|
| |
| |
| |
Willem van Toorn
Mildheid
Zo lang ik me herinner ben ik met ongeneeslijke regelmaat overvallen door de verbijstering van het ongeloof. Of beter: van het onvermogen te geloven.
Plaatsen en hun aanduidingen doen mij die verbijstering bijvoorbeeld aan. Ik passeer in bus of trein een verzameling huizen, een kruispunt met een benzinestation en een café, een gemaaltje aan eenvaart in het niets - en een bord dat die plek een naam geeft. Ik kom in de auto in een vreemd land een heuvel af of een bos uit rijden en zie de poort van een stadje, het hek voor de oprijlaan van een kasteel, een rij arbeidershuisjes bij een fabriek, een dodenstad van ver voor Christus waar klaprozen tussen de ruïnes staan - en weer een naam op een bord.
De verbijstering heeft te maken met mijn nooit helemaal afwezige besef dat het toeval is wat ik zie, de toevallige stoffelijke vorm van wat ooit een idee was in iemands hoofd, een idee dat net zo goed ontelbare andere vormen had kunnen aannemen. Een andere architect voor het kasteel, geen stadsrechten dus geen poort, geen fabriek maar een boomkwekerij - en het landschap zou er totaal anders hebben uitgezien. Een huwelijk niet met deze vrouw maar met een andere, een overstroming in een ander jaar of een andere eeuw, een verwoestende oorlog - en er zou helemaal niets hebben gestaan, geen huizen, geen kasteel, geen fabriek, geen naambord. Leegte.
Mijn verbijstering, die ook wel eens de gedaante wil aannemen van vrolijke opwinding, heeft te maken met het feit dat ik op zulke plekken mensen zie, die zich van het decor bedienen met een vanzelfsprekendheid die suggereert dat ze geen seconde twijfelen aan de werkelijkheid ervan. Bussen stoppen bij het juiste naambord, de postbode werpt vastberaden brieven in bussen, de veerpont haalt de overkant. Om burgemeester te kunnen zijn in het decor, postbode, fabrieksdirecteur, tuinman of dorpsgek, moet je erin geloven.
Ik kijk om mij heen en moet aannemen dat er mensen bestaan voor wie deze fata morgana van toevalligheden, dit systeem van afspraken die door naamborden worden bevestigd, geheel samenvalt met hun leven. Ik zie uiterlijk zelfverzekerde dames en heren in de kleine wereldstad waar ik
| |
| |
woon hun weg vinden van kantoor naar bank en eigentijds restaurant, alsof die plekken natuurlijke gegevens zijn als een beek of een heuvel; ik hóór ze ook vaak: ze praten luid en gooien hard met autoportieren om hun aanwezigheid in die onaantastbare wereld te bevestigen. Ik zie een groepje punkers dat het pand van een voormalig matrassenpaleis heeft gekraakt; ze kijken in hun afwijzend bedoelde uniformiteit door de met strijdkreten volgekalkte winkelruiten de burgerlijke wereld van de dames en heren in, op hun andere manier even zeker van hun werkelijkheid, vol ongerelativeerde minachting. Het kost mij een grote wilsinspanning, maar ik moet het wel aannemen: dat er mensen bestaan voor wie deze wereld de echte is - afgezien van een enkele Walter Mitty-achtige dagdromer.
Hoewel ik zelden iets van Sartre herlees, herinner ik me bij deze aanvallen van verbijstering vaak een scène uit Les Chemins de la Liberté, waarin de hoofdfiguur door een straatje, ik meen bij het abattoir, komt en een aantal slagers met bebloede voorschoten tevreden in de zon ziet zitten, en jaloers is omdat hun wereld van dood zo veel meer met hen samenvalt dan zijn leven van twijfel en ongeloof met hemzelf. Die jaloezie herken ik wel. Ze heeft te maken met het inzicht dat je mooi kunt praten over toeval, maar dat er tegelijkertijd, op een ander plan, tegen deze luchtspiegeling van willekeurige afspraken niets in te brengen is.
Niets, behalve een paar landschappen, figuren, plaatsen die door schrijvers gemaakt zijn en waarvan de geldigheid die van de wereld overtreften voor mij verder overtreft naarmate er in deze schrijverslandschappen meer elementen ontleend zijn aan die wereld, en naarmate het vlies dat ze ervan scheidt dunner is.
Het is die paradox die mij bij een paar schrijvers steeds terugbrengt, en mij steeds meer andere terzijde laat leggen. Want ik ben, eerlijk gezegd, in toenemende mate een knorrige lezer, steeds minder geïnteresseerd in de sierkanten van het schrijfambacht, de elegante krullentrekkerij, het experiment dat zichzelf in de spiegel bekijkt, en steeds meer in wat ik voorlopig bij gebrek aan beter maar boosheid noem - een eigenschap van schrijvers bij wie ik de noodzaak voel het dunne vlies tussen de wereld van de gebruiksaanwijzingen en de leegte te beschrijven met hun eigen werkelijkheid. De noodzaak het ogenblik uit te stellen waarop ze hun voordeur opendoen om, niet eens verrast, vast te stellen dat er geheel niets achter ligt.
| |
| |
Thomas Mann publiceerde in 1901 Buddenbrooks, Verfall einer Familie, een roman die voor een zeer groot deel gebaseerd is op de geschiedenis van zijn eigen familie, en waar zijn vader, in de gedaante van Thomas Buddenbroon, een centrale rol in speelt. De ‘natuurgetrouwheid’ van het boee gaat zo ver, dat Mann bij het schrijven eraan een deel van de inboedel van zijn ouderlijk huis in Lübeck van zijn moeder leende. ‘Het grote mahoniehouten bed waarin zijn ouders in Lübeck hadden geslapen was nu zijn eigen bezit, net als de oude sigarenkoker van de senator. Brieven, papieren, de familiebijbel met belangrijke gebeurtenissen en herinneringen erin, dat alles had hij van zijn moeder geleend als hulpmiddel bij het schrijven van het boek,’ stelt Nigel Hamilton vast in The Brothers Mann. In 1913 verschijnt er in de Lübeckische Anzeigen een advertentie waarin Thomas' oom Friedrich het Lübeckse publiek verzoekt het boek niet serieus te nemen: ‘De afgelopen 12 jaar heb ik, dank zij de publicatie van de buddenbrocks [sic!], geschreven door mijn neef, Herr Thomas Mann te München, zoveel onaangenaamheden te verduren gehad, met zulke nadelige gevolgen voor mijzelf (...) dat ik mij gedwongen zie mij tot het lezende publiek te Lübeck te wenden om het te vragen dit boek te behandelen zoals het verdient.
Als de schrijver van de Buddenbrocks zijn naaste verwanten door het slijk sleurt, door een buitengewoon smakeloze karikatuur van ze te maken, en hun leven op de meest schandalige wijze te grabbel gooit, dan moet elk redelijk denkend mens het wel onfatsoenlijk vinden - een meelijwekkende vogel die zijn eigen nest bevuilt.’
Dichterbij de werkelijkheid kun je niet blijven, lijkt het. Maar wat Thomas Mann beschreef was natuurlijk helemaal niet de werkelijkheid van de Mann-dynastie in Lübeck. Hij beschreef de ondergang van een wereldbeeld, van een voor onvergankelijk gehouden orde - in de woorden van een ongelovige, van een tijdgenoot die nooit in die orde had geloofd. Mann gebruikt in hoofdzaak twee figuren om te laten zien hoe kwetsbaar, hoe illusoir de zelfverzekerde wereld van de gezeten Noordduitse burgerij is: de wonderlijke oom Christian, die maar niet volwassen wil worden en het voorgeschreven niveau van senatoriale ernst bereiken, maar als een op elke prikkel reagerende gevoelige ziel ‘der volkommene Nichtbürger’ wordt; en de kleine Hanno, die voor de hardheid van het leven vlucht in zijn muzikale begaafdheid en moet ontdekken ‘dat de toewijding aan de kunst de moed en de geschiktheid voor het gewone leven aanvreet’ (Peter de Mendelssohn, ‘Nachbemerkung des Herausgebers’, Buddenbrooks,
| |
| |
Frankfurter Ausgabe 1981). Hanno sterft aan de tyfus, maar dat lijkt vooral de banale uiterlijke vorm van een dieper liggende kwaal: het onvermogen om in de zetstukken en naamborden van het gewone leven te geloven.
De wandeling langs de boekenkast die mij bij Thomas Mann bracht, leverde ook meteen twee herinnerde scènes op die de essentie van Thomas Manns wereldbeeld in Buddenbrooks laten zien. De eerste is de verschrikkelijke scène aan tafel waarin Christian de verbijstering van zijn broer, senator Thomas Buddenbrook, oproept door tijdens de maaltijd uit te weiden over zijn soms plotseling optredend onvermogen zijn eten door te slikken.
‘Plotseling zei hij: “Vreemd... soms kan ik niet slikken! Nee, daar is niets leuks aan; voor mij is het vreselijk ernstig. Ik denk ineens dat ik misschien niet kan slikken, en dan kan ik het werkelijk niet. De hap eten zit al helemaal achterin, maar dit hier, mijn keel, de spieren... het werkt gewoon niet... Het gehoorzaamt niet meer aan mijn wil, weet je. Ja, het is zelfs zo dat ik het niet eens behoorlijk durf te willen.”
Tony [de zuster van Thomas en Christian] riep, helemaal van streek: “Christian! mijn God, wat een dom geklets! Je durft niet te willen slikken... Nou, maak jij je even belachelijk! Wat zit je ons eigenlijk allemaal te vertellen...!”
Thomas zweeg.’
Thomas, de laatste Buddenbrook die probeert de onaantastbare wereld van de burgerij in stand te houden, kan ook niet veel anders doen dan zwijgen; als tafelmanieren en conversatie dagelijkse uitingen zijn van de afspraken die de illusie van het burgerlijk bolwerk in stand houden, dan is er nauwelijks een vreselijker aanval denkbaar dan deze twijfel omtrent het meest gewone: het doorslikken van je eten, tastbaar symbool van de welvaart die het voorgeslacht door hard werken en deugdzaamheid heeft opgebouwd.
De tweede scène is die waarin de kleine Hanno, Thomas' zoon, het familieboek bekijkt dat op de schrijftafel van zijn moeder ligt; de hele Buddenbrooks-stamboom is er door de opeenvolgende generaties in bijgehouden, tot en met zijn eigen naam, die zijn vader in het boek heeft geschreven: ‘Justus, Johann, Kaspar, geb. den 15. April 1861’. Hij pakt een lineaal en de pen van zijn moeder en trekt onder die naam een dubbele streep over de lege pagina.
| |
| |
‘Na het eten riep de senator hem bij zich en eiste met samengetrokken wenkbrauwen een verklaring.
“Wat is dat. Hoe komt dat. Heb jij dat gedaan?”
Hij moest een ogenblik nadenken of hij het gedaan had, en toen zei hij bedeesd en angstig: “Ja.”
“Wat heeft dat te betekenen! Wat haal je in je hoofd! Geef antwoord! Waarom doe je zoiets stompzinnigs!” riep de senator, terwijl hij met het losjes opgerolde boek op Hanno's wang sloeg.
En de kleine Johann stamelde, terugwijkend, terwijl hij zijn hand naar zijn wang bracht: “Ik dacht... ik dacht... dat er niets meer kwam...”’
Inmiddels aarzel ik over ‘boosheid’. Thomas Manns eigen versie van de geschiedenis van een cultuur, zijn eigenzinnige kaart van een landschap dat zo onaantastbaar leek, is eigenlijk bij alle genadeloosheid te humoristisch voor dat begrip. Misschien moet ik zeggen ‘noodzaak’: de noodzaak tegenover de wereld van de afspraken een andere te creëren die de barsten in het decor laat zien.
Ik wandel verder, en sla vooral veel over, bij mijn zoektocht naar boosheid die misschien noodzaak moet heten. En stop pas weer bij een boek waarvan reeksen scènes zo in mijn geheugen gegrift zijn dat ik het nauwelijks hoef te herlezen. Ik realiseer me nu dat ik ook de imposante verfilming van het boek een paar maal heb gezien, maar dat de filmbeelden de beelden uit het boek niet hebben verdrongen. De verfilming was van Visconti, het boek is De tijgerkat (II gattopardo) van Giuseppe di Lampedusa.
De tijgerkat is zeker een boek waarvan je kunt zeggen dat het uit boosheid geboren is; boosheid over de vernietiging van een rijk verleden, van het landschap van de herinnering; boosheid over de banaliteit die ervoor in de plaats is gekomen, over de illusies van een oppervlakkige vooruitgang; boosheid over een werkelijkheid die niet deugt en die vervangen moet worden door een mythe die waardiger en helderder is. David Gilmour schrijft in The last Leopard, zijn biografie van Lampedusa: ‘Het bewustzijn van de decadentie van zijn familie deprimeerde hem vaaa, en hij voelde de behoefte iets vast te leggen van het proces waardoor die decadentie was veroorzaakt. Net als Don Fabrizio in De Tijgerkat was hij het laatste lid van de familie dat “levende herinneringen” had, het laatste dat in staat was, zoals hij voor Lucio schreef, die “unieke Siciliaanse wereld” op te roepen voordat hij voorgoed verdween. Niemand was in een betere
| |
| |
positie dan Lampedusa om die verdwijnende samenleving te verbeelden. Hij had er deel van uitgemaakt en toch kans gezien er van afstand en kritisch naar te blijven kijken.’
Waarschijnlijker lijkt mij, dat oorzaak en gevolg hier moeten worden omgedraaid, dat Lampedusa niet de schrijver van zijn aangrijpende boek werd omdat hij kans had gezien op afstand te blijven van die samenleving - maar dat hij niet anders kon dan op afstand blijven omdat hij de man was die later De tijgerkat zou schrijven. Twintig jaar voordat hij aan zijn enige roman begon, had hij al het plan gehad te beginnen aan een ‘historische roman die zich op Sicilië zou afspelen ten tijde van Garibaldi's landing in Marsala, en die gebaseerd zou zijn op de figuur van zijn overgrootvader, de astronoom Giulio di Lampedusa’. Dát hij de roman uiteindelijk schreef, werd gedeeltelijk veroorzaakt doordat hij zijn boven al genoemde neef Lucio Piccolo vergezelde naar een literaire conferentie in San Pellegrino Terme, waar Lucio heen ging op uitnodiging van Eugenio Montale. Piccolo had Montale zijn gedichten, Canti Barocchi, gestuurd, vergezeld van een brief die Lampedusa voor hem had geschreven, en waarin deze de ‘unieke Siciliaanse wereld’ noemde die hij later zelf zou beschrijven.
Lampedusa was niet bijster onder de indruk van de literatoren die hij op de conferentie ontmoette, schrijft Gilmour, en de confrontatie overtuigde hem ervan dat hij minstens zulk goed proza zou kunnen schrijven als al deze literatoren. Maar behalve dit competitie-element moet er een diepere drijfveer geweest zijn voor het schrijven van De tijgerkat: de noodzaak een eigen kaart te maken van een verdwijnend landschap. Gilmour: ‘De nostalgie van Lampedusa om de huizen die hij had verloren was nog een belangrijke factor bij zijn beslissing te gaan schrijven. De verkoop van het landhuis in Santa Margherita en de afbraak van het familiepaleis in Palermo hadden een uitwerking op hem die moeilijk te overschatten is. Ze op papier op te roepen, bevolkt door hun bewoners van vijftig jaar eerder, verlichtte die treurigheid en bevrijdde hem van een aantal van de inperkingen die hem het schrijven hadden belet.’
De wereld die Lampedusa oproept is er één in overgang, net als die van Thomas Mann. De prins van Salina heerst als het boek begint nog over uitgestrekte bezittingen, vele onderdanen en een grote familie; de landing van Garibaldi op Sicilië en de val van het koningshuis in Napels noodzaken hem te kiezen: zich verzetten tegen de moderne tijd of concessies doen om te redden wat er te redden valt. Zonder zijn eigen integriteit op te geven besluit hij tot het laatste: hij regelt een huwelijk tussen zijn arme neef Tan- | |
| |
credi, op wie hij zeer gesteld is, en Angelica, de beeldschone dochter van de parvenu-burgemeester Don Calogero Sedàra, om zo twee werelden bijeen te brengen die samen wellicht iets als een toekomst zullen hebben. Zelf weigert hij hoffelijk een eervolle positie in de nieuwe politieke constellatie.
Wat De tijgerkat een groot en bewogen boek maakt, zijn de zorgvuldigheid, de humor en de bewondering waarmee Lampedusa schrijft over de figuur van de prins, een man van grote allure die, ondanks de eenzaamheid die hem zowel in de oude als in de nieuwe orde een buitenstaander maakt, waardig de verbindende rol speelt die de geschiedenis hem oplegt; de geschiedenis zoals Lampedusa die herschreven heeft, móest herschrijven om zijn leven zin te geven. De tijgerkat bevat, net als Buddenbrooks (en alle andere grote boeken), sleutelscènes die het hele thema van het boek lijken samen te vatten. Een heel hoofdstuk beschrijft het grote bal in het Palazzo Ponteleone in Palermo waar Tancredi en Angelica voor het eerst samen optreden, en waar de prins ook, tot lichte ontzetting van het adellijke establishment, de vader van de bruid, Don Calogero Sedára, heeft laten uitnodigen. Het hele, 25 pagina's in beslag nemende bal wordt gezien door de ogen van een man die afscheid neemt, door zalen wandelt en de afbladderende arrogantie van de oude wereld haarscherp waarneemt naast de vulgariteit van de nieuwe - niet alleen in de figuur van Sedára, maar ook in de verhalen van een kolonel van de Bersaglieri, die hem de ontwikkelingen op het vasteland beschrijft. Halverwege de avond trekt de prins zich terug in de bibliotheek van zijn gastheer.
‘Tot dat moment had zijn groeiende irritatie hem energie gegeven; nu hij zich ontspande overviel de vermoeidheid hem: het was al twee uur. Hij zocht een plek waar hij rustig kon zitten, ver van de mensen, die dan wel beminden en broeders waren, maar altijd vervelend. Hij vond er al gauw één: de bibliotheek, klein, stil, verlicht en leeg. Hij ging zitten en stond toen weer op om wat van het water te drinken dat op een tafeltje stond. “Eigenlijk is alleen water echt goed,” dacht hij als een echte Siciliaan; en hij veegde de druppels die op zijn lippen achterbleven niet af.’
Tegenover de prins hangt een schilderij, een kopie van Greuzes ‘De dood van een rechtvaardige’: een oud man die de laatste adem uitblaast, omgeven door ontroerde kleinzoons en -dochters. ‘De meisjes waren mooi en uitdagend: en de wanorde van hun kleren suggereerde eerder iets libertijns dan droefheid; het was meteen duidelijk dat zij het echte onderwerp van
| |
| |
het schilderij waren. (...) Meteen daarna vroeg hij zich af of zijn eigen dood op deze zou lijken; waarschijnlijk wel, behalve dat het beddegoed minder smetteloos zou zijn (hij wist dat de lakens van stervenden altijd vuil zijn, er zitten vlekken op van speeksel, van ontlasting, medicijnen...), en dat het te hopen was dat Concetta, Carolina en de andere vrouwen decenter gekleed zouden zijn. Maar over het geheel genomen zou het net zo zijn.’
Een andere prachtige, alles samenvattende scène is die waarin Tancredi en Angelica zich bevrijd hebben van hun chaperonnes en samen rondzwerven door de lege vertrekken van het buitenpaleis van de familie, Donnafugata. Ze zitten elkaar achterna door vertrekken vol stof en spinnewebben, verweerde spiegels, schilderijen, speeldozen, een labyrint van verleden dat geen andere functie meer heeft dan decor te zijn voor hun verliefdheid. ‘Meer dan eens wisten ze werkelijk niet meer waar ze waren; door al dit gekronkel en gedraai, terugwijken en achtervolgen, rustpauzes vol gemompel en aanrakingen, verdwaalden ze en dan moesten ze uit een of ander raam zonder glas gaan hangen om uit de hoek van de binnenplaats of een blik op de tuin op te maken in welke vleugel van het paleis ze waren.’
Van sommige schrijvers heb je de indruk dat de noodzaak een eigen wereld te maken die de plaats van de andere kan innemen ze letterlijk overvalt, na een periode van voorbereiding waarin ze, misschien niet eens bewust, op zoek zijn naar een onvervreemdbaar eigen geluid. De Engelse dichter W.S. Graham is daar een voorbeeld van. Na een aantal bundels waarin hij zich bedient van het idioom van natuurdichters als Dylan Thomas, zit er ineens een knik in zijn werk, en in de bundels daarna houdt hij zich vrijwel alleen nog bezig met het niemandsland tussen de dichter en de lezer. Bijvoorbeeld in
Omdat ik eerst de stilte moet construeren
Waarin ik spreken kan, realiseer ik mij
Dat zelfs de stilte zelf daar aan mijn oor
Zweeft met een persoonlijkheid die ik
Niet eerder heb ontmoet. Hallo
Hallo schreeuw ik maar die stilte
Blijft rustig zweven, laat zich niet vastleggen
Door een willekeurige kreet. Om de een
| |
| |
Of andere reden weigert ze nu
Verbroken te worden door wat ik het zeggen waard vond.
Als ik even wacht, als ik kijk
Naar de zware gulzige roeken
Op de muur buiten, lost ze op. Nu construeer ik
Een nieuwe stilte die ik hoop te verbreken.
(uit: ‘Approaches to how they behave’, Malcolm Mooney's Land, 1970)
of:
Ik zit hier nog laat en tik mijzelf
Op de andere kant van het papier.
Daar spring ik door alle verrassingen.
De lezer en ik trekken rare gezichten.
Je hoort mij niet klagen. Sommige gezichten
Die ik zie zijn interessant genoeg.
Neem dat van jou, bij voorbeeld, een mooie
Grimas van vaten over bot.
(uit: ‘Untidy Dreadful Table’, Implements in their places, 1977)
Al Grahams gedichten van Malcolm Mooney s Land af zijn bezeten van dit ene thema, niet als theoretisch ‘model’ van communicatie via de taal, maar als bijna lichamelijk voelbare behoefte om een kaart te creëren waarop verbindingswegen zichtbaar zijn die in de dagelijkse wereld niet bestaan.
De grootste maker van een landschap van de geest achter de decors van een onaanvaardbare werkelijkheid tekende ooit zelf een kaart van zijn verbeelde land en zette eronder: ‘William Faulkner, sole owner and proprietor’, om vervolgens een steeds grotere groep lezers op zijn eigendom, Yoknapatawpha County, toe te laten onder zijn eigen, strenge voorwaarden.
Na de eerste wereldoorlog, waarin hij in de raf diende, kwam Faulkner terug naar Oxford, Mississippi, en schreef slechte gedichten en verhalen waarin hij naar een vorm zocht (bijvoorbeeld te vinden in New Orleans
| |
| |
Sketches, verhalen uit 1925, voor het eerst gebundeld in 1959). Intussen, schrijft Malcolm Cowley in zijn inleiding bij Vikings The Portable Faulkner, peinsde hij over zijn eigen situatie en het verval van het Zuiden. ‘Langzaam maar zeker ordende zijn gepeins zich tot het hele patroon van onderling verbonden thema's dat de kern van zijn latere romans zou vormen. (...) Daar, in Oxford, legde Faulkner de grondslag voor een werk van verbeelding dat in onze tijd door niemand geëvenaard is, en een tweeledig werk: ten eerste het creëren van een landstreek aan de Mississippi die trekken heeft van een mythisch koninkrijk maar dan tot in alle details compleet en levend; ten tweede deze geschiedenis van Yoknapatawpha County zó te schrijven dat zij een parabel of legende van het hele Diepe Zuiden kon worden.’
Ik ben nooit in dat diepe Zuiden geweest, maar het landschap van Faulkner is reëler in mijn hoofd aanwezig dan veel landschappen waar ik wel ben geweest en die de vervreemdheid van decors hebben behouden. Faulkner gebruikt zijn zelfgemaakt landschap als plaats van handeling voor een drama van mythische afmetingen, beschreven in een reeks romans en verhalen waarin dezelfde figuren en families in eindeloze variatie terugkomen, belicht uit steeds andere hoeken en de onnavolgbare taal sprekend die Faulkner ze oplegt: zwarte voormalige slaven op katoenplantages, keukenmeiden, gewetenloze handelaars en gangsters uit het noorden, aan de eigen decadentie ten onder gaande families van de zuidelijke ‘adel’. Je kunt Faulkners hele werk lezen als het getuigenis van een bezetenheid: van de idee dat de mens tot alle kwaad in staat is en dat alleen de cultuur althans enigszins het vermogen heeft dat kwaad binnen de perken te houden. En als een zware last rust op al Faulkners verhalen het inzicht dat de cultuur van het zuiden niet tenonder gegaan is aan de aanvallen van het cultuurloze noorden, maar aan zijn afbrokkelend geloof in zichzelf.
Faulkner herlees ik dus, onvergetelijke verhalen als ‘The Bear’ (‘Er was een man en ook een hond deze keer. Twee beesten, als je Old Ben, de beer, meetelde, en twee mannen, als je Boon Hogganbeck meetelde in wie iets van hetzelfde bloed stroomde als in Sam Fathers, al was dat van Boon er een plebejische variant van en waren alleen Old Ben en de bastaardhond Lion van smetten vrij en onkreukbaar’), en van de romans vooral The Sound and the Fury, Light in August, As I Lay Dying en Sanctuary. Faulkner werd mij geloof ik vooral aangedaan doordat ik ergens in de jaren vijftig Requiem voor een non op een Amsterdams toneel zag en Sartre
| |
| |
(toch weer) las over dat stuk en Sanctuary, in een essay dat ik niet meer kan vinden.
De laatste schrijver die ik uit de kast haal is volgens mij net als Graham en misschien Faulkner overvallen door zijn thema - voor zover dat nu te beoordelen valt. E.L. Doctorow maakte vooral naam met een aantal uiterst knap geconstrueerde romans, waarin hij ‘historische’ gegevens gebruikte in een soort montage met fictie-elementen: Ragtime, The Book of Daniel en Loon Lake bijvoorbeeld. In The Book of Daniel situeerde hij het drama van de Rosenbergs al om de hoek van zijn eigen straat in de Bronx, en in zijn recente werk is die New Yorkse wijk meer en meer een mythisch landschap geworden waarin de hele wereldgeschiedenis zich in eigenzinnige mutaties afspeelt. Gepland en gebouwd als nieuwe woonstad voor de (grotendeels joodse) immigranten die hun toekomst in de nieuwe wereld zagen, en nu verworden tot een jungle waarin latere immi-granten weinig toekomst meer te verwachten hebben, levert de Bronx Doctorow kennelijk het schaalmodel waarin hij de geschiedenis binnen de perken van zijn eigen ervaringen kan brengen. World's Fair geeft een beeld van de economische crisis zoals die wordt ervaren door een jongetje in de Bronx, dat moet proberen met één hoofd orde te brengen in de chaos van een joods milieu vol onbegrijpelijke sagen van ‘de oude wereld’, een optimistische wereldtentoonstelling van 1939 die laat zien hoe welvaart en techniek het mensdom een aards paradijs zullen schenken, en een crisis die verarmde mensen de straat op drijft om in portieken te slapen, zijn vaders prachtige platenzaak het faillissement in jaagt en Hitler en Mussolini aan de horizon doet opdoemen. Billy Bathgate vertelt de mythe van de Bronx
opnieuw, nu in de vorm van de avonturen van een jongen die doordringt in het rijk van de legendarische gangster Dutch Schultz, het enige hof dat zijn wereld rijk is. Een van de ontroerendste figuren in dit boek vol ontroerende, bizarre en schrikwekkende scènes is die van Billy's moeder, die zich in een waanzinnig universum overeind houdt door een parodie op de joodse rituelen uit haar land van herkomst op te voeren in de keuken van haar huurkazerne:
‘Op een avond probeerde ik mijn huiswerk te maken en mama keek op van haar tafel vol glazen waar geen water in zat maar vuur, want dat was het wezen van de rouw, dat de elementen van het leven in elkaar veranderden, en je schenkt een glas vol water en hokus-pokus het is een brandende kaars, en ze zei Billy, zo heet
| |
| |
ik, Billy, er is iets aan de hand, wat heb je gedaan? Dat was een interessant ogenblik, en ik vroeg me af hoe lang het zou duren, maar het was maar een ogenblik en toen trokken de kaarsen haar aandacht weer en ze wijdde zich weer aan haar gelakte keukentafel vol lichten. Ze staarde in de vlammen alsof ze las, alsof elk van de dansende vlammetjes een vluchtige brief van haar godsdienst was. Dag en nacht zomer en winter las ze de lichtjes, waar ze een tafel vol van had, je had er maar één keer per jaar een nodig maar zij had alle herinneringen waar ze behoefte aan had, ze wilde verlichting.’
Als ik dat lees, twijfel ik weer: misschien is boosheid toch niet zo slechtmaar dan als beginpunt, als motor die de stroom op gang brengt en aan de gang houdt. Want vreemd genoeg is wat mij bij nader inzien het meest treft in de voltooide vorm, bij de schrijvers hierboven en bij nog wat anderen die ik nu in de kast heb laten staan maar er zeker, soms tot mijn eigen verrassing, nog uit zal halen, het tegengestelde. Al moet de tegenstelling een schijnbare zijn, en moet het woord dat mij nu invalt op zó geheimzinnige wijze verwant zijn aan de boosheid waar ik mee begon, dat ik het zeer verbaasd opschrijf: mildheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd