Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1990 (nrs. 49-52)

[p. 90]

J.F. Vogelaar
Duisterheid
Striptease van een ui

0. Dit wordt geen essay, nee, als het geen retorisch foefje leek, zou ik zeggen: eerder een testimonium paupertatis, nu zeg ik: domweg een herhalingsoefening bij gebrek aan beter.

0.1. Of de lezer het wil geloven of niet - aan deze elliptische aanhef gaan vier of vijf stukken vooraf die betrekking hebben op het woord dat mij tot onderwerp zou dienen. Ze liggen er, stukken waarmee ik tot een kwart, de helft of zelfs driekwart gevorderd was; bijna in alle gevallen was het begin van een dusdanig retorische breedspraak, dat er niet minder dan een tractaat of proefschrift had moeten volgen, terwijl ik zo weinig noten op mijn zang meende te hebben - of juist daarom.

0.1.1. Aanhef? Eerder afslag, zoals een dirigent, wanneer iedereen door elkaar speelt en zingt, bozig afslaat.

0.2. Waarom kom ik hiermee op de proppen? Toch niet om een bekentenis af te leggen? Het essay is er toch niet voor ontboezemingen?! Hoewel, het zij toegegeven, deze bladzijde begon eigenlijk als een opmerking terzijde in een kleine nabeschouwing, als dat er met mijn aanpak van het essay iets fundamenteel mis zou zijn - ik doelde op het voorwerk, op de afwijking om alles overhoop te halen in plaats van rustig, geduldig, zonder omwegen recht op een doel of te gaan - maar dat laat ik rusten (geruggesteund door de mooie formule van Kafka: ‘Er is een doel, maar geen weg: wat wij weg noemen is aarzeling’, of de robuustere wending van Beckett: ‘Nooit ergens naar op weg, wel altijd onderweg’ - het citaat als alibi!). Wilde ik melden dat ik er niet uitgekomen ben? Bij dezen.

0.2.1. Er niet uitgekomen - er zijn slechtere benamingen denkbaar. Ik had kunnen zeggen: ik geef het op.

0.3. Maar (altijd dat jennerige ja-maar dat om de hoek komt kijken) - in mijn oor echoode het zinnetje dat als een keerzang in De dood van een imker van Lars Gustafsson voorkomt: ‘We beginnen opnieuw. We geven niet op, besloot hij.’

0.3.1. Prompt stuit ik op het Nietzsche-citaat dat Gustafsson in meer boeken als joker inzet, kennelijk omdat hij daarmee iets gezegd krijgt dat

[p. 91]

hij niet zelf kon of durfde te zeggen: ‘Was mich nicht umbringt, macht mich stärker’, een zin die mij tegelijk tegen de haren instrijkt (wat een hoop!) en intrigeert (was het maar waar!).

0.3.2. Maar - zo zie ik nu - de zin die eraan voorafgaat, dat is er een die in de richting komt van wat ik met mijn trefwoord op het oog had, ik citeer: ‘De angst om gek te worden is in diepste wezen de angst om iemand anders te worden: maar dat worden wij steeds.’

1. Een neuralgisch punt. Angst verbonden met anders-worden (heel wat vreemder dan iemand anders worden) of, algemener, voor het andere.

1.1. Daar was ik weer eens bij de splitsing waar mijn woordstam vorkt. Of om het niet minder cryptisch te formuleren: angst en begeerte putten uit dezelfde troebele bron, angst voor het onbekende andere en verlangen ernaar dekken elkaar - dezelfde drijfveer kan verschillende uitwerkingen hebben.

1.1.1. Net als de mythe - het archaïsche dat in elk mens, veelal in het verborgene, voortleeft en zich des te krachtiger weert naarmate het heftiger verdrongen wordt - een demonische kracht kan zijn (zoals Benjamin en Adorno met betrekking tot Kafka hebben betoogd en waarop ook Marthe Robert met ‘het oude in het nieuwe’ zinspeelt, die overmachtig en onherkenbaar de mens terroriseert) maar zich ook als poëtisch vormvermogen kan manifesteren.

1.2. Over het andere en de uiteenlopende reacties erop, daarover had ik het willen hebben in mijn poging enig patroon te ontdekken in mijn recente lectuur van Faulkner, Platonov, Kiš, Beckett, om de auteurs te noemen die ik de afgelopen twee jaar in hun geheel gelezen of herlezen heb en die geleidelijk aan onmisbaar voor me zijn gaan worden; ik wilde achterhalen of zich in de thema's, motieven, verwoorde ervaringen of bewustzijnsvormen iets aftekent - een patroon of iets heel anders - dat zou kunnen verklaren wat mij zo mateloos aan dat werk fascineert.

1.2.1. Een adekwaat woord trouwens in dit verband, fascinatie (om het van het lijf te houden, zei ik maar ‘mateloos’), omdat het geboeid zijn, dat meer inhoudt dan louter leesplezier of bewondering, in dit geval congruent is met de gedrevenheid in het werk - om niet te zeggen de ‘bezetenheid’, die van de personages, gedreven door het verlangen naar een al of niet fictief, al of niet uit vrije wil gekozen doel, gedreven door een gemis dat de bastaardvorm van een ideaal aanneemt, bij Platonov de eis dat de beste aller werelden stante pede, hier en nu, dat wil zeggen in Tsjevengoer

[p. 92]

of in de Zuidrussische woestijn, werkelijkheid wordt, bij Faulkner de koortsachtige gedrevenheid van figuren die zich stuk voor stuk tekort gedaan voelen, gekwetst, vernederd of bestolen, en niet rusten (nooit dus) voordat zij, koste wat het (hunzelf en vooral anderen) kost, genoegdoening hebben verkregen, en voor allen geldt, voor de stemmen in het werk van Beckett evengoed als voor de door de geschiedenis uit hun baan geslingerde levenslopen van Kiš, zoals het ook voor alle wezens (mensen, dieren, dingen èn hun tussenvormen) van Kafka opgaat, dat ze anders willen zijn dan ze (toevallig) zijn, of dat toeval nu lot, doem of een ongelukje betekent, ongeacht ook wat dat ‘anders’ moge inhouden: de mogelijkheid op zich al, misschien louter bestaande uit een vermoeden of alleen de wens, voldoende beweegreden om ze geen rust te gunnen, voortdurend bezig dat andere te verwerkelijken of op z'n minst in het vizier te krijgen; bezetenheid in het werk, zeg ik, maar minstens evenzeer van het werk zelf - de dwingende beweegreden van het schrijven - zoals die spreekt uit de beelden en vergelijkingen, het ritme van de zinnen en van de tekst in z'n geheel (bij Faulkner de cadans, de herhalingen, het uitstel, bij Beckett hetzelfde heel anders, de eeuwige aanloop), de inverte wendingen (zoals bij Kafka een zin in zijn loop zichzelf opheft of omkeert, waaraan de dubbelzinnige gestiek van zijn personen beantwoordt, bij Platonov: hoe uit de meest abstracte spreuk of verpletterende dooddoener, als uit de taal zelf, een letterlijke, springlevende en daardoor dodelijke waarheid of zucht naar waarheid het woord grijpt en, dwars tegen de feiten in, bestaansrecht voor zich opeist; en zoals bij Kiš de illusie evenveel recht van spreken krijgt als welke gedocumenteerde feitelijkheid ook...).

1.3. Wat bij Faulkner een spiraal is van begeerte, gevoed door een verlies dat moet worden goedgemaakt of een tekort dat dient te worden aangezuiverd of een belofte die in vervulling zal gaan - geweld (als iemand het langs een andere weg niet bereikt, wordt de bevrediging of het contact geforceerd), schuldgevoel en (daardoor) hernieuwd of verhevigd verlangen en nieuw geweld - een onontkoombare kringloop, lijkt het wel, die zijn figuren tot levenslang veroordeelt - is een beweging - een verplichte figuur - die ik met de nodige varianten nagenoeg bij alle auteurs die me aan het hart gaan tegenkom. Zo was het natuurlijk bij Dostojevski, maar evenzeer bij Nathalie Sarraute, Bruno Schulz, Djuna Barnes, Claude Simon en noem verder maar op.

1.3.1. Je zou het een basispatroon kunnen noemen, een stramien of een leidmotief. Voorzichtiger uitgedrukt: iets dat ze misschien, door mijn blik, met elkaar gemeen krijgen, bij wijze van echo-effect.

[p. 93]

2. Vreemd genoeg hoor ik het motiefje nog het duidelijkst wanneer ik ze niet lees.

2.1. Misschien is het nodig, eerst een tekst te vergeten, wil men zich een tekst eigen maken. Ik heb het over de boeken die me bijblijven, vaak zijn het de boeken waarvan ik, na ze jaren niet te hebben ingezien, bij herlezing vaststel dat ik ze kennelijk in de tussentijd ben blijven doorlezen en dat zij in mij doorwerken en zelfs doorschrijven.

2.2. Het is iets dat er is en dat je toch niet kunt grijpen, niet iets onzichtbaars, het ligt zelfs voor het oprapen - aan de oppervlakte van de tekst, maar het wijkt zodra je er recht opafgaat, het zit ernaast. Ik denk dat alleen een dwarse, schuinse (anamorfotische) blik het even, als in een zoekplaatje, te zien geeft, in een glimp terwijl het om de hoek verdwijnt.

2.3. Je hoort het - nog lang nadat je het boek hebt gelezen of besproken - het echoot na. Het is een toon of het is de toon, of misschien alleen maar een onder- of bijtoon, dat wat blijft hangen van de (fysieke en mentale) adem van de tekst, van het ritme, van de fysieke tegenwoordigheid van het geschrevene. Het gaat om de schaduw van de woorden, zoals Manganelli in zijn sardonische boek Discorso dell'ombra e dello stemma o del lettore e dello scrittore considerati come dementi het noemt: schaduwwoorden.

2.4. Is dat het verborgen leidmotief? De ondertoon, de schaduw van de toon, zoals elk verhaal ook nog een tweede verhaal in zich bergt, dat van de auteur over hetzelfde als waarover de verteller vertelt alsmede dat over de verteller zelf? Dan zou het minder belangrijk kunnen zijn wat er in de teksten over het gemis wordt gezegd dan wat er op andere, indirectere manieren aan het woord komt, of ergens tussenin, en is het woord (gemis bij voorbeeld) misschien alleen maar een Echo.

2.4.1. Waarover, zei je, had je het gehad zullen hebben? (Is dat niet zoiets als een onvoltooid verleden toekomstige tijd?) Had willen hebben! Willen!

3. Als de wens de vader van de (obsessieve) gedachte is - zo heb ik nog eens langs een andere weg geprobeerd de crux in een formule te vatten, al was het maar in de vorm van een onnozele vraag - wie is dan wel de moeder?

3.1. Het gemis, dacht ik en denk ik nog; de zwarte moeder, had ik ook kunnen zeggen, of de zwarte zon. Het werd duidelijk nacht.

3.1.1. Maar wat een uitleg zo'n woord vereist! Wat het niet allemaal im-

[p. 94]

pliceert, waarvan je geen weet hebt als het je invalt - en bij alle genoemde schrijvers dook het vroeg of laat op; soms weet je echt niet of jij het boek leest of het boek jou, daarin moet ik Manganelli volmondig gelijk geven - waar je bovendien nooit achter zult komen, omdat het woord, bij elke laag die je afpelt, meer en meer de bedrieglijke aankleding van een ui blijkt te hebben: het (woord) bestaat alleen maar uit rokken en daaronder is het naakt, wat een onthulling, en wat heet naakt? wat heet ontpeld? wat heet binnenste? - ‘daaronder’ even onzichtbaar als datgene wat het betekent. Datgene wat, zeg maar: niets, nada, gat, holte, leegte is - maar, dit onzichtbaar aanwezige (de vorm de enige inhoud) is niet niks, was het maar waar!

3.2. Gemis, noemde ik het, dat is iets anders dan verlies of tekort. Verlies leidt tot spijt, berouw, rouw of melancholie, tekort maakt verongelijkt; gemis - het meest onbepaalde en onbestemde aller gevoelens en misschien daarom zo demonisch - jaagt op, is een kwelgeest die de rust verjaagt en, net als zijn jongere broeder in het kwaad, de woede, de furieuze tegenhanger van de melancholie, groeit het tegen de verdrukking in.

3.2.1. De woede, bedoel ik, ongericht en zonder directe aanleiding (en daarom met een boog - de ellips! - op zoek naar zijn motief, terugkerend) net zoiets als een mens die zonder geldige reden geboren wordt en vanzelf groeit en groter wordt en zich verplaatst en voortjaagt en zich splitst, om zich heen grijpt, woedt zoals hij nu eenmaal moet.

3.2.1.1. Is het vreemd dat de literatuur waar ik op gespitst ben vaak zulke woekerende vormen aanneemt? Hoewel, dat sluit de korte vorm niet uit, integendeel - gaat het immers niet in alle gevallen om (of tegen) dezelfde overdaad (die de toegang tot de leegte ontzegt, met veel te veel woorden, of zelfs het zicht erop verhindert)? Of die nu door barokke overdrijving, in kreeftegang dwars uit de flank of in zwijgen, de rug naar de lichtende toekomst toegekeerd, te lijf wordt gegaan... Hoor hem!

3.2.2. O ja, de toon. In feite was ik op de toon gekomen door de intens furieuze echo die mij ook na een jaar nog in de oren was blijven klinken als nagalm van de roman In het hart van het land van J.M. Coetzee. ‘Maar hoe de werkelijkheid te verruilen voor een diep en duister verlangen? (...) Ik zie mezelf als een omhulsel, als een matrijs, als een bescherming van een lege ruimte (...) ik ben een gat dat smeekt om volledig te mogen zijn (...)’, zo maalt in de woestenij een vrouw die om herkansing vraagt voor haar bestaan.

3.3. Nee, mijn gemis sterker dan levenslust, hoewel daardoor eerst voel-

[p. 95]

baar, omdat het op iets uit is dat meer inhoudt dan het leven biedt; gemis eerder als het niet weg te denken - want door te denken alleen maar in kracht en dwangmatigheid toenemend - gevoel dat het anders kan, en dus ook anders moet, dat is misschien nog het raadselachtigste eraan. Onvrede is een woord ervoor, mits het strikt wordt onderscheiden van ontevredenheid of verongelijktheid, die zijn immers te lokaliseren; dan nog eerder onlust of onrust (levensongeduld, zou Platonov zeggen), in elk geval iets waarbij het -on een allesbehalve passieve rol speelt.

4. Andermaal een poging om de crux aan te duiden. We geven niet op. Gemis kon toch niet louter een individuele, psychische term zijn. Je mag toch veronderstellen dat zich in het maatschappelijke leven, zij het op grotere schaal (wat natuurlijk een groot verschil kan maken), dezelfde disharmonie tussen bewuste en onbewuste strevingen voordoet, zoals omgekeerd het individu soms het strijdtoneel van krachten in de buitenwereld is.

4.1. Hetzelfde gemis dat zich in het afzonderlijk individu kenbaar maakt als het verlangen naar het andere, is ook collectief actief, zij het meestal in de vorm van angst voor verandering, voor het andere, het vreemde, de vreemde, of kortweg als obscurantisme, maar het kan evenzeer (of tegelijk) zijn als aangetrokken worden door het vuur, het zwarte licht. Aan te nemen valt dat het zowel individueel als collectief steeds om een mengsel van aantrekkingskracht en afweer, van fascinatie en angstweerstand gaat - in ‘geboeid’, ‘geobsedeerd’ en ‘bezeten’ is die vermenging terug te vinden alsook de wisselende verhouding van actief en passief, aantrekking en afstoting, afstand en nabijheid, identificatie en verwijdering, overgave en verzet.

4.2.1. In de schaalvergroting treden er andere mechanismen in werking die de behoefte aan identificatie met iets groters, aan veiligheid en betovering, en de angst voor isolement en betekenisloosheid, kortom de zucht naar zin (het andere als projectie van het betere) tot destructieve krachten doen worden. Bij Broch, Canetti, Schumacher, Adorno, Hannah Arendt en menig ander is daarover het nodige te vinden, alhoewel men, denk ik, nooit genoeg zal kunnen weten.

4.3. Wellicht kon de mythe enige steun bieden - die vond ik bij Jean-Pierre Vernant, in zijn boek La mort dans les yeux. Figures de l'autre en Grèce ancienne: Artemis, Gorgo et Dionysos.

4.3.1. Waarom zich met Artemis bezighouden, vraagt Vernant zich af,

[p. 96]

een godin die, zelf uit den vreemde afkomstig, tot functie kreeg de grenzen van de maatschappelijke orde te bewaken: zij kwam te staan voor het vermogen van een cultuur om hetgeen haar vreemd is te incorporeren, het andere te assimileren, zonder daardoor te verwilderen. Zijn de Grieken een model dat op de moderne tijd kan worden toegepast? Nee, zegt Vernant, de afstand laat alleen duidelijker zien dat elke afzonderlijke civilisatie, of zij zich voor de enige houdt of niet, in allerlei vormen met het probleem van het Anderszijn geconfronteerd wordt: van de dood, het absoluut andere, tot de veranderingen die met een nieuwe generatie of het contact met vreemden ontstaan. Kortom, het Andere als bestanddeel van het Zelfde (het eigene of eenzelvige), als voorwaarde voor de eigen identiteit. Daar komt bij dat zonder het Andere er geen denken mogelijk is.

4.4. In verhouding tot de grensbewaakster Artemis is Gorgo het absoluut andere (het onzegbare, het ondenkbare, de pure chaos), dat men alleen op straffe van verstening recht in de ogen kan kijken, en belichaamt Dionysos de bruuske inbreuk in het leven die alles op stelten zet: verkleding, maskerade, roes, spel, theater, de trance en de extase.

4.4.1. Een fraai drietal: de scheidsrechtster die over de spelregels (van oorlog en samenleving) gaat, de ordeverstoorder die lak aan alle scheidslijnen heeft en de morose spelbreekster (die ik mij soms als de Melencolia van Dürer voorstel); ofte wel de orde van de normaliteit, de realiteitszin en de identificatiedwang tegenover het groteske met al zijn grensvervagingen, vervormingen en gedaanteveranderingen, - en deze ongelijke strijd tegen de achtergrond van de ultieme verlokking van het niets, waarvan de extase een voorspel is.

4.4.2. Het kan nog anders worden geformuleerd, meer naar mij toe: Door de dionysische inbreuk ontstaat er speling in de (kring)loop der gebeurtenissen, in de tautologie van de onontkoombare herhaling. Beckett zou in zijn Proust-monografie schrijven: in de breuk tussen de ene gewoontevorming, het ene ik, en de volgende consolidatie, het volgende ik, verschijnt het andere als pijnlijk bewustzijn: ‘in de pijn van die breuk ontstaan identiteit, verbeelding en dood’; daar ontstaat kunst, door mimicry en distantiëring. Sklovsky heeft aan het doorbreken van de vertrouwde kijk op de dingen de naam ‘vervreemding’ gegeven, ik denk dat het om hetzelfde draait. In die speling, een interval (wel eens de modus diaboli genoemd), is een vluchtige voorafschaduwing van het point of no return waarneembaar, de grens waar het verlokkende schrikbeeld, Gorgo, is geposteerd.

[p. 97]

4.4.2.1. Vergis ik me wanneer ik denk dat ook Calvino, hoewel door Giudice een dagschrijver genoemd, een voorgevoel had van de andere nacht die in de nacht schuilgaat? ‘Ik bereikte een fase waarin alleen de lege tussenruimten, de stiltes, de lacunes, de ontbrekende knopen, de winkelhaken in het weefsel van de tijd voor mij een zin en een waarde leken in te houden. Ik bespeurde door deze scheuren het grote rijk van het niet-zijn, ik herkende er mijn enige en ware vaderland in, waarvan ik het betreurde het door een tijdelijke verblinding van mijn bewustzijn te hebben verraden...’ - dat zei natuurlijk niet Calvino zelf, hij keek wel uit.

5. In het interval van de kleine dood - de overgang van eerste in derde persoon (wat Blanchot het neutrum noemt) - anticipeert Beckett keer op keer, in de herhaling zit het venijn, de finale val, die zolang ze uitblijft slechts bezworen kan worden.

5.1. Het Andere, het gemis: om Beckett nog eens aan te halen: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat er in mij een vermoord wezen was. Vermoord vóór mijn geboorte. Ik moet het vermoorde wezen terugvinden. Proberen het weer tot leven te brengen.’

5.2. Hierover kan alleen onder bescherming van de duisternis worden gesproken, omdat er alleen in de schaduw van de woorden, of in schaduwwoorden die nog niet geheel en al bezet zijn, ruimte voor open is, een reserve.

5.3. Een voorgevoel, een duister weten. Het is opmerkelijk dat bij Faulkner in het bijzonder gestoorde geesten (als Benjy en Ike Snopes) of anderszins getormenteerde figuren als de op passies uit het verleden terende Miss Rosa met zulk een weten zijn bedeeld. Het op het lijf van Miss Rosa geschreven hoofdstuk van Absalom, Absalom! (uitgerekend Miss Rosa die haar hele leven haar lichaam heeft moeten wegcijferen) is daarvan een donker stralend voorbeeld. En daar begon de ene passage de andere aan te halen, over ‘het dromen van het vlees zelf (voelen, zien, ruiken, de spieren waarmee we zien en horen en voelen)’, waarop vervolgens weer vergelijkbare gedachtengangen van Platonov en Djuna Barnes aansloten. In dit intuïtieve of primaire weten gloeit ergens een kern, waartoe ook Musil zich zijn leven lang aangetrokken voelde, van welke ervaring zijn werk ook een voorproefje geeft. Voeldenken noemde Guimaraes het.

5.3.1. En ik stelde vast dat Faulkner nauwelijks een poging heeft gedaan, hun geestesverwarring en -vervoering, hun troebele of noem het overheldere momenten, te beschrijven of af te beelden. Misschien dat hij uitbeeld-

[p. 98]

de wat de hele persoon zou zeggen - het hele complex van bewuste gedachten, herinneringen, wensen en onbewuste strevingen -àls hij kon spreken.

5.3.2. Is dat duidelijk? Nee. Duidelijker kan niet, en is de bedoeling ook niet.

5.4. Vanwaar eigenlijk de veronderstelling dat alles dient te worden opgehelderd? Daar scheiden zich onze wegen. Van oudsher (de Schrift begint er al mee: Er zij Licht...) hoort niet alleen de wetenschap maar ook de kunst klaarheid te scheppen, de waarheid aan het licht te brengen, verborgen samenhangen te voorschijn te doen komen, codes te kraken en geheimen te onthullen. ‘Om raadsels met raadsels te verklaren,’ zegt Gustafssons imker - het gunstige bijeffect is wellicht dat die verklaringen voor een deel ook bescherming bieden; het enige onverklaarbare zijn dan de verklaringen.

5.5. De westerse metafysica is op die optische metafoor van donker en licht, onwetendheid en inzicht, chaos en orde gebaseerd. Het oog van het denken (Hamlet).

5.5.1. Maar in de marge is er altijd een andersgerichte wijsbegeerte aan het wroeten geweest - de wetenschap en de kunst van de mol - die zich doorgaans slechts in bedekte termen uitdrukt en de omgekeerde weg van het tropisme volgt: weg van het licht, of om de filosoof van de koude grond Molloy te citeren: ‘Ik draalde niet mij alleen terug te vinden, zonder licht. Daarom heb ik ervan afgezien te willen spelen en heb voor altijd het vormloze en onuitgesprokene tot het mijne gemaakt... de duisternis, de lange mars de armen naar voren.’

5.5.2. Weg, ook een weg, een kronkelweg: Niet weten wat je wilt, niet willen wat je weet, en willen wat je niet weet.

5.6. Ik ben geneigd Beckett te zien als een van die schrijvers die vooruitgaan door om te keren, zoals het in de derde van de serie Foirades (Sissers) in een lapidair chiasme heet: ‘licht zwijgen, duisternis spreken’; of in een voor deze obscure taalwereld typerend oxymoron: ‘dood leven mijn enig seizoen’.

•

5. Terug. In de dubbelzinnigheid wordt het gered: het alles tegelijk, het en-en, gered voor het ondubbelzinnige of-of.

5.1. In de overgang van het ‘ik’ naar het ‘hij’ ontdekte Kafka het wonder van het schrijven, de gedaanteverandering die, hoe angstaanjagend

[p. 99]

ook, bevrijding betekent. Daarmee is het volgende citaat uit een brief aan Max Brod alleen in tegenspraak voor zover hij in weerwil van zijn eigen ervaringen het schrijven als een bedenkelijk surrogaat voor het echte leven beschouwde: ‘In de nacht was het mij met de helderheid van voor kinderen aanschouwelijk onderwijs duidelijk dat het schrijven de beloning voor duivelsdienst is. Dit afdalen naar de duistere machten, deze bevrijding van door de natuur gebonden geesten, twijfelachtige omhelzingen en wat er zich alles nog daar beneden mag afspelen, waarvan men boven niets meer weet, als men in het zonlicht verhalen schrijft. Misschien bestaat er ook een ander soort schrijven, ik ken alleen deze.’

5.2. Is dat veel anders dan wat Manganelli in een gesprek, een luimige boutade een serieuze wending gevend, zegt: ‘Schrijven is een onterende handeling. En dat is ook maar goed ook. Het is omgaan met de afgrond van het woord, het element van de schaduw. De schrijver beweegt zich uitsluitend in de schaduwzone van het woord. Als u een schrijver leest die geen nachtzijde heeft, dan gaat het om lichte kost. De schaduw verhindert dat wij het woord begrijpen op de manier zoals wij normaliter menen dat we het mogen begrijpen.’

5.3. Van Maurice Blanchot, die over Kafka en Beckett geschreven heeft op een manier waarvoor ik alleen het woord ‘congeniaal’ paraat heb, denk ik dat hij er dichter bij is gekomen dan wie ook, of het moet Walter Benjamin zijn. Dat is ook uit zijn benaderingswijze op te maken. Hij haalt niets uit elkaar, hij spreekt uit en vouwt weer toe, hij laat het werk intact in plaats van het door interpretaties te verdonkeremanen. Je kunt het met een röntgenopname vergelijken, niet van de harde maar juist van de zachtste delen, als het mogelijk zou zijn: van de beweging (de adem, de impetus); hij laat het werk aan het werk zien, of anders gezegd: hij laat het in zijn bijzonderheid zien, in wat er vreemd aan is, in zijn eerste-keerheid (als dat een woord is) - laten zien ja, eerder demonstreren dan demonteren - als een nieuwe, ongekende werkelijkheid die wat er aan bekends in verwerkt is met andere ogen doet zien. Kortom, hij beweegt zich, zoals andere auteurs die ik genoemd heb, in een grensgebied, op gevaarlijk terrein.

4. Een andere ooggetuige: ‘Degenen die de bodem hebben geraakt, die de Gorgoonse hebben gezien, zijn niet teruggekomen om te vertellen, of zijn stom teruggekomen (...) Wij, de anderen, door het lot begunstigd, onze taak is het, met meer of minder besef niet alleen ons eigen lot maar

[p. 100]

ook dat van anderen, degenen die verzwolgen zijn, te vertellen; maar dat is praten “op kosten van derden”, dat is het verslag van dingen die van dichtbij gezien zijn, niet op onze eigen kosten beleefd. De vernietiging tot het einde toe, het voltooide werk, heeft niemand verteld, zoals nooit iemand is teruggekomen om zijn eigen dood na te vertellen. Maar zelfs als de verzwolgenen een pen en papier hadden gehad, zouden ze niet getuigd hebben, omdat hun dood was begonnen voor de lichamelijke dood. Weken en maanden voordat ze uitdoofden, hadden ze alle kracht verloren om te observeren, zich te herinneren, de maat van de dingen te nemen en zich uit te drukken. Wij spreken in hun plaats.’ Aldus Primo Levi in een essay, ‘De schaamte’ geheten.

4.1. Op gevaar af, respectloos te lijken, ben ik geneigd tegen te spreken, zonder Levi het recht te ontzeggen (hoe zou het na zulke indrukwekkende boeken ook kunnen), de grote dood van het kamp als onvergelijkbare grootheid te beschouwen en het psychische leven daar als onbenaderbaar voor welke bestaande analytische termen ook. Wat de ene mens in het kamp de ander heeft aangedaan, is dat wezenlijk iets anders dan de kwellingen die men elkaar in een meester-slaaf verhouding aandoet (Ingeborg Bachmann spreekt in die gevallen ronduit van moord), of de kleine dood die iemand in een niet aflatende depressie in de absolute eenzaamheid van de pijn beleeft? Daar heeft Beckett in zijn werk weet van en de ten dode opgeschreven imker van Gustafsson ziet op een helder ogenblik in zijn angst voor de pijn een nog grotere schaduw op zich neerstrijken, waarna hij definitief een vreemde voor zichzelf wordt en er géén speling meer is, omdat het echt ernst wordt, dat wil zeggen: zonder uitweg, elke andere mogelijkheid uitgesloten, in één woord: de werkelijkheid van nog alleen maar een (vreemd) lichaam te zijn, geen pijn meer te hebben maar pijn te zijn, verpletterend wordt.

4.1.1. Het kan zijn dat grenservaringen alle literatuur doen verbleken. Maar is dat wel waar? Misschien geldt het voor alles wat geschreven is. Niettemin is het voor de literatuur die nog geschreven moet worden een uitdaging, deze extreme ervaringen onder woorden te brengen, als het al principieel onmogelijk is ze uit te drukken in de zin van weer te geven, dan op zijn minst er tegenwicht aan te bieden door er in taal een correlatief voor te vinden. Maar staat dat niet allemaal al bij Blanchot te lezen, waar deze naar aanleiding van Kafka schrijft: De literatuur ‘objectiveert de pijn door er een object van te maken. Zij brengt haar niet tot uitdrukking, zij laat haar bestaan op een andere wijze (...) Een dergelijk voorwerp is niet

[p. 101]

noodzakelijkerwijs een nabootsing van de veranderingen die de pijn ons doet ondergaan: het vormt zich om de pijn uit te beelden, niet om haar af te beelden. (...) Het “Ik ben ongelukkig” is slechts ongeluk wanneer het zich verdicht in deze nieuwe wereld van de taal waarin het vorm krijgt, er diep in doordringt, verdwijnt, duister wordt en zich bestendigt.’ - Beter kan ik het niet zeggen. Dan is de uitdrukking ‘onder woorden brengen’ zo gek nog niet, als dat betekent dat het precaire weten een veilig onderkomen vindt in de schaduw van de woorden.

4.1.2. Grenservaringen - is het daarbij wel doorslaggevend, zoals Levi in feite stelt, dat ze op directe beleving teruggaan of eerst op papier gestalte krijgen (wordt niet elke beleving pas in de herbeleving ervaring?)? Hangt het niet van de intensiteit van de beleving af - niet van het gevoel maar van de ervaring, zoals Rilke zei - in plaats van de grootheid van de emoties of van het belang van het onderwerp? En is daar niet ook het beslissende verschil te zoeken tussen literatuur als vrijblijvend dan wel gevaarlijk spel (waarbij het echt mis kan gaan en ‘mislukken’ geen kokette frase meer is), afhankelijk namelijk van de inzet. Is het uiteindelijk niet de intensiteit - de dwingende vorm die tegenover alle bestaande vormen van realiteit zijn bestaansrecht opeist - die bepaalt of je van een literair werk kunt zeggen: hier spant het erom, hier gaat het echt om iets, waarmee vergeleken de rest niet anders dan tijdverdrijf is?

4.2. Vragen en nog eens vragen - het vraagteken: het teken van zwart. Is het hermetisch zwart niet het culminatiepunt van een razernij van vraagtekens? Is literatuur dan toch een vorm van zwarte magie? Als Manganelli het zegt, dan is het zo.

4.2.1. En met Manganelli zou ik kunnen zeggen dat het duister zo centraal staat dat er alleen in zijn eigen termen over gesproken kan worden, en natuurlijk zijn die ietwat duister, van het duister dat de essentie van de helderheid is. Het duister is tegelijk duisternis en verlichting - maar geen ‘licht’ (...) Al dit geklets heeft maar een strekking: te doen begrijpen dat de zwarte magie van de spraak wil dat ieder woord zijn halo heeft, zijn duister aureool. De woorden zijn zwart.

4.2.2. Het ‘hermetisch zwart’ van het creatief proces is de metamorfose, in die val nadert men het andere het dichtst; als het werk af is, trekt de duisternis al weer op en begint alles van vorenafaan alsof er niets gebeurd is - hooguit is er een kleine verschuiving opgetreden, waarvan de echo in het werk naklinkt.

[p. 102]

3. Ik ben, geloof ik, langzamerhand aan een begin toe.

3.1. Het is een woord dat ik graag, maar niet gemakkelijk in de mond neem - het heeft wel iets van een suikerspin, zo voelt het aan, denk ik, en voor het oog is het als een wolk, een donkere wolk die even dreigende als fantastische vormen kan aannemen, waarbij de Bijbelse reminiscentie van het duister woedende ja-wezen ongetwijfeld een woordje meespreekt; voor het oor niets (was in de tijd die bij uitstek de wereld in de twee sferen van licht en donker plaatste, meer dan alleen in religieus en filosofisch opzicht, de middeleeuwen, niet het klankideaal van de vox perfecta hoog en zoet: alta, suavis et clara?), voor het oor dus iets subliminaals, de ruis van een leegte, een lage brom op z'n hoogst, en wat de neus aangaat - toch het eerste kennisorgaan dat in iets onbekends gestoken wordt - staat het ontegenzeggelijk in een kwade reuk (geen wonder dat ik me regelmatig vertik zodat er ‘duitser’ komt te staan). Zint u dit niet? Het woord niet, dat weet ik. U speelt met woorden, zegt mij een verwijtende stem alsof ik het met zijn geesteskind doe; ik zou kunnen antwoorden dat ik niets liever doe, dat ik niets anders kan, niets anders weet te verzinnen. Maar de waarheid is dat ik niet speel, helaas.

3.2. De ui van duister. Met het grootste genoegen had ik mijn ruimte gebruikt om het woord zelf van alle kanten te besnuffelen, het in uiteenlopende contexten op te zoeken, of afgaande op de nestgeur, die wisselt naar gebruik, dictie en variatie, naar de oorsprong ervan te speuren. Ik moet vaststellen dat het een nogal kameleontisch woord is; een hybride bovendien, als meer vormeloze woorden die zich als adjectief èn als substantief laten gebruiken. In mijn bestiarium van toverwoorden zou het woord duister - had ik het nog niet bij zijn naam genoemd? had Repelsteeltje zichzelf nog niet loslippig verraden? - ‘duister’ dus, het zou er een prominente plaats innemen, al of niet vergezeld van chimaeren, schaduwen, geesten, schimmen, zwartgalligheden, melancholische gestalten, esoterische, gnostische, hermetische en alchimistische formules en schrikbarende figuren als de Gorgoonse schoonheden of het nachtelijke spook Baubo (een soort menseneetster zoals Gorgo, die met haar fratsen evenwel, een gezicht dat tegelijk onderlijf is, de om haar dochter treurende Demeter aan het lachen weet te brengen) om van de umnachtete geesten maar te zwijgen, te meer daar het zwijgen in deze uithoek toch al nooit stilte betekent - liever gezegd: ze zijn zo luidruchtig als een school doofstommen - de ruis of het gedruis af en toe onderbroken en onderstreept door de mes-

[p. 103]

scherpe klare stemmen van Emma Kirkby en Judith Nelson die de Leçons de Ténèbres (van Charpentier of Couperin) zingen - duisterder muziek is zelden geschreven en de klaagzang van Jeremias laat zich zonder veel moeite tegen de keer in lezen (zoals altijd waar van onder en boven sprake is).

2. Primo Levi vond dat je maar beter van de duistere regionen af kon blijven. Dat schreef hij met evenzoveel woorden in zijn opstel ‘Over duister schrijven’. Als een lezer een tekst niet begrijpt, zegt Levi, ligt dat niet aan hem, maar aan de auteur. Die stelling mag door voorzichtigheid zijn ingegeven en misschien opgaan voor een discursief betoog, voor een literaire tekst is het maar helemaal de vraag, zeker als men Levi's uitgangspunt dat ‘het schrift dient om te communiceren (...) en wie door niemand wordt begrepen niets doorgeeft’ niet deelt. Zijn voorbeelden ben ik althans niet bereid te volgen. Zo zou de fascistische mentaliteit van Ezra Pound dezelfde wortels hebben als zijn poëtische duisterheid en door de rechtbank ‘geestelijk onvolwaardig’ bevonden, dacht hij als ‘instinctief schrijver’ al evenmin logisch. ‘Welnu, wie niet logisch kan denken moet worden verpleegd (...) gezond zijn is beter dan getikt zijn.’ Ook van dat laatste ben ik niet zeker. De associaties logisch-gezond-helder-verstaanbaar tegenover duister-ziek-dierlijk-krankzinnig-leugenachtig-antileven geven te denken. Te meer als er op volgt: ‘Het is geen toeval dat de twee minst begrijpelijke Duitse dichters, Trakl en Celan, allebei zelfmoord hebben gepleegd.’ Ik zou Levi's conclusies niet graag toepassen op de poging van mensen op de bodem van de hel iets over hun positie te zeggen: ‘Zonder duidelijkheid is er helemaal geen boodschap. Dierlijk gejank kunnen we accepteren van dieren, van stervenden, van gekken en van mensen die ten einde raad zijn, maar een normaal en gezond persoon die dierlijk gejank laat horen is een hypocriet of een domoor die zichzelf ertoe veroordeelt ongelezen te blijven.’

1. Als mij in de lijn van Italo Calvino - en in de geest van het literaire werk van Primo Levi - met mijn trefwoord iets als een deugd op de lijst van te redden waarden voor ogen zweeft, dan misschien dit: geheimen weten te bewaren, in de vouw van de dubbelzinnigheid. Ik ben zelfs geneigd te denken dat de literatuur in de toekomst, nadat de ene na de andere functie door andere media is overgenomen (wat men kan betreuren maar evengoed als ontlasting kan zien) vooral twee taken zal overhouden: het bewa-

[p. 104]

ren en ophalen van herinneringen (betekent verhalen niet ophalen?) èn het bewaren van geheimen (op de meest geraffineerde manier, namelijk openlijk, wat niet onmogelijk is gezien het feit dat ze als levensvorm allang in de marge van het openbare leven zijn gedrongen).

0. En dan had ik nog wel willen beginnen met een commentaar op een intrigerend fragment van de Duistere Heraclitus: ‘Der Mensch zündet sich in der Nacht ein Licht an, wenn er gestorben ist und doch lebt. Er berührt den Toten im Schlummer, wenn sein Augenlicht erloschen: im Wachen berührt er den Schlummernden.’ Zo vertaalde Diels het (Nr. 26); uit andere vertalingen valt op te maken dat deze twee cryptische zinnen legio andere wendingen in zich bergen.

0.1. De dag breekt aan, het duister blijft waar het is.