat hij, met heel zijn enorme eruditie, daarover schreef als een kind. Zodra ik erin slaagde ook zo te lezen, verdween het moeilijke.
Met ‘structuur’ is ook zoiets aan de hand. Een uitspraak als ‘ik verkies inhoud boven vorm’ kan, simplistisch als die al is, aanleiding zijn tot het misverstand dat ik lukraak formuleren zou gedogen. Verre van mij! Ik hecht aan het gebruik van de juiste woorden, juist geordend, voor dat wat gezegd wil worden, woorden die dan vanzelf ook mooie woorden worden. Vorm in dienst van de inhoud, zo u wilt, maar: vorm.
Het zou overbodig moeten zijn iets zo vanzelfsprekends te memoreren, maar mijn ‘hameren op structuur’ was niet anders dan een benadrukken van dit aspect, omdat daarover, ongetraind in poëzie als de meeste Nederlanders van school komen, de meest nefaste opvattingen bestaan. Meestal begon ik met een gedicht dat iedereen altijd mooi vindt, en vroeg: ‘Waarom is dat mooi?’ Dat wist nooit iemand. Ik zei: ‘Dat weet ik ook niet, maar je kunt probéren te verklaren waarom. Probeer nou eens.’ Dat lukte natuurlijk ook niet, en dan legde ik uit, zo goed en zo kwaad als ik kon, hoe het gedicht volgens mij in elkaar zat, en dat, verre van het mooie ervan ‘kapot’ te maken (wat velen beweren, grote gevoeligheid voorwendend maar in wezen bang dat iemand anders meer weet dan zij), inzicht in die structuur de schoonheidservaring juist kan verhevigen. Want de grote boosdoener is de Romantiek, met zijn democratische ideaal van het gevoel dat immers alle mensen in gelijke mate zouden bezitten, zodat je je kop niet hoeft te gebruiken. En zo lopen nog steeds de collegezalen vol met studenten die denken dat je een gedicht moet kunnen ‘aanvoelen’, en als dat niet lukt is het wartaal. En wanneer dan tot hier mijn verhaal over structuur gevorderd was, kwam ik bij de relatie gevoel/kunst, want zonder structuur geen kunst. Dan nam ik een emotie, verdriet natuurlijk, want uit pure vrolijkheid is nog nooit een gedicht geschreven, en ik zei: ‘Huilen is geen kunst; gestructureerd huilen kán kunst zijn.’ En ik heb ook
| |
| |
wel eens geschreven, naar aanleiding van de legendarische Braziliaanse rechtsbuiten Garrincha: ‘Kunst is iets moeilijks goed doen, of het nu is op linnen, steen, papier, op planken of op gras.’
Zo, nu hebben we het geloof ik. Emotie, maar een in vorm gegoten, gestructureerde, gestileerde emotie. Dat te bewerkstelligen is moeilijk, anders kon iedereen het. Dat moeilijke moet ook nog goed gedaan worden, anders was het geen kunst. De taal zegt het al: ‘Dat is geen kunst’ betekent dat het niet moeilijk is, dat het hoogstens een ‘kunstje’ is; maar als het moeilijk is, dat moeilijke dan ook nog goed doen, ‘dát is de kunst’. En wat betekent ‘goed’? Dat betekent dat weinigen het kunnen evenaren, dat niemand anders het precies zo zou kunnen, dat vlees en hartslag van de werkelijkheid niet alleen niet verdwijnen achter de vorm maar zozeer door deze onverlet gelaten worden dat de vorm (die er wel moet zijn!) onzichtbaar wordt. Is aan deze voorwaarden voldaan, dan is de kans op ontroering daar.
Misschien ook is de inhoud die ik bedoel er een die niet veel vorm verdraagt, noch behoeft. Misschien, ja zeker volgens dit betoog, is het in deze zaken altíjd de kunst, dicht bij het leven te blijven. Ik geloof dat Machado de Assis zo iets bedoelde toen hij, in hoofdstuk 9 van zijn Posthume herinneringen van Brás Cubas over de grillige compositie van het boek opmerkte: ‘Want dat van methode, al is het inderdaad onontbeerlijk, kan men toch maar het best hebben zonder stropdas en bretels, eerder een beetje losjes en ongedwongen (...). Het is als met welsprekendheid, waarvan de ene soort authentiek is en meeslepend, een natuurlijke en betoverende kunst, en de andere gesteven, uitgestreken en nietszeggend.’
Woorden uit 1880. Zes jaar later verscheen, in een ander deel van de wereld, De dood van Iwan Iljitsj, door mij voor het eerst pas rond 1980 gelezen, een boek dat zo dicht bij het leven kwam dat het, zoals ik zei, ‘te goed was om literatuur te zijn’. Die metafoor was mijn onbeholpen manier om woorden te geven aan de gewaarwording van onontkoombaarheid die maakt dat dit boek alles resumeert wat ik hier heb betoogd - zo ik dat niet heb gedaan met het boek in gedachten. Ik herhaal dus nog eens, tot besluit, en nu iets uitgebreider, wat ik daarover eerder zei: ‘Geen fratsen, literaire poespas, vernuftige constructies. Ik wil, als lezer, bij de lurven gegrepen worden - waar die dingen ook mogen zitten. Dat is de dwang die ik eis van een kunstwerk. De dood van Iwan Iljitsj voldoet aan die eis op welhaast griezelig volmaakte wijze. Het boek kent geen enkele vrijblijvendheid, geen enkele ontsnappingsmogelijkheid. De lezer moet zich er, doodeenvoudig, bij neerleggen.’
| |
| |
Ik weet niet of het de bedoeling was van raster, maar met al deze citaten lijkt dit stuk op een beknopte geschiedenis van iemands lectuur, gevolgd door een conclusie: die-en-die literatuur verlangt hij blijkbaar, daar-en-daarom, enz. Toevallig is de geschiedenis de mijne, maar was het andermans geschiedenis geweest (‘dit zijn de boeken die hij heeft gelezen, dit is wat hij ervan vond, deze schrijvers heeft hij laten vallen, die heeft hij behouden’) - dan zou de conclusie dezelfde zijn. Dat die conclusie is geworden tot criterium, is een gevolg van het verstrijken van de tijd. De conclusie zelf, al wijst het daarvoor gekozen woord meer op subjectieve beleving dan op een objectief beschrijfbare eigenschap, is onontkoombaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd